Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Глава вторая. Происхождение Мастера (Мирон Петровский, 2001,2008)

I

Мы уже как-то не отдаем себе отчет в том, что все немалое наследие Михаила Булгакова – результат прискорбно непродолжительной творческой жизни. Если, следуя за волей писателя, отбросить киевские домашние эксперименты и бучанскую самодеятельность, если пренебречь несколькими скороспелыми пьесами, написанными во Владикавказе, и начинать отсчет с московских опытов, то на всю литературную работу Булгакову было отпущено менее восемнадцати лет (как Пушкину и Маяковскому).

Владимир Иванович Вернадский, выдающийся ученый, земляк Булгакова и, в отличие от него, долгожитель, имел обыкновение отказываться от самых соблазнительных научных предложений, если они уже прежде не входили в его планы. Он объяснял, что отказывается – из-за страха смерти. Не в очевидном психологически-бытовом смысле, а из-за боязни не успеть в отпущенные жизненные сроки сделать то, что уже задумано. И хорошо бы, добавлял Вернадский, чтобы этот страх появлялся у творческой личности как можно раньше, лучше всего – до тридцати лет, но главное – сохранить его до конца.

Этот страх – не успеть, не уложиться, не осуществить – сопровождал Булгакова всю его литературную жизнь. Этот страх был одним из сильнейших стимулов его творчества. Немой строкой он вписан в каждое его произведение, как строчка света в партитуру симфонии Скрябина. Булгаков спешил. Он очень – и небезосновательно – спешил. Последняя точка последнего романа была поставлена чуть ли не с последним вздохом.

Компрометирующие обертоны слова «страх» в этом случае слетают, как бессмысленная, не идущая к делу шелуха: талант стремится осуществить себя, и в этом случае говорить о высочайшей нравственной ответственности было бы уместней. Страх, который на самом деле есть чувство ответственности перед своим даром, вписан в творчество Булгакова не только невидимой строкой, но и вполне зримыми образами центральных персонажей писателя.

Через все творчество Булгакова проходит цепочка однотипных образов: в каждом его произведении есть свой Мастер. Профессор Персиков в «Роковых яйцах», профессор Преображенский в «Собачьем сердце», писатель Максудов в «Театральном романе», другой писатель – безымянный мастер в «Мастере и Маргарите», «бедный и окровавленный мастер» Мольер в «Кабале святош» и биографической повести, Пушкин (чем не «бедный и окровавленный мастер»?) в «Последних днях», изобретатели – академик Ефросимов в «Адаме и Еве», инженер Рейн в «Блаженстве», Тимофеев в «Иване Васильевиче» и так далее.

Называть этих булгаковских героев «однотипными» рискованно – уж очень они разные. Разные по своему неповторимому человеческому характеру, по конкретным обстоятельствам биографии и судьбы, по своему месту в историческом времени и географическом пространстве, да и по жанру текстов, репрезентирующих этих героев. Но у всех у них есть нечто общее и решительно важное для Булгакова: талантливость и причастность к творческому труду. К «неимоверному труду» при (почти во всех случаях) «суровой бедности жизни», как было сказано в «Грядущих перспективах». Это оно и есть, то «упорное изображение русской интеллигенции как самого лучшего слоя в нашей стране», которое Булгаков с верой и отвагой декларировал в письме к коммунистическим игемонам в понятных для них терминах.

Точка приложения таланта не важна: булгаковский мастер может сочинить стихотворение, роман или пьесу, открыть биологически активные лучи или изобрести способ хирургического воздействия на природу живого существа. Важно другое: чем бы эти мастера ни занимались, их работа всегда есть приближение к истине. Поэтому булгаковские мастера, каким бы частным ни было их приближение, как бы держат в руках будущее. Они, эти мастера, – обыкновенные люди, такие же, как все, со всеми человеческими слабостями, порой очень смешными или даже непростительными, и только талант, заставляющий их трудолюбиво устремляться к истине, отличает их от иных прочих, возвышает над окружением. Открытая ими истина превращает их в пророков – будет ли это истина о «лучах жизни», найденная профессором Персиковым, или истина о событиях двухтысячелетней давности, открывшаяся мастеру, автору романа о Пилате. Пророческий дар булгаковских специалистов получает, между прочим, и «научно-фантастическое» (впрочем, весьма ироничное) воплощение, когда его мастера принимаются за создание машины времени.

Булгаковских пророков хорошо описывает афоризм Уильяма Блейка (тоже «мистического писателя», с которым Булгаков, по-видимому, сошелся бы не только в этом пункте): «Каждый человек – пророк. Он высказывает свое мнение о частных и общественных делах. Например: если вы будете поступать так, последствия будут такие-то. Он никогда не говорит: то-то случится, что бы вы ни делали. Пророк – провидец, а не произвольный диктатор»[19].

Нечего жаловаться на разруху, – ворчит один из булгаковских пророков, гениальный хирург Преображенский. – «Если я, посещая уборную, начну, извините меня за выражение, мочиться мимо унитаза и то же самое будут делать Зина и Дарья Петровна, в уборной получится разруха…» Пророчество – простая и естественная функция порядочного человека. Пророк тот, кто говорит правду.

Поэтому в «Беге» пророком оказывается не Голубков, приват-доцент, сын профессора-идеалиста (Голубков – прозрачная анаграмма фамилии автора, что было сразу разгадано А. В. Луначарским), а «красноречивый вестовой» Крапилин. Мы непрерывно слышим о красноречии Крапилина, хотя он только то и делает, что красноречиво безмолвствует – вплоть до той сцены, где он в глаза называет Хлудова палачом и убийцей. Вестовой выбран на эту роль не случайно: вестовой – тот, кто приносит вести, по-булгаковски легкое указание на того вестника, который на языке Библии именуется «ангелом». Обычная у Булгакова роль мастера-пророка в «Беге» разделена на две: профессионализм отходит к Голубкову, пророчество – к Крапилину. Быть может, в результате такого разделения и оказалась в этой пьесе столь бедной, недостаточной роль интеллигента, высокообразованного профессионала.

Типичные пророки Булгакова – честные профессионалы, крепко знающие свое дело и сообщающие о весьма возможных результатах тех или иных человеческих действий. Они – красноречивые вестовые, не более; часто – увы, слишком часто – делящие судьбу вестового Крапилина.

Пророческий дар мастера или Пушкина, а может, и Мольера или Преображенского, – очевиден, но что, казалось бы, пророческого у несчастного драмодела Дымогацкого («Багровый остров») или у Алексея Турбина, в меру простодушного военного лекаря («Белая гвардия»)? Профетизм булгаковских героев этого ряда прочерчен последовательно и неуклонно: Дымогацкий и Турбин оказываются пророками, так сказать, внепрофессиональным образом. Дымогацкий – не в своей на потребу написанной пьесе, а когда, жалкий неудачник, он оплакивает свое неправедно загубленное создание и начинает догадываться, что его противостояние с властью (пускай лишь театральной властью) может иметь лишь один, трагический, конец.

Алексей же Турбин – и вовсе выдающаяся фигура среди булгаковских пророков: он – пророк-сновидец. Ему снятся провидческие сны, все значение которых он не в силах постичь, «напрягая свой бедный земной ум». В горячечном тифозном бреду, страдая раной, он зимой 1918 года видит сон о белогвардейцах, погибших под Перекопом (1920 год!). Вместе с большевиками, погибшими там же, они походными колоннами направляются в рай. В вещем сне Турбину открывается великая истина: Господь хранит всех, с небесных высот земные политические страсти ничтожны и бессмысленны, – но, наивный пророк, Турбин не догадывается о своем даре…

Лишь одно создание Булгакова не описывается предложенной типологией. Это, конечно, цикл рассказов «Записки юного врача», впрочем, выпадающий из булгаковской типологии и по другим обстоятельствам. Оно и понятно: цикл повествует о раннем периоде профессионализма, о юном враче, только становящемся специалистом, о становлении мастера.

«Записки юного врача» можно рассматривать как предысторию всех булгаковских мастеров, тем более, что все мастера появляются перед читателями уже совершенно мастерами в своем профессиональном и пророческом качестве. Булгаков, как правило, отказывается рассказывать о том, что было с его героями-пророками до начала повествования, снисходя лишь до редких и отрывочных экскурсов в их прошлое. С наибольшей силой это свойство булгаковских пророков (как и другие) проявилось именно в романе «Мастер и Маргарита», где мастер появляется неожиданно перед Иваном Бездомным и перед читателем. Создается впечатление, будто его жизнь и судьба начинаются прямо со встречи с Маргаритой и создания романа о Пилате. Все, что было с ним прежде, расплывается в неясном мерцании. Устанавливается соответствие с Иешуа Га-Ноцри из евангельских глав «Мастера и Маргариты»: судьба этого пророка тоже как будто начинается с его появления в Ершалаиме. Вот в этом все дело: Булгаков хочет рассказывать только о последних днях, о Страстной неделе своих пророков.

Неудержимая страсть к познанию, стремление к истине уподобляет булгаковских мастеров главному мастеру познания в европейской культуре – Фаусту. Все они в большей или меньшей мере подсвечены образом Фауста, озвучены фаустианскими обертонами. Их фаустианство так же двусмысленно, как и у Гёте, как и во всей европейской традиции. Познание – в природе вещей и, несомненно, богоугодное дело, но в своем познавательном безудерже булгаковские фаусты нарушают некие предустановленные запреты, проникают в области, находящиеся вне человеческой компетенции, ускоряют естественный ход Великой Эволюции и, следовательно, работают уже заодно с Воландом.

В то же время, пророческий дар уподобляет судьбу булгаковских мастеров судьбе того пророка, который выведен в «Мастере и Маргарите» под именем Иешуа Га-Ноцри: «ибо тот, кто творит, не живет без креста». Тут на передний план у Булгакова выступают борения пророка, трагедия таланта, крестная мука творческой личности. Булгаков в каждой своей вещи (после «Белой гвардии») возвращался к коллизии того типа, который представлен у Достоевского в сцене Великого Инквизитора с Христом. Возвращался, словно проверяя и испытывая разные возможности, таящиеся в столкновении правдолюбца, профессионала, пророка – с «бессудной властью». Перебор возможностей неизменно приводил к одному и тому же ответу: попытка таланта реализовать свой дар приводит к гибели даро-носителя. Цари, игемоны, короли, цезари, императоры, председатели и генеральные секретари против пророков, одним словом – мирская власть против власти духовной, – так в самом общем виде описывается типичный конфликт булгаковских произведений.

Невежественные чиновники отбирают у гениального Персикова его открытие, и оно, способное осчастливить людей в руках честного профессионала, становится жуткой угрозой самому существованию человечества, попав в руки безответственной власти. То, что было открыто как «лучи жизни», оборачивается лучами смерти, отобранное у искателя истины радетелями «пользы». Царь Мидас в древнегреческом мифе превращал в золото все, к чему прикасался; бюрократический функционер в булгаковской сатире (и в соответствующей действительности) – это, так сказать, царь Мидас наоборот.

Такая же коллизия возникает в пьесах Булгакова «Адам и Ева» и «Блаженство»: на открытия замечательных ученых пытается наложить лапу всемогущее бесконтрольное государство. Неважно, что в одном случае изобретен какой-то умиротворяющий луч, а во втором – машина времени; неважно даже то, что в «Адаме и Еве» – несовершенное современное государство, а в «Блаженстве» – почти идеальное государство будущего. Результат один и тот же: великое достижение творца-профессионала, попадая в руки бесконтрольной государственной машины, становится ее частью и превращается в угрозу для человека, для человечества. Грядущий или текущий Апокалипсис у Булгакова всегда обязан своим происхождением безумию мирской власти.

