6. «Не чту Театра, не тянусь к Театру»
Взаимоотношения М. Цветаевой с театром описаны в основном биографами поэта. А. Саакянц, используя лексику поэта, писала о начавшемся в 1919 году «романе М. Цветаевой с театром». «Роман» тянулся недолго, с конца восемнадцатого по весну девятнадцатого года и разрешился несколькими пьесами, после чего поэт «освободится от чар и наваждения сцены», как пишет А. Саакянц. Исследовательница биографии М. Цветаевой дала краткое описание содержания пьес и привела цитату из дневника поэта, где М. Цветаева сравнивает ремесло актера и поэта, разумеется, в пользу поэта. Однако А. Саакянц не упоминает о самом главном во взаимоотношении М. Цветаевой с театром, что должно было лечь в основу любого исследования на эту тему. В рассуждениях А. Саакянц акценты смещены. Взаимоотношения М. Цветаевой с театром предстают в книге этого биографа слишком упрощёнными и лёгкими: возник «роман», увлечение вылилось в написание нескольких пьес, после чего оно прошло. Однако этим взаимоотношения поэта с театром не исчерпываются. Другой биограф М. Цветаевой В. Швейцер посвящает отношению М. Цветаевой к театру главу «Кружение сердца» в своей книге «Быт и бытие Марины М. Цветаевой». И начинается эта глава фразою: «Она открыла для себя театр» [271, 193]. К сожалению, это ложная посылка. Создается впечатление, что М. Цветаева до 1917 года не имела никакого представления о театре, что, разумеется, не является правдой. Она с детства посещала театры, как оперный, так и драматический. Воспитание того времени предусматривало знакомство с театром с младых ногтей, о чем вспоминает сама М. Цветаева в своих очерках. И надо признать, что никакого энтузиазма в отношении М. Цветаевой к театру в ее воспоминаниях не замечено. Она с усмешкой вспоминает как сидя в ложе Большого театра, незаметно для родителей бросала в партер апельсиновые корки на головы зрителей. От скуки. То, что происходило в это время на сцене, ее мало занимало. Точнее было бы сказать, что М. Цветаева в 1917 году «открыла» для себя театр не с парадного хода, а с другой стороны сцены, со стороны кулис, не как зрительница и слушательница, а как знакомая актеров, а затем, как поэт, пишущий пьесы для театра. В. Швейцер рассказывает не столько об отношении М. Цветаевой к театру, сколько об отношениях ее с людьми театра: П. Антокольским, Ю. Завадским, С. Голлидей, А. Стаховичем, и др. И снова, как и у А. Саакянц, далее следует краткий пересказ содержания пьес. Третий биограф М. Разумовская в своей книге «Марина М. Цветаева. Миф и действительность» отводит взаимоотношениям М. Цветаевой с людьми театра несколько страниц, где довольно-таки сухо и скупо пересказывает то, о чём нам известно из книг первых двух биографов. Единственно, что привлекает внимание, так это оценка пьес, написанных в этот период М. Цветаевой. Безусловно, эти пьесы не шедевры, и на что нечего возразить. Удивительно то, что все биографы тщательно избегают говорить об истинном отношении М. Цветаевой к театру, о чем она сама поведала честно и без обиняков. Еще удивительнее то, что и во втором издании своей биографической книги о М. Цветаевой А. Саакянц, ранее других исследователей знакомая с дневниками поэта, не приводит высказываний М. Цветаевой о театре, как если бы их и вовсе не было. Таким образом, настоящего исследования об отношении М. Цветаевой к театру до сих пор нет. А между тем в этой области есть свои проблемы, о которых следует поговорить. Отвечая на анкету в 1926 году, М. Цветаева написала, что она равнодушна к театру. Это любопытное заявление сделано человеком, на счету которого шесть написанных пьес, а две ещё будут написаны. Как расценивать это заявление, мимо которого, не удостоив его вниманием, проходят биографы? А проходят они мимо него потому, что его надо как-то объяснить, иначе есть явное противоречие между фактом написания пьес и этим заявлением. Кроме того, есть противоречие между фактом взаимодействия М. Цветаевой с театром в определенный период её жизни и этим заявлением. Ни