Марина Цветаева: «Дух – мой вожатый». «Искусство – третий мир». 1. «Угол падения не равен углу отражения…» (Елена Лаврова)

Поскольку Марина Цветаева есть демиург собственного высокоразвитого мира, нам, прежде всего, хотелось бы знать, каковы её представления об искусстве и литературе, потому, что именно они помогали ей создавать собственную цивилизацию, именуемую художественный мир Цветаевой.

Аристотель называет задачей искусства подражание, т.е. способ познания природы. Они первым начал искать в искусстве пользу. Боэций замечает, что искусство не имело бы цены, если бы всё совершалось по необходимости. Это замечание Боэция долгое время оставалось без внимания. Идея подражания в искусстве держалась довольно-таки долго, несмотря даже на то, что И. Кант объявил, что гения следует полностью противополагать духу подражания. Г. В. Ф. Гегель назвал принцип подражания природе – ходячим представлением и раскритиковал его, указывая, что подражание природе в искусстве есть дело излишнее, так как природа и так уже существует. Кроме того, искусство, подражающее природе, всё равно отстаёт от неё, «…уподобляется червяку, который хочет поспеть за слоном». По Г. В. Ф. Гегелю принцип подражания природе носит формальный характер и поэтому, когда искусство превращает его в цель, в нём совершенно исчезает само объективно прекрасное. К ходячим представлениям в искусстве Г. В. Ф. Гегель относит также волнение души, будто бы целью искусства является пробуждение в людях всевозможных страстей, склонностей и чувств, будто бы искусство должно доставить человеку и созерцанию наслаждение. Сущность этого представления сводится либо к пользе, либо к эстетству. Искусство при таком подходе к нему является как бы пустой формой для любого содержания и материала. Среди ходячих представлений об искусстве Г. В. Ф. Гегель называет также: смягчение нравов, очищение страстей, назидание. Все эти представления сводятся к поиску пользы в искусстве. К сожалению, ходячие представления об искусстве оказались весьма живучи. В XX веке борьбу с ними пришлось вести М. Цветаевой. Высшей субстанциальной целью искусства Г. В. Ф. Гегель считает раскрытие истины в чувственной форме. Конечную цель, заключает Гегель, искусство имеет в самом себе, в этом изображении и раскрытии. И. Тэн так же скептически, как и Г. В. Ф. Гегель, относится к идее подражания искусства – природе. Он ехидно замечает, что если верно, что буквальное подражание есть конечная цель искусства, то лучшей трагедией, драмой и комедией будут стенографические отчёты об уголовных процессах. После Г. В. Ф. Гегеля новое понимание целей искусства дали Вл. Соловьёв и Н. Бердяев. Вл. Соловьёв указывал на то, что духовный свет абсолютного идеала, преломлённый воображением художника, озаряет тёмную человеческую действительность, но нисколько не изменяет её сущности. Красота в природе распределена неравномерно, например, для растений красота есть достигнутая цель, ибо в растении воплощено небесное начало. Красота для животных не есть достигнутая цель, ибо основа тела животного безобразна и это побуждает космического творца прикрывать и приукрашивать её. Красоты нет и в мёртвой материи, ибо ею не овладели свет и жизнь. Таким образом, по Вл. Соловьёву, человек производит новую прекрасную действительность, т.е. искусство, которого нет в природе, и которое – выше природы. Искусство призвано преображать действительность, и в этом его назначение и смысл. Есть, между тем, мнение, что иерархическое противопоставление природы и искусства неправомерно. Мнение это принадлежит В. Ф. Одоевскому, который полагал, что искусство не может подражать природе. В. Ф. Одоевский соглашался скорее с тем, что природа должна подражать искусству, но, в конце концов, приходит к тому, что, ни одно мнение не верно. В. Ф. Одоевский уверен, что, подражая природе или описывая её, художник будет описывать раздроблённые члены, или лишь занавеску, а не то, что составляет главное свойство природы – целость, полноту. Такая целость может быть лишь в искусстве, когда люди на него смотрят, как на особенный мир, имеющий свои особенные свойства и законы, а законы эти совершенно противоположны природе.

Вл. Соловёв указывал на то, что, связь, существующая между природой и искусством, гораздо глубже, чем это принято воображать, она состоит не в повторении, а в продолжении божественного дела, которое начато природой. Искусство, по Соловьёву, есть дело пророческое: «…существующее ныне искусство, в величайших своих произведениях, схватывая проблески вечной красоты в нашей текучей действительности и продолжая их далее, предваряют, дают, предощущают нездешнюю, грядущую для нас действительность и служит, таким образом, переходом и связующим звеном между красотой природы и красотой будущей жизни. Понимаемое таким образом искусство перестаёт быть пустой забавой и становится делом важным. <…> в смысле вдохновенного пророчества». Цель искусства, по Вл. Соловьёву, в преосуществлении жизни, искусство должно воплотить абсолютный идеал красоты не в одном только воображении, а на самом деле, оно должно преосуществить нашу действительность. Весьма похожие мысли высказывал Н. Бердяев, объявивший искусство мостом к иному творчеству. Творчество в этом мире Н. Бердяев называет лишь намёком на подлинное творчество. Этот мир не космичен, уродлив, поэтому всякий творческий, художественный акт есть частичное преображение жизни. Но творчество заранее обречено на неудачу, ибо творится не реальное, но идеальное, достигается не познание, а символы познания. Поэтому целью искусства Н. Бердяев объявляет теургию, творчество нового бытия. Должно ли искусство, по Н. Бердяеву, отражать природу? Ни в коем случае, вот ответ Н. Бердяева. Если падший мир лежит во зле, то искусство, отражающее этот мир, есть падшее искусство. Поэтому реализм в искусстве Н. Бердяев называет крайней формой приспособления к миру сему, и поэтому реализм есть наименее творческая форма искусства. Программа реалистического искусства всегда есть его падение, его унижение, послушание творческому бессилию, уверен Н. Бердяев. Он называет искусство прибавлением к миру действительности того, что ещё не существовало. Подобно Вл. Соловьёву, Н. Бердяев смотрит на искусство, как на частичное преображение жизни. Лучше всего для этого подходит символ, который соединяет этот мир с миром иным. Искусство, уверен Н. Бердяев, всегда учит тому, что всё преходящее есть символ иного, непреходящего бытия, а символ есть мост, переброшены из творческого акта к сокровенной последней реальности. То же самое утверждает Г.-Г. Гадамер. Он говорит, что онтологическая функция искусства состоит в том, чтобы перебросить мост через пропасть, разделяющую реальное и идеальное. Свои взгляды на идею подражания искусства природе М. Цветаева выразила в двух очерках: «Искусство при свете совести» и «Наталья Гончарова». М. Цветаева стоит на тех же позициях, что и Вл. Соловьёв, Н. Бердяев и Г.-Г. Гадамер. В статье «Искусство при свете совести» она рассматривает природу и искусство, как единое целое. М. Цветаева предполагает, что искусство есть ответвление природы. Разумеется, не в прямом смысле, а в том смысле, что искусство рождается и творится через человека, который есть существо природное, и, следовательно, искусство есть одна из форм творчества природы. Искусство и природа живут каждый по своим собственным законам. Поэтому идея подражания искусства природе не имеет под собою каких-либо прочных оснований. М. Цветаева никогда не поддерживала идею, утверждающую, что искусство должно подражать природе. Здесь она ближе всего к В. Ф. Одоевскому, готовому признать, что природа должна подражать искусству. В этом высказывание присутствует совпадение мыслей М. Цветаевой с мыслями Вл. Соловьёва о том, что искусство, может быть, продолжение дела природы. Искусство есть та же природа по признаку бытия. Оно, как и природа, есть. М. Цветаева задаётся вопросом, в чём же тогда отличие художественного произведения от произведения природы, поэмы от дерева, например. И сама же отвечает на этот вопрос – ни в чём. Отличия никакого нет, потому что и то, и другое есть произведение труда и чуда. Оно – есмь, говорит М. Цветаева («Искусство при свете совести»). Вопрос подражания искусства природе М. Цветаева решает в духе Н. Бердяева. С её точки зрения подражание есть разрушение, уничтожение вещи. Подражающий художник подобен ребёнку, разрушающему игрушку, чтобы посмотреть, как она сделана. В таком случае художник крадёт тайну вещи, тайну её жизни, а затем восстанавливает всё, кроме жизни («Наталья Гончарова»). Отражать, значит, повторять. Если природа есть, то отражение её в искусстве теряет свою высшую цель, ибо бессмысленно повторять то, что уже существует. Повторить, значит, по мнению М. Цветаевой, исказить до жуткой и мёртвой неузнаваемости. Отражение природы в искусстве настолько беднее самой природы, что и о повторении говорить сложно, ибо повторяется только немногое, что доступно данному виду искусства. Что способна отразить в природе живопись? Можно в живописи передать синеву моря, но где же соль? – вопрошает М. Цветаева. Где шум моря? Где, наконец, его волнение, его глубины, словом, его ежесекундно изменяющаяся жизнь? Нельзя требовать с живописца, поэта, композитора, как с Бога. Художник-творец не в силах передать недробимое, то, что делает море – морем и ничем другим. Ибо море не есть сумма качеств: соль, цвет, шум и прочее. Можно подражать частному, единичному, внешнему, вещественному, но сущности подражать нельзя, заключает М. Цветаева, ибо сущность неподражаема. Природе невозможно подражать ещё и потому, что она сама есть производное от Бога-творца. Божественное может существовать без Бога, т.е. автономно, будучи раз-навсегда созданным и запущенным существовать по законам, данным им. Бог не может существовать без божественного, ибо божественное есть его выдыхание (т.е. творение), которое он, раз создав, остановить – не волен. Природа, создавая, находится в плену своих собственных, раз-навсегда заданных задач. Возобновление в природе, говорит М. Цветаева, есть бесконечное варьирование единой темы («Наталья Гончарова»). Однако, возобновляя, природа не повторяется. Возобновление в природе – это создание такого же, но не того же самого; подобного, но не тождественного; нового, но не старого; создание, но не повторение. Повторяет только машина, механизм. Возобновление в природе есть бесконечное варьирование единой темы. Таким образом, в природе нет повторения: оно вне природы, и, значит, вне творчества. («Поэты с историей и поэты без истории») Как детерминирован порядок вещей в природе, так детерминирована и её созидательная деятельность. Сегодня мы бы сказали, что природа запрограммирована. Но задача природы – обратная творческой задаче.