Разнузданные демагоги – порождение официальной бюрократии – натравливают на гениального ученого Преображенского («Собачье сердце») его же собственное лабораторное создание, так что создатель только чудом спасает свою профессиональную честь и возможность продолжать работу. Талантливого и честного профессионала, писателя Максудова («Театральный роман») буквально выживают из жизни – клеветой, завистью, непониманием, травлей. Сообщенная писателем правда оказывается никому не нужной, потому что всесильное государство превратило литературу и театральное искусство из области поиска истины в некое подобие «сферы обслуживания». К этому же сводится и судьба пророка-историка, автора романа о Пилате, безымянного героя «Мастера и Маргариты». Его попытки выйти из своего подвальчика и вынести оттуда свой пророческий роман кончаются гибелью пророка.

Даже отсутствие Пушкина среди сценических лиц в «Последних днях» не мешает возникновению этой коллизии: поэт шлет на сцену свое создание, свой воплощенный в стихах голос, и диалог между царем Николаем и поэтом Пушкиным все-таки происходит. Наоборот, не происходит этого рода диалог между королем Людовиком и поэтом Мольером – сломленным правдолюбцем, отступившимся пророком и, следовательно, уже не поэтом. В контексте других вещей Булгакова эта неудачная беседа по-своему выразительна – именно тем, что не состоялась.

Булгаковские мастера-пророки настолько углублены в свои профессиональные занятия, настолько захвачены творчеством, что забывают о существовании всесильного государства и тяготеют к аутсайдерству. Но никакое государство не позволит мастеру-пророку занять такую позицию – ни абсолютная монархия Людовика Великого, короля Франции, или Николая Первого, российского императора, ни коммунистическое государство в период НЭПа или «великого перелома», ни блаженное государство отдаленного будущего, ни Римская империя времен Тиберия. Булгаковским мастерам-пророкам вроде бы нет дела до государства, да вот государству-то есть дело до них. Конфликт Мастера и Власти в каталитическом присутствии какого-нибудь Мефистофеля (идущий с нарастанием от произведений двадцатых годов к тридцатым) – вот описанная самым общим образом типология творчества Михаила Булгакова. Это его предельно сжатая формула, жесткая матрица, разворачиваемая в новой конкретике в каждой булгаковской вещи.

Государство – высшее воплощение мирской власти – всей своей мощью наваливается на пророка – высшее воплощение власти духовной – и губит его. Все произведения Булгакова сливаются в протяжный реквием по неправедно загубленным мастерам и пророкам, в непрерывную инвективу против губителя-государства. Конфликт между творящей личностью и государством у Булгакова мистериален, то есть вечен и неизбывен. Поэтому, если и можно отыскать в творчестве Булгакова какой-то политический смысл, то он именно здесь: перед нами твердая позиция художника-антигосударственника. В то же время, это позиция художника, одержимого идеей порядка.

Несомненно возникающее между этими двумя идеями противоречие снимается репликой «утописта» Иешуа Га-Ноцри – самой резкой антигосударственнической декларацией во всем творчестве Булгакова: наступят, дескать, времена столь гармонических отношений между людьми, что никакое государство не понадобится… Поэтому усилия российских национал-радикалов объявить Булгакова «своим» столь же безосновательны, сколь усилия украинских национал-радикалов сделать Булгакова «ихним». Попытки окрасить Булгакова в цвета шовинизма – все равно, со знаком «плюс» или «минус» – разбиваются об антигосударственничество художника. Может ли антигосударственник, господа, быть шовинистом?

Мастер связан с Иешуа своим романом и параллельностью судьбы. Все его предшественники – булгаков-ские мастера и пророки – так или иначе соотнесены с образом Христа. Чаще и охотней всего Булгаков соотносит определенные моменты судьбы своих героев с завершающими евангельскими эпизодами – с крестной гибелью на Голгофе. Прежде чем упасть под ноги распоясавшейся толпы ни в чем не повинный Персиков пытается остановить погромщиков, раскинув в дверях своей лаборатории слабые интеллигентские руки. Этим жестом профессор проговаривается о крестной муке творческой личности: «как распятый», – замечает Булгаков о предсмертном жесте Персикова. Последним своим усилием профессор привычно, как всегда в трудные минуты, зовет на помощь лабораторного сторожа Панкрата, и это простонародное, «мужицкое» имя вдруг открывает свой первоначальный смысл: Панкратос по-гречески значит «всесильный», «всемогущий». Подобно своему прообразу, распятый Персиков, погибая, взывает с креста к Отцу и Вседержителю: «Отче, отче, почто меня покинул?»

Бросив в лицо Хлудову обвинение в палачестве, «красноречивый вестовой» Крапилин принимает на себя обязанности пророка – в том числе и крестную муку. Крест Крапилина по обстоятельствам военного времени оказывается виселицей, но на груди повешенного – доска с надписью «Большевик», столь же соответствующая истине, как другая доска, с лживой надписью «Царь Иудейский» – над распятым Иисусом.

Театральный секретарь Лагранж с вынужденной краткостью и недоговорками описывает смерть своего любимого учителя Мольера и в знак печали ставит в своем журнале крест («Кабала святош»). Тем самым он выполняет функцию евангелиста при этом пророке, его «Регистр» уподобляется другому «журналу», где тоже на последних страницах стоит крест, а театр становится Голгофой. Спасение театра, моделирующего весь мир, – метонимия спасения мира. Параллели между пророком-поэтом Пушкиным и Христом отмечены в «Последних днях» разветвленной системой сигналов (но об этом – в главе «В коробочке киевской сцены»).

Странно было бы ждать христологических мотивов от «Театрального романа». Они, надо полагать, исключены историческим отношением христианства к театру – «позорищу», «блудодейству», «непотребству» и тому подобному. Тем не менее, христологические мотивы пронизывают роман и образуют его смысловой каркас: перед нами роман о пророке, который явился из провинции, чтобы обновить и спасти театр. Здесь та же метонимия, что и в «Кабале святош». За названием неоконченного произведения (в том виде, в каком оно опубликовано) стоит ходовая метафора «Весь мир – театр» – и такое вселенское мистериальное прочтение замысла, согласимся, вполне в булгаковском духе и как нельзя лучше соответствует типологии его творчества.

Другое – не «издательское», а первоначальное, авторское название этого романа – «Записки покойника» – под легким флером обыкновенности скрывает очевидную двусмыслицу. Перед нами, заметим, не «Записки покойного», что означало бы авторство человека, сначала создавшего свои записки, а затем скончавшегося, так что сейчас, после его смерти, они представляют как бы «прижизненные записки покойного Максудова». Нет, нам предъявлены «Записки покойника» – словно автор создал свои записки после собственной кончины! Идея бессмертия имплицирована в название, а сюжет разворачивается как одна из многочисленных у Булгакова метафор жизни Христа.

Работа над «Записками покойника» была брошена автором там, где в евангельском (параллельном романному) тексте только начинается тема страстей пророка, описанная в другом романе – в «Мастере и Маргарите». Другими словами, «Театральный роман» оборван именно на том месте евангельского сюжета, где начинается «Мастер и Маргарита» – и нет ли в этом казусе объяснения неоконченности «Записок покойника»?

Декларация Христа «Я пришел в мир…» на разные лады повторяется булгаковскими пророками, ибо им (не всегда, но с заметной устойчивостью) свойственно осознание своей миссии. Максудов: «Я новый! Я при шел!» («Театральный роман»). Тимофеев: «Понимаете, я пр он-зил время! Я добился своего!» («Иван Васильевич»). Мастер: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» Судьба Михаила Булгакова, писателя из Киева, – точка, в которой сходятся (и из которой расходятся) судьбы всех изображенных им мастеров и пророков.

Киевское происхождение пророка-сновидца Алексея Турбина и театрального пророка Максудова – сюжетный факт булгаковского текста. Но, оказывается, знаменитая реплика «О, как я угадал! О, как я все угадал!» (изнутри, из романной действительности подтвержда ющая пророческий дар мастера), реплика, «московская» по видимости, тоже имеет источник, вытекающий из киевской почвы.

В киевской Первой гимназии, где учился Михаил Булгаков, существовало, как водится, почитание знаменитых выпускников – своего рода школьный «культ предков». Среди знаменитых выпускников гимназии самым знаменитым был Николай Николаевич Ге, окончивший ее в 1847 году. Прославленный художник стал легендой родного учебного заведения, чем-то вроде «культурного героя» гимназического мифа. За полгода до смерти Н. Н. Ге заплатил дань памяти годам ученичества, написав очерк о киевской Первой гимназии[20].

Легендарная слава выпускника 1847 года, конечно, вызывала у гимназистов булгаковских времен повышенный интерес к художнику. Если взглянуть на творчество Н. Н. Ге под углом нашей темы, в нем обнаружится параллель к тем образам, которые потом будут развиты в романе другого выпускника киевской Первой гимназии – в «Мастере и Маргарите». Художник начал свой путь кар-тиной «Тайная вечеря», затем были написаны картины «Христос в Гефсиманском саду», «Вестники Воскресения», «Что есть истина?» («Христос и Пилат»), «Совесть» («Иуда»), «Суд Синедриона», «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» и два варианта «Распятия» (1892 и 1894 годы).

«Распятие» 1894 года – последний шедевр Ге – был растиражирован и стал популярен в столицах и захолустьях. Репродукция с этого «Распятия» висит в аскетическом деревенском жилище Гриши – персонажа рассказа И. А. Бунина «На даче», написанного буквально вслед картине Ге – в 1895 году:

«– Странный человек! – повторил Гриша, хмурясь в темную фототипию, висевшую над кроватью, – снимок с картины знаменитого художника. Это было жестокое изображение крестной смерти, написанное резко, с болью серд ца, почти с озлоблением. Все, что вынесло человеческое тело, пригвожденное по рукам и ногам к грубому тяжелому кресту, было передано в лике почившего Христа, исхудалого, измученного допросами, пытками и страданием медленной кончины. И тяжело было глядеть на стриженную, уродливую голову привязанного к другому кресту и порывающегося вперед разбойника, на его лицо с безумными глазами и раскрытым ртом, испустившим дикий крик ужаса и изумления перед смертью того, кто назвал себя Сыном Божиим…»[21]

Евангельский цикл работ художника хорошо был знаком современникам, землякам Н. Н. Ге особенно, и, конечно, учащимся и выпускникам Первой гимназии – вне сомнения. Этот «источник» христологических мотивов творчества Булгакова, насколько мне известно, никогда не рассматривался. Между тем он дает ряд уникальных параллелей к Булгакову, например, такую: на картине Ге «Что есть истина?» Пилат стоит в ослепительном солнечном свете, Иисус же задвинут в глухую тень и просматривается с трудом. Быть может, следует предположить, что освещение персонажей в «Мастере и Маргарите» сформировано знакомством с картиной Ге: «Пилат… увидел, что солнце уже довольно высоко стоит над гипподромом, что луч пробрался в колоннаду и подползает к стоптанным сандалиям Иешуа, что тот сторонится от солнца». Аналогичная ситуация в «Адаме и Еве» изображается подобной ремаркой: «Дараган стоит на солнце, над ним поблескивает снаряжение, Ефросимов стоит в тени». Снаряжение, заметим, не «на Дарагане», как следовало бы ожидать, а над ним: ослепительный символический блеск империи осеняет ее представителя в пилатовской ситуации.

Евангельский пласт работ Н. Н. Ге, дающий как бы заблаговременный, упреждающий иллюстративный ряд к новозаветным главам «Мастера и Маргариты», пересекался с другим пластом работ художника – с портретами современников, мастеров и страстотерпцев русского XIX века. Евангельские сюжеты, решенные безо всякой оглядки на ортодоксальную церковно-живописную традицию, равно как и на традицию академическую, образовали с портретами контрастно-связанное целое, по смыслу близкое к контрастно-связанному целому «Мастера и Маргариты».