один биограф не обратил должного внимания на воспоминания о М. Цветаевой А. Эфрон. Дочь М. Цветаевой полагала, что было две причины, побудившие М. Цветаеву написать пьесы. Во-первых, знакомство в октябре 1918 года с Павлом Антокольским и актерами Третьей студии. Во-вторых, увлечение театром сестер С. Эфрона. Играли в театре Елизавета Яковлевна, Вера Яковлевна и их брат Петр Яковлевич Эфрон. Через сестер Эфрона М. Цветаева подружилась с актрисами Камерного театра: Еленой Позоевой и Марией Гриневой-Кузнецовой. С. Я. Эфрон тоже увлекался театром и игрывал на сцене. А. Саакянц вторит А. Эфрон и заявляет, что в 1918 году начался «роман» М. Цветаевой с театром. А. Саакянц не заметила у А. Эфрон одной примечательной фразы, что до 1918 года М. Цветаева увлекалась не театром, но актрисой Саррой Бернар из-за Орлёнка. О злосчастной судьбе сына Наполеона Э. Ростан написал пьесу «Орленок», а Сарра Бернар сыграла эту роль, невзирая на свой пол и возраст. О своем увлечении Саррой Бернар М. Цветаева рассказывает в очерке «Живое о живом», что она два года рвалась в Париж, наконец, приехала, но Сарру там не застала и «кроме Сарры там ничего не видела». М. Цветаева перевела с французского языка на русский пьесу Ростана, но, узнав, что эта пьеса уже была переведена Т. Щепкиной-Куперник, уничтожила свой перевод. Можно считать, что это ее первый опыт писания пьесы. В этот же год она делает запись в дневнике, которую проигнорировали все биографы и которую я считаю ключевой: «Не чту Театра, не тянусь к Театру. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом!» [252, 259]. Это написано человеком, который, как выразилась А. Саакянц, имел «роман» с театром. В таком случае возникает вопрос, а был ли роман? Ведь по сути дела это высказывание ставит театр очень низко. Интонация явно презрительная по отношению к театру. Более того, М. Цветаева радуется, когда встречает единомышленников, не любящих и презирающих театр. Найдя в книге кн. Волконского высказывание о театре, которого князь не любит, М. Цветаева радуется совпадению их взглядов. Как преодолеть все эти противоречия? Предвидя упрек в непоследовательности, М. Цветаева утверждает, что написанное ею для театра не есть пьеса, а есть поэма, «просто любовь». Таким образом, М. Цветаева рассматривает свои произведения не как драматургические, а как поэтические, предназначенные не для постановки на сцене, а для чтения. Но почему надо было писать поэмы в форме пьес? Актрисы в присутствии М. Цветаевой ссорились, кому играть Даму в плаще в пьесе «Метель». М. Цветаева молчит, не вмешиваясь в спор, но при этом думает буквально следующее: «Дама в плаще – моя душа, ее никто не может играть». Что М. Цветаева предназначала свои пьесы изначально для чтения, а не для постановки на сцене, явствует из её высказывания: «…ни одной секунды не прельщена лицезрением моего Казановы на сцене». Однако М. Цветаева предполагала, что кто-нибудь пренебрежёт её отношением к своим пьесам и пожелает поставить их на сцене. Для таких постановщиков она дает советы актёрам как именно играть роли в её драматургических произведениях. Что именно не устраивает М. Цветаеву в театре? – Фальшь! Театр по её определению есть сердце фальши. Актёры для неё – «коробейники строк и чувств». М. Цветаева заявляет, что актёрам она не поклонница. Она считает, что актёры фальшивы до мозга костей, что у них нет ничего своего, поэтому они играют не только на сцене, но и в жизни. Актёры по её мнению самолюбивы, ребячливы, не умны, тщеславны, бесцеремонны, пусты. М. Цветаева даёт свои характеристики актёрам на основе собственных наблюдений. Она общалась с актёрами довольно-таки долгое время. Совершенно очевидно, что М. Цветаева профессию актёра не уважает, в грош не ставит. Она не скупится на определения: «Актёр – вторичное, актёр – упырь, актёр – плющ, актёр – полип, актёр – для других, вне других – он немыслим, актёр – из-за других». Актёр для М. Цветаевой – полая форма, в которую можно влить всё, что угодно: драгоценное вино и помои.
