Мастера исторической живописи. Историческая живопись XVII–XVIII веков (Г. В. Дятлева, 2001)

С началом XVII столетия в искусстве Европы была открыта новая страница. Рост и укрепление национальных государств, экономический прогресс и усиление социальных противоречий – все это не могло не отразиться на культурной жизни европейских стран. С помощью произведений исторического жанра многие художники пытались выразить свое отношение не только к прошлому, но и к современной им действительности. Важное место историческая тематика занимала в творчестве Рубенса.

Авторитет Рубенса был огромен, причем не только на родине, но и в других странах Европы. К его мнению внимательно прислушивались. Современники называли его «королем художников и художником королей». Короли Испании и Англии награждали его дворянскими титулами.

Фламандский художник Питер Пауль Рубенс (Рюбенс) родился в немецком городе Зигене. Его отец, адвокат Ян Рубенс, жил в Антверпене, но из-за гражданской войны в Нидерландах принял решение переехать в Германию. В 1587 году отец умер, и мать вместе с десятилетним Питером и другими детьми вернулась в Антверпен. Там Рубенс посещал латинскую школу, где выучил несколько иностранных языков и получил превосходное гуманитарное образование.

Он рано начал рисовать. Его первыми учителями были антверпенские художники Тобиас Верхахта в 1591 и Адам ван Норта в 1591–1599 годах. Одновременно он посещал мастерскую одного из представителей позднего нидерландского романизма Отто ван Веена (с 1594 по 1598 год). Покинув Веена, Рубенс в том же году поступил в гильдию живописцев Св. Луки. Однако проработал он там недолго – в 1600 году начинающий художник, надеясь добиться большего успеха, чем признание товарищей по гильдии, отправился в Италию.

В этой стране Рубенс прожил восемь лет, переезжая из одного города в другой. Он побывал в Венеции, Мантуе, Флоренции, Риме, Генуе. Итальянское искусство античности и Ренессанса произвело на живописца огромное впечатление – он внимательно рассматривал росписи в соборах, картины, статуи, а также прекрасные архитектурные сооружения. Художник выполнил множество копий с шедевров великих итальянских мастеров: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициана, Тинторетто, Веронезе, Корреджо, и эта работа довольно сильно повлияла на формирование художественного вкуса и техники Рубенса.

П. П. Рубенс. «Прибытие Марии Медичи

в порт Марсель 8 ноября 1600 г.»,

1621–1625, Лувр, Париж

Интересовался он и появившимися в то время полотнами художников Болоньи и немца Эльсхеймера, тоже работавшего в Италии. Особенно мастер выделял творчество Караваджо и даже выполнил копию с его полотна «Положение во гроб».

С 1600 года Рубенс был назначен придворным живописцем мантуанского герцога Винченцо Гонзаго. Выполняя портреты и совершенствуясь в живописи, художник интересовался и другими областями искусства и науки. Во время проживания в Италии он показал себя как государственный деятель, дипломат, ученый-гуманист и филолог.

Кроме того, Рубенс активно интересовался нумизматикой и археологией, в частности, будучи в Генуе, выполнял архитектурные зарисовки дворцов. Впоследствии, вернувшись на родину, он передал эти работы своему приятелю Н. Рейкельмансу, который награвировал их и в 1622 году выпустил двухтомник «Дворцы Генуи». Рубенс выполнял эти наброски не ради своего удовольствия – он хотел распространить во Фландрии итальянский архитектурный стиль, однако генуэзские дворцы голландцам не понравились. Архитектура этой страны стала развиваться по другому, более интересному пути. И все же в 1611–1618 годах в Антверпене было построено одно здание, напоминавшее строения Генуи, – дом Рубенса (в 1947 году в нем был открыт Музей Рубенса).

Несмотря на сильное влияние итальянской живописи, в творчестве Рубенса прежде всего присутствовали фламандские черты. Только вернувшись на родину, он стал создавать наиболее удачные работы.

В Антверпене Рубенс получал так много заказов, что не успевал выполнить большую их часть. Он открыл огромную мастерскую и принял в нее учеников (впоследствии многие из них стали талантливыми художниками, представителями фламандской школы). Ученики и помогали ему выполнять заказы: обычно Рубенс создавал только эскиз, по которому работали молодые художники. После окончания картины Рубенс устранял своей кистью недочеты, выделял наиболее характерные места.

Однако не все полотна, выполняемые в мастерской Рубенса, создавались таким образом. Самые сложные и ответственные заказы художник выполнял сам от начала до конца, и именно они, как полагают исследователи, являются лучшими работами мастера.

Благодаря прекрасному образованию, знанию языков и творческим успехам Рубенс стал одним из самых авторитетных людей в стране. Он принимал активное участие в общественной жизни Фландрии, вел переписку с наиболее знаменитыми творческими людьми и государственными деятелями, много путешествовал по странам Западной Европы. Правительство Фландрии не раз давало ему дипломатические поручения.

П. П. Рубенс. «Мария Медичи»,

1622, Лувр, Париж

Творческий путь Рубенса можно условно разделить на три этапа.

Первый, ранний, этап продолжался до 1620 года, затем наступило время зрелого творчества, длившегося до 1930 года, то есть десять лет. После этого начался третий, поздний, этап, тоже продолжавшийся десять лет, до самой смерти художника.

Уже на первом этапе Рубенс быстро завоевал популярность, получал множество всевозможных заказов, в 1609 году был назначен придворным живописцем испанских правителей Нидерландов. В этом же году он женился на дочери бюргера Изабелле Брант и тогда же изобразил ее и себя в произведении «Автопортрет с Изабеллой Брант» (1609–1610, Старая пинакотека, Мюнхен).

Рубенс писал картины и на религиозные сюжеты. В 1611 году он окончил полотно «Воздвижение креста» (собор, Антверпен), в котором соединил итальянские традиции (особенно манеру Караваджо) с фламандскими. Представляет интерес и более выразительная работа «Снятие со креста» (1611–1614, собор, Антверпен).

К раннему периоду его творчества относятся аллегорические и мифологические полотна: «Союз Земли и Воды» (между 1612 и 1615, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Охота на кабана» (1615, Музей изящных искусств, Марсель), а также «Охота на львов», «Битва амазонок» (обе – 1615–1618, Старая пинакотека, Мюнхен).

Необходимо упомянуть еще одну удачную картину Рубенса на мифологический сюжет – «Похищение дочерей Левкиппа» (1619–1620, Мюнхен). Все на полотне: бьющие копытами кони, мужчины, крепко держащие своих пленниц, сами женщины, которых для большего эффекта художник изобразил обнаженными, – полно динамики и экспрессии. Эта работа чем-то напоминает фрески Микеланджело, которыми Рубенс восхищался, находясь в Италии.

Вскоре после этого он выполнил работу «Персей и Андромеда» (1620–1621, Эрмитаж, Санкт-Петербург), сюжетом для которой послужил греческий миф о Персее, победившем морское чудовище с помощью головы Медузы горгоны и спасшем от смерти дочь царя Андромеду.

Художник изобразил Персея, только что убившего морское чудовище и подходящего к Андромеде. Он хочет ободрить ее и касается руки смущенной и обрадованной девушки. На нем широкий алый плащ, Андромеда обнажена и как бы окружена едва уловимым золотистым сиянием, эффектно контрастирующим с основными элементами картины.

Эти работы, а также многочисленные изображения вакханалий, в том числе «Вакханалию» (1615–1620, ГМИИ, Москва), можно считать переходными от первого ко второму этапу. Но чаще всего резких границ в его творчестве провести нельзя, так как Рубенс постепенно избавлялся от наиболее характерных черт одного этапа и переходил к другому. Например, в работах, выполненных художником после 1620 года, все меньше присутствуют внешние эффекты, характерные для популярного в Нидерландах в начале XVII века стиля барокко, нашедшего отражение не только в архитектуре, но и в живописи.

Ко второму этапу творчества Рубенса относятся многочисленные работы исторического жанра, которые он выполнил по заказу Марии Медичи, королевы Франции. В 1621 году после смерти своего мужа она стала наследницей престола и начала строительство нового замка в Париже. Рубенс должен был выполнить для его украшения целый цикл картин, представляющих эпизоды из жизни королевы и ее умершего супруга.

В 1625 году художник закончил серию картин, посвященных жизни Марии Медичи. Вторую серию, рассказывающую о правлении короля, он завершить не успел. Все полотна написаны согласно традициям барокко и восхваляют королеву. Для большей выразительности Рубенс почти на всех полотнах изображал мифологические и аллегорические персонажи.

П. П. Рубенс. «Обучение Марии Медичи», 1621–1625, Лувр, Париж

Одна из самых известных картин цикла – «Прибытие Марии Медичи в порт Марсель 8 ноября 1600 г.» (1621–1625, Лувр, Париж). Это огромное полотно (4 метра в высоту и 3 в ширину), на котором во весь рост изображена Мария Медичи в парадном платье, сходящая с галеры на французский берег. Ее приветствуют боги морской стихии. Над будущей королевой в облаках витает крылатая Слава, оповещающая всех об этом знаменательном событии. С корабля сбросили канаты, которые привязывают к берегу сопровождающие Марию Медичи наяды.