М. Цветаева сделала точное наблюдение. Человек не повторяет, и не возобновляет. Когда человек пытается повторить тему собственного творчества, он не может этого сделать, ибо для него это непосильная задача. Он непременно что-либо изменит в уже созданной вещи. Художник не может ничего возобновить или повторить с буквальной точностью. Этим человек отличается от машины, и от природы. М. Цветаева наблюдает, как художница Н. Гончарова пытается написать себе в собственность «Испанок», отплывающих за море. И что же? Повторить картину, скопировать самоё себя ей не удаётся. Из-под её кисти выходит картина на ту же тему, но это уже другая картина, новая картина. М. Цветаева восклицает: «Да что искать повторов у Гончаровой-творца, живой руки, когда и третий оттиск гравюры не то, что первый. Повторность тем при неповторности подхода. Повторность тем при неповторности дел» («Наталья Гончарова»). М. Цветаева вводит в свою эстетику понятие творческого роста. В природе тоже есть рост, но это рост циклический, по кругу. Возобновление одной и той же темы в разнообразных вариациях. В природе проявляется необходимость, а не творческая мощь и свобода. Творчество же есть непрерывный духовный рост. Перерастание самого себя с каждой новой вещью. Размышляя, отчего художница Н. Гончарова не создала свою школу, М. Цветаева приходит к выводу, что Н. Гончарова создала больше, чем школу, она создала многообразную, творческую, неповторимую личность. Единственная школа Н. Гончаровой – школа роста. Другого научить расти невозможно. Возможна – творческая личность. М. Цветаева уверена, что художник-творец выше своих творений. Она предпочитала творению – творца. Художник-творец это бездна других возможностей для творения. За художником-творцом стоит весь творческий хаос, будущее. Творение уже есть и оно – готовый, состоявшийся продукт творческого акта, который завершён. От него больше нечего ждать, в то время как от художника-творца можно ждать очередных творений. Л. Бетховен, Леонардо, Данте, И. В. Гёте – истинные творцы, в каждом последующем произведении перерастающие самих себя. Творец – важнее своих творений. Он создаст новые произведения. Есть что-то глубоко личное в отношении М. Цветаевой к художнику-творцу, которого она предпочитает его творениям. В её жизни были голод и нищета, тяготы быта и глубокое одиночество. Друзья появлялись, они помогали, но быстро выдыхались, явно предпочитая творения – творцу. Это больно задевало М. Цветаеву. Творения-то ведь не просят есть. Пристрастная М. Цветаева не учитывает, что рождённые художником-творцом произведения начинают жить своей самостоятельной, таинственной жизнью, что у них – своя судьба, что они могут влиять на судьбы других людей, отделённых от художника-творца расстоянием и временем. Есть и обратный случай, считает М. Цветаева, когда художник-творец исчезает за своим творением. Пример, В. Гюго, дающий великолепие общих мест. Творчество В. Гюго, по мнению М. Цветаевой, похоже на детерминированный порядок природы – никаких неожиданностей, всё на своём месте. Ещё пример – В. Брюсов. М. Цветаева считает, что творения Брюсова больше своего творца. На первый взгляд это лестно, на второй – грустно. Как художница Н. Гончарова не способна создать школу живописи, ибо она создаёт себя, как личность, а это больше всякой школы, так Брюсов создаёт в 1921 году Литературно-художественный институт, не сумев создать себя, как личность. Школа как бы заменяет личность, компенсирует отсутствие оной. В. Брюсов, как, впрочем, и В. Маяковский, искренне полагал, что любого можно научить рифмовать строчки. Для этого надо только упорство. М. Цветаева не менее искренне удивлялась этому. Недаром М. Цветаева называла В. Брюсова поэтом собственного воловьего труда.

М. Цветаева делит художников на два типа: художников волею Божьей и художников собственного воловьего труда. Творец тот, кто преображает природу, а не отражает её. М. Цветаева выводит формулу – можно сказать о каждом творчестве: угол падения не равен углу отражения. Так устроены творческой глаз и слух. Отражается, но не прямо, не темой, не тем же. Не отражается, а преображается. Так что же такое творчество, по М. Цветаевой? Ответный удар, отвечает она. Ответный удар, и больше ничего. Вещь ударяет в творца, а творец отвечает, отдаряет. Либо вещь творца спрашивает, а творец отвечает. Творчество всегда есть диалог, схватка, борьба, поединок и взаимодействие. Природа создаёт самое себя, человек создаёт то, чего нет в природе. Природа вечно творит самоё себя и из самой себя. Она творит без образцов. Человек вечно преображает природу, вырывает из небытия то, что природа задумала, но не сумела создать. Г.-Г. Гадамер высказывает по этому поводу интересную мысль, что искусство возможно потому, что природа не исчерпывает всех возможностей изобразительной деятельности, оставляя лакуны для человеческого духа. И у Г.-Г. Гадамера и у М. Цветаевой природа и искусство – одно целое, причём искусство – совершенная часть природы. То, что не создано природой, может быть создано через человека-творца, ибо то, что не создано, существует в природе потенциально. Перед творцом, говорит М. Цветаева, можно преклонить колени, а затем следует идти мимо, в мир нерождённый, несотворённый и жаждущий быть сотворённым. М. Цветаева не ставит знак равенства между природой и жизнью. Природа почти равновелика искусству. Она есть творчество Бога. Она божественна, по сути. Но в отличие от природы, почти равновеликой искусству, жизнь непредсказуема, хаотична. Законы жизни не предстают цельной системой, как в природе, а бесконечно дробятся на частности. Жизнь предстаёт перед художником в виде «сырья» для искусства, а после того, как она послужила в качестве «сырья», она становится отбросом. М. Цветаева много раз по разным поводам говорила о своей нелюбви к жизни, как таковой. Жизнь начинает что-то значить для неё только преображённая, т.е. в искусстве. Эти высказывания о жизни принадлежат зрелой М. Цветаевой, ибо есть у неё и другие, прославляющие жизнь. Но они относятся к юношескому периоду её жизни. Надо признать, что у зрелой М. Цветаевой не было особых причин любить жизнь, как таковую. От неё были одни неприятности. Дело в том, что для М. Цветаевой искусство и было самой жизнью, т.е. способом существования. Другого способа М. Цветаева не знала, и знать не хотела. Жизнь была для неё источником, сырьём, материалом поэзии. Как только какие-то проявления жизни переставали быть этим источником, М. Цветаева немедленно отбрасывала их, как исчерпанные и ставшие ненужными. Можно признать, что такое отношение к жизни и предпочтение искусства последней есть чистейшей воды романтизм. М. Цветаева и была романтиком новейшего времени, ибо Поэт – всегда романтик. Поэт всегда предпочтёт поэзию – жизни. Природа, искусство, жизнь – это три разных мира, требующих разных способов существования, ибо эти миры управляются разными системами законов. Человек не может жить одновременно в трёх мирах. Он выбирает себе один, тот, который его устраивает и наиболее удовлетворяет. М. Цветаева раз-навсегда выбрала мир искусства. Она живёт в нём, следует его законам и на всё остальное смотрит с точки зрения этих законов. Миры природы, искусства и жизни до некоторой степени соприкасаются, а временами даже сливаются, не смешиваясь, в один поток. Искусство для М. Цветаевой – высший мир, ибо к этим мирам она подходит иерархически. Затем следует мир природы, а мир жизни – низший мир. Недаром он у неё только – сырьё и отбросы. М. Цветаева не любит жизни, как таковой, но она любит мир природы. В её дневниках и письмах много свидетельств самой горячей любви к горам, лесам, кустам, деревьям, цветам, рекам, животным. Жизнь, как таковую М. Цветаева преображала как в стихотворениях, так и в своей прозе. Она не писала художественных прозаических произведений. Она предпочитает писать очерки, статьи, эссе, дневниковую прозу. М. Цветаева полагает, что именно эти жанры способны удержать жизнь, как таковую. Она признаётся, что записи, живое, живьё в тысячу раз ценнее художественного произведения, где всё выдумано, подогнано, пригнано, переиначено до неузнаваемости, искалечено. М. Цветаева уважает Гонкуров за их дневник, которому уступают, по мнению М. Цветаевой, их же романы. В одном из писем М. Цветаева утверждает, что она – за жизнь, за то, что было. Что было – жизнь, как было – автор. Но автор, интерпретирующий факты жизни, всё—таки их преображает. Автор – личность, и он не в состоянии беспристрастно фиксировать факты. М. Цветаева за этот союз. Здесь мы сталкиваемся как бы с противоречием. Что же больше любит М. Цветаева: искусство, в котором преображена жизнь, или жизнь, как таковую, о которой рассказывает по-своему автор? На второй взгляд противоречие снимается, Поэзия требует преображения жизни. М. Цветаева-поэт заявляет, что не любит жизни, как таковой. Проза требует трепета и дыхания живой жизни. М. Цветаева прозаик заявляет, что она – за жизнь, за то, что было. Дело прозаика рассказать, как было. Противоречия нет из-за этого самого – как. Было бы большой ошибкой вообразить, что проза М. Цветаевой, в отличие от её поэзии, и есть отражение жизни. А. И. Цветаева вспоминает, что в своей прозе Марина Ивановна создавала свою быль, а то, что было на самом деле, её не интересовало. А. И. Цветаева утверждала, что убийство Коврайской в очерке «У старого Пимена» произошло на улице, а Марина Ивановна «…выдумала, Бог знает, что», т.