В книге Г. Бродской о Сонечке Голлидей есть такая фраза: «Впрочем, эти заявления с обеих сторон – бравада, словесная дуэль, не более того. М. Цветаева и интересовалась, и даже увлекалась театром, русским и французским». О том, что М. Цветаева увлекалась не театром, а актрисами и актёрами, мы уже говорили. Назвать цветаевские высказывания об актёрах – только «бравадой, словесной дуэлью», есть попытка Бродской ослабить резкость и нелицеприятность этих высказываний, а то и вовсе превратить их в нечто шуточное, что не обязательно принимать к сведению. Вызывает сомнение, чтобы М. Цветаева делала эти высказывания в устной форме в пылу полемики с актёрами или режиссёрами. Она записала это высказывание в 1919 году в книге «Земные приметы». М. Цветаева не упрекает актёров. Она сравнивает их ремесло со своим – поэтическим, и приходит к выводу, что актёр – поэту не соперник ни в каком смысле, ни в творческом, ни в интеллектуальном: «…поэт – самоцель, покоится в себе (В Психее). Посадите его на остров – перестанет ли он быть? А какое жалкое зрелище: остров – и актёр». Поэт – существо самодостаточное, поэту не нужны рукоплескания толпы, поэт может творить и для себя самого, и, самое главное, поэт творит. Актёр – всё обратное этому. М. Цветаева не упрекает актёров даже во всеядности. Она просто констатирует, что дело актёра час и ему нужно торопиться: «Шекспировский стих, собственная тугая ляжка – всё в котёл! И этим сомнительным пойлом вы предлагаете опиваться мне, поэту? <…> Нет, господа, наши царства – иные. Нам – остров без зверей, вам – звери без острова. И недаром вас в прежние времена хоронили за церковной оградой». Актёр ходячая, полая форма – страшная, потому, что она живая. М. Цветаева восклицает, что недаром актёров во все времена хоронили за церковной оградой, намекая, что на профессии актёра нет Божьей благодати. Из того, что высказывания об актёрах в книге «Земные приметы» преподнесено М. Цветаевой в диалоговой форме, ещё не следует, что такие диалоги она имела в действительности и после в точности зафиксировала их в письменной форме. Её высказывания – заочный ответ актёрам, плод серьёзных размышлений о ремесле актёра и искусстве поэта. М. Цветаева делает вывод, что: «Театр не благоприятен для Поэта, и Поэт не благоприятен для Театра».