Несмотря на театральность и перегруженность деталями, характерные для стиля барокко, все элементы композиции расположены свободно и выглядят естественно.

Большинство картин этого цикла были выполнены учениками художника. Однако до наших дней сохранились многочисленные эскизы для полотен, сделанные самим Рубенсом. Наиболее интересен в этом отношении эскиз «Коронация Марии Медичи» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Несмотря на то что это всего лишь подмалевок, тронутый несколькими мазками, эскиз поражает зрителей своей выразительностью.

Все картины, заказанные Марией Медичи, рассказывают о действительных фактах из ее жизни, пусть и в сильно приукрашенном виде. С максимальной достоверностью показана дворцовая обстановка, предметы обихода, костюмы персонажей, сами люди, изображенные на картинах.

Рубенс выполнил множество исторических картин, но не во всех, как в работе «Прибытие Марии Медичи в порт Марсель», он восхвалял человека, который, возможно, его не достоин. Ему принадлежат полотна, где он изображал более древние события, героем которых становился мужественный, твердый, уверенный борец за свои идеи. Такова картина «Муций Сцевола», к сожалению, не сохранившаяся до наших дней. Уцелел лишь эскиз, находящийся в ГМИИ, в Москве.

Выполняя эскизы для серии, заказанной Марией Медичи, художник не оставлял работы над другими картинами. Так, от исторической темы он снова вернулся к религии и мифологии и написал «Поклонение волхвов» (1624, Музей изящных искусств, Антверпен). В этом полотне Рубенса уже нет той театральности, присущей его ранним работам на религиозные темы первого этапа.

В 1626 году умерла жена художника, и он очень тяжело переживал эту потерю. Стараясь забыть о постигшем его горе, Рубенс совершил несколько поездок по странам Европы, посетив в 1628 году с дипломатическим поручением Испанию, где, по всей видимости, встречался с Веласкесом и оказал некоторое влияние на его творчество. В 1629 году он побывал в Англии. Вернувшись на родину, Рубенс в 1630 году женился на Елене Фоурмен, племяннице своей первой супруги Изабеллы Брант. Вскоре после этого он приобрел поместье с замком Стен и поселился в нем со своей молодой женой. Теперь в жизни художника начался новый творческий период, который многие называли стеновским. Рубенс прекратил свою дипломатическую деятельность, перестал интересоваться карьерой придворного и целиком отдался живописи.

В это время его уже не привлекали крупные декоративные заказы, за которые он брался только изредка. Художник увлекся новым жанром – портретом. Его работы интересны тем, что он прежде всего выражал свое отношение к человеку, которого изображал. Это могло быть вежливое уважение, симпатия, восхищение или даже любовь, как в серии портретов второй жены художника, Елены Фоурмен. Что касается внешнего сходства и внутреннего мира, их Рубенс, в отличие от других великих мастеров, например Веласкеса, Гойи или Серова, показывал не так глубоко.

Единственным исключением можно назвать портрет Марии Медичи (Прадо, Мадрид), написанный им гораздо ранее, в 1622–1625 годах, одновременно с серией картин для украшения дворца. Он показал королеву постаревшей, но еще полной сил, решительной, не собирающейся прекращать борьбу. Полотно написано в бело-серебристых и черных тонах.

В 1630–1640 годах Рубенс создал множество интересных работ, в том числе алтарную композицию «Видение св. Ильдефонса» (1630–1632, Брюссель, эскиз в Эрмитаже, Санкт-Петербург), пейзажи («Ферма в Лакене», 1633, Бекингемский дворец, Лондон), изображал сценки народной жизни («Кермес», ок. 1635–1636, Лувр, Париж; «Крестьянский танец», между 1636 и 1640, Прадо, Мадрид).

И все же наиболее часто в его произведениях можно было увидеть образ его молодой белокурой жены. Так, он изобразил Елену в виде библейской героини Вирсавии (1635, Картинная галерея, Дрезден), затем как богиню любви Венеру в картине «Суд Париса» (ок. 1635–1636, Национальная галерея, Лондон). На следующей картине Елена явилась зрителю грацией («Три грации», ок. 1638–1640, Прадо, Мадрид).

На основе мастерской Рубенса сформировалась антверпенская школа репродукционной гравюры. Наиболее талантливые мастера занимались тем, что выполняли гравюры на работы Рубенса и его учеников. Причем гравюры делали не с оригиналов, а с гризайльных рисунков, над выполнением которых трудились ученики художника. Как правило, Рубенс сам следил за созданием гравюр, иногда внося изменения в пробные оттиски.

Ж. Одран. «Военный поход короля

в Германию», гравюра с картины П. П. Рубенса,

Художественная галерея, Братислава

На картины серии, посвященной жизни Марии Медичи, тоже были выполнены гравюры, точно воспроизводящие оригиналы («Военный поход короля в Германию», художественная галерея, Братислава, гравер Жан Одран).

Рубенс был не только живописцем, но и превосходным рисовальщиком. Сохранилось более 300 его рисунков (зарисовки, этюды с натуры, портреты, наброски), хранящихся сегодня в венском Музее Альбертина, парижском Лувре и петербургском Эрмитаже.

Питер Пауль Рубенс умер в Антверпене.

Среди его учеников было множество талантливых художников, самым выдающимся из которых являлся Антонис Ван Дейк.

Вероятно, первым, кто заявил, что историческая живопись должна не только услаждать публику, но и воспитывать, заявил Никола Пуссен, один из самых известных художников XVII века. Герои его исторических композиций – смелые, благородные, честные люди, с которых, по мнению мастера, и должна брать пример современная молодежь.

Несмотря на то что в Италии Пуссен был очень популярным и регулярно получал заказы, на его родине, во Франции, придворные художники высказывались о его работах отрицательно. А сам Пуссен, вынужденный жить при французском дворе, тосковал по солнечной Италии и писал красноречивые письма жене, в которых упрекал себя в том, что сам надел себе на шею петлю и желает вырваться из-под власти «этих животных», вернуться в свою мастерскую и заняться настоящим искусством.

Французский художник Никола Пуссен родился в Нормандии, недалеко от города Лез-Андели. Его отец был военным, семья жила небогато. О детстве и юношестве Никола сохранилось довольно мало сведений. Предполагают, что его первым учителем стал Кантен Варен – странствующий художник, приехавший в ту местность, где жил Пуссен.

Варен не жил долго на одном и том же месте – вскоре он отправился в Париж. Никола, заинтересовавшись рисованием, в возрасте восемнадцати лет тайно оставил родной дом и отправился вслед за своим учителем. В Париже он не добился успеха и вскоре покинул его. Лишь через несколько лет художник вернулся и прожил в столице некоторое время.

Пуссен интересовался не только живописью: он изучал математику и анатомию, читал произведения античных писателей, а также восхищался творениями мастеров эпохи Возрождения. Так как у Никола не было возможности поехать в Италию, он знакомился с произведениями Рафаэля, Тициана и других художников по гравюрам.

Живя в Париже, Пуссен учился живописи в мастерских Ж. Лаллемана и Ф. Элле. Юноша оказался талантливым учеником и быстро усваивал все уроки. Довольно скоро Никола начал писать свои картины, которые характеризовали его уже как сложившегося мастера. Популярность Пуссена с каждым годом увеличивалась, и в конце 10-х годов XVII века (Никола не исполнилось еще и двадцати пяти лет) он уже выполнял заказы для Люксембургского дворца в Париже. Вскоре художник получил заказ на создание большого алтарного образа «Успение Богоматери».

Примерно в это же время Пуссен познакомился с итальянским поэтом, кавалером Марино, чьи поэмы были в то время очень популярными. По просьбе Марино художник выполнил иллюстрации к поэме Овидия «Метаморфозы», а затем к его собственной поэме «Адонис».

Благодаря удачным заказам Пуссен довольно скоро мог накопить денег для осуществления своей мечты – поездки в Италию. В 1624 году он покинул Париж, в котором уже успел прославиться, и отправился в Рим.

Приехав в столицу Италии, Пуссен получил возможность познакомиться с работами знаменитых художников, которые уже знал по гравюрам. Однако он не просто ходил по соборам и галереям, восхищаясь и зарисовывая увиденное. Время, проведенное в Риме, он использовал для того, чтобы пополнить свое образование. Пуссен тщательно осматривал и обмерял статуи, внимательно читал работы Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрера (сохранились иллюстрации художника к одному из списков работ да Винчи).

В свободное время Пуссен интересовался наукой, много читал. Благодаря его всестороннему образованию за ним закрепилась слава эрудита и художника-философа. Сильное влияние на формирование личности Пуссена оказал его друг и заказчик Кассиано дель Поццо.

Н. Пуссен. «Ринальдо и Армида»,

1625–1627, ГМИИ, Москва

Сюжеты для своих картин Пуссен довольно часто брал из литературы. Например, мотивом для создания полотна «Ринальдо и Армида» (1625–1627, ГМИИ, Москва) послужила поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим».