е. у неё в очерке убийство происходит в доме. Валерия Ивановна М. Цветаева, по свидетельству А. Эфрон, была в ужасе от прозы Марины Ивановны. В особенности, её поразило то, что у неё в комнате жил чёрт («Чёрт»). Похоже, что к прозе М. Цветаевой мы должны подходить с тою же меркой, что и к её стихам, ибо в цветаевской прозе жизнь предстаёт тоже преображённой творческим воображением автора. М. Цветаева, пиша прозу, остаётся поэтом. Это в ней неистребимо. Недаром же она признавалась, что её проза «немножечко насильственная». Что бы ни говорила М. Цветаева о живой жизни, принцип писания прозы остаётся тем же, что и в стихотворениях. М. Цветаева проговорилась однажды, что никогда не поверит в «прозу». Она имела в виду прозу жизни, о которой ей то и дело напоминали домашние, знакомые, друзья, квартирные хозяйки, булочники и мясники, редакторы перед которыми ей приходилось унижаться, чтобы выжить. Это-то и была живая жизнь. Переносить всё это в стихи и прозу? Отражать – это?! Могла ли М. Цветаева унижать искусство простым пересказом всего этого! Через живую жизнь для М. Цветаевой просвечивало – вечное, воплощённое в мифе. Миф был для М. Цветаевой истинным принципом искусства: «И так как всё – миф, т.к. не-мифа – нет, вне мифа – нет, без-мифа нет, так как миф предвосхитил и раз-навсегда изваял – всё…» («Дом у старого Пимена»). Можно уверенно сказать, что М. Цветаева творила мифологизированную прозу. Цель – воскрешение в памяти ушедших людей и событий, т.е. увидеть самой и дать увидеть другим. И вот искусством Слова М. Цветаева воскрешает, как Иисус Лазаря, историка Д. Иловайского и его детей, Сонечку Голлидей, А. Стаховича, А. Белого, К. Бальмонта. Но она воскрешает их Словом так, как она сама их видела. И не протокол же она писала!

Идеи подражания природе и отражения жизни в искусстве М. Цветаева отвергает. Взамен она выдвигает творческий принцип преображения природы и жизни в искусстве. Этот принцип взят из Евангелия, когда на Фаворской горе перед глазами изумлённых учеников произошло преображение Иисуса Христа (Матф. 17, 1—13; Марк 9, 1—9; 9, 10—13; Лука 9, 28—36). Одежды его сделались блистающими и белыми, и из облака раздался глас Бога, вещающий, что Иисус есть сын Его. Присутствующие при сём Иоанн, Пётр, и Иаков были свидетелями преображения Господня на Фаворской горе. Преобразить в евангельском смысле – изменить образ – от человеческого образа (низшего) к божественному образу (высшему). Преобразить в онтологическом смысле – высвободить высшее и главное в преображаемом образе, предмете или явлении, сделать его качественно лучшим.

О преображении мира через искусство говорит в своих трудах Н. Бердяев. Он утверждает, что смысл искусства заключается в том, что оно упреждает преображение мира.

Говоря о принципе преображения в искусстве, М. Цветаева имеет в виду преображение низшего – в высшее. Преображение, по М. Цветаевой, это выявление высшей, т.е. идеальной сущности явлений природы и жизни, и закрепление её в художественных формах искусства. В каждом творчестве, говорит М. Цветаева, угол падения не равен углу отражения, потому что именно так устроены творческий глаз и слух. Они не отражают, а преображают действительность. Таким образом, по М. Цветаевой, принцип преображения в искусстве не изобретён, не притянут со стороны, а естественно присущ художнику. Принцип отражения ложен, полагает М. Цветаева, поскольку он не присущ художнику, не может стопроцентно отразить действительность, и, будучи применён, создаёт мёртвый муляж действительности. У Бориса Пастернака есть стихотворение: «Поэзия! Греческой губкой в присосках / Будь ты, и меж зелени клейкой / Тебя б положил я на мокрую доску / Зелёной садовой скамейки. / Расти себе пышные брызжи и фижмы. / Вбирай облака и овраги, / А ночью, поэзия, я тебя выжму / Во здравие жадной бумаги». (Б. Пастернак «Поэзия…»)

М. Цветаева говорит о том, что всё, что было вобрано губкой, выжатое на бумагу, никогда уже не будет тем, что было. Оно преобразилось в искусстве, в поэзии. Оно приобрело другое, собственное качество. И мы, говорит М. Цветаева, утверждавшие, что такого ливня, как у Пастернака никогда не было, в конце концов, кончаем утверждением, что никакого, кроме пастернаковского, ливня не было и быть не может. С последним утверждением можно поспорить, поскольку ливень в природе – одно, пастернаковский ливень – преображённый в поэзии – другое, и мы прекрасно понимаем разницу между ними. Б. Пастернак сотворить ливень не может, потому что Б. Пастернак не Бог. Б. Пастернак возобновить ливень тоже не может, потому что Б. Пастернак не есть природа. Б. Пастернак повторить ливень не в состоянии, потому что поэт не механизм. И отразить ливень в поэзии, Б. Пастернак не властен, потому что, где же тогда основные характеристики ливня? Можно средствами поэзии передать шум ливня. Но где влага? Где свежесть? Отразить = обеднить, выхолостить, сделать убогим. Б. Пастернаку, как поэту, доступно преобразить. Отражённому миру читатель не верит, или верит плохо. Преображённому миру верит до конца. Надо признать, что найденный М. Цветаевой принцип преображения в искусстве, до сих пор не находит должного понимания ни со стороны критиков, ни со стороны теоретиков, ни со стороны историков литературы. Свидетельством тому является книга А. Смит «Песнь пересмешника». Книга открывается цитатой о Серебряном веке из русского критика, жившего в эмиграции, В. Вейдле. Критик утверждает, что Серебряный век имеет целиком отражательный характер и характеризует «сияние» серебряного века как отраженное сияние предшествующего золотого века русской поэзии. Критик видит в поэзии, «несмотря на внешнюю новизну», подражание наследию предыдущего столетия. Он уверяет, что серебряный век: «…не столько творил, сколько воскрешал и открывал». Однажды М. Цветаева написала о некультурном читателе, которого отличительной чертой является неразборчивость. Такой читатель, говоря «модернизм» мешает в кучу К. Бальмонта, А. Вертинского, Б. Пастернака: «…не отличая ни постепенности, ни ценности, ни места, созданного и занимаемого поэтом и покрывая все это непонятным словом «декаденты» («Поэт о критике»). Сегодня появилась разновидность: некультурный писатель, который валит в одну кучу М. Цветаеву, Б. Пастернака, О. Мандельштама, А. Ахматову, А. Блока, и других поэтов, не различая ни ценности, ни постепенности, ни места, занимаемого поэтом, ни того, что сами поэты думают о себе, и покрывая все это общим понятием – Серебряный век. Название это красиво звучит, но ничего не объясняет. Может быть, для развития той мысли, которую делает основанием своей книги А. Смит, одной этой цитаты из В. Вейдле достаточно, но в целом смысл сказанного критиком может и должен быть оспорен, особенно в той части высказывания, где говорится об отсутствии в Серебряном веке собственного творческого импульса. Но это, как говорится, отдельный разговор, который сам по себе может составить целую книгу о Серебряном веке. Нас же интересует другая мысль. Из спорной по смыслу цитаты критика А. Смит выхватила важную для нее идею и сразу же после цитаты сделала вывод: «В огромной степени слова В. Вейдле можно непосредственно применить к творчеству Марины Цветаевой». Применить можно, но будет ли это применение корректным? По А. Смит, М. Цветаева, будучи поэтом Серебряного века, не столько творит, сколько подражает, открывает и воскрешает. Такова неумолимая