М. Цветаева делает исключение для актрис-певиц, растворяющихся в стихии голоса. Помимо фальши М. Цветаева не любит в театре институт посредников. Между поэтом, пишущим для театра, и зрителем существуют режиссёр-постановщик и актёры. Что есть актёры для М. Цветаевой, мы уже выяснили. Но вот фигура режиссёра ещё важнее. Режиссер интерпретирует текст пьесы, расставляет акценты, указывает актёрам, как играть мизансцены, определяет высший смысл постановки. И совсем не обязательно, что замысел режиссера и замысел автора пьесы совпадут. Скорее всего, что и не совпадут. Ту пьесу, что задумал поэт-драматург, режиссёр всегда будет отчуждать от зрителя. Зритель попадает не на пьесу автора текста, а на пьесу режиссёра, как он ее понял. Ведь автора пьесы не будут приглашать режиссёры всякий раз, как пьеса ставится на сцене. Поэт-драматург, отдав своё детище в театр, становится беззащитен перед режиссёром. У режиссёра свои виды на пьесу и на спектакль в целом. Он волен трактовать сюжет по-своему, а также характеры, события. Он нередко видит их иначе, чем задумал и осуществил поэт-драматург. Между поэтом-драматургом и зрителем разверзается пропасть. Её заполняют режиссер и актёры, с которыми зритель вступает в контакт. Где тут место поэту? Фальшь и институт посредничества – вот что отталкивает М. Цветаеву от театра, и не позволяет его чтить. Но как же все-таки быть с этим парадоксом: не чтить театр – и писать для театра? Чтобы найти объяснения этому странному явлению, вновь обратимся к юношескому увлечению М. Цветаевой Саррой Бернар! Почему именно Сарра Бернар, а не менее известная в те годы Элеонора Дузе? Все дело не во внезапно вспыхнувшей любви к театру, и не во внезапно вспыхнувшей любви к великой актрисе. Дело в продолжающейся страстной любви М. Цветаевой к Наполеону и его сыну, герцогу Рейхштадскому. Не театр, не драматургия в целом привлекают юную М. Цветаеву, но определенная актриса в определенной роли, а именно – в роли сына Наполеона. Любовь к Наполеону и его сыну мгновенно переносится на актрису, которая, кстати, немолода, больна и не слишком хороша собой. Так что увлечься самой Саррой Бернар довольно-таки проблематично. Впрочем, можно увлечься её славой. Или, как М. Цветаева, Саррой Бернар в роли сына Наполеона. В 1909 году, на который падает увлечение Саррой Бернар, М. Цветаева ещё не созрела для создания пьес. Ей довольно пьесы Ростана «Орленок». Она может переводить любимую пьесу на русский язык. В те годы М. Цветаевой не приходит на ум написать пьесу для Сарры Бернар. Через девять лет М. Цветаева знакомится со А. Стаховичем, П. Антокольским и Ю. Завадским. Что привлекает ее в каждом их них? А. Стахович – бывший кавалергард выдающейся внешности. Барственный аристократизм, бархатный голос, превосходные манеры. М. Цветаева, обожающая породу в людях, не может, не пленится этим величественным стариком. А. Стахович обожает театр (и актрис, надо полагать!). Обожает до такой степени, что мог примчаться прямо с придворного бала исключительно затем, чтобы за сценой полаять собакой, что у него замечательно и натурально получалось. П. Антокольский, с ним М. Цветаеву свела судьба прямо в вагоне поезда, удивительно похож на молодого А. Пушкина: кудряв, вертляв, темпераментен. Но самое замечательное, что мгновенно пленяет М. Цветаеву, П. Антокольский пишет очень неплохие стихи. У П. Антокольского, который тоже пленён театром (или актрисами, что иногда одно и то же), есть друг-актер Ю. Завадский, с которым П. Антокольский знакомит М. Цветаеву. Ю. Завадский пленяет сердце М. Цветаевой мгновенно, ибо она падка не только на породу, но и на красоту. Красоты у Ю. Завадского – в избытке: высок, статен, златокудр, с лицом античной статуи. Новые знакомые М. Цветаевой – люди театра. У М. Цветаевой появляется прекрасная возможность познакомиться с театром с другой стороны занавеса. (В какой фейерверк презрения к актёрам и театру позже это знакомство