На переднем плане изображен спящий Ринальдо, предводитель крестоносцев. Над ним склонилась с намерением его убить злая волшебница Армида. Однако Ринальдо так красив, что Армида не может выполнить задуманное.

Эта работа написана в традициях популярного в то время стиля барокко: введены дополнительные персонажи, например в правой части полотна мастер изобразил речного бога, усыпившего Ринальдо шумом воды, а в левой – амуров, играющих с доспехами.

В 1626–1627 годах художник создал историческое полотно «Смерть Германика» (Институт искусств, Миннеаполис). Пуссен превосходно передал образ мужественного полководца, надежду римлян, отравленного по приказу завистливого императора Тиберия, не доверявшего никому.

Германик лежит в постели, вокруг которой столпились воины. Чувствуется их растерянность из-за случившегося и в то же время решительность, желание наказать виновных в смерти полководца.

Произведения принесли Пуссену успех, и вскоре он получил почетный заказ на выполнение алтарного образа для собора Св. Петра. В 1628 году художник закончил картину «Мученичество св. Эразма» (Ватиканская пинакотека, Рим), а вскоре после этого – «Снятие с креста» (ок. 1630, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Оба эти полотна ближе всего к барочным традициям.

Затем мастер вернулся к творчеству Тассо и написал картину «Танкред и Эрминия» (1630-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Перед зрителем предстает раненый Танкред, лежащий на земле. Его старается поддержать друг, Вафрин, к ним спешит Эрминия.

Она только что сошла с коня и быстрым движением руки отрезает мечом прядь своих волос, чтобы перевязать рану любимого.

В 30-е годы Пуссеном были написаны и другие произведения, наиболее известным из которых является работа «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, собрание герцога Девонширского, Чезуорт; вариант 1650, Лувр, Париж). В это же время художник выполнил заказ кардинала Ришелье и создал серию вакханалий для украшения его дворца. Из этих картин сохранилась только одна – «Триумф Нептуна и Амфитриты» (Музей искусства, Филадельфия).

Популярность художника быстро росла, вскоре о нем уже было известно во Франции. Мастер получил приглашение вернуться на родину, но оттягивал поездку насколько мог. Наконец ему вручили письмо от короля Людовика XIII, который повелевал немедленно подчиниться приказу.

Осенью 1640 года Пуссен прибыл во Францию и был назначен, согласно королевскому указу, руководителем всеми художественными работами, проводимыми в королевских дворцах. В Париже его встретили довольно холодно – придворным художникам не нравились его картины, они завидовали его успеху и принялись плести против Никола интриги. Сам Пуссен в свою очередь пытался найти возможность вернуться в Италию. В одном из писем он сообщал: «…если я останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь».

Через два года Пуссен заявляет, что якобы получил письмо, из которого узнал, что его жена тяжело больна. Под этим предлогом он возвращается в Италию и до конца жизни остается в этой стране, где его всегда так тепло принимали.

Среди полотен, написанных во Франции, наиболее удачными считаются «Время спасает Истину от Зависти и Раздора» (1642, Музей, Лилль) и «Чудо св. Франциска Ксаверия» (1642, Лувр, Париж).

Последующие композиции Пуссена уже выполнены в стиле классицизма. Одной из наиболее интересных работ считается «Великодушие Сципиона» (1643, ГМИИ, Москва). В ее основу легла легенда о римском военачальнике, завоевателе Карфагена Сципионе Африканском, который по праву победителя получил в собственность пленную девушку Лукрецию. Однако он совершает благородный поступок, который поражает не только его приближенных, но и побежденных карфагенян, – римлянин, хоть и любит прекрасную пленницу, возвращает ее жениху.

Мастер разместил фигуры на полотне в один ряд, как на античном рельефе. Благодаря этому можно разглядеть позу, жест и выражение лица каждого участника этого события – Сципиона, сидящего на троне, жениха, почтительно склонившегося перед ним, стоящей между ними Лукреции и др.

В конце жизни Пуссен увлекся новыми жанрами – пейзажем и портретом («Пейзаж с Полифемом», 1649, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Пейзаж с Геркулесом», 1649, ГМИИ, Москва; «Автопортрет», 1650, Лувр, Париж).

Пейзаж так увлек художника, что он внес его элементы в очередную историческую картину – «Похороны Фокиона», 1648, Лувр, Париж). Герой Фокион был несправедливо казнен своими согражданами. Его останки запретили хоронить на родине.

Н. Пуссен. «Великодушие Сципиона»,

1643, ГМИИ, Москва

На картине Пуссен изобразил слуг, выносящих на носилках тело Фокиона из города.

В этой работе впервые появляется противопоставление героя окружающей его природе – несмотря на его смерть, жизнь продолжается, по дороге медленно движется повозка, запряженная волами, скачет всадник, пастух пасет стадо.

Последней работой художника стала серия пейзажей под общим названием «Времена года». Наиболее интересны полотна «Весна» и «Зима». На первой Пуссен изобразил Адама и Еву в цветущем раю, на второй – Всемирный потоп.

Картина «Зима» стала его последней работой. Осенью Никола Пуссен умер. Его творчество оказало значительное влияние на итальянских и французских художников второй половины XVII и XVIII века.

В XVII веке Испания, в отличие от таких европейских стран, как Голландия и Англия, являлась отсталым и реакционным государством.

Католическая церковь все еще сохраняла свое влияние на искусство. Испанские художники продолжали писать картины, в основе которых лежали религиозные сюжеты, хотя некоторые из них, как, например, Сурбаран, обращались в отдельных работах к исторической тематике. И, тем не менее, именно испанский мастер – Диего Веласкес, создав свое знаменитое полотно «Осада Бреды», – сделал важный шаг на пути развития исторического жанра.

Сохранившийся до наших дней цикл из десяти картин, посвященных подвигам Геракла (1634, Прадо, Мадрид), вызывал множество споров. Искусствоведы сомневались, что работы выполнены Сурбараном, несмотря на его характерную манеру. И только недавно, при очередном подробном изучении картин, на них были обнаружены подписи Сурбарана, благодаря которым теперь его авторство не вызывает сомнений.

Испанский художник Франсиско Сурбаран родился в Фуэнте де Кантос, в провинции Бадахос, Эстремадура. Его отец был небогатым торговцем. Заметив склонность мальчика к рисованию, он привез его в Севилью и отдал в мастерскую П. де Вильянуэве, который занимался раскрашиванием деревянных статуй.

Франсиско обучался в мастерской художника два года. Когда ему исполнилось восемнадцать лет, он покинул своего первого учителя и, по некоторым сведениям, посещал мастерскую Х. де Роэласа и Ф. Пачеко. Живя в Севилье, Франсиско общался и даже выполнял совместные работы с Эррерой Старшим, а также дружил с Веласкесом.

О жизни Сурбарана сохранилось не так много сведений. Известно, что он никогда не покидал Испании. В 1617 году, в девятнадцать лет, Сурбаран обосновался в небольшом поселении Льерене, в области Эстремадура, где прожил одиннадцать лет.

Сурбаран получал много заказов от монастырей на создание полотен религиозной тематики. Сам он наиболее часто изображал сцены из жизни монахов, которых впоследствии канонизировали как святых. Некоторым из них он посвящал циклы картин, на которых показывал наиболее важные факты из их биографии.

В 20-х годах XVII века Сурбаран получал заказы от доминиканского ордена, в частности, в 1626 году он выполнил картину для монастыря Сан-Пабло в Севилье, затем «Апофеоз св. Фомы Аквинского» для Главной коллегии Св. Фомы Аквинского в Севилье (1631, Музей изящных искусств, Севилья).

В то же время в 1628–1630 годах художник выполнял заказ для ордена обутых мерседариев. Он создал цикл из шести полотен, посвященных св. Петру Ноласко («Видение св. Петру Ноласко небесного Иерусалима», «Видение св. Петру Ноласко распятого апостола Петра», обе – в Прадо, Мадрид).

Расцвет творческой деятельности художника пришелся на 30–40-е годы XVII столетия. Сурбаран отказался от мистицизма, присущего его ранним работам, и стал изображать своих героев с максимальным реализмом.

Ф. Сурбаран. «Отрочество Богоматери», ок. 1660, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Именно тогда он, приехав в Севилью, вместе с Эррерой Старшим создал по заказу францисканцев очередной цикл, посвященный жизни монаха Бонавентуры, которого после смерти церковь признала святым.

Несмотря на то что эти картины были заказаны церковью и изображали факты из жизни святого, их более уместно считать не религиозными, а историческими, так как художник изображал монастырскую обстановку и живших там в действительности людей.

Всех персонажей своих полотен Сурбаран писал с натуры. Что касается монастырской обстановки, то он изображал ее по возможности упрощенно, лаконично, с наименьшим количеством деталей. Герои картин, например св. Бонавентура, предстают рассудительными и умиротворенными. При взгляде на эти лица зритель ощущает их веру и духовную силу.

Композиции спокойны, просты и уравновешенны. Крупные фигуры мастер обычно размещал так, что казалось, будто они находятся параллельно плоскости полотна.