логика английской исследовательницы творчества М. Цветаевой. А поскольку в названии ее книги есть подзаголовок: «Пушкин в творчестве Марины Цветаевой», то логика А. Смит такова – М. Цветаева подражала Пушкину. Хуже того, М. Цветаева Пушкина «передразнивала». На это указывает название книги «Песнь пересмешника». А. Смит наносит творчеству последний и решительный удар: «…её поэтический мир был сконцентрирован вокруг идеи отражения». Заявление А. Смит вряд ли можно воспринять всерьез, в особенности, если взять продолжение цитаты: «…её поэтический мир был сконцентрирован вокруг идеи отражения. Эта идея имела семантическую связь с христианским именем поэта – Марина. Её поэтическое «эго», её лирическое «я» связаны с водной стихией (через образы моря) и тем самым создают превосходную предпосылку для ее техники отражения других». Как видим, речь пошла уже о «технике отражения» не только Пушкина, но и других поэтов. Можем ли мы привязывать творчество поэта к его имени? Начнем с того, что А. Смит в идею отражения вовсе не вкладывает тот смысл, какой вкладывает в нее любой литературовед или философ. А. Смит трактует это понятие совершенно плоско и прямолинейно, не замечая глубокие корни, уходящие в философию Платона и Аристотеля. Философский смысл понятия идеи отражения вообще не волнует А. Смит. Она не склонна обсуждать этот сложный вопрос, на который пытались ответить не одни только греческие философы, но и современные, включая, между прочим, К. Маркса и Ф. Ницше. Для А. Смит идея отражения выливается в формулу: имя = творчество. Какое имя, такое и творчество! Вот к чему сводится идея отражения по А. Смит. Привязывание творческого метода к христианскому имени художника до такой степени смехотворно и антинаучно, хотя и модно сегодня, что вряд ли на это стоило бы обращать внимание, если бы не полная серьезность английской исследовательницы. Приняв точку зрения автора обсуждаемой книги, мы вынуждены были бы заняться «исследованиями» подобного рода и искать взаимосвязь между всеми возможными христианскими именами и творчеством их носителей. По логике А. Смит, сколько имен, столько и творческих методов. Сославшись на смысл христианского имени – Марина (морская), и «подкрепив» этот смысл цитатой из древнегреческих философов, превозносивших воду за такие свойства как способность отражать и прозрачность, А. Смит предопределила характер творчества М. Цветаевой, который, как морская вода, отражает других поэтов. Что, кроме подражания, можно ожидать от поэта, носящего имя – Марина? Впрочем, если уж мы заговорили о смысле имени, то «морская» это смысл, лежащий на поверхности. Есть другой, глубинный, символический смысл в этом имени и он важнее того смысле, что лежит на поверхности. Марина – морская пена – Афродита – любовь – бессмертие. М. Цветаева сама объясняла смысл своего имени в письме к Н. Вундерли-Фолькарт: «Знаете ли Вы, что Марина и Афродита – одно, я знала это всегда, теперь это знают ученые – Марина, морская». М. Цветаева, кстати, никогда не делала выводов, что имя предопределяет судьбу его носителя. Назвав сына Георгием, она разъясняла в письме к А. Тесковой, кто есть Георгий в православии. Святой Георгий становился покровителем мальчика. Но это вовсе не значило, что мальчик непременно станет землепашцем или воином (по логике А. Смит), или повторит путь святого Георгия. Имя нередко становилось у М. Цветаевой символом или архетипом, например, Елена или Ева, или Орфей, но из этого вовсе не следовало, что всякая девочка по имени Елена повторит судьбу Елены Спартанской. Имя, конечно, важно, но это еще не всё. М. Цветаева никогда не любила моря и не связывала себя с ним, о чем неоднократно сообщала в своих письмах разным адресатам. Так что, если поэтическое «эго» М. Цветаевой и было связано с какой-то стихией, то никак не с водой, а со стихией воздуха (ВЕСЫ) и со стихией любви как основы пятой стихии – поэзии. Что же касается ссылок А. Смит на известное стихотворение М. Цветаевой «Кто создан из камня…», то в нём главным является слово пена (афрос – по-гречески), от него, по-видимому, и происходит имя Афродита, рожденная, как известно, из пены морской, а точнее, из семени Урана, оскопленного Кроносом, Семя упало в море, взбив пену. Отсюда – Пеннорожденная. А. Смит утверждает, что отблеск, зеркало, море, вода серебристый цвет являются наиболее распространенными в творчестве М. Цветаевой. Однако, как выяснилось, эти образы встречаются не чаще, чем многие другие. Свидетельством тому монография А. В. Зубовой, в которой исследовательница произвела подсчёты, как часто встречается тот или иной цвет в сочинениях М. Цветаевой. Оказалось, что серебряный цвет встречается у М. Цветаевой в стихотворениях 22 раза, уступая таким цветам как: чёрный, белый, красный, синий, зелёный, лазурный, золотой. Исследование Зубовой показало, что серебряный цвет у М. Цветаевой связывается со старением, страданием и высоким тоном в музыке, а отнюдь не с водой и отражением. Утверждение А. Смит не имеет под собою сколько-нибудь прочного фундамента в части хотя бы элементарного подсчёта и анализа текстов. Если сказать об имени и его носителе больше, то М. Цветаева утверждала, что нередко, человек и его имя разобщены, в пространстве и времени. Человек и его имя не тождественны. Художник может взять псевдоним, что, кстати, М. Цветаева не одобряла. Всё, что она писала, она подписывала своим именем, а не вымышленным, ибо считала, что несет ответственность за написанное. Человек может и должен получить только одно имя, отчество и фамилию, но это не значит, что его «я» тождественно его имени. «Имя разграничивает, имя явно – не я», – писала М. Цветаева в очерке «Пленный дух». Имя М. Цветаева понимает, прежде всего, как корни: преемственные, дочерние и сыновние, религиозно-церковные, кровные. Именно поэтому М. Цветаева была против литературных псевдонимов. Она считала, что принять псевдоним, т.е. фальшивое имя, значило отречься от всех корней. Псевдоним есть беспочвенность и безотчетность. Имя может оторваться от своего владельца, обрести независимое существование и гулять по свету. Это происходит довольно-таки часто, но особенно ярко видно тогда, когда владелец имени чем-либо прославился. В очерке «Наталья Гончарова» М. Цветаева пишет: «Гончарова со своим именем почти что незнакома. Живут врозь. Вернее, Гончарова работает, имя гуляет. Имя в заколоченных ящиках ездит за море <…> имя гремит на выставках и красуется на столбцах газет. Н. Гончарова сидит (вернее, стоит) дома и работает». Так что не имя определяет судьбу человека, а, напротив, человек определяет судьбу своего имени. Если следовать логике А. Смит, то Наталья Гончарова – художница – должна была бы повторить судьбу своей тезки. Да ведь не повторила. Недаром М. Цветаева сопоставила судьбы двух женщин с одинаковыми именами и фамилиями, чьи судьбы были столь различны. В самом начале А. Смит дает две ложные посылки, определяющие содержание книги. Обойдя молчанием проблему мимесиса, А. Смит подменяет ее явлением мимикрии, позаимствовав термин из биологии. Вся глубина творчества М. Цветаева оказалась недоступной взгляду А. Смит, скользящему по поверхности явлений. Её взгляд схватывает и объявляет истинным то, что лежит на поверхности, скользит дальше, не заботясь о том, чтобы эти поверхностные впечатления привести в какую-либо систему. Хуже всего то, что на основе этих поверхностных впечатлений А. Смит делает глобальные обобщения. Идея отражения, взятая во всей своей сложности и глубине, настолько чужда творческому принципу М. Цветаевой, что она сама неоднократно подчёркивала это. Игнорировать свидетельство самого поэта мы не вправе. Игнорировать то, что сам поэт думал о своем творчестве, значит игнорировать самую суть этого творчества и даже перечеркивать его. Что есть для М. Цветаевой отражение (мимесис)? Мы уже выяснили, что оно есть повторение. Как М. Цветаева относится к повторению в природе и искусстве видно из её статей: «Искусство при свете совести», «Наталья Гончарова», «Поэты с историей и поэты без истории». М. Цветаева пишет: «…человек не может повторить себя. Повторять себя в словах невозможно, любая же, самая малая, перемена речи – уже не повторение, а преобразование, за которым стоит другая суть. Даже когда человек старается повторить собственную уже высказанную мысль, он всякий раз невольно делает это иначе, и стоит ему лишь чуть изменить её, как он говорит уже новое». (М. Цветаева «Поэты с историей…») Человек не может повторить себя не только в словах – ни в чём. Не исключение и живопись: «…повторить вещь невозможно» («Наталья Гончарова»). Отчего же невозможно повторение? Оттого, что повторение есть непосильная задача, отвечает М. Цветаева. «А непосильная потому, что обратная творческой». («Наталья Гончарова») Может быть, повторение есть в природе? Нет, отвечает М. Цветаева, в природе нет повторения, но есть возобновление: «Возобновление не есть повторение. Возобновление – в природе самих вещей, в основе самой природы. При возобновлении непрерывности развития данных форм деревьев ни один дуб не повторяет соседнего, а на одном и том же дубу ни один лист не повторяет другого. Возобновление в природе – это создание такого же, но не того же самого; подобного, но не тождественного; нового, но не старого; создание, но не повторение. Каждый новый лист есть очередная вариация на вечном стволе дуба. Возобновление в природе есть бесконечное варьирование одной темы. В природе нет повторения: оно вне природы и, значит, вне творчества» («Поэты с историей…»). М. Цветаева предполагает, что искусство есть ответвление природы, хотя в искусстве действуют свои законы. Но, ни в природе, ни в искусстве нет повторения, как, впрочем, его нет и в жизни. М. Цветаева определяет повторение как «чисто механическое воспроизведение неизбежно чужого, хотя бы и своего собственного <…> Вещь можно создать только однажды» («Поэты с историей…»). Механическое воспроизведение и творчество две вещи несовместные. Теперь, когда мы знаем, что думала М. Цветаева о повторении (отражении) в природе и искусстве, можем ли мы принять как истинный постулат А. Смит о том, что поэтический мир М. Цветаевой «сконцентрирован вокруг идеи отражения»?! М. Цветаева полагала, что отражение, повторение бессмысленно: «Бессмысленно повторять (давать вторично) вещь уже сущую. Описывать мост, на котором стоишь. Сам стань мостом, или пусть мост станет тобой, отождествись или отождестви. Всегда – иноскажи. Сказать (дать вещь) – меньше всего её описывать». М. Цветаева была убеждена, что ни в природе, ни в искусстве идея отражения не присутствует как таковая. Отражать, значит, повторять, подражать. Сущности, говорит М. Цветаева, подражать нельзя. Все подражательные стихи мертвы. Подражание – разрушение и уничтожение вещи. Можно украсть из вещи тайну жизни и восстановить заново вещь, но жизни в ней не будет. Все эти высказывания М. Цветаевой о подражании, повторении, отражении перечеркивают идею книги А. Смит. Вряд ли мы можем допустить мысль, что А. Смит знает о М. Цветаевой больше, чем сама М. Цветаева знает о себе. Абсурдность такого допущения налицо. Желая сделать свою идею убедительной, А. Смит несколько раз упоминает о том, что отражение в зеркале или воде играет немаловажную роль в ряде стихотворений М. Цветаевой. С точки зрения А. Смит эти примеры доказывают зеркалоподобный или отражательный характер поэзии М. Цветаевой. При этом игнорируется следующее утверждение М. Цветаевой: «Быть современным – творить свое время, а не отражать его. Да, отражать его, но не как зеркало, а как щит» («Поэты с историей…»). А. Смит утверждает, что: «Именно М. Цветаева, а не Пушкин в стихотворении «Встреча с Пушкиным» исследует своё отражение в зеркале». М. Цветаева ничего не исследует в зеркале. Она перечисляет, что именно она любит в жизни. В этом перечне упомянуто и то, что ей нравится свое отражение в зеркале. М. Цветаева бегло любуется собою в зеркале, но уж никак не исследует себя. Какой здоровой, красивой, молодой девушке не нравится свое отражение в зеркале! Делать из коротенькой фразы – и свое отраженье в зеркале – целое исследование самой себя – более чем странно. М. Цветаева нарциссизмом не страдала. Но ещё более странным является глобальное обобщение, сделанное на основе этой фразы, будто М. Цветаева: «…положила в основу своей поэтической модели идею зеркальности и отражения». Однако для А. Смит здравый смысл и свидетельство самой М. Цветаевой, как бы не существуют. Автор книги одержима идеей зеркальности и отражения в творчестве М. Цветаевой и готова на все, чтобы доказать недоказуемое. Автор книги видит «мимикрию», «пересмешничество» М. Цветаевой в том, что она якобы копирует «любовь Пушкина к мелочам» и романтизирует «тривиальности». Перечень любимых вещей у М. Цветаевой сродни тому, что замечает взгляд Пушкина на «пространстве» его «Городка». Да где же это поклонение «тривиальным вещам»? Пушкин любовно перечисляет книги, стоящие на полке у него в комнате. Высказывает поклонение творчеству: «Ах! счастлив, счастлив тот, / Кто лиру в дар от Феба / Во цвете дней возьмет». (А. Пушкин «Городок») Стихотворение А. Пушкина «Городок» и стихотворение М. Цветаевой «Встреча с Пушкиным» можно сопоставить, но совсем на других основаниях, нежели на тех, что выдвинуты А. Смит. Говорить о похожести стихотворений потому только, что в стихотворении Пушкина «изредка телега скрыпит по мостовой», а у М. Цветаевой «точно стеклянная на повороте продребезжала арба», по меньшей мере, наивно. И, в конце концов, А. Смит противоречит собственным утверждениям. У А. Пушкина: «Три комнатки простые. / В них злата, бронзы нет, / И ткани выписные / Не кроют их паркет». (Пушкин «Городок»)

У М. Цветаевой, как выражается А. Смит, «более чарующий интерьер». У Пушкина интерьер есть, но, где он у М. Цветаевой? М. Цветаева перечисляет всё, что она любит. Это комедианты, тамбурины, свечи, флаконы, шубы, дворцы, парады, кареты и. т. д. Можно представить в интерьере свечи и флаконы, но все остальное – уж никак! Интерьер это, по С. И. Ожегову, внутреннее помещение в здании. А. Смит, упорно отказывающая М. Цветаевой в независимости и самостоятельности мышления, забывает, что молодая М. Цветаева в 10-е годы возвела в принцип не любовь к тривиальным мелочам, а любовь к жизни. М. Цветаеву пугало, что в мире все проходит, истребляется временем, и она жаждала зафиксировать, запечатлеть безвозвратно ускользающие мгновения жизни какими угодно способами, но, прежде всего, – словом. М. Цветаева предпослала своему сборнику стихотворений «Из двух книг» своеобразный литературный манифест, в котором утверждала право человека запечатлеть каждое мгновение своей жизни, ибо каждое мгновение есть ценность: «Пишите, пишите больше! Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох! Но не только жест – и форму руки, его кинувшей, не только вздох, И вырез губ, с которых он, легкий, слетел». Что для А. Смит тривиальность, то для молодой М. Цветаевой непреходящая ценность, эстетическое и жизненное кредо. Немногие поэты в двадцать лет способны столь ясно изложить свою эстетическую программу, вполне самостоятельно продуманную. Немногие способны следовать собственной теории с упорством и последовательностью до тех пор, пока их взгляды радикально не переменятся. М. Цветаева смолоду знает, что она хочет от самой себя и от своей поэзии, ставит перед собою задачи и решает их. И все это совершенно самостоятельно, без советов и мэтров, или, как выражалась М. Цветаева, «без нянь, и без Вань». Увлекшись идеей пересмешничества, А. Смит заходит так далеко, что начинает приписывать М. Цветаевой стремление представить себя А. Пушкиным, а свою подругу С. Парнок – Н. Гончаровой: «Стихотворения цикла „Подруга“ зачастую подчеркивают равнодушие С. Парнок: и её холодность, и пристрастие к мехам, и черты лица – всё обличает в ней двойника Гончаровой». В действительности между внешностью Н. Гончаровой-Пушкиной и С. Парнок не было ничего общего. У С. Парнок крутой высокий лоб, рыжие волосы, неяркие губы, тяжелые надбровные выступы, хрипловатый голос, бледное лицо, андрогинная внешность «не женщины, и не мальчика» – так описывает её внешность М. Цветаева. Более того, М. Цветаева прямо писала, что ей нравится, что С. Парнок не красавица. Если судить по фотографиям, то видно, что М. Цветаева оценивала внешность подруги вполне трезво и объективно. И это двойник Н. Гончаровой?! Гончаровой – писаной красавицы с внешностью Мадонны?! У С. Парнок действительно красивыми были руки, о чем М. Цветаева неоднократно упоминала. Но, право, этого слишком мало, чтобы прослыть красавицей. Неясно, почему А. Смит приписывает С. Парнок холодность. Напротив, М. Цветаева говорит о её чрезмерной страстности: «Я Вас люблю! Как грозовая туча / Над Вами – грех! / За то, что Вы язвительны и жгучи, / И лучше всех!». («Вы счастливы? – Не скажете!»)