Второй вариант «Распятия» Н. Н. Ге повез в Петербург на передвижную выставку через Москву: автор мечтал показать свое творение Льву Николаевичу Толстому. К тому времени художника и писателя связывала уже многолетняя дружба, а перед нравственным и эстетическим авторитетом Толстого Ге благоговел всегда. Толстовскую этику, столь близкую к протестантской, он принимал безоговорочно и, в отличие от самого Толстого, придерживался ее последовательно. В Москве Ге показывал свою картину приватно – в мастерской С. Мамонтова. О том, что было дальше, художник рассказал Е. И. Страннолюбской: Лев Николаевич остался наедине с картиной, а когда через некоторое время Ге подошел к нему, Толстой был в слезах. «Он обнял меня и сказал: „Друг мой, я чувствую, что это именно так и было. Это выше всего, что вы сделали…“»[22]

Слова Толстого, обращенные к художнику, – «я чувствую, что это именно так и было» – обернулись словами мастера, обращенными к самому себе: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» Совпадение смысла едва ли нужно доказывать, но стоит заметить, что обе фразы произносятся по одному и тому же поводу. В обоих случаях речь идет о творческом прозрении художника, восстановившего с неоспоримой достоверностью голгофскую трагедию. Знакомство Булгакова с отзывом Толстого очевидно, но познакомился с ним Булгаков, вероятней всего, не по запискам Е. И. Страннолюбской, опубликованным в книге В. В. Стасова, а по другому источнику.

В 1930 году издательство «Academia» опубликовало переписку Ге со Львом Толстым. В предисловии к этой книге С. П. Яремич, киевский художник и искусствовед, приводил адресованное ему письмо Ге, представляющее собой вариант рассказа, переданного Страннолюбской: «Милый Степан Петрович… Картина свое сделала. Толстой в восторге, залился слезами и сказал: «Так должно было быть. Вы ничего не сделали лучше этого…»[23]

Булгаков, по всем сведениям, внимательно следил за новинками культурно-исторической литературы, в том числе за книгами этого рода, выходившими в издательстве «Academia». 1930 год – переломный момент в истории «Мастера и Маргариты», когда первый вариант романа был уже сожжен, а последующие только формировались. Книга с толстовской фразой «так должно было быть», отнесенной к «Распятию» Н. Н. Ге, попала в руки Булгакова как нельзя более своевременно. Она была притягательна для Булгакова памятью о знаменитом однокашнике – авторе картин на евангельские сюжеты, с памятью о киевской Первой гимназии, о Киеве.

Впрочем, со словами Льва Толстого, утверждающими, что на Голгофе все именно так и было, как угадал Ге, Булгаков мог познакомиться гораздо раньше, на первых курсах медицинского факультета университета Св. Владимира. В 1911 году отмечалось столетие Первой гимназии, к этой дате ей было присвоено имя императора Александра I и вышло монументальное издание, посвященное юбиляру. Там, среди множества других материалов, которые, надо полагать, еще послужат изучению биографии Булгакова в гимназические годы, был помещен очерк о Николае Николаевиче Ге, подписанный криптонимом В. Р. Очерк, несомненно, принадлежал перу В. Ю. Рябчевского – учителя рисования и регента гимназического хора, близкого родственника поэта Велимира Хлебникова. Соответствующее место в очерке Рябчевского выглядит так: «Увидевши картину, Л. Н. Толстой попросил оставить его одного в комнате. Когда вошел Ге, Л. Н. Толстой был весь в слезах; он обнял художника и сказал: „Друг мой, я чувствую, что это именно так и было. Это выше всего, что вы сделали“»[24] (Рябчевский, конечно, пересказывает этот эпизод по названной выше книге В. В. Стасова).

Этот булгаковский источник показывает, между прочим, глубокую собирательность и обобщенность образа мастера: кроме автопортретных черт и черт Гоголя (что уже обнаружено некоторыми литературоведами)[25], в нем присутствует и отклик толстовской фразы. Мастер – квинтэссенция всех булгаковских персонажей этого типа, и не потому ли автор так мало заботит себя описанием мастера, репрезентируя его едва ли не одним лишь его деянием – романом о Пилате, что все внешние и психологические черты этого персонажа уже давным-давно описаны – в предшествующих вещах Булгакова? Интригующие пропуски и умолчания в образе Мастера хорошо увязываются с другими загадочными умолчаниями и просто загадками романа.

Отгадывать их мучительно сладко еще и потому, что они содержат какое-то обещание, какой-то намек на причаст ность к тайнам бытия. И неведомо, что откроется отгадывающему: то ли некое технологическое ухищрение художника, то ли секреты времени и вечности, смерти и бессмертия. Распахнутые писателем онтологические пространства (все равно – подлинные или художественно-иллюзорные) не имеют себе равных в литературе того «места и времени», в которых Булгакову довелось жить, в той литературе, естественной и парадоксальной частью которой он стал.

II

Среди вопросов, которыми Михаил Булгаков озадачил читателей, один лежит на самом видном месте – на титуле романа «Мастер и Маргарита». Что сопоставлено с женромана? Мастером назвала героя влюбленная женщина, он же отвечает этим словом на вопрос, не писатель ли он – нет, он мастер, следовательно, нечто иное, принципиально от писателя отличное. Писатели – это те бездарные или даже одаренные сочинители опусов на потребу, жадною толпой кишащие возле деликатесов Грибоедова (не писателя, а ресторана) и в кабинетах, где распределяют жилье. Он, видите ли, мастер, – это слово обозначает сразу и имя, и профессию, и род занятий, и место в общественной структуре, и нравственную позицию, и кажется, еще что-то. Слово «мастер» заменяет целое жизнеописание – и включает в себя множество обертонов, которыми его озвучивают романный и внероманные контексты. Что же оно такое, это загадочное и простое слово – «мастер»?

Если бы события романа происходили в реальной действительности и советская адская цензура дозволила творение мастера к печати, автор все равно не мог бы его опубликовать, поскольку роман – анонимен. Советское авторское право (назовем это так) узаконивало анонимат, но практическое его осуществление было абсолютно исключено. Не знать об этом Булгаков не мог. Маргарита и ее мастер разгневаны вопиющей несправедливостью и откровенным доносительством рецензий Аримана и Латунского, но нисколько не удивлены самим фактом появления печатных отзывов о неопубликованном романе: такое ли еще бывает в их мире… Если В. Блюм и О. Литовский (возможные прототипы Аримана и Латунского) образовали от имени Булгакова пугающее словечко «булгаковщина», то, учитывая некоторую параллельность судеб писателя и его героя, следовало бы ожидать в булгаковском романе такого же словечка, образованного от имени мастера. Ариман и Латунский действительно пускают в ход такое словечко, но это не «мастеровщина», конечно, а – «пилатчина». Им не дано манипулировать именем мастера, как если бы он был безымянен, а его роман был анонимен и для них.

Самый знаменитый (и едва ли не уникальный) случай анонимной публикации художественного произведения в советской печати – поэма «150 000 000» Владимира Маяковского, в первой же строчке которой стоит: «150 000 000 – мастера этой поэмы имя», далее разъясненное: «150 000 000 говорят губами моими». Анонимность поэмы Маяковского – производное от претензии автора на полное слияние «со всеми», на полное растворение личности автора «во всех»: сто пятьдесят миллионов – число жителей РСФСР. Анонимность поэмы Маяковского – апофеоз максималистского коллективизма, сплачивающего всех в обезличенную массу с числовым количественным именем. Сто пятьдесят миллионов, сорок человек или восемь лошадей.

Анонимность романа мастера – прямо противоположного свойства. Личностное начало доведено в ней до такой степени, что имя – как вторичный знак – становится ненужным и невозможным. Возведенная на такую высоту личность ничем не может быть обозначена, кроме себя самой. Любой условный знак поддается тиражированию, автонимический знак (т. е. некий объект в качестве знака самого себя) принципиально уникален и невоспроизводим. Безымянность булгаковского мастера подразумевает именно такую невоспроизводимую единичность авторской личности и максималистский персонализм. В романе Булгакова слово «мастер» лишь единожды написано с прописной литеры – на титульном листе, но ведь это написание – окказиональное и этот случай – не в счет, а во всех остальных – с малой. Вызывающе малой, если учесть, что «мастер» – эквивалент имени собственного, зато обоснованно малой, если не забывать об анонимности романа «о Пилате», не имеющего, к тому же, и названия. «Чисел не ставим, с числом бумага станет недействительной», – нагло заявляет Кот Бегемот, подмахивая справку для инженера Николая Ивановича. Дата – знак времени, затопляемого вечностью. Что же тогда и думать о романе, у которого нет ни даты, ни названия, ни имени автора?

Погруженное в сумрак загадочности, слово «мастер» провоцирует интерпретатора; каждый, пожалуй, читатель поддается соблазну истолкования, и в различных, порой необыкновенно изысканных и остроумных предложениях относительно смысла слова – недостатка нет. Смысл слова, его реальное содержание пытаются выявить – полагаю, совершенно справедливо – его контекстами.

Лозунг «борьбы за мастерство» был одним из самых популярных и настойчиво внедряемых в советской литературе конца 1920-х и особенно – начала 1930-х годов. Сосредоточенность тогдашней критики на вопросе о мастерстве определялась не только «призывом ударников в литературу», то есть спровоцированными дилетантскими попытками людей «от станка» и «от сохи» литературно воплотить свой жизненный опыт, но и совершенной уверенностью организаторов литературного процесса в том, что мастерство писателя есть нечто внеположное всем его психофизиологическим и культурным качествам, всей его жизни и судьбе. Изъяв у буржуазных «спецов» литературы их мастерство, как изымаются любые материальные ценности во время реквизиции, как изымается, например, валюта у нэпманов в том же романе «Мастер и Маргарита», можно стать новым, советским, государственно наделенным собственником этого мастерства – мастером советской литературы, готовым выполнить любой коммунистический госзаказ. Надо только научиться «писать красиво» – овладение мастерством приравнивалось к урокам каллиграфии.

На представление о «мастере» выводила и теория «социального заказа», лицемерно или простодушно маскировавшего практику партийно-государственного заказа: «Предоставив рабочему классу роль „социального заказчика“ и вдохновителя – они оставляют за собой скромную роль „мастеров“ художественного ремесла, хранителей творческих приемов искусства, делателей „идеологических“ вещей, хотя такое противопоставление подрывает в корне доброкачественность их притязаний»[26].

Отсюда – отчужденно-уважительное (до поры до времени) отношение к старым владельцам мастерства – чужакам, у которых не вполне понятно как отнять их умение, прежде чем решить их дальнейшую судьбу. Отсюда – настойчиво повторяемый вопрос Сталина в телефонном разговоре с Пастернаком о Мандельштаме: «Ведь он мастер? Мастер?» – допытывался вождь у поэта, словно советуясь с ним – удушить ли Мандельштама сейчас же или дать ему еще немного подышать воздухом советской страны. Мог ли какой-то оттенок – защитительный, например – этого словоупотребления войти в состав булгаковского имени «мастер»? Вполне мог: давая своему герою это имя, Булгаков делал заявку на охранную грамоту для него, тем самым – и для себя. Все остальные оттенки этого слова принадлежали скорее деятелям МАССОЛИТА, что бы ни скрывалось под этой аббревиатурой – РАПП ли, Союз ли советских писателей или иные деперсонифицированные гурт, гурьба или стадо.