В то же время Сурбаран изображал как бы проход в глубь картины в виде коридора, двери или окна, причем он не всегда правильно сочетался с передним планом, то есть были нарушены правила перспективы. Но, несмотря на это, в целом полотно выглядело гармоничным. Большинство картин выполнены в коричнево-черных и серебристо-серых тонах. Для усиления эффекта мастер использовал яркий, насыщенный красный цвет.

Работы «Св. Бонавентура на Лионском соборе» и «Смерть св. Бонавентуры» по способу художественного выражения кажутся слишком упрощенными, фигуры расположены в пространстве условно и выглядят застывшими. Кроме того, все персонажи имеют одинаковые размеры, независимо от того, находятся они на переднем плане или в перспективе.

Самыми удачными из всего цикла являются полотна «Молитва св. Бонавентуры» (Картинная галерея, Дрезден) и «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским» (находилась в музее в Берлине, не сохранилась).

Несмотря на то что художник работал над этим заказом не один, четыре картины, в том числе «Молитва св. Бонавентуры», были от начала и до конца выполнены самим Сурбараном.

На последней мастер показал монаха в серо-зеленой рясе, находящегося в своей келье. Он стоит на коленях и читает молитву перед назначением Папы. Руками Бонавентура облокачивается на стол, на котором помещается папский головной убор с тремя венцами, обозначающими три степени власти. Вдруг появляется ангел и сообщает Бонавентуре имя будущего Папы.

В правой части картины мастер поместил самостоятельную композицию, не связанную с изображенной на переднем плане кельей: кардиналов, из числа которых должен быть избран Папа. Они стоят толпой на фоне собора, в красных одеяниях.

В начале 1630-х годов Сурбаран выполнял заказ для ордена картезианцев: полотна «Мадонна де ла Куэвас», «Св. Бруно и Папа Урбан II», «Чудо св. Гуго Гренобльского» (ныне все – в Музее изящных искусств, Севилья). Из трех перечисленных наиболее известна последняя работа, сюжетом для которой послужила легенда о чуде, которое произошло однажды в присутствии св. Гуго: он вошел в трапезную, где монахи ели мясо в один из дней поста, и в ту же минуту все мясо на тарелках превратилось в угли.

Сурбаран писал и портреты. Например, ок. 1633 года он выполнял для ордена мерседариев портреты ученых монахов Иеронимо Переса, Франсиско Сумьеля, Педро Мачадо (все – в Академии Сан-Фернандо, Мадрид), а также портрет доктора Саламанского университета (1630 или 1558, Музей изящных искусств, Бостон).

Ф. Сурбаран. «Оборона Кадиса от англичан», 1634, Прадо, Мадрид

Художник создавал картины и на светские сюжеты. Одна из таких работ, выполненная мастером для украшения дворца Буэн-Ретиро в Мадриде, под названием «Оборона Кадиса от англичан» относится к историческому жанру. Полотно больше напоминает театральную сцену – на переднем плане зритель видит фигуры испанского губернатора и герцога Медина Сидонии, командующего флотом. За ними в перспективе виднеется кадисский берег и море с множеством английских судов.

Примерно в это же время художник выполнил полотно «Король св. Фернандо III» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Фернандо III, живший в 1199–1252 годах, являлся королем Леона и Кастилии.

Среди натюрмортов Сурбарана наиболее известна картина под названием «Натюрморт» (ок. 1634, Прадо, Мадрид). На первый взгляд эта и остальные работы данного жанра чересчур просты по композиции, но при более подробном рассмотрении – настолько правдоподобны, что изображенные на полотне предметы кажутся почти настоящими.

В 1638–1639 годах художник создал картины «Благовещение», «Рождество», «Поклонение волхвов», «Обрезание» для украшения монастыря в городе Херес де ла Фронтерра. Сегодня они хранятся в Музее изящных искусств в Гренобле.

В 50-х годах в творчестве Сурбарана начался спад. Это объясняется тем, что он уже достиг мастерства в пластическом изображении предметов и человеческих фигур, сформировал живописную манеру, перестал развиваться. В картинах мастера стали появляться повторы.

Примерно в это же время он начал подражать творчеству Мурильо.

В 1658 году Сурбаран вновь приехал в Мадрид. Однако заказы перестали поступать, и художник в последние годы жил очень бедно.

Не выезжая из Мадрида, всеми забытый, Франсиско Сурбаран умер в нищете.

В 1627 году король высказал желание иметь историческую картину, на которой были бы изображены события 1509–1510 годов – изгнание мусульманского населения с Пиренейского полуострова. Веласкес, опасаясь зависти других придворных живописцев, предложил организовать конкурс на создание этого полотна. Когда пришла пора подводить итоги, зрители единодушно пришли к мнению, что работа Веласкеса является лучшей. К сожалению, до наших дней картина не сохранилась: в XVIII веке во дворце разразился пожар и в огне погибло множество произведений искусства, в том числе и эта работа.

Испанский художник Диего Родриго де Сильва Веласкес родился в Севилье. Мальчик довольно рано начал рисовать, и отец, заметив, что у сына есть талант, решил обучать его живописи. Первым учителем Диего стал Эррера Старший, но юноша недолго находился в его мастерской.

У наставника был настолько тяжелый и сварливый характер, что Диего, несмотря на то что хотел и любил рисовать, решил покинуть его мастерскую.

Следующим учителем Диего стал Пачеко. В его мастерской начинающий художник задержался надолго.

В 1618 году он стал родственником Пачеко: женился на его дочери.

В начале своего творческого пути Веласкес в основном писал картины на бытовые сюжеты, так называемые бодегонес (от испанского bodegon, что в переводе означает «харчевня, трактир»). Вообще, в тот период в Испании было создано множество бодегонес, но из-за отсутствия подписей и дат довольно сложно сказать, все ли они принадлежат кисти Веласкеса или над ними работали и другие мастера того времени.

Однако можно с достаточной уверенностью утверждать, что наиболее яркие работы были созданы именно Веласкесом. Например, не вызывает сомнения, что им была выполнена картина «Завтрак» (ок. 1617, Эрмитаж, Санкт-Петербург, вариант – в Художественном музее, Будапешт). Она является одной из ранних работ художника. За ней последовали «Старая кухарка» (Национальная галерея, Эдинбург), «Служанка-мулатка» (частное собрание), «Водонос» и «Завтрак двух юношей» (собрание герцога Веллингтона, Лондон). Все эти работы были выполнены в короткий период с 1618 по 1620 год.

Главными героями бодегонес Веласкес делал простых жителей, которых встречал каждый день в своей повседневной жизни: веселых, радующихся легкой жизни парней и прекрасных, гордых девушек, простодушных мальчишек и умудренных жизнью стариков.

Веласкес, будучи испанским художником, не мог обойти такую тему, как создание полотен на религиозные сюжеты («Поклонение волхвов», 1619, Прадо, Мадрид).

Однако эти картины, в отличие от других работ подобного рода, не пронизаны мистическим настроем. Особенно в этом отношении выделяется полотно «Христос в доме Марфы и Марии» (ок. 1620, Национальная галерея, Лондон).

В 1623 году в возрасте двадцати четырех лет Веласкес переехал в Мадрид. Вскоре в жизни художника произошло значительное событие: его талант заметили, и Веласкес был приглашен во дворец в качестве придворного живописца Филиппа IV. Однако подобное назначение имело не только положительные, но и отрицательные стороны. Будущее художника и его семьи стало намного стабильнее, к тому же отпала необходимость писать картины на религиозные сюжеты, которые с удовольствием приобретала церковь, но к созданию которых Веласкес не чувствовал склонности. Помимо этого, у него появилась возможность видеть самые лучшие полотна, скульптуры и т. д., так как в его обязанности входило пополнение собрания Филиппа IV наиболее ценными произведениями искусства.

Были и неприятные моменты: ему как придворному приходилось выполнять множество мелких, утомительных обязанностей, например заниматься организацией торжеств и приемов, оформлением внутренних помещений дворца. Но самое главное: сделавшись придворным живописцем короля, он стал весьма ограничен в заказах – в большинстве случаев должен был писать только то, что хотел увидеть Филипп IV.

И все же Веласкес медленно, но верно продвигался вперед по иерархической лестнице, занимая все более высокие должности. В 1656 году он был назначен гофмаршалом двора.

Несмотря на то что художник практически не покидал Мадрид и часто бывал при дворе, до наших дней дошло очень мало сведений о его жизни.

Д. Веласкес. «Сдача Бреды»,

1635, Прадо, Мадрид

Первыми работами живописца стали портреты Филиппа IV, выполненные в 1628 году (Прадо, Мадрид). В них еще заметно влияние мастеров XVI века, в частности А. Санчеса Коэльо, но уже видна характерная для Веласкеса манера: портреты получались парадными и одновременно правдивыми, передающими внутреннюю сущность человека.

Став популярным при дворе, Веласкес приобрел множество недругов, особенно из числа других, менее талантливых придворных художников. Более остальных его недолюбливал мастер Висенте Кардуччо. Однако после конкурса на создание исторической картины, на котором Веласкес занял первое место, его авторитет при дворе укрепился. Тем самым живописец доказал, что его работам заслуженно отдается предпочтение.