М. Цветаева не устаёт живописать свою подругу: она грешная, утомлённая страстностью, вдохновенно соблазняющая, дерзкая, нежная, властная, ревнивая, с пламенным взглядом, с рыжими пламенными волосами. Где холодность? В оценках М. Цветаевой её нет. Единственная строка: «И нежно в моей ладони / Помедлил осколок льда». («Могу ли…») «Помедлил» означает только одно – волнение первой встречи, когда вся кровь прилила к сердцу, сделав холодными руки. Что касается пристрастия к шёлку и мехам, то здесь возразить нечего. Только кто же из женщин, в каком бы веке они ни жили, равнодушен к шёлку и мехам! М. Цветаева тоже любила их. Пристрастия к шёлку и мехам мало для того, чтобы увидеть в С. Парнок двойника Н. Гончаровой. С. Парнок по описаниям М. Цветаевой вся – огонь и чувственность. Ничего общего в облике и поведении Н. Гончаровой и С. Парнок нет. Ссылка А. Смит на сильную связь между стихотворением «Счастие или грусть» и стихотворением «Подруга» есть плод разгулявшегося воображения автора. Так что все последующие отсылки к Д. Г. Байрону, октаве, и.т.п. совершенно безосновательны. Некоторые высказывания А. Смит вызывают недоумение. Например, А. Смит уверяет, что М. Цветаева желала быть лидером нового литературного направления, поэтому хотела «…установить непосредственную связь с Пушкиным – отцом современной русской литературы, и ради этого она выдвигает на первый план у А. Пушкина черты, присущие её собственному стилю». М. Цветаева никогда не только не хотела становиться лидером нового литературного движения, но никогда не причисляла себя, ни к какому старому. Она неоднократно заявляла, что стоит вне каких бы то ни было литературных движений. М. Цветаева вообще презирала стремление принадлежать группировкам, партиям, кружкам, направлениям, течениям, etc. Какие же свои собственные черты, по мнению А. Смит, выдвигает М. Цветаева на первый план у А. Пушкина? «Если сравнивать трактовку цветаевских тем с музыкой и, в частности, с оперой, то можно сказать, что она «поёт» А. Пушкина на чуть завышенной ноте». Другими словами, фальшивит. По мнению А. Смит, М. Цветаева придает поэзии А. Пушкина свойственную ей самой страстность, необузданность, огненность. Но разве А. Пушкин не принадлежал к натурам необузданно-страстным? Достаточно прочесть воспоминания современников о молодом Пушкине, чтобы увидеть насколько права М. Цветаева. О А. Пушкине говорили «жаркая вспыльчивость», «вспыльчив, с гневом», «вспыльчив до бешенства». Пламенность натуры поэта передавалась и его творениям. М. Цветаева говорила и писала о себе, что она никогда не находилась ни под чьим влиянием: «Под влиянием Вяч. Иванова не была никогда – как, вообще ни под чьим влиянием. Начала с писания, а не с чтения поэтов». Обоснованно ли называть М. Цветаеву «ученицей Брюсова» как это делает А. Смит? Есть ли основания говорить о влиянии на М. Цветаеву М. Волошина, А. Ахматовой, А. Блока как это делает А. Смит? М. Цветаева, надо полагать, лучше знала себя и истоки своего творчества. М. Волошин уже в молодые годы М. Цветаевой пришёл к заключению, что её творчество совершенно не испытывает на себе никаких влияний. Термин «мимикрия», употребляемый А. Смит, кажется не только неуместным в филологическом тексте, но также и оскорбительным для памяти М. Цветаевой, принимая во внимание всю несправедливость его смысла применительно к её творчеству. А. Смит навязывает М. Цветаевой и её творчеству идеи отражения и «мимикрии». То, что А. Смит называет «мимикрией» в современном литературоведении называется интертекстуальностью. Интертекстуальность это свойство произведения ассоциироваться с другими произведениями. В результате такого ассоциирования может возникнуть новая воспроизводящая структура художественного целого – т.е. интертекст. Проблемы интертекста обсуждались в трудах И. Арнольд, Ю. Кристевой, Ю. Лотмана. Интертекстуальность – явление широко распространенное в литературе. Без явления интертекстуальности литература вообще не обходится. М. Цветаева не более других увлекается интертекстуальностью. Следы её видны в произведениях А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Блока, А. Ахматовой, не говоря уже о других поэтах. Среди других мало-справедливых по отношению к М. Цветаевой высказываний А. Смит есть и такое: «М. Цветаева также имела собственную изощренную мифопоэтическую модель мира, согласно которой поэзия или музыка творят рай, куда поэты уходят после смерти <…> и присоединяются к теням умерших творцов». М. Цветаева часто упоминает об «ином мире», но вряд ли это её собственная мифопоэтическая модель мира. «Иной мир» М. Цветаевой это христианская модель мира, вполне традиционная для православного человека. Текст А. Смит «украшает» совершенно фантастическая по смыслу фраза: «Однако благодаря своему методу отражения других, М. Цветаева описывает возвращение в «Элизиум поэтов» посредством перевоплощения, принятия физического облика другого человека. Так эссе «Мать и музыка» пронизано темой предопределенности её жизни из-за надежды её матери иметь сына – Александра». Очевидно, следует понимать это так, что М. Цветаева это новое воплощение Пушкина? Хотелось бы знать, – какую религию исповедует А. Смит? Идея перевоплощения это идея индуизма и буддизма. А. Смит постоянно допускает вымысел в своем тексте, желая во что бы то ни стало укрепить и доказать свою теорию отражения и мимикрии, на которой якобы основывается творчество М. Цветаевой. А. Смит находит переклички между А. Пушкиным и М. Цветаевой там, где их нет. Так, сравнив стихотворение М. Цветаевой «Всё повторяю первый стих…» со стихотворением А. Пушкина «Чем чаще празднует Лицей…», А. Смит пишет следующее: «…словно подчиняясь ритуалу, на этот раз она провозглашает себя седьмой – наготове к собственной смерти». Что стихотворения А. Пушкина и М. Цветаевой написаны по разным поводам, ясно и без доказательств. А. Пушкин потерял шестерых друзей и скорбит, что их нет вместе с ним в годовщину празднования Лицея. Стихотворение М. Цветаевой обращено к поэту А. Тарковскому, потерявшему шестерых родственников. А. Пушкин в своём стихотворении пишет: «И мнится, очередь за мной, / Зовёт меня мой Дельвиг милый». А. Пушкин предчувствует, что умрёт седьмым. М. Цветаева в своём стихотворении, желая утешить и ободрить А. Тарковского в его горе, упрекает его в том, что он накрыл стол на шестерых, и не позвал её – седьмую. А. Смит немного просчиталась. Она пишет: «Даже последнее её стихотворение <…> перекликается с пушкинской метафоризацией чисел в стихах памяти его шестерых умерших друзей». Во-первых, неясно, что разумеет под «пушкинской метафоризацией чисел» А. Смит? Умерло шесть друзей, и Пушкин в простоте душевной так и написал: «Шести друзей не узрим боле». Во-вторых, у А. Тарковского умерло 5 (пять), а не шесть родственников. М. Цветаева в стихотворении их всех перечислила: два брата, жена, отец и мать. А. Тарковский сам – шестой. Но он – живой. Так что числовой переклички с А. Пушкиным не получается. Как не получается и переклички в провозглашении себя седьмой, т.