В то самое время, когда Булгаков обдумывал соотношение своего героя и своих антигероев, концептуальную оппозицию «мастер – МАССОЛИТ» (где важно всё – от начальной рифмы до графики), один из журналов нарисовал литературную ситуацию, удивительно похожую на ту, которая позже появится в «Мастере и Маргарите», – в виде развернутой метафоры «наша литературная мастерская»:

«Бесцеремонная кружковщина; самая бесстыдная реклама и самореклама, спекуляция на близости к массам, в нужный момент ловко меняемой близостью „к верхам“, игра лозунгами, пошлая и недобросовестная шумиха „деловитых“ и „смышленых“ людей, пожелавших именно литературу сделать ареной своей поучительной деятельности, – все это шумно и нагло врывается в нашу литературную мастерскую, отрывает людей от работы, суетливо разбрасывает инструменты, толкается, горланит, громко поет „Верую“ и „Отче наш“, исподтишка распределяя зуботычины, провозглашает божков и низвергает их за „несоответствие“ – господствует над литературой и об одеждах ее мечет жребий <…> Гегемония над литературой, подобная вышеописанной, вызывает среди литераторов две противоположные тенденции: одна их часть с расчетом или по малодушию стремится вступить в кортеж триумфаторов, чтобы разделить предвкушаемое торжество или хоть погреть руки у костра победителей. Другая попросту разбредается по домам, отмахиваясь от вершителей литературного дня, как от надоедливой мухи…»

Не только в этой мастерской, но и среди «разбредшихся по домам» булгаковский мастер – безусловно аутсайдер. Его не вписать ни в рамки горьковской формулы «С кем вы, мастера культуры?», ибо вопрос подразумевает сплочение мастеров под красными знаменами; ни в пастернаковское (о Шекспире сказанное) «гений и мастер», поскольку для Булгакова эти понятия синонимичны; ни в маяковское «поп или мастер?», противопоставляющее вещуна-пророка «делающему вещи» высококвалифицированному работнику. Булгаковский мастер органически синтезирует обе составляющие – его литературный дар сродни пророческому. Поскольку булгаковский мастер – несомненный носитель неотчуждаемого мастерства, его прозвание так или иначе, репликой протеста или «жестом ухода», но включается и в эти контексты.

Быть может, таинственное имя героя нужно возводить к масонской терминологии, в которой «мастер» – обозначение одного из иерархических уровней ордена или ложи? Некоторые исследователи так и делают, полагая, что «вынесенное на поверхность „масонское“ имя героя тянет за собой целую цепь ассоциаций и открывает возможность для истолкования ряда сцен романа и деталей его „вещного“ мира в том же масонском ключе»[27]. Другие подтверждают: да, имя масонское, скорей всего из ритуала ордена иллюминатов. Текст романа «Мастер и Маргарита» охотно идет навстречу этому истолкованию, как, впрочем, и другим – например, вполне основательному утверждению Э. Бацарелли, что тип булгаковского художника – от Пушкина и Мольера до мастера из последнего романа – это «символ человека как такового, человека как индивидуальности»[28]. «Мой бедный и окровавленный мастер» – называет Булгаков Мольера в прологе книги о нем, а далее везде – «мэтр». Русское «мастер» – эквивалент французского «мэтр»? И этому уравниванию тоже ничто не противоречит в булгаковском романе.

Устроитель декораций, костюмов и зрелищных эффектов в средневековой европейской мистерии назывался «мастер чудес». Наполненное таким смыслом слово «мастер» как нельзя лучше пристает – если не герою булгаковского романа, то уж автору – несомненно. И этот контекст охотно соответствует словоупотреблению романа.

Памятуя чрезвычайный интерес Булгакова к Э. Т. А. Гофману, можно высказать предположение, что его мастер обязан именем гофманским апологиям средневековых цеховых мастеров («Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», «Мастер Вахт»). Булгаков мистифицировал своих слушателей, выдавая фрагменты статьи С. Миримского о Э. Т. А. Гофмане за поразительно точные отзывы о себе самом[29], так что и этот контекст, возможно, не чужой для булгаковского мастера.

Средневековый мастер – тот, кто завершил ученичество созданием шедевра; об ученичестве булгаковского мастера нам ничего не известно, да и не было у него ученичества, поскольку «роман о Пилате» – плод озарения, исходящего из каких-то неведомых сфер, а не кропотливого ремесленничества, но шедевр он, во всяком случае, создал. И, подобно цеховому мастеру, воспитал ученика. Эту тему можно развивать и далее, но и без продолжения достаточно видна легкость, с какой она может развиваться.

Быть может, нужно учесть, что мастер в средневековой Европе титуловался на тогдашней латыни словом «domnus» (при имени; например, «domnus Martinus») или даже – тоже при имени – словом «dominus», означающим одновременно и «господин», и «Господь»[30]. Слово, покрывающее одним и тем же знаком мастера земного и небесного Творца, выглядит вполне уместно при истолковании романа, рассказывающего историю безымянного пророка параллельно истории пророка по имени Иешуа.

Ко всем пушкинским юбилеям (а их, широко отмечаемых, на веку Булгакова было по крайней мере три – 1899, 1924 и 1937 года) шла в ход сакраментальная фраза о «бессмертном мастере русского слова», возникшая, по-видимому, в дни торжеств по случаю открытия памятника поэту в Москве в 1880 году. Соотнесение главного героя русской культуры с главным героем романа Булгакова далеко не бессмысленно. Пушкина Булгаков исповедовал религиозно, и одновременно с романом, где выведен мастер, у которого отсутствует имя, он работал над пьесой о Пушкине, где Пушкин как действующее лицо отсутствует. И Пушкин в пьесе, и мастер в романе погибают по одной и той же причине: и тот, и другой сочинили нечто о Христе – мастер свой роман, Пушкин – стихотворение «Мирская власть». Так что пушкинский контекст никак нельзя считать чужим при истолковании загадочного прозвища булгаковского героя.

В ту пору, когда Булгаков задумывал и писал свой роман, в театральном мире гремело имя Всеволода Мейерхольда, называвшего себя на афишах не режиссером, но – мастером («мастер спектакля» как «мастер корабля», например). Так же – мастером – было вменено называть Мейерхольда сотрудникам его труппы. Мог ли Булгаков, постоянно находившийся в состоянии полемики с мейерхольдовскими крайностями, назвать своего героя мастером с дискуссионным вызовом? В том смысле, что подлинным мастером следует считать не Мейерхольда, авангардиста и деструктора старой театральности, а булгаковского героя, художника консервативного типа, реконструктора великой мистерии? Вполне мог; вопрос только в том, действительно ли этот побудительный мотив определил и осмыслил прозвание героя. Во всяком случае, и этот, мейерхольдовский контекст, подступавший буквально к порогу булгаковского жилища, не противоречит роману, в котором, кстати, слышны антимейерхольдовские нотки.

В специфическом словоупотреблении русских старообрядцев, в их напряженно-религиозном быту, лишенном церковной иерархии, «мастер» – название лица, выделенного общиной для обучения грамоте по священным книгам. Как ни странно, но и это словоупотребление не бессмысленно для булгаковского романа, герой которого тоже ведь словно бы учит нас по «священным книгам» собственного сочинения.

И, наконец, почему бы не вспомнить, хотя бы шутки ради, что Булгаков, столь захватисто черпавший из своего любимого Брокгауза-Ефрона, не зацепил там глазом редкостное значение слова «мастер»: главный, самый шустрый пес в охотничьей стае, заводила травли? «В гончих коновод, передовая», как добавляет всеведущий Даль. Мыслительный ход вполне допустимый для сатирика, запойного читателя истории охоты в России при Алексее Михайловиче, известного собаколюба и создателя образа пилатовой собаки Банга, «травильного дога», как было впрямую указано в одной из ранних редакций романа…

Одним словом, булгаковское слово «мастер» с готовностью откликается на любой из своих контекстов, не укладываясь ни в один, ни с одним не совпадая полностью. Хитрый фокус этого булгаковского слова заключается в том, что все его вторые и третьи, дополнительные, оттеночные смыслы (коннотации) даются легко, а главный смысл (денотат) ускользает и остается загадочным. «Устройство» этого слова оказывается изоморфным структуре романа, для читателя отчетливо прозрачного и неизъяснимо загадочного. Двойственность, скорее даже множественность значений слова «мастер» входит во всю систему «двоений» «Мастера и Маргариты», во всю тяжбу его смыслов и в героическое снятие его антиномий.

Почти любое предположение о смысле слова «мастер» (как и многие истолковательные подходы к роману) выводит интерпретатора на лунную дорожку, по которой он устремляется с чувством облегчения, не замечая, что идет один, без спутника. Но если смысл метафоры неясен, следует держать в уме ее прямой смысл; если широкие контексты не проясняют значение слова, правильной будет ориентация на ближайший контекст. Таким ближайшим для слова «мастер» контекстом безусловно следует признать сам роман о мастере.

А в романе сказано как бы вскользь, коротко, но недвусмысленно: «мастером» героя назвала боготворящая его влюбленная женщина, пылко выражая свое восхищение романом, сочинением этого самого мастера. Едва ли не с той же пылкостью Маргарита восхищается способностью Азазелло, стреляя через спину, попадать прямо в сердце, более того – в любое предсердие или желудочек по выбору. «У нее была страсть ко всем людям, которые делают что-либо первоклассно», – замечает по этому поводу автор. Значение слова «мастер» окончательно замыкается на «романе о Пилате»: мастер – тот, кто мог написать такой поразительный роман. В названии «Мастер и Маргарита» Маргарита присутствует дважды: и своим именем, и тем, которое она дала своему возлюбленному.

Каким бы бедным ни казался такой вывод любителям мистических глубин и темнот, надо согласиться с тем, что мастер – это мастер, замечательный, из ряда вон выходящий искусник своего ремесла. Тем более, что именно такой смысл придавался этому слову в киевском быту, в ближайшем окружении семьи Булгаковых, у них самих, коллег и соседей. Дочь профессора Киевской духовной академии П. П. Кудрявцева, учившаяся в гимназии вместе с сестрами Булгаковыми, рассказывала эпизод из педагогической практики отца (с его слов): «…как-то на уроке разбирался рассказ… Был затронут вопрос семантики языка. «Ну, а что такое „мастер“? Кто скажет, кто объяснит это слово?» Поднимается один из учеников: «Я знаю. У нас Петр Павлович (то есть сам профессор Кудрявцев. – М. П.) – мастер. Он – мастер своего дела»[31].

В киевском окружении Михаила Булгакова «мастерами» называли тех, кто «делает что-либо первоклассно», и булгаковская ведьма придает этому слову тот же смысл, что и простодушный воспитанник профессора Кудрявцева – вместе с другими учениками других киевских школ и гимназий.

Но земную должность мастера Булгаков возносит на такие божественные высоты, что она мифологизируется, преобретая сверхчеловеческие черты. Она, эта должность, окрашивется цветами «архаического сознания», для которого, по словам С. С. Аверинцева, «всякое ремесло есть колдовство, и мастер – скромный, но легитимный собрат мага: оба „знают слово“, оба проникли в особые секреты, неведомые профанам, оба умеют сходится с демоническими силами…»[32]

За булгаковским словом стоит непреклонное намеренье отделить благородно-консервативную часть интеллигенции от ее радикально-революционаристской части, за которой (особенно после «Вех») и закрепилось, собственно, это название. Не до конца осознанное и осмысленное противоречие: инвективы «Вех», направленные на радикальную, готовящую социальный взрыв интеллигенцию, исходили все же из интеллигентской среды – но из ее культурно-созидательной составляющей. Усилия яростного публициста или, того пуще, «метальщика», охотящегося на государственного сановника, заметней, нежели каждодневные кабинетные труды ученого. «Линия Радищева» заслонила «линию Карамзина» (в терминах В. Скуратовского). Славный продолжатель второй из них (менее всего имеются в виду прямые историографиче-ские его попытки), Булгаков вступился за честь и достоинство сословия тружеников-специалистов, сокращенных советской властью до «спецов», а там и вовсе «сокращенных». За то славное сословие российских врачей, учителей, агрономов, инженеров, военных, юристов, историков, среди которого он вырос, из которого он вышел, чтобы стать его художником-предстателем.