Вскоре после этого Веласкес начал картину «Вакх» (1628–1629, Прадо, Мадрид). Мастер изобразил компанию испанских бродяг, устроивших пирушку вместе с античным богом Вакхом. Фигура Вакха является центральной, перед ним на коленях стоит один из бродяг, судя по одежде, бывший солдат. Бог украшает его голову венком из виноградных листьев. У испанцев веселые лица, и все же на них можно прочитать и следы тяжелых невзгод и лишений, которые им пришлось испытать в прошлом.

Несмотря на то что художник ввел в картину мифический персонаж (Вакха), эту работу в некотором роде можно считать одним из бодегонес, которые он создавал в начале своего творческого пути. Соединение мифа и реальности кажется обычным, естественным.

Изображая пирушку на природе, Веласкес, естественно, не мог не уделить внимание пейзажу. Однако он ограничился тем, что только слегка наметил его основные элементы.

Колорит картины довольно необычен для испанской живописи того времени: фигуры бродяг написаны в красно-коричневых тонах, присутствуют светло-красные и перламутрово-серебристые оттенки. Некоторые из исследователей делают предположение, что Веласкес общался с Рубенсом, приехавшим в те годы в Мадрид по дипломатическому поручению, после чего переписал полотно, изменив колорит. Как бы то ни было, впоследствии Веласкес совершенствовался в этом направлении, и сегодня его называют одним из талантливейших колористов.

Почти сразу же после окончания картины, в 1629 году, Веласкес с согласия короля отправился в путешествие по Италии. Он осмотрел Геную, Рим, Неаполь и Венецию. Художник привез из этой поездки полотно «Кузница Вулкана» (1630, Прадо, Мадрид). Основой для данной работы послужил мифологический сюжет: бог огня Вулкан, находящийся в своей кузнице в окружении циклопов, узнает от Аполлона о том, что его жена, богиня любви Венера, не верна ему.

Несмотря на мифологическую основу, художник, как и в «Вакхе», изобразил не богов и фантастических чудовищ, а обычных людей: циклопы похожи на мужчин, не отличающихся особенной красотой. Один из них стоит спиной к зрителям, двое – боком, еще один – лицом, но далеко, в глубине помещения, поэтому разглядеть их лица нет возможности. Вероятно, эти «циклопы», как и обычные люди, имеют по два глаза.

Вулкан стоит у наковальни и одной рукой придерживает щипцами металлическую полоску, в другой держит молот. На его лице можно прочитать гнев и неудовольствие от только что услышанного известия.

Д. Веласкес. «Филипп IV» («Ла Фрага»), 1644, музей Фрик, Нью-Йорк

Фигуру Аполлона мастер поместил в левой части картины. Из всех остальных только он одеянием и всем обликом более всего действительно похож на бога. Однако над его головой виден нимб (его обычно изображали только над головами христианских святых).

Работа представляет большой интерес в композиционном плане: обычно мастера Возрождения изображали в левой части полотна идеальный пейзаж, который был виден через большое окно или проем в стене. Веласкес отступил от традиций и изобразил интерьер обычной кузницы, довольно точно выписав все ее элементы. Из-за этого картина кажется еще более реальной.

Совершая поездку по Италии, Веласкес по-новому взглянул на правила колорита. По всей видимости, на эту работу большое влияние оказало творчество венецианских живописцев: они использовали чистые и яркие, сочные тона. В «Кузнице Вулкана» тоже присутствуют яркие золотистые и розовые оттенки.

В 1631 году художник, полный новых впечатлений, вернулся в Мадрид и снова занялся обязанностями придворного живописца. В его работах этого периода заметны попытки изображать воздух и свет.

Он отказался от темных, мрачных тонов и резких линий, их заменили легкие, плавные очертания фигур, которые как бы окутывает воздушная светло-серебристая дымка. Все чаще мастер стал использовать коричнево-зеленоватые и голубовато-серые сочетания, а также выполнять в пределах одного цвета плавные переходы от одного тона к другому.

Большинство картин Веласкеса этого периода являлись портретами. За фигурой человека мастер изображал пейзаж, чаще всего – горы Кастилии и ясное небо с легкими, почти прозрачными облаками. Довольно часто он писал модели в охотничьих костюмах, верхом на лошади (в этом случае пейзажный фон был оправданным). Одной из наиболее удачных работ 1634–1636 годов является конный портрет маленького инфанта Бальтасара Карлоса (Прадо, Мадрид).

В 1635 году Веласкес закончил картину «Сдача Бреды» (Прадо, Мадрид), которую сегодня признают одной из лучших работ европейских живописцев исторического жанра. Кроме того, многие исследователи полагают, что именно ее следует считать первой настоящей исторической картиной.

Художник изобразил на ней событие десятилетней давности: падение голландского города-крепости Бреды. Это была значительная победа испанцев в войне с Нидерландами, в целом неудачной для Испании.

Взглянув на полотно, зритель как бы становится свидетелем самого торжественного момента взятия крепости: командующий гарнизона голландец Юстин Нассау передает ключи от городских ворот испанскому полководцу Спиноле, который в ответ оказывает милость побежденным солдатам, даруя им свободу.

Глядя на фигуры Нассау и Спиноле, можно сразу же понять, что они чувствуют. Испанец уверен в себе, полон внутреннего достоинства, сдержан.

Голландец также держится достойно, в его поклоне нет ничего угоднического, а только внутренняя усталость, грусть от поражения. Те же чувства и мысли можно прочитать на лицах воинов – испанцы серьезны как люди, выигравшие трудный бой, но потерявшие своих товарищей. Некоторые из голландцев смотрят в землю, в глазах других видна растерянность, но чувствуется, что их дух не сломлен.

В правой части композиции изображены испанские воины с копьями, которые они держат вертикально (благодаря этому «лесу» в Испании картина так и называется – «Копья»).

Мастер получал множество заказов на написание портретов. Причем к нему обращался не только король и члены царской семьи. Веласкес создал множество портретов знаменитых людей того времени: вельможи дона Хуана Матеоса (ок. 1632, Картинная галерея, Дрезден), скульптора Мартинеса Монтаньеса (ок. 1637, Прадо, Мадрид), графа-герцога Оливареса (ок. 1638, Эрмитаж, Санкт-Петербург), итальянского кардинала Камилло Анстальи (1640-е, собрание испанского общества, Нью-Йорк) и др.

Д. Веласкес. «Портрет Иннокентия X», 1650, галерея Дориа-Памфили, Рим

Для этих и многих других портретов характерны легкие линии, намечающие очертания силуэта. Краски мастер клал тонким слоем так, что в некоторых местах просвечивает холст; для того чтобы подчеркнуть какую-либо характерную деталь внешности, художник использовал более плотный мазок. Лица моделей еле-еле намечены легким движением кисти, и тем не менее довольно ясно видны строение и характерные черты. Среди всевозможных тонов в портретах преобладали темные, типичные для одежд придворных того времени. Однако краски не казались скучными, например в черных тканях Веласкес видел и изображал множество других оттенков.

В 1644 году художник создал очередной парадный портрет Филиппа IV (музей Фрик, Нью-Йорк). Король позировал ему в городе Фрага, находящемся довольно далеко от Мадрида, на востоке страны, в Каталонии. В честь города портрет получил название «Ла Фрага».

В этой картине преобладают яркие, сочные, насыщенные цвета. Король одет в шелковый малиновый костюм, украшенный жемчужно-серыми тонкими кружевами. В волосах Филиппа IV можно заметить темные золотисто-коричневые рефлексы. В руке король держит темную шляпу с ярко-красным страусиным пером.

Однако костюм, шляпа и мастерски написанное перо остаются, к сожалению, единственными элементами, достойными внимания. Веласкеса не зря называли при дворе «художником истины»: он изобразил Филиппа IV таким, каким он был на самом деле – скучным, вялым и неуверенным в себе, заурядным человеком.

Среди многочисленных портретов, выполненных Веласкесом, имеются портреты королевских шутов. Они зачастую были уродцами: карликами с короткими руками и ногами, на их лицах можно было прочитать признаки болезней. Однако, изображая их по своему обыкновению правдиво, Веласкес делал это не для того, чтобы обидеть шутов, посмеяться над их физическим уродством, а напротив, он подчеркивал их достоинства: богатый внутренний мир, доброту, отзывчивость, терпимость к недостаткам других, которой иногда не хватает здоровым людям. Таковы портреты Диего де Аседо по прозвищу Эль Примо (1644, Прадо, Мадрид) и Себастьяно Мора (ок. 1648, Прадо, Мадрид).

В 1649 году Веласкес опять отправился в Италию, на этот раз для приобретения наиболее интересных и представляющих ценность произведений искусства. В то время художник находился в зените своей славы, его имя было широко известно не только в Испании, но и за рубежом. В Италии о нем тоже много слышали и прислушивались к его мнению.