е. кандидатом в покойники. Напротив, провозглашая себя седьмой, М. Цветаева утверждает принцип жизни: «И гроба нет! Разлуки нет! / Стол расколдован, дом разбужен. / Как смерть – на свадебный обед, / Я – жизнь, пришедшая на ужин!». («Ты стол накрыл на шестерых…») Седьмая – живая – к шестому – живому. Седьмая пришла утешить и сказать, что жизнь продолжается, несмотря ни на что. Среди других неточностей, допускаемых А. Смит в тексте, есть следующая: «…внутренний портрет Гончаровой в жизни приоткрывается за счёт упоминания танца, в котором ей предстоит участвовать, – польки. Этот символ в очередной раз <…> свидетельствует об исключительно ординарном характере Гончаровой, гармонирующем, в глазах М. Цветаевой, с медлительностью чопорного, манерного танца». Этот символ свидетельствует в очередной раз об исключительно произвольном толковании не только произведений М. Цветаевой, но и терминов, используемых в тексте, А. Смит. Дело в том, что полька есть старинный чешский парный танец, исполняемый по кругу парами, весело и живо. Полька – танец быстрого движения. Полька не случайно выбрана М. Цветаевой в качестве символа внутреннего мира Н. Гончаровой. Полька символизирует: беспечность, легкость, беззаботность, бездумность. Именно эти черты характера, по мнению М. Цветаевой, и отличали Н. Гончарову. Усмотрев в противоположении «медлительной и чопорной» польки и темпераментной мазурки противоположение Н. Гончаровой и самой М. Цветаевой, уподоблявшей свой нрав польскому народному танцу, А. Смит закрепляет ошибку: «Темпераментная мазурка близка к болеро и являет собою противоположность польке в поэтическом коде М. Цветаевой». В поэтическом коде М. Цветаевой полька, как мы выяснили, веселый, живой танец, а мазурка – стремительный, динамический и даже слегка воинственный танец, и вместе с тем изящный и лиричный. Информацию о характере танцев можно извлечь из любой музыкальной энциклопедии. Болеро и мазурка отстоят друг от друга также далеко по темпу, характеру, и ритму, как мазурка от польки. Все эти досадные промахи совершенно искажают под пером А. Смит и без того искажённый ложной посылкой теории отражения характер творчества М. Цветаевой. «Доказав» вторичность творчества М. Цветаевой, А. Смит лихо укладывает все творчество М. Цветаевой в Прокрустово ложе «необарочного» поэтического метода, допускающего «…возможность имитации и воспроизведения поэтических систем и отдельных творений Этому методу присуща ориентация не на оригинальность, а на подражание тому, что было создано прежде». Для подкрепления своего нового утверждения А. Смит выдергивает цитату из эссе М. Цветаевой «Наталья Гончарова» о сути человеческого творчества: об ударе вещи и ответном ударе художника. М. Цветаева говорит о вещи, а не о чужом творчестве, которое должен скопировать художник. А. Смит до этого дела нет. Нисколько не смущаясь, она заключает: «Аналогичный принцип применялся М. Цветаевой в отношении жизни и личности Пушкина». А. Смит выпускает из виду самое главное в рассуждениях М. Цветаевой: «Под кистью <…> новое, возникшее из моря и я» (М. Цветаева «Наталья Гончарова»). Новая вещь! А не скопированная! Не отраженная! Не повторенная! А. Смит продолжает удивлять следующими заявлениями: «М. Цветаева вынашивала идею примирения двух Россий (прежней и новой), а также литературных и политических лагерей парижской эмиграции». Доказательств, конечно, не приведено, поскольку их попросту нет и быть не может. Надо совершенно не знать М. Цветаеву, чтобы написать такое. Идея, приписываемая А. Смит М. Цветаевой, настолько абсурдна, что и комментария не требует. Вернемся, однако, к важнейшему для нас вопросу. Какой же творческий принцип является принципиально важным, когда мы говорим о М. Цветаевой? Если её творения созданы не на основе теории отражения, то на какой же основе? М. Цветаева сама сказала нам об этом. Она не раз повторяла, что не любит жизни как таковой. Жизнь в этом случае рассматривается как источник поэтического творчества: «Всё, что называют «жизнь» – только черновик, бумага с тьмой помарок, только затмение», – пишет М. Цветаева. Есть какой-то, на первый взгляд, парадокс в том, что жизнелюбивая, страстная М. Цветаева заявляет, что не любит жизнь. В жизни М. Цветаева не любила временного, суетного, преходящего, злободневного, сиюминутного, ей не нужного. Она не любила хаос жизни, отсутствие логики, стройности, и ясной гармонии в ней. М. Цветаева не любила низшего в жизни, предпочитая ему – высшее. А примером высшего для М. Цветаевой было искусство, в совершенных формах которого были вечные ценности, логика, стройность и высший смысл. Высшего М. Цветаева требовала не только от искусства, но и от жизни, но жизненный опыт постоянно говорил ей, что высшее в жизни практически не достижимо. М. Цветаева пишет, что не любит встреч в жизни, где сшибаются лбами. Два человека, как две стены. Подлинное общение, таким образом, в жизни не достижимо. Но М. Цветаева знает, как сделать эту встречу прекрасной, без конфликтов, без непонимания, без «сшибания» лбами – в мечтах. Следовательно, М. Цветаева в силах преобразить жизнь, сделать её совершенной. Бестолковая, хаотичная жизнь есть источник, питающий творчество. Но художник не должен бездумно отражать её, т.е. копировать такой, какая она есть, в своих творениях. И поскольку жизнь все-таки есть источник, то М. Цветаева говорит: «Я за жизнь, за то, что было». Дальше жизнь вступает в зависимость от художника. Если он отразит, скопирует, повторит жизнь в своем произведении, то художественного творения не получится, не состоится. Состоится скучный, нудный протокол. «Что было – жизнь, как было – автор. Я за этот союз», – заключает М. Цветаева. В этом делании – «как было» – и заключается тайна преображения того «что было». Художник выбирает из что, т.е. из хаоса жизни то, что считает достойным запечатления и связывает в единое, стройное целое, расцвечивая его игрой своего воображения. Игра воображения касается только как, но не что. Высказывание М. Цветаевой в письме к А. Тесковой так важно для понимания её творческого метода, что говорить после него о теории отражения просто нелепо: «Я не люблю жизни как таковой, для меня она начинает значить, т.е. обретать смысл и вес – только преображенная (т.е. в искусстве. <…> Мне вещь сама по себе не нужна». М. Цветаева, надо полагать, много размышляла об идеях отражения и преображения в искусстве. Она хочет быть правильно понятой именно в этом вопросе. На протяжении всей своей жизни М. Цветаева то и дело возвращалась к нему. И неизменно подчеркивала, что преображение совершенно необходимо в поэзии, но не столь необходимо в прозе, хотя сама в своей прозе придерживалась всё-таки принципа преображения: «Фактов я не трогаю никогда, я их только – толкую», – пишет М. Цветаева. Толкование фактов и есть преображение их. Кстати, романов, где всё – выдумка, М. Цветаева не любила. Она любила живые факты, не выдуманные. Роман, где выдуманы факты и выдумано как они имели место, казался ей искусственным жанром. Предпочтение она оказывала жанру исторического романа. М. Цветаева любила дневниковые записи. Она сама всю жизнь вела дневники. Она любила читать дневники других писателей. К примеру, она очень ценила дневник братьев Гонкуров, ибо чувствовала его живым. М. Цветаева пишет В. Буниной: «…живое, записи, по мне, тысячу раз ценнее художественного произведения, где всё переиначено, пригнано, неузнаваемо, искалечено (Поймите меня правильно: я сейчас говорю об использовании (гнусное слово – и дело!) живого». Преображать – одно, использовать – другое. Недаром М. Цветаева писала в основном – очерки, где живые факты подавала, облечёнными в художественную форму. М. Цветаева признавалась, что в ней вечно и страстно борются поэт и историк. Она говорила, что любит легенду и ненавидит неточность. Поэт – историка неизменно в ней побеждал. М. Цветаева оправдывала А. Пушкина, когда и в нём поэт – историка побеждал: «В «Капитанской дочке» А. Пушкин- историограф побит А. Пушкиным поэтом, и последнее слово о Пугачёве в нас всегда за поэтом. <…> Дав нам такого Пугачёва, чему же поддался сам Пушкин? Высшему, что есть: поэту в себе. Непогрешимому чутью поэта на – пусть не бывшее, но могшее бы быть. Долженствовавшее быть. (По сему, что поэт есть творитель)» («Пушкин и Пугачев»). Высшее дело поэта – факты преображать, пишет ли поэт стихи или прозу. Принцип преображения М. Цветаева распространяла не только на литературное творчество, но и на жизнетворчество. Почти все современники М. Цветаевой заметили за ней эту особенность. Если реальность М. Цветаевой не слишком нравилась, она её преображала, т.