«…Булгаков – это первый и последний в истории русской культуры певец (и, пожалуй, даже философ) упомянутого сословия ее высококлассных „специалистов“, ее „профессионалов“, столь интенсивно образовавшегося в шестидесятых прошлого (XIX. – М. П.) века, расцветшего к его концу и отчасти уничтоженного, отчасти демора-лизованного революцией… Булгаков да еще беспорядочная груда частных исследований (безразлично – о русских лесоводах ли и почвоведах или о русских авиаторах и т. д.) – единственный транслятор в современное сознание той трагической судьбы, единственное указание на мощный интеллектуальный взрыв в недрах отечественной культуры, в отличие от взрыва революционного не уничтожающего, но структурирующего вещество жизни…»[33]

III

То и дело наталкиваясь на хри стологические мотивы булгаковского текста, на прихотливые пересечения или схождения божеских замыслов и дьявольских козней, на устойчивую соотнесенность бытовых коллизий с евангельскими, на непрерывные апелляции к высшим и потусторонним силам, наконец, на прямое появление в вершинном романе некоего Иешуа Га-Ноцри, в котором так и тянет разглядеть фигуру Того, о Ком повествует Евангелие, и некоего же Воланда, чье имя по-русски не рекомендовано поминать к ночи, на их загадочно-нетрадиционную связь и многое другое из этой же области, – никуда не уйти от вопроса о вероисповедных основах булгаков-ского творчества. Об устройстве космоса этого творчества, в особенности – его трансцендентальных составляющих. Что они такое, эти пересечения, соотнесения, появления – только ли условный художественный антураж, щедрая дань романтической традиции, то есть, в конце концов, «литература», или же нечто иное? Становится неизбежным вопрос этому творчеству – и, естественно, его автору: како веруеши? И веруешь ли вообще?

Казалось бы, наперед решен этот вопрос для писателя, родившегося и выросшего в ортодоксальной религиозной (чтобы не сказать – клерикальной) семье, в городе, помнящем о своей роли в истории отечественного христианства и блюдущем свою репутацию первостолицы православия. Предки Михаила Булгакова и по отцовской и по материнской линии были провинциальными священниками, отец писателя настойчивым трудом выбился в ученую элиту историков церкви, православие было традицией семьи – и ее профессионально-интеллектуальной деятельностью, и просто исповеданием. «Что бы ни происходило со старшим сыном доктора богословия в первые годы после смерти отца и в последующие десятилетия – все это воздвигалось на фундаменте, заложенном в детстве: он был уже невынимаем»[34], – справедливо напомнила М. Чудакова.

Она же предложила динамическую схему отношений Михаила Булгакова с наследственной религиозностью: поначалу полное и доверчивое приятие веры отцов, затем – в студенческие годы, под влиянием старших коллег и медицинских штудий, под влиянием дарвинист-ской биологии – такой типичный для той эпохи отход к атеизму и позитивизму, и, наконец, в зрелые годы писателя – возвращение к вероисповедным ценностям его киевского детства, к каким-то формам религиозности. Подобный путь духовного развития проделали многие (в том числе выдающиеся соотечественники писателя) и в конце века девятнадцатого, как Владимир Соловьев, от позитивизма и гегельянства пришедший к православию с некоторым католическим уклоном, и в начале века двадцатого, как Николай Бердяев и Сергей Булгаков, отказавшиеся ради православия от своего марксизма.

Нет никакой необходимости оспаривать или пересматривать эту схему духовного пути Михаила Булгакова, но есть насущная необходимость ее уточнения. Прежде всего требует уточнения именно вопрос о формах его религиозности, потому что в ложе традиционного православия писатель Михаил Булгаков явным образом не укладывается. Более того – выглядит в нем вызывающе еретически, и благословение «Мастеру и Маргарите», полученное от архиепископа Иоанна Сан-Францисского (кн. Шаховского) в предисловии к первому полному (зарубежному) изданию романа, было, кажется, результатом недоразумения или политической акцией, желанием подпустить советологическую шпильку.

В булгаковских рассказах, повестях, пьесах, романах – в романе «Мастер и Маргарита» особо – то промелькнет масонский намек, то антропософский пассаж, то сатанин-ская выходка, и так соблазнительно (не вникая – нечаянная ли это проговорка о сокровенном, невольное признание художника, или только краска на его палитре) воскликнуть: эврика! Булгаков – тайный антропософ! Или: полуприкрытый масон! Или: явный сатанист! Что многие и делают. Булгаков словно бы нарочно водит читателя в буранном поле противоречий и кружит по сторонам, наталкивая то на миражный пень, то на призрачного волка. В романе же «Мастер и Маргарита» вообще легко находимы если не мотивы, то ноты едва ли не всех европейских верований – от славянского язычества до христианского модерна, от ортодоксального православия до сектантского многоголосия. Все это идет скорее в булгаковскую картину мира, нежели в характеристику личных религиозных ориентаций Булгакова. Ответ на вопрос о булгаковской религиозности становится тем вернее, чем он неопределенней.

Но если получить ответ на обращенный к Булгакову не очень-то деликатный вопрос «како веруеши?» трудно или невозможно, то сказать нечто определенное о его религиозно-нравственных представлениях возможно вполне. Тем более, что Бог метафизики очень мало занимает Булгакова, но его чрезвычайно заботит Бог этики.

Судя по свидетельствам близких к писателю людей, он не соблюдал предустановленную православную обрядовость, не посещал церковь; умирая, испросил для себя граждан ского, светского погребения. Все его творчество подтверждает внецерковность его религиозно-нравственных ориентаций. Они не подразумевают посредничество церкви между человеком и Богом, исключают церковь из отношений между ними, словно бы следуя принципу «третий лишний». В диалоге земного существа и небесного повелителя Булгаков убирает промежуточные инстанции.

В очерке «Киев-город», написанном в 1923 году, в самый канун «Белой гвардии», Булгаков дал в высшей мере скептическую характеристику всем трем киевским церквам – старой, «живой» и автокефальной, или украинской: «Три церкви – это слишком много для Киева».

«Положение таково: старая ненавидит живую и автокефальную, живая – старую и автокефальную, автокефальная – старую и живую.

Чем окончится полезная деятельность всех трех церквей, сердца служителей которых питаются злобой, могу сказать с полнейшей уверенностью: массовым отпадением верующих от всех трех церквей и ввержением их в пучину самого голого атеизма. И повинны будут в этом не кто иные, как сами попы, дискредитировавшие в лоск не только самих себя, но самую идею веры».

Ясней не скажешь: дороги не церкви как религиозные организации, не попы как представители этих организаций, дорога сама идея веры. Церкви выступают здесь в неожиданной роли рассадников голого атеизма, для автора неприемлемого и отвратительного, что подтверждается многими записями булгаковского дневника, для печати не предназначенного.

Этот многострадальный дневник – «Под пятой», – судьбой своей подтвердивший свое название, полон самых отчаянных выкриков и воплей: сталкиваясь в советском быту с эскападами «голого атеизма», Булгаков не может сдержать негодования, ужаса и сарказма. В его творчестве вместо общепринятого противопоставления веры и церкви атеизму возникает другое, парадоксальное и личностно-булгаковское: атеизм и церковь противопоставляются вере. И дело вовсе не в том, что речь в «Киеве-городе» идет об украинских церквах – в дневнике обсуждаются дела московские, российские, но с тем же итогом: доходящим до полного отрицания скепсисом по поводу церкви – и омерзением перед выходками вульгарного атеизма.

«После этого я дал себе клятву в богословские дела не вмешиваться, какие б они ни были – старые, новые или автокефальные», – иронически завершает тему трех церквей в «Киеве-городе» Булгаков. Свою клятву он выполнил только отчасти, только в определенном смысле: «вмешиваясь» все-таки в богословские дела на языке своего художества, решительно развел вероисповедное и церковное, «отделил» церковь от державы своих ценностей. Вмес-те с тем, вера Булгакова – не чистый деизм, расхожая форма интеллигентской религиозности. Это, несомненно, какой-то извод христианства, и пророк из Назарета у него – ценность высочайшего порядка, ценность незаместимая, но не церковная. Ситуация, скажем, не вполне обычная.

Ведь сколько раз читатели отстаивали утрени, обедни и вечерни вместе с героями русской классической и неклассической литературы, сколько литургий описано у Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова – благоговейных, скучных, трогательных, лицемерных, умиленных да мало ли еще каких, но всегда – во храме, переполненном народом или пустынном, все равно. Как же русскому роману, вообще – русской прозе XIX и начала ХХ века обойтись без литургии? Булгаковские персонажи – искренне и горячо верующие – вполне обходятся.

Исступленно, обливаясь слезами, молится о братьях Елена Тальберг, в девичестве Турбина (зеркально обращенная ария Валентина из «Фауста» – «Я за сестру тебя молю», – проходящая через роман), но молится она, конечно, не в храме, а в своей спаленке, у домашней божницы. Алексей Турбин идет к о. Александру, настоятелю церкви Николы Доброго (прототип этого образа, о. Александр Глаголев, профессор Киевской духовной академии, действительно служил в этом храме и был духовником семьи Булгаковых), но идет, заметим хорошенько, не в храм, а в жилище священника, в его крохотную каморку. Вот, казалось бы, случай Алексею Турбину попасть во Владимирский собор – там отпевают порубанных под Киевом офицеров. Но Турбин не только не попадает в храм, даже на паперть его не ступает, наблюдая всю сцену похорон издали, с угла Владимирской улицы и Бибиковского бульвара, поскольку к отпеванию он, по воле автора, опоздал. В той же «Белой гвардии» четко обозначено местонахождение дома Турбиных в тени Андреев-ской церкви, но ни один из Турбиных (равно как и другие персонажи романа) в этот храм не попадают. Так и в «московском» романе «Мастер и Маргарита» – храм Христа Спасителя возносит над городом свои золотые главы, но никто из персонажей не переступает порог храма, словно храм уже разрушен.

Турбины под церковные своды попадают дважды, по горестным поводам в обоих случаях. В первый раз – в самом начале романа – они отпевают маму, «белую королеву». Вся сцена видится с точки зрения самого младшего Турбина – Николки:

«Николкины голубые глаза <…> смотрели растерянно, убито. Изредка он возводил их на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог, моргал, за что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?

Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал…»

Печальный, улетающий в потрескавшееся небо и не дающий ответа (т. е. не утешающий) старик – это, конечно, всего лишь нарисованный Бог церковной картинки, одряхлевшая стенная роспись. С первых же страниц романа, с растерянности и недоумения Николки, начинается легкое, постепенное снижение церкви, продолженное в сцене отпевания (снова отпевания, заметим) полковника Най-Турса. В ней подробно зафиксировано все, что относится к убиенному, даже то, что он «значительно стал радостнее и повеселел в гробу», но все, относящееся к маленькой часовенке при Анатомическом театре, дано скорописью, бегло и вскользь. В результате – над сценой отпевания, крохотной, как сама часовенка, нависает мрачной, сырой и отталкивающей громадой предшествующая сцена в покойницкой, чрезвычайно подробно разработанная, с изобилием смердящих натуралистических подробностей. Окончательное булгаковское отлучение церкви от Бога происходит в «Белой гвардии» под сводами Софийского собора, где идет служба в честь победоносного войска Петлюры. Начинается эта сцена так (жаль, нельзя ее привести целиком по причине чрезвычайной обширности):

«Сотни голов на хорах громоздились одна на другую, давя друг друга, свешиваясь с балюстрады между древними колоннами, расписанными черным и фресками. Крутясь, волнуясь, напирая, давя друг друга, лезли к балюстраде, стараясь глянуть в бездну собора, но сотни голов, как желтые яблоки, висели тесным, тройным слоем. В бездне качалась душная тысячеголовая волна, и над ней плыл, раскаляясь, пот и пар, ладанный дым, нагар сотен свечей, копоть тяжелых лампад на цепях. Тяжкая завеса серо-голубая, скрипя, ползла по кольцам и закрывала резные, витые, векового металла, темного и мрачного, как весь мрачный собор Софии, царские врата. Огненные хвосты свечей в паникадилах потрескивали, колыхались, тянулись дымной ниткой вверх. Им не хватало воздуха. В приделах алтаря была невероятная кутерьма…» и т. д.