Живя в Риме, Веласкес написал немало портретов, но многие из них до наших дней не сохранились. Одной из самых удачных работ, принесших ему еще большую известность, стал портрет его собственного ученика и подмастерья Хуана Парехи (1649, собрание Раднор, Солсбери). Веласкеса сразу же приняли в члены римской Академии Св. Луки, а картину выставили в Пантеоне на всеобщее обозрение.

Следующая работа мастера – портрет Папы Римского Иннокентия X (1650, галерея Дориа-Памфили, Рим) – оказалась еще более удачной.

Веласкес оправдал свое прозвище, изобразив Папу таким, каким он был в жизни: сильным, целеустремленным, готовым ради достижения своей цели на многое, жестоким, хитрым, мстительным стариком. Взглянув на работу знаменитого испанца, Папа воскликнул: «Слишком правдиво!» Однако он принял картину и подарил живописцу золотую цепь.

Несмотря на множество заказов и поручения Филиппа IV, которые нужно было выполнять, Веласкес находил время для изображения итальянской природы. Он написал несколько пейзажей с видами парка около виллы Медичи (1650–1651, Прадо, Мадрид). Время, отпущенное художнику на его творческую командировку, подошло к концу, и в июне 1651 года он был вынужден вернуться в Испанию. На родине он писал в основном портреты королевской семьи, среди которых правдивый, как всегда, портрет Филиппа IV (1657, Прадо, Мадрид, версия в Лондоне), а также портреты инфант, хранящиеся сегодня в музеях Мадрида, Вены и Лувра.

Д. Веласкес. «Менины», 1656, Прадо, Мадрид

Через несколько лет после возвращения в Испанию Веласкес создал два замечательных произведения: «Менины», 1656 и «Пряхи», 1657 (обе – в Прадо, Мадрид). Наибольший интерес вызывают «Менины», что в переводе с португальского означает «молодые девушки-дворянки, фрейлины инфанты» (отсюда другие названия этой картины – «Придворные дамы», «Фрейлины»).

Довольно необычна композиция картины: в центре зала стоит маленькая инфанта в окружении фрейлин, находящаяся здесь для того, чтобы развлекать своих родителей – короля и королеву, которые позируют художнику. В левой части возвышается холст, натянутый на подрамник; перед ним стоит художник, задумчиво глядит на натуру, держа в руках палитру и кисти. Сама королевская чета как бы находится на месте зрителей, поэтому не видна, лишь их лица отражаются в зеркале, висящем на стене в глубине зала. Впервые художник выполнил не парадный портрет, а запечатлел будничную жизнь королевской семьи: инфанта Маргарита стоит немного скованно, возможно, она тоже устала. Рядом с ней показаны карлики и фрейлины, одна из них, юная Агостина Сарэтикету, находится перед инфантой, протягивая ей стакан с водой. Справа стоит пожилая, грозная, полная карлица Мария Барбола, а рядом с ней – маленький молодой карлик, толкающий ногой огромную собаку, растянувшуюся на полу. На заднем плане виднеется гофмаршал королевы Хосе Ньето: он раздвигает гардины, давая солнечному свету проникнуть в комнату.

Эту работу уже сложно назвать обычным портретом. Скорее, в ней сочетаются черты группового портрета и картины на бытовые сюжеты. Кроме того, мастер попытался показать королевский быт, не приукрашивая его, но и не принижая людей. Юная инфанта Маргарита и карлица Мария Барбола размещены таким образом, что зритель невольно сравнивает их друг с другом, неожиданно находя между такими разными людьми некоторое сходство.

В конце жизни Веласкес был избран кавалером ордена Сантьяго. Для того чтобы получить это звание, художнику пришлось предъявить доказательства чистоты родословного древа (он происходил из обедневшей дворянской семьи). Кроме того, Веласкес вынужден был долго доказывать, что он всю жизнь занимался живописью не ради заработка, а «ради своего удовольствия и по повелению короля».

Веласкес дожил до шестидесяти одного года. Его жизнь и творчество прервала трагическая случайность: в 1660 году на острове Фазанов было организовано большое торжество по случаю обручения испанской принцессы Марии-Терезии с французским королем Людовиком XIV. Художник, присутствовавший на этом празднике, заболел малярией. Он вернулся в Мадрид, некоторое время хворал и умер 6 августа 1660 года.

В XVIII столетии исторический жанр продолжал развиваться. К исторической тематике обращались французский живописец Жан Марк Наттье, немецкая художница Анжелика Кауфман, итальянцы Джованни Батиста Тьеполо и Франческо Гварди и многие другие европейские мастера.

Наттье работал в стиле мифологического портрета, разработанного Ж. Рау. Он изображал свои модели в виде античных богинь. Портреты не отличались психологической точностью, в них присутствовала некоторая идеализация, лесть, люди на полотнах чем-то были похожи на красивых кукол. Однако заказчики оставались довольны.

Французский художник, представитель искусства рококо, Жан Марк Наттье родился в Париже, в семье художников. Его отец был портретистом, младший брат Жан Батист писал картины на исторические сюжеты. Первые уроки живописи Жану Марку дал отец, затем юноша посещал мастерскую Ж. Жувене.

Картины Наттье сразу привлекли к нему внимание знатоков живописи и заказчиков.

Вскоре он получил заказ от Людовика XIV на выполнение рисунков и гравюр, на картины из серии «Истории Марии Медичи» (1700–1710).

В 1717 году Наттье переехал в Гаагу, где выполнял заказы Петра I. Он написал портреты Петра I и Екатерины I (оба – 1717, Эрмитаж, Санкт-Петербург), а также историческое полотно «Битва при Лесной» («Полтавский бой», 1717, ГМИИ, Москва) и другие полотна.

После возвращения в Париж Наттье написал картину на мифологический сюжет «Персей, обращающий в камень Финея». Работа была признана удачной, и автору присвоили звание академика.

Ж. М. Наттье. «Битва при Лесной»

(«Полтавский бой»), 1717, ГМИИ, Москва

В последующие годы Наттье отказался от исторического жанра и заинтересовался созданием портретов. Он регулярно получал заказы, причем не только от парижан. В 1723 году мастер написал поколенный портрет А. Б. Куракина, русского посла, жившего некоторое время в Гааге, а затем в Париже.

С начала 30-х годов XVIII века Наттье являлся семейным художником герцога Орлеанского, а в следующем десятилетии был назначен главным портретистом королевского дома. Среди многочисленных портретов, выполненных в этот период, можно отметить «Портрет маркизы д’Антен» (1738, Музей Жакмар-Андре, Париж), «Портрет герцогини Луизы Орлеанской в образе Гебы» (1744, Национальный музей, Стокгольм), «Портрет Людовика XV» (ок. 1745, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Портрет неизвестной» (1757, ГМИИ, Москва).

Для портретов Наттье характерна оригинальная композиция, включающая элементы античности, декоративность, изысканные цветовые сочетания. Что касается внешнего психологического сходства, то оно в большинстве случаев уступает мастерству исполнения.

Жан Марк Наттье умер в Париже в возрасте восьмидесяти одного года.

Имя Джованни Баттиста Тьеполо в XVIII столетии было широко известно не только на его родине, в Венеции, но и в других городах. Его часто приглашали в северные города Италии – Удину, Бергамо, Верону, Виченцу – для оформления соборов и залов дворцов. Ему приходилось работать и в других странах – в Германии и Испании. Везде его талант декоратора находил множество поклонников.

Итальянский живописец Джованни Баттиста Тьеполо родился в Венеции. Художественное образование он получил в мастерской Г. Лаццарини. Его художественная манера сформировалась под влиянием творчества С. Риччи, Дж. Б. Пьяццетты и П. Веронезе.

Первые самостоятельные работы Тьеполо относятся к середине 10-х годов XVIII века, когда он выполнял росписи для венецианских церквей («Жертвоприношение Исаака», 1715–1716, церковь Оспедалетто, «Мучение св. Варфоломея», церковь Санта-Стае и др.). В этих ранних работах еще сильно заметно влияние Пьяццетты – композиция вытянута по диагонали, цветовая гамма почти монохромна.

В 1725 году Тьеполо создал десять декоративных панно на исторические сюжеты, предназначенных для украшения дворца венецианского патриция Дольфино: «Триумф императора», «Муций Сцевола в лагере Порсенны», «Кориолан под стенами Рима» (все – в Эрмитаже, Санкт-Петербург) и др. Как можно понять по названиям, Тьеполо изображал моменты сражений или героические эпизоды из жизни полководцев. Для этих работ характерны четкая композиция, яркие, контрастирующие друг с другом тона, высокое мастерство в изображении человеческих фигур.

Тьеполо очень быстро стал популярным не только в Венеции, но и за ее пределами. Его часто приглашали в другие итальянские города. Так, в 1726 году он работал в Удине, расписывая стены дворца архиепископа («Явление трех ангелов Аврааму», «Жертвоприношение Авраама» и др.). Эти работы не отличались исторической достоверностью, поэтому при взгляде на фрески создавалось впечатление, что мужчины и женщины, современники Тьеполо, пытаются разыграть сценку на библейский сюжет.

В 1730–1740-х годах Тьеполо работал в Венеции и Милане, выполняя росписи для палаццо Дуньяни (1731), церкви Сан-Амброджо (1737). Большинство фресок рассказывают о событиях, отраженных в Священном Писании.