вылилось, мы уже знаем). М. Цветаева всегда была неравнодушна ко всему неординарному. Если она встречала незаурядного человека, то всегда увлекалась и восхищалась им. Нечего и говорить, что А. Стахович, П. Антокольский, Ю. Завадский – люди незаурядные. Незаурядность же измерялась ею «падкостью на иные миры». Кавалергарду и красавцу А. Стаховичу, талантливому режиссеру В. Мчеделову, поэту П. Антокольскому, красавцу Ю. Завадскому М. Цветаева «прощала театр», по её собственному выражению. Надо полагать, что и своему мужу она театр – прощала. Не секрет то, что пьесы М. Цветаевой «Метель», «Приключение», «Фортуна» написаны для Ю. Завадского. Увлечённая его красотой, М. Цветаева может сделать актёру подарок. В Третьей студии М. Цветаева встретила ещё одного человека, которому ей пришлось «прощать театр», ибо это была актриса Софья Голлидей. Поэт и актриса с первых минут встречи были очарованы друг другом. Эту встречу М. Цветаева описала в «Повести о Сонечке». Если бы С. Голлидей была бы просто актриса, каких много, если бы человек в ней был бы меньше актрисы, то М. Цветаева никогда не пленилась бы ею. Как мы уже знаем, актёров и актрис М. Цветаева не жаловала. С. Голлидей была больше, чем актриса. Она очень красива, умна и талантлива. Ее никто не любил. Женщины ее не любили за красоту. Мужчины – за ум. Актеры и актрисы – за дар. За всё вместе: красоту, ум и дар ее полюбила М. Цветаева, и С. Голлидей ответила ей взаимностью. В этой замечательной женщине было главное, что ценила М. Цветаева – естественность, богатый внутренний мир, ум, красота, остроумие. С. Голлидей своим ярким характером, своим богатым внутренним миром наполняла все роли. Роли для нее были сосудами, в то время как многие другие актрисы сами были сосудами для своих ролей. Г. В. Ф. Гегель говорил, что актёр должен быть чем-то вроде «…инструмента, на котором играет автор, губкой, впитывающей все краски, и также без изменений, отдающей их назад». Однако Г. В. Ф. Гегель признавал, что талантливый актер не просто губка. Он должен глубоко проникать в замысел автора и в свою роль, совершенствовать эти роли своим личным творчеством, заполнять пробелы, и своей игрой истолковывать поэта. Следовательно, по Г. В. Ф. Гегелю есть два типа актера: актер-губка и актер «…духовный и телесный исполнитель поэта». Первый тип – повседневность и повсеместность театра. Второй – исключительность. Ю. Завадский, несмотря на всю свою исключительную красоту, был актером-губкой. В «Повести о Сонечке» М. Цветаева весьма прозрачно намекает на то, что этот актёр был недалёк. Не удивительно, что как только М. Цветаева это обнаружила, наступает охлаждение. Для М. Цветаевой Ю. Завадский – красивая полая форма, которую можно наполнить чем угодно. С. Голлидей была актрисой – духовным и телесным исполнителем поэта. Следовательно, как человек и как актриса она была – исключительность. М. Цветаева пишет пьесу «Каменный ангел» теперь уже для С. Голлидей. М. Цветаева постоянно сравнивает свое ремесло и ремесло актера. Она приходит к выводу, что поэт без актёра может существовать, но актёр без поэта – никакими силами. Поэт – творец. Актёр – исполнитель, инструмент для поэта. Творчество поэта – первично. Исполнение актёра – вторично. Театр без литературы – абсурд, нонсенс. Он живет, дышит, питается литературой. Литература может прекрасно обходиться без театра. М. Цветаева полагает, что поэт выше актёра, а литература выше театра; он литературе – только слуга: «Поэт, <…> даёт жизнь невидимую (Бытие). Театр – эту – наконец – увиденную Жизнь (Бытие) снова превращает в жизнь видимую, т.