А заканчивается так: «…Софийский тяжелый колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную, вопящую кутерьму. Маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе и, забавляясь, поднимает гвалт… Видно было, как метались и кричали маленькие колокола, словно яростные собаки на цепи…»

Общее впечатление этой картины хорошо передается репликой в толпе, окружающей собор: «Отлитургисали, можно сказать». Нужно ли объяснять, что покровы нагнетаемой «черноты», все эти «бездны», наводящие на мысль не столько о церкви, сколько об аде, едко-ироничные детали, «животные», то есть «бесовские» по смыслу «сравнения и пуант…», прямо указующий на сатану, складываются в картину не церковной службы, а бесовского шабаша, дьявольского действа, своего рода «антилитургии», наподобие Воландовой «черной мессы», которая будет написана десять-пятнадцать лет спустя. Церковь изображена, но при этом безнадежно, «в лоск», как говаривал Булгаков, скомпрометирована этим изображением.

Булгаковский Бог стоит не только над церквами различных христианских исповеданий (что показано с сарказмом в «Киеве-городе»), но даже над различием между верующими и безбожниками. Второе лицо в небесной иерархии – апостол Петр, ключарь, – в свой рай впускает на равных и погибших бойцов «христолюбивого белого воинства», и заведомых атеистов и богохулов воинства красного. С его высот это различие уже не релевантно. Булгаковский Бог подлинно хранит всех, «присоединившихся к большинству» на поле боя. Несмотря на такую воистину божескую широту, он вполне определенно, хотя и добродушно осуждает своих служителей – попов – теми же самыми словами, какими метит их Булгаков в «Киеве-городе»: «срам, а не попы…» И не увольняет их булгаков-ский Бог (в том же сне Алексея Турбина) только потому, что-де – жалко. Для чрезвычайно важных в булгаковском художественном мире отношений человека с Абсолютом церковь оказывается «вне игры» и даже на чужой стороне.

Буфетчик варьете, ошалев от всей чертовщины, приключившейся с ним в «нехорошей квартире», московском жилище Воланда и его свиты, скачет на извозчике в храм – замолить, очиститься. Едва вдохнув воздух храма, он чувствует неладное – не ладаном пахнет в церкви, а почему-то нафталином. Он заказывает молебен об избавлении от нечистой силы – и:

«Отец Иван, как будто ждал этого приглашения, тылом руки поправил волосы, всунул в рот папиросу, забрался на амвон, глянул заискивающе на буфетчика, осатаневшего от папиросы, стукнул подсвечником по аналою…

„Благословен Бог наш…“, – подсказал мысленно буфетчик начало молебных пений.

– Шуба императора Александра Третьего, – нараспев начал отец Иван, – ненадеванная, основная цена 100 рублей!

– С пятаком – раз, с пятаком – два, с пятаком – три! – отозвался сладкий хор кастратов с клироса из тьмы.

– Ты что ж это, оглашенный поп, во храме делаешь? – суконным языком спросил буфетчик.

– Как что? – удивился отец Иван.

– Я тебя прошу молебен, а ты…

– Молебен. Кхе… На тебе… – ответил отец Иван. – Хватился! Да ты откуда влетел? Аль ослеп? Храм закрыт, аукционная камера здесь!»[35]

Тут буфетчик замечает, что в храме ни одной иконы, одни лишь картины самого светского содержания, а в довершение всего, оказавшись снаружи, он «голову задрал. На куполе креста не было. Вместо креста сидел человек, курил»[36]. Правда, эта сцена не вошла в окончательный текст романа «Мастер и Маргарита». Она осталась в том раннем варианте, который сейчас известен под названием «Черный маг».

Идет ли речь о церкви – культовом здании, или же о церкви – религиозной организации, сообществе единоверцев, она у Булгакова не входит в список позитивов. Изображая церковь или отказываясь от изображения, Булгаков исключает ее из числа своих ценностей. Это тем более странно, что по христианскому вероучению, вне церкви нет ни истины, ни спасения, а поиски истины и спасения – главная забота любимых булгаковских героев и, надо полагать, стоящего за ними автора. Внецерковная истина и внецерковное спасение – ересь с ортодоксальной точки зрения, но именно в них – центральный нерв и специфика булгаковской религиозности. Что же остается, если исключить церковь (в обоих названных смыслах)? Остается вера как таковая, вера «в чистом виде» и прямой, неопосредованный контакт между человеком и Богом. По вере и воздастся. Персонажи Булгакова говорят с Господом напрямую, подобно людям Ветхого Завета, и онирическая беседа Алексея Турбина с апостолом Петром – всего лишь развернутая метафора уже названного прямого контакта булгаковского человека с Божеством.

Изъятие из этих отношений церкви с ее функцией то ли ретранслятора, то ли фильтра резко увеличивает личную ответственность. Никто не предстательствует за человека, никто за него не молит, но никто и не отделяет его от Бога: один на один в целом свете, во времени и вечности. Сюжетные нарушения этого принципа – доказательства того же принципа «от противного». Скажем, Маргарита просит за детоубийцу Фриду, полагая, что вина не на ней, а на отце ребенка, на хозяине, соблазнившем и бросившем служанку. Кот недоумевает: при чем же здесь хозяин, ведь не он душил младенца в лесу! Ответственность строго разделена и персонализирована – своя у Фриды, своя у хозяина. Каждому по делам его.

Вина за гибель Иешуа в «Мастере и Маргарите» ложится на Пилата; Пилат делит ее с предателем Иудой и фанатиком Каифой; мысль о виновности иерусалимской толпы даже не возникает, хотя, казалось бы, именно выкрик толпы: «Вар-Равван!» – лишает Пилата возможности помиловать безвинного пророка. Личная ответственность, конечно, подразумевает присутствие личности, поэтому толпа у Булгакова всегда безответственна. Будет ли это толпа членов МАССОЛИТа, или толпа, громящая лабораторию профессора Персикова, или толпа беглецов с Севера, наводнившая Город, или толпа горожан, поклоняющаяся новому владыке Города, или толпа на ершалаимской площади, отдающая на расправу Иешуа Га-Ноцри, – она у Булгакова всегда предпочитает Вар-Раввана и невменяема в юридическом или в нравственном смысле слова. Ее ответственность деперсонализирована и потому фиктивна. «Человек толпы» может выступать у Булгакова в относительной особости, вне кишения толп, все равно: безответственность – и его преступление, и наказание, которое налагает на него художник.

Не то булгаковские герои переднего плана, явленные читателю в своей человеческой самодостаточности, так сказать – персонально. Какое бы произведение Булгакова мы ни раскрыли, из каждого вопиет голос ответственности – мучительной, личностной и неотменимой. Ответственность – главная проблема, которую с разной мерой успеха (или неуспеха) решают булгаковские персонажи. Ответственность – и стоящая за ней вина, подлинная или мнимая. Вынужденная вина доктора Яшвина и еще нескольких персонажей из ранних попыток киевского романа. Вина непрофессионализма в «Рассказах юного врача». Безвинная вина профессора Персикова и трагическая вина профессора Преображенского. Инцестуальная вина Мольера. Простодушная вина академика Ефросимова. Пилатова вина генерала Хлудова и еще нескольких, типологически близких ему персонажей, – особенно эта вина, начавшая отягощать булгаковских героев задолго до того, как сам Пилат шаркающей кавалерийской походкой вошел в его роман. Вершина темы – загадочная вина мастера.

Если «Мастер и Маргарита» (по мнению некоторых читателей и многих исследователей) – это роман о Пилате, о его минутной трусости, вине, расплате и прощении, то, надо признать, проблема ответственности доведена в романе до высшей точки: ей придан всемирно-исторический и, более того, онтологический смысл. Ответственность становится мерой человеческого существования, мерой и смыслом отношений человека с Абсолютом, и расширять ее дальше просто некуда. Всегда актуальная, эта проблема приобретает у Булгакова черты трагедии, потому что эпоха «восстания масс» – действительность, в которой художник существовал и которую осмыслял, представала перед ним как оргия безответственности.

Первое же известное нам булгаковское слово – грозненская статья 1919 года «Грядущие перспективы» – было об ответственности: «Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом и суровой бедностью жизни… Платите, платите честно…» Самозабвенное труженичество при аскетическом существовании выводится из разряда бытовых обстоятельств, ему придается глубоко идеологизированный – вероисповедный – смысл: труд во искупление, труд как залог спасения. Верность этому пунк-ту своей ранней декларации Булгаков подтвердил всем своим творчеством. Апологий труда в русской литературе сколько угодно, но у Булгакова – едва ли не впервые – труд связывается с сотериологией, с надеждой на спасение. В российском быту нечто подобное наблюдалось разве что в старообрядческой среде, и, быть может, доносительский выпад Латунского, назвавшего мастера «воинствующим старообрядцем», не просто клевета продажного писаки, но булгаковская ироническая автопародия.

Судьба булгаковских мастеров, изложенная параллельно судьбе великого евангельского пророка, с необходимостью отсылает к протестантским (обобщенно понимаемым) концепциям: предназначенности к спасению отдельных личностей, постигших свое призвание, сосредоточенности на земном облике Христа, разрушающей теодицею Святой Троицы, оправданий разума как средства познания Абсолюта. Протестантские мистики добавляют к этому концепцию столь глубокого слияния человека, действующего по божественному предначертанию, с божеством, что он, этот человек, обретает право оспаривать любую церковную каноническую экзегезу. Чем и занимался Булгаков с охотой и широтой.

Творчество Булгакова вносит в грозненскую декларацию только одну, но весьма заметную, очень «булгаковскую» поправку: «неимоверный труд» здесь всегда – высокопрофессиональный творческий труд, созидательные усилия специалиста. Между трудом булгаковских ма с те ров-специалистов и высшими силами протянуты нити таинственной – мистической – связи. Непроходимая теологическая пропасть, разделяющая принцип «каждому по его вере» (реплика Воланда в «Мастере и Маргарите») и принцип «каждому по делам его» (эпиграф, поставленный и снятый условным издателем «Театрального романа») для Булгакова не помеха. Для него здесь нет ни малейшего противоречия. «Дела» и «вера» суть одно и то же в его художественном мире. Профессиональные усилия специалиста почитаются здесь «задачей, поставленной перед человеком Богом, притом главной задачей»[37]. Самозабвенная и самоцельная погруженность в профессию вместе с аскетическим существованием выводятся у Булгакова из разряда бытовых обстоятельств, им придается глубоко идеологизированный – вероисповедный – смысл. Булгаковская вера предстает как религия высокопрофессионального труда и высочайшей ответственности.

Внецерковная вера, выводящая на прямой контакт с Богом, ответственность, неотменимая и незаместимая, профессиональный труд, понимаемый как путь к спасению, – главные определительные признаки так называемой «протестантской этики». Они были разработаны идеологическими лидерами Реформации в начале XVI века – в раннебуржуазный период европейского развития – и актуализированы в работах Макса Вебера в начале ХХ века. О непосредственном знакомстве Булгакова с сочинениями Вебера нет и речи, о знакомстве с трудами Лютера или Кальвина – и подавно, тем не менее очевидна чрезвычайная близость религиозно-нравственных представлений, царящих в булгаковском художественном мире, к основным нормам протестантской этики.

IV

Такой вывод или, скажем осторожней, такую гипотезу, идущую вразрез с мнениями, принятыми в литературе о Булгакове, следовало бы подкрепить «внешними» фактами, возможными влияниями – прямыми и опосредованными, ссылками на источники, откуда Булгаков по возможности или по необходимости черпал подобные представления. В самом деле, где бы Булгаков, выходец из порядочной православной семьи, мог набраться лютеровой и кальвиновой скверны, вообще – протестантской ереси?

Выходя из дому (из последнего своего жилища на Андреевском спуске), Булгаков-старший, Афанасий Иванович, поворачивал направо и шел на Подол. Он направлялся в Киевскую духовную академию, где читал курс западных протестантских вероисповеданий, в особенности англиканства, которое и составляло его главную и узкую специальность. В «Трудах Киевской духовной академии» регулярно появлялись статьи доцента (профессорское звание он получил за несколько месяцев до кончины) А. И. Булгакова, с замечательной последовательностью разрабатывавшие эту проблематику: «Очерки истории методизма» (1886–1887), «Идеал общественной жизни по определению католического, реформатского и лютеранского вероисповедания» (1891), «Новые религиозные преобразования в Англии в настоящем веке» (1897), «К вопросу об англиканской иерархии» (1898), «Законность и действительность англиканской иерархии с точки зрения православной церкви» (1900–1902) и другие. Нужно ли оговаривать, что все работы А. И. Булгакова по протестантизму носили определенно критический характер и осуществлялись «с точки зрения православной церкви».