В это же время художник заинтересовался античными мифами и выполнил ряд великолепных картин. Самой удачной из них считается «Триумф Амфитриты» (Картинная галерея, Дрезден). Перед зрителем предстает морская богиня, лежащая на колеснице в форме большой раковины. Запряженные в колесницу кони и боги морской стихии несут ее по зеленовато-бирюзовым волнам. Красный плащ Амфитриты развевается, как парус на ветру.

В последующие годы художник выполнил множество фресок, росписей, алтарных композиций, а также небольших станковых полотен. Его талант был признан всеми, он постоянно получал выгодные заказы, его картины продавались за большие деньги. Правители Венеции, а также церкви и монастыри соревновались между собой за право приобрести его работы.

Среди наиболее значительных произведений Тьеполо необходимо отметить выполненные им в 1740–1743 годах плафонные композиции для Джезуати, дель Скальци, Скуолы дель Кармине и других соборов Венеции. В 1743 году мастер написал несколько картин на исторические сюжеты, в том числе произведения «Меценат представляет императору Августу свободные искусства» (Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Ввоз Троянского коня в Трою» (Национальная галерея, Лондон).

Во второй половине 40-х годов Тьеполо пригласили для выполнения фресок в палаццо Лабия в Венеции. Он выполнил росписи противоположных стен в Большом зале палаццо. На одной стене художник изобразил встречу Антония и Клеопатры, на другой – пир Антония и Клеопатры. Потолок мастер украсил аллегорическими фигурами.

Дж. Б. Тьеполо. «Меценат представляет императору Августу свободные искусства»,

1743, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Благодаря росписи Тьеполо зритель, попадающий в Большой зал, утрачивает ощущение реального архитектурного пространства и видит перед собой не фреску, а сцену, на которой разворачивается спектакль. Например, на фреске «Пир Антония и Клеопатры» художник изобразил карлика, стоящего спиной к зрителям на ступенях лестницы. Лестница ведет к широкой мраморной площадке, на которой и происходит пир римского полководца и знаменитой египетской царицы. Тьеполо показал момент, когда Клеопатра, решив продемонстрировать свое равнодушие к богатству, бросает дорогую и редкую жемчужину в бокал с уксусом, где она растворяется.

Композиция этого произведения построена вдоль двух пересекающихся диагоналей, а не одной, как в его ранних работах. Фреска, выполненная в ярких контрастных тонах, насыщена воздухом и светом.

Тема Антония и Клеопатры так заинтересовала мастера, что впоследствии он выполнил несколько вариантов на мотивы «Пира» и «Встречи». Сегодня эти картины хранятся в музеях Мельбурна, Стокгольма, Парижа, Лондона, Эдинбурга.

В эти же годы Тьеполо заинтересовался жанром портрета. Среди его многочисленных работ наиболее известны портреты Антонио Риккобоно (ок. 1745, академия Конкорди, Ровиго) и Джованни Кверини (ок. 1749, музей Кверини-Стампалья, Венеция).

50–60-е годы XVIII века считаются периодом наибольшего творческого расцвета Тьеполо. В его палитре появились золотой, кремовый, розовый, светло-серый и лиловый оттенки, колорит стал необычайно изысканным. К этому времени относятся его работы в Вюрцбурге, куда его пригласили для оформления залов епископского дворца.

Мастер выполнил великолепные, немного театральные росписи, прекрасно сочетающиеся с необычной архитектурно-скульптурной отделкой дворца. Наибольшее внимание привлекает плафон, на котором Тьеполо написал Аполлона, везущего в колеснице Беатриче Бургундскую к ее жениху Фридриху Барбароссе.

На другом плафоне (над дворцовой лестницей) он изобразил Олимп. На стене зала художник написал сложную многофигурную композицию – бракосочетание Бургундской и Барбароссы.

Карнизы вокруг стен мастер украсил изображениями фигур, олицетворяющих части света: Европу показал в виде женщины, окруженной аллегорическими фигурами искусств и наук, Америку, Африку и Азию – в окружении различных животных и наиболее характерных архитектурных элементов. Там же он изобразил себя и своих помощников, участвовавших вместе с ним в оформлении плафона: сына Джованни Доменико и учеников.

Эта работа принесла мастеру большую популярность. Его имя становилось еще более известным не только в Венеции, но и в других городах.

После возвращения в Венецию Тьеполо был избран президентом венецианской Академии живописи и находился на этой должности в течение двух лет.

В последующие годы художник занимался выполнением росписей вместе со своим сыном и учениками. В 1757 году он работал над оформлением залов виллы Вальмарана в Виченце. В главном зале Тьеполо изобразил на стене «Жертвоприношение Ифигении». В других залах он выполнил фрески на сюжеты, заимствованные из сочинений авторов периода античности и Возрождения – из «Илиады» Гомера, «Энеиды» Вергилия, «Неистового Роланда» Ариосто и «Освобожденного Иерусалима» Тассо.

В 1762 году Тьеполо получил приглашение от испанского короля Карла III. Он приехал в Мадрид и на протяжении нескольких лет занимался оформлением залов королевского дворца. Наиболее сложная и интересная роспись – «Триумфы испанской монархии» (1764–1766) – украшает потолок тронного зала. Художник мастерски превратил плоскость плафона в небесный свод, на фоне которого разместил аллегорические композиции, олицетворяющие провинции и колонии Испании.

Тьеполо выполнял не только фрески и картины. Он оставил после себя большое количество рисунков, офортов и гравюр. Рисунки сангиной или пером полны динамизма и выразительности, несмотря на некоторую обобщенность. Чаще всего он набрасывал на бумаге мужские портреты или карикатуры на венецианских модников и священнослужителей.

Дж. Б. Тьеполо. «Ввоз Троянского коня в Трою», 1743, Национальная галерея, Лондон

В течение жизни Тьеполо выполнил несколько циклов офортов «Scherzi di Fantasia», что в буквальном переводе с итальянского означает «Шутки фантазии» (ок. 1750), и «Каприччи» (1753). Смысл многих из офортов, особенно из серии аллегорий, практически невозможно понять. Эти работы Тьеполо оказали влияние на творчество Франсиско Гойи – во второй половине жизни он тоже выполнил несколько серий офортов и к большинству листов сам сделал пояснительные надписи.

Джованни Баттиста Тьеполо умер в Мадриде.

Он являлся самым талантливым декоратором своего времени. Однако, несмотря на это, потомки не оценили его творчество, и в XIX веке искусство Тьеполо не было таким популярным, как при жизни художника. Только в XX веке его работы были оценены по достоинству, и сегодня он считается одним из самых больших мастеров XVIII века.

Гварди писал Венецию, свой родной город, не только в дни праздников. У художника были любимые места, которые он изображал много раз при различном освещении и с разных ракурсов. Наиболее часто мастер воспроизводил собор Санта-Мария делла Салюте, находящийся на берегу Большого канала («Санта-Мария делла Салюте», собрание Лихтенштейн, Вадуц; «Мол и церковь Санта-Мария делла Салюте», галерея Дж. Франкетти, Ка д’Оро, Венеция), а также собор Сан-Джорно Маджоре на одноименном острове («Вид на остров Сан-Джорно Маджоре», 1750–1770, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Итальянский художник Франческо Лаццаро Гварди родился в Венеции, в семье живописцев. Его старший брат Джованни Антонио руководил художественной мастерской, поэтому проблем с выбором будущей профессии у Франческо не возникло. С малых лет он находился в мастерской и сначала просто смотрел, как создаются картины, а затем и сам стал принимать участие в их написании. Джованни Антонио давал ему уроки.

Франческо работал в мастерской Джованни Антонио сначала один, а затем с младшим братом Никколо. На формирование его художественной манеры оказали влияние Каналетто, М. Риччи, А. Маньяско и Дж. Б. Тьеполо. Сюжетами для первых самостоятельных работ Франческо Гварди послужили тексты Священного Писания. Он выполнял алтарные композиции – «Распятие» (частное собрание, Венеция), «Оплакивание» (Мюнхен). Работы Франческо выходили все лучше и лучше, и вскоре ему поручили выполнение крупного заказа: роспись органа в церкви Арканджело Рафаэле в Венеции (ок. 1753). Художник изобразил сцены из жизни Товия: «Прощание Товия с родителями», «Лов рыбы», «Свадьба Товия», «Исцеление Товия», «Архангел Рафаил, покидающий Товия».

Вскоре Гварди заинтересовался историческими сюжетами. Его первой работой этого жанра стало полотно «Александр перед телом Дария». Художественная манера и яркие светло-голубые, зеленоватые, красные и темно-коричневые тона делают эту работу совершенно непохожей на другие полотна, написанные на античные сюжеты. И тем не менее картина удалась и вызвала восторг зрителей.

В начале 1740-х годов Гварди заинтересовался творчеством Каналетто, который изображал на своих картинах архитектурные пейзажи. Он выполнил множество копий с его рисунков, и впоследствии этот опыт очень пригодился художнику при создании ведут (городских пейзажей).