е. в быт». Бытие всегда выше быта, жизнь духа выше жизни тела. М. Цветаева всегда чувствует театр третьим лишним на любовном свидании поэта с героем. Отношение М. Цветаевой к театру похоже на отношение к театру А. Франса. В книге «Сад Эпикура», очень любимой М. Цветаевой, французский писатель говорит, что книга предоставляет все работе воображения. Поэтому грубые и вульгарные умы получают от нее по большей части слабое, поверхностное удовольствие. Наоборот, театр все показывает наглядно, избавляя от необходимости воображать. И поэтому он удовлетворяет подавляющее большинство. Как А. Франс всегда сравнивает книгу с театром, так и М. Цветаева постоянно сравнивает их всегда в пользу литературы. Театр ей, в сущности, не нужен. Но уж если он есть, то в качестве азбуки для неграмотных, для нищих духом, не имеющих воображения. Когда М. Цветаеву спросили, следует ли поэту читать свои произведения для публики, ведь поэт не есть актёр, она ответила, что, что поэт – уединённый, и подмостки для него – позорный столб, а она не импрессарио собственного позора. Когда М. Цветаевой приходилось читать стихи для публики, актёры говорили, что она губит их. М. Цветаева считала, что актёры и поэты читают стихи по-разному: «Дело поэта: вскрыв – скрыть. Голос для него – броня, личина. Вне покрова голоса – он гол. Поэт всегда заметает следы. Голос поэта – водой – тушит пожар (строк). Поэт не может декламировать: стыдно и оскорбительно». Поэт естественен. Актёр – видимость естества, поэтому ему не совестно декламировать не своё. От поэта требуется – быть самим собою. От актёра требуется – как можно меньше быть самим собою. Поэт – независим, а если и зависим, то только от Высшего над ним. Актёр зависим от поэта. Посадите, предлагает М. Цветаева, того и другого на необитаемый остров. Поэт и на острове поэт. А какое «…жалкое зрелище: остров – и актер!». Актёр на острове перестает быть. Нет, заключает М. Цветаева, наши царства – иные: «Нам – остров без зверей, вам – звери без – острова». Когда поэт пытается привлечь внимание читателей (публики) актёрскими приёмами, как например, Есенин цилиндром или онучами, или Байрон – ручными леопардами, это вызывает презрение М. Цветаевой. Эти поэты для неё «уже актёры: актёришки».
Единственно, когда М. Цветаева может оправдать ремесло актёра, это в случае его талантливости, когда он способен своим талантом заставить публику забыть, что она в театре: «Иуда, разрываемый на части зрителями – вот божественность актёра». Только тогда актёр, играющий Иуду, может быть приравнен к Орфею, разрываемому менадами: «Ибо один – против всех. Всякое иное разрывание на части – бесчестье». Из всего сказанного можно сделать заключение, что М. Цветаева, создавая свои пьесы, ориентируется не на театр, а на определенную личность актёра или актрисы. М. Цветаева хочет доставить удовольствие человеку, которого любит, – создать пьесы, в которых актёры или актрисы могли бы играть. Нельзя не принимать во внимание и профессиональное любопытство – удастся ли овладеть драматургией? Удовлетворив свое любопытство, убедившись, что она и это может, расставшись с Сонечкой, М. Цветаева теряет интерес к писанию пьес и расстается с театром навсегда. Своё отношение к театру М. Цветаева выразила не только в дневниковых записях, но и в стихотворениях цикла «Комедьянт». В лексике этих стихотворений отражена суть театра, как ее понимала М. Цветаева: лукавство, ложь, лёгкость, обольщение, лицемерие. Всё в лицедействе – подделка, всё – подмена, всё – фальшь. Стихотворения этого цикла связаны идеей противопоставления поэта и театра, идеей борьбы с обольщением театра, из которой поэт выходит победителем, ибо театр для поэта не более чем повод к написанию новых стихотворений: «Рот, как мед, в очах – доверье, – / Но уже взлетела бровь. / Не любовь, а лицемерье, / Лицедейство – не любовь! / И итогом этих (в скобках – / Несодеянных!) – грехов – / Будет лёгонькая стопка / Восхитительных стихов». («Комедиант»)
Поэту – всё во благо. Для него театр – материал для поэзии: «Порукою тетрадь – не выйдешь господином! / Пристало ли вздыхать над действом комедийным?». («Комедиант»)
Чем бы поэт ни увлекался, пусть даже театром, он всегда опомнится – на то он и поэт, таково заключение М. Цветаевой.