е. делала лучше, чем она была. Хорошо об этой особенности её характера сказал В. Сосинский: «Гронский, Штейгер, Иваск, Слоним, Резников, Гуль – всё это выдумка, придумано М.И., но придумано так талантливо, что заставило некоторых из них поверить, что романы были. <…> Она их переделывала, перекраивала, перекрашивала или просто выдумывала. И их такими новорожденными изображала в своих дивных письмах. Боже! Какие все у неё красавцы, рыцари, боги, как умны, вдумчивы, романтичны, как ловко, подражая М.И., владеют эпистолярным пером, хотя никто из них, за редким исключением, не достоин был приблизиться ней даже на пушечный выстрел». Вышеприведенных доказательств достаточно для того, чтобы опровергнуть главную мысль А. Смит, будто бы творчество М. Цветаевой «сконцентрировано вокруг идеи отражения». Я утверждаю, что М. Цветаевой присущ принцип творческого преображения. Нам следует больше доверять М. Цветаевой, чем давать волю своему воображению и вымыслам. Нет ничего более ошибочного, чем делать М. Цветаеву эпигоном А. Пушкина, или кого бы то ни было. Самобытный и неповторимый гений М. Цветаевой не только «…позволяет ей претендовать на роль первого поэта России ХХ века», как пишет А. Смит, но, несомненно, делает её первым поэтом России ХХ века. И если М. Цветаева и «повторяет» Пушкина, то только в одном: Пушкин был первым поэтом Х1Х века, а М. Цветаева – первый поэт ХХ века. Какова же цель преображающего искусства, по М. Цветаевой? Цель – создание совершенного, третьего мира. Другие цели она отметает. Она не собирается радовать читателя «красивыми переплёсками» слов. Дешёвые эффекты и наслаждение ими не есть искусство и цель его. М. Цветаева понимает цель искусства в чисто гегелевском духе: «Единственная цель произведения искусство во время его свершения – это завершение его, и даже не в его целом, а каждой отдельной частицы, каждой молекулы. Даже оно само, как целое, отступает перед осуществлением этой молекулы, вернее: каждая молекула является этим целым, цель его всюду, на протяжении всего его – всеместно, всеприсутственно, и оно как целое – самоцель. По свершении, может показаться, что художник сделал больше, чем задумал (смог больше, чем думал!), иное, чем думал». Г.-Г. Гадамер сформулировал эту мысль следующим образом: «Смысл произведения искусства, скорее, в его существовании». Художник должен быть озабочен, по мнению М. Цветаевой, только одним – сделать вещь как можно более совершенной. Таким образом, М. Цветаева опровергает ходячее представление о том, будто бы, садясь за стол, художник озабочен мнением читателя (созерцателя, слушателя). Ничуть не бывало. М. Цветаева знает это по собственному опыту. Чем совершеннее произведение искусства, тем полнее преображается жизнь. Основа творческого акта – забвение всего, что не есть творчество. Таким образом, искусство, преображающее природу и жизнь, есть выше, совершеннее и лучше жизни и природы. Искусство способно выявить потенциальную красоту природы или усовершенствовать то, что несовершенно. Искусство способно одухотворить природу и жизнь, как таковую. Место искусства – между миром природы и миром жизни. Место искусства между миром земным и миром идеальным также срединное: «По отношению к миру духовному – искусство есть некий физический мир духовного. По отношению к миру физическому – искусство есть некий духовный мир физического» («Поэт о критике»). Если искусство есть третий мир, то, преображая первый и второй, оно приближается в своём совершенстве к миру трансцендентному. Трансцендентный мир просвечивает через искусство. Третий мир настолько совершенен, что нередко он примиряет нас с миром жизни, полном мерзости и несправедливости. И с миром природы примиряет, полном свирепости и дикости. М. Цветаева находила онтологическое бытие уродливым, лживым, мстительным, мелким, отвратительным. Она называла жизнь проклятой действительностью: «Какое убожество земная жизнь», – говорила М. Цветаева. Под убожеством она понимала убывание божественного. «И есть нечто лучшее, чем жизнь!» – восклицала М. Цветаева. Этим нечто лучшее – есть искусство, и просвечивающий через него трансцендентный мир, который М. Цветаева понимала, как мир справедливый, как Царствие Божье. Художник, прозревая иной мир, даёт надежду через искусство тем, кто лишён Божьего дара – творить. Художник делает её такой, какой она должна быть. Отсюда отношение М. Цветаевой ко времени, как компоненту творческого акта. Идея отражения и подражания неприемлема и для времени. М. Цветаева убеждена, что быть современным, это значит – творить время, а не отражать его, а «если и отражать, то не как зеркало, а как щит». («Наталья Гончарова») Быть современным, значит быть не во времени, а со временем. Нужно бороться с худшим, что есть во времени. Нужно творить своё время. Лучшее во времени это не сиюминутное, а вечное. Не сиюминутные, а вечные ценности. Если же увековечивать во времени что-то сиюминутное, то лишь затем, чтобы сделать его вечным, если оно достойно этого. Вечное принадлежит миру трансцендентному. Там – его корни. Таким образом, искусство – трансцендентно. Но сколько бы ни стремился художник в земных условиях сотворить само совершенство, это невозможно, хотя художник и должен стремиться к этому по мере сил и таланта. Совершенство, уверена М. Цветаева, не есть завершённость, ибо совершается здесь, а вершится – Там. Первая примета совершенности творения (абсолюта) – возбуждённое в нас чувство сравнительности: гора выше лба, облако выше горы, Бог выше облака, а дальше уже беспредельное повышение идеи Бога. Совершенство, определяет М. Цветаева, прорыв в божество. Возможности художника-творца в этом мире велики, но не беспредельны. Наисовершеннейшее творение остаётся только умыслом, т.е. тем, что художник хотел, но не смог исполнить. Мир иной, как его понимает М. Цветаева, есть мир умыслов. Это мир, где художник имеет возможность продолжить творчество, начатое на земле. Именно так понимал иной мир и Н. Бердяев. М. Цветаева вопрошает: «А нет ли у тебя, читатель, чувства, что где-то в герцогстве несравненно просторнейшем Веймарского – совершается – третья часть?». Вопрос разумеется риторический. Она уверена, что именно так всё и происходит. Обращаясь к недавно умершему поэту Р. М. Рильке, М. Цветаева вопрошает: «Как пишется на новом месте?». («Новогоднее»)

Н. Бердяев говорит, что в христианском искусстве есть устремлённость к миру иному. Эту трансцендентную устремлённость мы видим и в творчестве зрелой М. Цветаевой. Именно эту черту ценит М. Цветаева в художниках, да и не только в них, а во всех людях. Рост это устремление ввысь. Рост, по Н. Бердяеву, есть то самое прибавление к мировой действительности ещё не бывшего, которое совершается здесь, но вершится – там. Кому равен художник-творец? Богу – утверждает М. Цветаева. Он равен не по возможностям, но по способности к творчеству. Бог создал человека по образу и подобию своему. А это и означает, что Он создал со-творца. Нет ли у искусства ещё одной цели, ещё одного смысла – дать раскрыть в человеке образ и подобие Божье? Несомненно, уверен Н. Бердяев. В том же самом была уверена и М. Цветаева, сказавшая о художнике, что он равен – Богу.