Франческо Гварди продолжал работать в мастерской старшего брата и, согласно правилам тех лет, не подписывал свои работы. Поэтому сегодня не представляется возможным точно сказать, какие из картин, выполненные в мастерской Гварди, принадлежали кисти Франческо.

В 1760 году Джованни Антонио умер, и Франческо, которому тогда было уже сорок восемь лет, стал руководителем художественной мастерской.

По случаю начала правления нового дожа Альвизе IV Мочениго в городе был устроен грандиозный праздник, который Гварди в 1763 году отразил в своих работах. Он выполнил цикл, состоящий из двенадцати больших венецианских ведут, среди них – «Прием дожем послов в зале Коллегии во Дворце дожей» и «Дож возвращается на Бучинторо из Сан-Никколо на Лидо» (обе – в Лувре, Париж); «Площадь Сан-Марко в день ярмарки» (галерея Академии художеств, Вена).

Расцвет творчества Гварди приходится на 70-е годы XVIII века. В этот период он написал множество городских пейзажей, стараясь показать в них наиболее характерные для города черты, чтобы навсегда запечатлеть вид Венеции. Одной из таких работ является «Архитектурная фантазия» (ок. 1770–1780, Национальная галерея, Лондон).

При взгляде на полотно зритель видит высокую арку, сквозь которую просматривается площадь и дом с широкой лестницей. Художник постарался по возможности точно воспроизвести уголок города – показал свисающие с балкона простыни, венецианцев в плащах и шляпах, венецианку в желтом платье и белом головном уборе.

Слева на переднем плане Гварди поместил две мужские фигуры и фигуру мальчика. Мужчины, по-видимому, только что встретились под аркой и разговаривают. На одном – зеленый, на другом – красный дорогие костюмы, на головах – треуголки. К ним только что подбежал бедно одетый мальчик, один из синьоров подает ему милостыню.

На первый взгляд в картине нет ничего необычного, но при более внимательном изучении она кажется необыкновенно реальной. Создается впечатление, что изображение вот-вот оживет, фигуры начнут двигаться – слуги уберут простыни с балкона, мальчик спрячет подаяние и убежит через площадь, богато одетые синьоры раскланяются и разойдутся в разные стороны.

В 1782 году Гварди выполнил два больших цикла «Празднеств». Первый цикл посвящен пребыванию в Венеции Папы Пия VI и состоит из четырех больших картин.

Ф. Гварди. «Архитектурная фантазия», ок. 1770–1780, Национальная галерея, Лондон

Второй цикл включает в себя пять картин, на которых художник изобразил эпизоды, произошедшие во время приезда в Венецию наследника русского престола, великого князя Павла Петровича.

Одна из картин была утеряна, но четыре сохранились – это «Бал в театре Сан-Бенедетто» (Париж), «Торжественный концерт» (Старая пинакотека, Мюнхен), «Банкет» (Париж) и «Праздник на площади Св. Марка» (Венеция).

Из всех работ этого цикла наиболее интересной считается «Торжественный концерт». На этой картине мастеру удалось наиболее достоверно передать обстановку праздника – он показал высокий бальный зал, освещенный свечами, мужчин в парадных костюмах, женщин в роскошных, ярких красных, желтых, голубых, серо-серебристых туалетах. Кажется, что вот-вот до зрителя донесутся звуки музыки, а пары закружатся в танце.

Через два года Гварди получил заказ от прокуратора Венецианской республики. Он должен был запечатлеть на полотне небывалое для того времени событие – подъем воздушного шара. Композиция, с первого взгляда необычная, оказалась удачной – на переднем плане художник изобразил высокий каменный навес, поддерживаемый колоннами. Под ним он разместил многочисленных зрителей, пришедших посмотреть на то, как шар будет парить в небе. Над головами людей видна гладь залива, в котором находится множество лодок, а в них – венецианцы, желающие увидеть шар как можно ближе. Сам шар уже поднялся и висит в небе, среди легких розовых облаков.

В этом же году Гварди покинул Венецию и отправился в Мастеллину и Валь ди Соле, недалеко от Тренто. Через год он вернулся в родной город и больше уже не покидал его.

В 1784 году Гварди был избран членом венецианской Академии художеств. В конце жизни художник работал декоратором в театрах «Манин» и «Фениче».

Франческо Лаццаро Гварди умер в Венеции. При жизни он не завоевал большой популярности, и после его смерти о нем быстро забыли.

Интерес к творчеству Гварди вновь появился только в середине XX столетия.

Анжелика Кауфман прожила интересную жизнь: будучи швейцаркой, она большую часть жизни провела в Италии, однако ей удалось побывать и в других странах. Благодаря своему таланту она завоевала популярность и стала единственной женщиной, которую удостоили чести и приняли в члены лондонской Королевской академии. Ее друзьями были знаменитые люди современности: И. В. Гёте, А. Р. Менгс, И. И. Винкельман.

Художница Анжелика Мария Анна Катарина Кауфман родилась в Куре, в Швейцарии. Когда ей исполнился год, родители переехали в Италию, где Анжелика жила до 1757 года. Никто не учил ее рисовать, но с самого детства девочка выполняла интересные рисунки, в одиннадцатилетнем возрасте уже писала портреты знаменитых людей того времени. В возрасте шестнадцати лет Кауфман переехала в Австрию и обосновалась в Шварцберге, где прожила до 1763 года. Затем она вернулась в Италию и совершила путешествие по стране с целью изучения античных скульптур работ великих живописцев прошлого. Кауфман посетила Рим, Милан, Венецию, Неаполь и Флоренцию. К этому периоду относятся ее первые произведения на исторические и мифологические сюжеты: «Зевксис выбирает модель для Елены Троянской» (нач. 1760-х, Мемориальный музей А. Браун, Род Айленд), «Вакх и Ариадна» (1764, Художественный музей, Брегенц). Эти картины показали ее как уже сложившуюся художницу со своей характерной манерой. По всей видимости, она увлекалась творчеством А. Р. Менгса – создавая композиции, она уделяла больше внимания не цветовым сочетаниям, а рисунку.

А. Кауфман. «Давид Гаррик», 1764,

Беркли Хаус, Стэнфорд

В 1764 году Кауфман выполнила портрет знаменитого английского актера Давида Гаррика (Беркли Хаус, Стэнфорд). Как правило, его изображали таким, каким он представал перед зрителями на сцене, т. е. актером-трагиком. Кауфман показала его совсем другим. Гаррик сидит на стуле в непринужденной позе, обхватив руками спинку, и внимательно, проникновенно смотрит вперед, немного склонив голову набок.

К этому же году относится портрет ученого И. И. Винкельмана (Кунстхалле, Цюрих). Кауфман запечатлела Винкельмана в момент движения. Эта работа выполнена в стиле барокко.

В 1765 году работы Кауфман были замечены, и художница была избрана членом Академии Св. Луки в Риме. Знаменитый английский художник сэр Джошуа Рейнолдс посоветовал ей переехать в Лондон, предсказав, что там она будет более популярна, чем в Италии. Через год она последовала его совету, приехала в Англию, где прожила шестнадцать лет.

Живя в Лондоне, Кауфман продолжала писать полотна на исторические, мифологические сюжеты («Гектор призывает Париса на битву», 1775; «Безумная Мари» и «Прощание Абеляра и Элоизы», обе – до 1800, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Композиции, особенно античные, выполнены с высокой исторической достоверностью, и одновременно в них чувствуется влияние стиля рококо.

Художница становилась все более популярной. Этому способствовало еще и то, что на ее работы выполнялись гравюры, которые можно было купить в специальных художественных магазинчиках города. Некоторые находили ее работы несколько слащавыми, однако число заказов постоянно увеличивалось.

В 70-х годах она выполнила росписи для особняков, построенных по проектам братьев Адамс. Ее кисти принадлежат фрески «Гений», «Архитектура», «Живопись» и «Композиция», ныне украшающие одно из помещений Сомерсет Хауса.

Вернувшись в 1781 году в Италию, Кауфман была избрана членом венецианской Академии художеств. В том же году случилось важное событие в ее личной жизни: Анжелика вышла замуж за художника-декоратора А. Дзукки, работавшего вместе с братьями Адамс. С этого времени Кауфман поселилась в Риме и больше уже никуда не уезжала.

К этому периоду творчества художницы относятся произведения «Художник в момент рождения замысла, слушающий поэзию» (1782, частное собрание, Лондон), «Вергилий читает “Энеиду” Октавии и Августу», 1788, «Венера уговаривает Елену любить Париса», 1790, все – Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Кауфман продолжала получать заказы на выполнение портретов. Наиболее известными являются картины «Портрет И. В. Гёте» (1787, Национальный музей писателя, Веймар), «Миссис Генри Бентон» (1794, частное собрание, Лондон), «Портрет леди Гамильтон в виде вакханки» (1797, частное собрание, Лондон) и др. Женским портретам, особенно изображению герцогини Анны Амалии (Веймар) или баронессы Крюденер с дочерью (Лувр), присуща грация, изящество и высокое мастерство исполнения.

Анжелика Кауфман умерла в Риме.