II. Тема
Искусство и общественные отношения
Этот вопрос занимает Маркса в 4-й главе упомянутого раньше «Введения» с особой, подчеркнутой точки зрения. Вот его тезисная формулировка[1]:
«Неравное отношение развития материального производства, например, к художественному» (п. 6, стр. 34).
Терминологически обозначая такого рода неравное отношение «диспропорциональностью», Маркс несколько ниже, в пункте 8-м, объясняет:
«Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно также и развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки, в сравнении с современными народами или также Шекспир» (стр. 35).
Здесь пока что мы имеем простое констатирование факта, хорошо, конечно, известного любому искусствоведу. И тем не менее уже следующие строки выводят нас за пределы обычного в искусствоведении анализа:
«Относительно некоторых видов искусства, например, эпоса, даже признано, что он в своей классической, составляющей эпоху мировой истории, форме уже не может быть создан, лишь только началось художественное творчество в собственном смысле; что, таким образом, известные, имеющие громадное значение, формы возможны только на сравнительно низкой ступени художественного развития».
Дело тут в следующем. Когда искусствоведы обращаются к эпохам художественного расцвета, они относятся к ним, не как к факту, требующему только объяснения, не как к известной закономерности, не как к правилу, из которого нельзя выпрыгнуть, а как к чудесному исключению. Формы расцвета превращаются в голове искусствоведа в формы нормативные, в авторитарно действующие образцы, и вместо того, чтобы понять, каким образом эти формы возникли в исторически изжитые нами периоды, искусствовед начинает расценивать степень художественного развития эпохи с точки зрения тех высоких форм, которые эта эпоха создала. Вместе с такой расценкой, превращающей формы в абсолют, немедленно теряется из виду исторический характер искусства, и анализ последнего отрывается от анализа общественных отношений.
Для Маркса же, наоборот, ступень художественного развития не перестает быть, как видим, низкой, оттого только, что на этой ступени наблюдается расцвет некоторых художественных форм. Мало этого: Маркс устанавливает наличие необходимой и закономерной связи между формой искусства и его исторической стадией, как бы «расцветна» ни была форма, и как бы низка ни была стадия. Если для субъективного анализа это является противоречием, то для науки это не более, как особый вид закономерности: «в области искусства известные, имеющие громадное значение, формы возможны только на сравнительно низкой ступени художественного развития».
И дальше:
«Если это имеет место в области искусства, в отношениях между различными его видами, то еще менее это обстоятельство должно поражать, если мы возьмем сферу искусства в целом, по отношению к общему социальному развитию».
Таким образом, диспропорциональность, наблюдающаяся в истории искусства, не представляется Марксу чем-то из ряду вон выходящим и не соответствующим нормальному ходу развития:
«Затруднение начинается только при поисках общего выражения для этих противоречий».
Но все же
«Стоит лишь выдвинуть каждое из них, и они уже объяснены».
В качестве наиболее яркой иллюстрации Маркс берет античность:
«Возьмем, например, отношение греческого искусства и затем Шекспира к современности. Известно, что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву (стр. 35)… Греческое искусство, предполагает греческую мифологию, т.-е., природу и общественные формы, уже получившие бессознательную художественную обработку в народной фантазии. Это ее материал. Но не любая мифология и не любая бессознательная художественная обработка природы… Египетская мифология никогда не могла бы стать почвой и местом зарождения греческого искусства. Однако, во всяком случае, это должна быть мифология. Следовательно, такое общественное развитие, которое исключает всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы, которое требует от художника независимой от мифологии фантазии не [могла бы) ни в коем случае (образовать почву для греческого искусства»[2] ] (стр. 36).
Вопрос, поставленный тут Марксом, приобретает в нашу эпоху чрезвычайную остроту. Кто не говорит, кто не пишет теперь о кризисе искусства, о его разложении, бессодержательности и т. д. Декаданс, смерть, конец, – всеми такими и прочими словами буквально пестрят выступления огромного большинства современных критиков и художественных деятелей. В сегодняшнем искусстве не видят и не хотят видеть ничего здорового и прогрессивного, – чувствуют только одно: что это искусство представляет собою какой-то головоломный разрыв со всеми укоренившимися понятиями и вкусами, с любой привычной художественной традицией. И потому смотрят на него, как на упадок, как на удар по творчеству эстетических ценностей.
Особенно остро, почти до болезненности, выявилось это отношение к новому искусству в Советской России. Сплошь и рядом натыкаешься на недоуменные, иногда негодующие вопросы: каким образом у нас, в стране величайших в истории событий, в стране гигантских замыслов и гигантских осуществлений, возможно такое отмирание искусства. Что за поразительное несоответствие между социальными формами и формами художественными.
И в самом деле: нет ли здесь той самой диспропорциональности, которую имел в виду Маркс.
Но когда пробуешь осведомляться, почему критика так недовольна современным искусством, то оказывается на-лицо следующая причина: это искусство не похоже на все прошлое, а главное, – оно не дает того, что давали художественные формы «расцветных» времен. Иначе говоря, новое движение квалифицируется, как упадочное, не объективно, не потому, что оно не несет с собой никаких плодотворных идей, а субъективно, потому, что оно не отвечает тем представлениям о «большом», о «подлинном» искусстве, которые сложились в сознании критиков. Не характерно ли для последних, что каждый раз, когда им приходится не нападать, а давать собственные положительные рецепты, они предлагают учиться у великанов прошлого и подражать им. Борьба между «пассеизмом», пропагандирующим возврат к пройденным урокам, и новаторами является сейчас центральным фактом русской художественной современности. Когда теоретикам «пассеизма» приходится аргументировать в свою пользу, они, несмотря на весь свой марксизм, совершенно забывают о закономерности исторического развития. Великие художественные формы прошлого не воспринимаются ими, как законно и необходимо принадлежащие прошлому. Им, теоретикам, начинает казаться, что раз эти формы так совершенны, (т.-е. органичны, – иначе ведь нельзя понимать совершенство, если, конечно, не встать на позицию метафизиков, абсолютизирующих формы), значит совершенна и эпоха, их создавшая, значит нам остается только учиться у нее, возводимой в образец для любого времени и любого народа. Иными словами, совершенство формы воспринимается пассеистами внеисторически, как формальное совершенство, как совершенство формы, лишенной ее социальной, строго ограниченной временно и пространственно функции. Никакая строго-научная позиция не в состоянии оправдать «пассеизм», не доказывать же, например, что социальные задачи нынешнего индустриального пролетариата совпадают с социальными задачами торговой буржуазии Афин и греческого крестьянства.
Конец ознакомительного фрагмента.