Но круг идей европейского протестантизма сохранял для него актуальность на протяжении всей жизни. Жизнь была посвящена им.

Попытки преодолеть противоречие между православием и протестантизмом, не выходя за пределы предустановленной догматики, с очевидностью просматриваются в исследованиях А. И. Булгакова, особенно в статьях об английском старокатоличестве («Старокатоличество», 1893; «Старокатолическое богослужение», 1898–1899), которое, по мнению автора, из всех ответвлений английской религиозности наиболее близко православию. Поиск сближения с протестантизмом вообще был характерен для южнорусского православия ввиду актуального противостояния католической экспансии. А. И. Булгаков участвовал и в коллективном переводе творений Блаженного Августина, опубликованных в «Трудах Киевской духовной академии», а затем вышедших отдельными изданиями (1879–1906). А. И. Булгакову, в частности, принадлежит перевод Августинова трактата «О согласии евангелистов».

Выходя из того же дома на Андреевском спуске, младшие сестры Михаила Булгакова поворачивали налево и шли вверх, в Липки, на Лютеранскую улицу, в женскую гимназию при Киевской евангелическо-лютеранской церкви Св. Екатерины. И не одни только девочки Булгаковы: преподаватели Киевской духовной академии вообще охотно отдавали дочерей в эту гимназию. Учили там хорошо, а брали за обучение недорого, что было немаловажно для многодетной православной профессуры.

Профессор истории философии П. П. Кудрявцев, сам по совместительству читавший курс в лютеранской женской гимназии, послал туда учиться двух своих дочерей, которые в старости вспоминали: «Гимназию посещали гимназистки разных национальностей (русские, немки, польки, укра инки, еврейки) и разных достатков. Наряду с детьми мелких чиновников, гимназию посещали дочери крупных фабрикантов, домовладельцев. Например, сестры Френкель, старшая из которых дружила с Надей Булгаковой. Только уроки закона Божьего вели разные преподаватели: ксендз, пастор, батюшка, раввин»[38].

В гимназии Св. Екатерины, как видно, царил дух уважительной толерантности, и едва ли православные профессора позволили бы своим дочерям переступить порог этого заведения при малейшей угрозе «совращения» девочек в другую конфессию. Тем не менее, лютеранство и его гимназия были частями городского быта, конкретно – быта профессорского состава Киевской духовной академии. Так и жила семья Булгаковых – между поворотом отца направо, к кафедре протестантских вероисповеданий и поворотом сестер налево, за парту лютеранской гимназии. Юность будущего писателя – те дни, когда нам были новы все впечатленья бытия – проходила в концентрированно православной, диффузно – протестантской киевской среде. Но Михаил Булгаков не пошел ни в отцовскую, ни в сестринскую сторону. Он пошел тем путем, которым до него медленно, однако последовательно шла великая русская литература.

Перефразируя Пушкина, можно сказать: протестантской революции у нас не было – и тем хуже. Не исключено, что за несостоявшуюся в русской истории протестантскую революцию страна расплачивалась ужасами революции социальной. Несостоявшаяся протестантская революция в России расщепилась на множество разноуровневых – и разной степени адекватности – явлений: от раскола до «светского богословия», от движения многочисленных сект до революционного движения, которое в насквозь мифологизированном сознании масс оборачивалось вариантом возврата к раннехристианским ценностям – с изрядной долей чисто российского анархизма. Церковная догма и ритуал во храме все явственней не соответствовали живой жизни верующих за пределами церковной ограды. На протяжении всего XIX века – и особенно к его концу – необходимость церковной реформы (с большим или меньшим уклоном в сторону именно Реформации) становилась все очевидней на разных этажах российского социума, но догматическая косность, скорее даже фундаментализм русской церкви непреодолимо стояли поперек, наращивая отрыв клира от прихожан.

Противоречие между формальным православием и сущностным протестантизмом могло быть объяснено и «снято», например, так, как это делалось Петром Струве – еще в ту пору, когда будущий автор «Мастера и Маргариты» ходил в гимназию: «Христианство, мне кажется, заключает в себе две струи: идеалистическую, иначе гуманистическую, и материалистическую, иначе космическую. Культурно-философское значение и содержание протестантизма заключается в том, что он решительно отказался от материализации Бога и от всякой попытки подчинить „космос“ религии. Я чувствую себя протестантом, не в бытовом, конечно, смысле, ибо я крещен православным и вырос в строго верующей семье, а в религиозно-философском. В этом смысле я гораздо ближе к Толстому, чем к Соловьеву, хотя религия Толстого <…> меня совершенно не удовлетворяет. Различия установленных церквей совершенно несущественны, на мой взгляд, для разделения религиозно мыслящих людей на православных и протестантов. Т. е. я хочу сказать, что люди протестантского образа мыслей могут принадлежать и на самом деле принадлежат к православной церкви. Вообще, религии сохранились в мире почти исключительно в форме протестантизма…»[39]

В стране, где не было ни публичного судоговорения (до судебных реформ 1860-х годов), ни парламентского красноречия, ни свободной прессы, ни легальной политической деятельности (до Манифеста 17 октября 1905 года), вообще – никакой возможности общественного обсуждения общественных же проблем, все эти нереализованные, но вопиющие необходимости уходили, как известно со времен Герцена, в литературу, поглощались ею, осуществлялись только или главным образом в ней. Быть может, это обстоятельство и определило отличие русской литературы от ряда других европейских: ее феноменальное идеологическое напряжение суммировало то, что в Европе было естественно распределено между разными общественными институтами. Несостоявшаяся протестантская революция тоже ушла в литературное подполье, и вся русская литература нового времени (от германофильства Тредиаковского, Ломоносова, Жуковского и скромной защиты протестантизма у Пушкина – в дневнике и переписке) может быть представлена как перманентное, хотя и вяло текущее протестантское движение, взорвавшееся в конце XIX века вулканическим явлением Льва Толстого.

Лев Толстой вывел наружу столь долго зревшую подспудно отечественную Реформацию и яростно прибил свои вероисповедные тезисы к вратам русской православной церкви. Вероучение Льва Толстого – это «перевод» Библии, выполненный нашим Мартином Лютером, одна из многочисленных попыток (но, по-видимому, наиболее мощная) осуществить непрестанную русскую мечту о «новом Евангелии». Толстовская внецерковность, взы-вающая к личной ответственности, и трудовая этика яснополян ского еретика были восприняты Булгаковым вместе с художеством Льва Толстого, а переосмысление функции зла в булгаковском творчестве по сути снимало вопрос о пресловутом непротивленчестве. Cвой жизненный опыт, свой биографический материал Булгаков будет беллетристически осваивать, опираясь на художественный и идеологический опыт Льва Толстого, порой с наглядной очевидностью (в соотнесенности образа Николки Турбина с Петей Ростовым, например), порой в сложных опосредованиях и трансформациях. Скрытый диалог Булгакова со Львом Толстым мог бы стать темой отдельного – и, как можно априорно утверждать, не бесплодного – иссле дования. Валентин Катаев возмущался «искусственностью», дурной придуманностью фамилии булгаковского героя – Турбин; друг-недруг Булгакова, Катаев мог не знать, что Турбины – родовая фамилия автора «Белой гвардии» по материнской линии, но как он мог забыть, что Турбиным зовут героя толстовских «Двух гусар» и что Николаем Нилычем Турбиным зовется персонаж рассказа катаевского учителя Бунина «Учитель»?

Протестантизм толстовского типа попадал в дом на Андреевском спуске не в виде абстрактных идеологем, но вместе с конкретными живыми людьми ближайшего булгаковского окружения, весьма заметными персонажами киевского культурного быта. Среди них следует назвать прежде всего колоритную фигуру Василия Ильича Экземплярского.

Начиная с 1904 года, когда была опубликована магистерская диссертация В. И. Экземплярского «Библейское и святоотеческое учение о сущности священства», его научные работы регулярно появлялись на страницах «Трудов Киевской духовной академии» и выходили отдельными книгами: «Евангелие Иисуса Христа перед судом Ницше» (1905), «К вопросу об отношении нравственности к политике» (1906), «Христианское юродство и христианская сила» и другие. На протяжении ряда лет он возглавлял Киевское религиозно-философское общество. С 1916 года он издавал в Киеве (на собственные средства) либерально-религиозный журнал «Христианская мысль».

В годы первой русской революции Экземплярский активно выступал против смертной казни. Преподавание нравственной философии (на соответствующей кафедре Киевской духовной академии) было для Экземплярского не отправлением должности, но вдохновенным служением мыслителя, сердечно удрученного разладом между христианской моралью и реальным бытом церкви и прихожан. Экземплярский глубоко верил, что моральные заповеди Христа – не утопия, не тягостный идеал, достижимый лишь в непредсказуемом будущем, а безусловный ориентир для каждодневного жизненного поведения. И не приспосабливать эти заповеди к сегодняшним надобностям надлежит церкви и верующим, но напротив того – саму жизнь изменять, дотягивая ее до Христовых заповедей. К этой простой мысли он шел трудным путем познания, усилиями ученого-богослова, погруженного в изучение Евангелия и отцов церкви. По чистоте душевной он и сам поначалу не замечал, что его профессорская кафедра превращается в кафедру проповедника.

Конфликт Экземплярского с тем, что он называл «официальным богословием», исподволь назревал и становился неизбежным. К «официальному богословию» он причислял тех своих коллег, которые как раз и тщились «приспособить» моральные заповеди Христа к потребностям насущной жизни – и тем самым оправдать ее несправедливость, ложь, унижение и человекоубийство. Смысл проповеди Экземплярского сводился к необходимости заново обрести ценности первых веков христианства – к приоритету труда перед богатством, к отказу от роскоши, к вере в жизненность нравственных постулатов.

Он, наверно, очень удивился бы, если бы ему сказали о сходстве его убеждений с идеями Реформации, с тезисами протестантской революции. Но едва ли не это сходство навело его на размышления о вероучении Льва Толстого, подлинного Мартина Лютера так и не состоявшейся русской Реформации. Вот тут-то и разразился скандал, сравнимый в киевских своих масштабах со всероссийским скандалом по поводу отлучения Льва Толстого от церкви.

Когда до Киева дошла весть о кончине Толстого, студенты попросили профессора Экземплярского сказать слово о великом покойнике, и это слово было немедленно, экспромтом произнесено с академической кафедры. Слово об отлученном от церкви писателе в стенах казенной духовной академии – ситуация сама по себе скандальная, но этим дело не ограничилось. Вскоре Экземплярский выступил на заседании Киевского религиозно-философского общества с докладом, выпущенным затем отдельной брошюрой: «Гр. Л. Н. Толстой и Св. Иоанн Златоуст в их взгляде на жизненное значение заповедей Христовых» (Киев, 1911). Верный сын церкви, Экземплярский, разумеется, ни в коем случае не мог принять догматическую сторону учения Толстого, этой церковью осужденную. Специалист по патристике, он обратился к нравственному смыслу толстовской проповеди, действительно весьма близкому отцам церкви раннего ее периода. Экземплярский солидаризировался не с учением отлученного еретика, а с его нравственным пафосом и, как бы через голову Льва Толстого, со святоотеческими наставлениями первых веков христианства. Он поддерживал Толстого по крайней мере в его критике современного состояния православной церкви, не желающей заметить и осмыслить пропасть между христианским учением и христианским бытом.

«Толстой не учитель Церкви, – писал Экземплярский. – Та „часть истины“, которая прошла через его сознание, уже с первых веков христианства заключена в творениях великих провозвестников церковного учения и заключена во всей полноте <…>. Но гр. Л. Н. Толстой – это живой укор нашему христианскому быту, будитель христианской совести. Дремлет эта совесть… Высоко поднимаются храмы христианские и много их по лицу земли, – этих символов того, что победил Галилеянин. Но вне стен этих храмов жизнь течет по своим законам, глубоко враждебным тому, что возвещается в Евангелии, и приносятся непрестанные жертвы богам иным. И усыпляется совесть мнимо христианским бытом, и сладко сознание, что можно считать себя последователем Христа, сделав Его крест украшением своей жизни, но не нося в себе тяжесть этого креста. Дремлет совесть…»[40]

За эту брошюру (она вошла полностью также в изданный в Москве год спустя «Сборник второй о религии Льва Толстого») указом Синода и распоряжением Совета Киевской духовной академии профессор нравственного богословия В. И. Экземплярский был отстранен от кафедры. Отрешение Экземплярского произошло без разбирательства и под лицемерно надуманным, совершенно фантастическим предлогом.

«Причина увольнения, – извещал Экземплярский, – доклад митрополита Киевского Флавия по поводу моей статьи… Сущность его содержания согласно передается в газетах. „Колокол“, особенно хорошо осведомленный в церковных делах, передает, что я уволен за „антиправославную“ литературную деятельность, „Новое время“, равно как и другие газеты, отмечает и некоторые пункты в докладе митрополита, указывающие, что именно в моих суждениях было „антиправославного“. Это то именно, что я в своей статье называл Л. Н. Толстого „великим учителем добра“, утверждал будто бы, что „нравоучение писателя во всем сходится с учением Иоанна Златоуста“, а о современном официальном нравственном богословии говорил, что оно искажает учение христианства, разрушая деяния, противные ему»[41]. (Судьба Экземплярского складывалась точно так, как потом, уже в другую эпоху, будут складываться судьбы любимых героев Михаила Булгакова – поэтов, ученых, мастеров и пророков. Едва мирская власть обнаруживает своим недремлющим оком этих носителей власти духовной, она с тупой и непреклонной силой вышибает их из мастерской, из профессии, из жизни.)

Киевская либеральная пресса вступилась за опального профессора, осуждая бессудную расправу с честным мыслителем. Разрастающийся скандал достиг столиц, и на трактат Экземплярского о Толстом доброжелательно откликнулся Сергий Булгаков в московском журнале[42]. Не надеясь на справедливость Синода – этого светского правительства церкви – Экземплярский апеллировал к обществу. Он объяснился со своими учениками и единоверцами, со всеми непредубежденными читателями в брошюре «За что меня осудили» (1912). Соглашаясь признать частные промахи, Экземплярский настаивал на главном – на нравственном принципе, на актуально-жизненном, а не условном значении Христовых заповедей, но в том-то было и дело. Он был восстановлен на кафедре только в 1917 году, между двумя революциями, в самый канун полного закрытия Киевской духовной академии.

Василий Ильич Экземплярский был близок со всем семейством Булгаковых – по общей работе с Афанасием Ивановичем в академии, по общности интересов и взглядов, наконец просто – по месту жительства. После смерти Афанасия Ивановича он и вовсе становится своим человеком в осиротевшем семействе. Маленький, совсем крохотный факт выразительно иллюстрирует эти отношения: большинство дошедших до нас семейных фотографий Булгаковых выполнены В. И. Экземплярским.

В дневниковой записи 1912 года (то есть уже после изгнания Экземплярского из академии, в самый разгар обрушившихся на него преследований) сестра Михаила Булгакова Надежда соединила два обстоятельства, повлиявшие на ее духовное развитие: разговоры с братом и «встречи с одним из интереснейших людей, которого я когда-либо видела, моей давнишней инстинктивной симпатией – Василием Ильичем Экземплярским»[43]. Соединение весьма красноречивое. Одним из немногих киевлян, кому Михаил Булгаков передавал приветы в письмах домой из Москвы 1921 года, где он голодал и холодал, проживая на птичьих правах и перебиваясь случайными заработками, был Василий Ильич Экземплярский. «Присутствие» идей и личной ауры Экземплярского в религиозно-этических поисках будущего писателя несомненно.

Великий ученый В. И. Вернадский, возглавив в 1918 году Комиссию по организации Украинской академии наук, в поисках опоры среди киевской интеллигенции, занес в дневник: «Наиболее выдающиеся личности <…> в Духовной академии – Экземплярский, Кудрявцев…»[44] Петр Павлович Кудрявцев, профессор кафедры истории философии Киевской духовной академии, вместе с Экземплярским создавал Киевское религиозно-философское общество и возглавлял его, пока церковная администрация не потребовала от сотрудников академии выйти из общества. Это требование было одной из мер, предпринятых в связи с толстов ской речью Экземплярского. Тем не менее сотрудники академии – и П. П. Кудрявцев прежде всего – продолжали неформальное участие в заседаниях общества. У Кудрявцева вообще была репутация «левого» – то есть либерального религиозного мыслителя, понимающего необходимость церковной реформы. Архиепископ Волынский Антоний, проводивший в 1906 году ревизию Киевской духовной академии, был напуган вольнодумством ее профессоров и в своем отчете именовал Кудрявцева – ни более ни менее – «русским Вольтером»[45]. В ответ на этот отчет, более смахивающий на донос, группа профессоров академии при участии Кудрявцева составила и издала книгу «Правда о Киевской духовной академии».

«Пунктиком» Кудрявцева, соединявшим его взгляды с бытом, была трудовая этика. По воспоминаниям дочерей Кудрявцева, в семье «из гражданских праздников папа еще до революции, когда это было не так „модно“, всегда и неизменно отмечал 1 Мая… Он говорил, бывало: „Это наш праздник, праздник нас – пролетариев, работников физического и умственного труда“»[46]. Отсюда и вопрос Кудрявцева, обращенный к школьникам – о том, что есть «мастер» (о чем упоминалось выше), и непрестанный его интерес к творчеству М. Горького – главного апологета труда в русской литературе начала XX века.

В 1914 году, в первые недели Мировой войны, в Киеве вышла книга «Волны вечности в русской художественной литературе» – антология или хрестоматия стихов и прозы (по большей части в отрывках) на библейские темы. Фрагменты из произведений прозаиков – Тургенева, Мельникова-Печерского, Лескова, Мережковского, Чирикова – чередовались в книге со стихотворениями Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Полонского, Хомякова, Языкова, Брюсова и других. Художественные тексты были распределены по рубрикам: «Невыразимое», «Вечность», «Тайна звезд ная», «Взыскующие града», «Бог», «Подражание псалмам», «В великом храме природы», «Божий дом», «Божье слово», «Христос», «Божья матерь», «Божьи дни», «Божьи люди», «Смерть», «Последние времена», «Вечная жизнь». Рубрика, посвященная Христу (едва ли не самая протяженная в книге), была построена по основным евангельским событиям и в их последовательности, – от Благовещенья и Рождества до Голгофы. Книга представала как художественный текст, параллельный евангельскому, как художественный комментарий к Евангелию или, более того, его художественный эквивалент.

Если верно то, что не осуществившаяся в России протестантская революция ушла в художественную литературу, воплотившись лишь в ее религиозных раздумьях и поисках, то репрезентирующая евангельскую тему этой литературы книга «Волны вечности» (так она была обозначена на обложке) преднамеренно или поневоле становилась новым русским – и притом именно протестантским – Евангелием. Наивный аналитизм монтажа (или склейки фрагментов) «Волн вечности» явно предшествовал мощному синтезу того же материала, предпринятому в булгаковском романе «Мастер и Маргарита». Сказочного богатыря, изрубленного на части, сначала обрызгивают мертвой водой – и куски срастаются; затем в дело идет вода живая – и богатырь начинает дышать. «Волны вечности» орошают фрагментированное «тело» русского литературного протестантизма первоначальной мертвой водой в ожидании живой воды булгаковского творчества.

«Волны вечности» сопровождал некоторый привкус загадочности, поскольку книга, последовательно называя авторов собранных в ней стихов и прозы, утаивала имя составителя и автора предисловия. Анонимность тем более удивительная, что предисловие было написано от первого лица. Однако для киевлян не было тайной, что «Волны вечности» составлены и изданы Петром Павловичем Кудрявцевым, который не поставил на ней свое имя, возможно, из-за чрезвычайно высоких духовных претензий книги: «Если бы нужно было одним словом обозначить содержание предлагаемой книги, – говорилось в предисловии, – то, конечно, ее следовало бы назвать книгой о Боге…»[47] А так как книг о Боге множество, то следовало очертить особенности и отличия этой: «Обширные и обстоятельные речи о Боге ведутся главным образом в богословских и философских сочинениях, представляющих собою изложение различных опытов богопонимания <…>. На деле, однако, даже в сфере познания, одним пониманием предмета наши к нему отношения не исчерпываются – по той простой причине, что в процессе познавательного отношения к предмету понимание представляет собою момент вторичный, которому предшествует непосредственное переживание…» И далее: «Непосредственное живое ощущение предмета дает нам то, чего не может дать никакая философия или научная теория и – наоборот». Вот на непосредственное переживание Бога и делает ставку составитель, предлагая художественные произведения, ибо, помимо прочего, «сила художника заключается в том, что он умеет охватить и выразить то, что не укладывается в рамки логически оформленного предложения, именно то, что дано в акте предметоощущения…»

Составитель прекрасно понимал неканоничность художественного «предметоощущения», его отход от догматически-церковного, и предупреждал об этом: «…при чтении книги читатель рискует не раз натолкнуться и на такие места, которые могут вызвать в нем по отношению к себе оппозиционное чувство <…>. Материал далеко не однородный по своим идеям и настроениям…»

То, что П. П. Кудрявцев осуществил на литературном материале, В. И. Экземплярский пытался осуществить на материале изобразительном. На протяжении многих лет он собирал коллекцию репродукций с картин (преимущественно западноевропейских художников) на темы Евангелия, готовясь к научной работе «Лик Христа в изображениях». Уходившая, насколько можно судить, далеко за десять тысяч номеров, христологическая коллекция Экземплярского создавала изобразительный ряд, параллельный литературному ряду, составленному Кудрявцевым. В обоих случаях – у Кудрявцева и у Экземплярского, – образ Христа выводился далеко за рамки православной догмы. Юный Михаил Булгаков, говорят, захаживал к Экземплярскому порыться в листах его коллекции.

Реконструируя культурные контексты Булгакова, следовало бы поместить на его рабочем столе полемический трактат Экземплярского о Льве Толстом и Иоанне Златоусте, антологию П. П. Кудрявцева «Волны вечности» – в непосредственной близости (а может, и родстве) с сочинениями теологов, вроде Штрауса, Фаррара и Ренана.

Протестантские теологи, деятели так называемой «исторической критики», внимательно проштудированные Булгаковым, разрушали – порой целенаправлено, порой невольно – ореол боговдохновенности вокруг Библии и заменяли пафос «данности» пафосом «созданности»: филология потеснила теологию (В. Скуратовский). Тем самым они готовили почву для сакрализации созидательных творческих усилий, для мистического уравнивания Создателя с создателями, Писания – с писанием, того самого уравнивания, которое проходит через все творчество Булгакова и с такой впечатляющей кощунственностью реализовалось в последнем его романе. Сверх того, следует учесть, что мистики разных конфессий ближе друг к другу (именно на основе мистицизма), нежели прочие исповедники этих конфессий. Десакрализация Писания повела к сакрализации писаний, сакральное переместилось в роман. Незамеченный и недооцененный парадокс: по филологическим исследованиям Евангелия Михаил Булгаков изучал как раз его новую теологию. Роль Киева в издании трудов протестантских теологов была велика и далеко не пропорциональна месту города в культурной жизни империи. Здесь, например, были выпущены и отсюда разошлись по всей стране наиболее полные и точные переводы Ренана: собрание сочинений в двенадцати томах (1902–1903) и «Будущее науки» в двух томах (1902).

Киев властно приобщал Булгакова к концентрированным источникам или диффузному «духу» протестант-ской идеологии – этой «естественной» формы религиозности становящегося буржуазного города.