Любовь меняет все. Техника бельканто: (Л. Ю. Казарновская, 2016)

от кастратов до наших дней

Возникновение культуры академического пения относят к началу XVII века. Традиционно певцы-кастраты исполняли высокие вокальные партии в папской капелле, куда не допускались женщины. С развитием оперного искусства возникла традиция участия кастратов в оперных постановках. А столетие спустя родилась школа бельканто[75].

Стиль бельканто возник в ответ на вызов музыкальной эпохи классицизма, следовавшей за барокко. Музыка барокко появилась в конце эпохи Возрождения. И в изобразительном искусстве, и в архитектуре периода барокко появились пышные, вычурные формы, музыка стала затейливой, игра на музыкальных инструментах усложнилась, родилась опера, а с ней – потребность в новых вокальных приемах. К переходу в классицизм появились композиторы, такие как Беллини[76], Доницетти[77], Россини[78], которые стали певца провоцировать на более плотный звук, добавив оркестрового наполнения в произведения. Оркестр до бельканто – это восемнадцать-двадцать человек, исполнявших музыку на жильных инструментах. Жилы дают очень красивый и довольно слабый тон. Первые оперы исполнялись в салонах, в дворцовых помещениях, даже довольно больших, но дворец есть дворец, там акустика такова, что музыка звучит как в церкви. И певцы работали в кастратной манере. Кастратам-премьерам, которые пели очень мягко, подвешено, развивая чудеса техники до четвертой октавы, не нужен был плотный оркестр. С новыми веяниями в начале XIX столетия стали строить настоящие итальянские театры. Старая итальянская школа пения претерпевала изменения: кастраты верхние ноты пели фальцетом, они начинали с переходных нот, пели фальцетом, достигая каких-то невероятных высот, но без опоры на грудь. Тогда же, когда оркестр увеличился и возник новый репертуар, потребовалось более громкое звучание вокала, и первым, кто стал исполнять партии с опорой на грудь, был французский певец по фамилии Дюпре, именно он соединил верхние ноты с грудным резонатором. Постепенно это искусство стало распространяться, такой прием взяла на вооружение новая итальянская вокальная школа.

В эпоху Беллини и Доницетти кастраты еще продолжали петь. Но драматическая линия оперы, ставившейся все чаще по сюжетам античных трагедий, потребовала большей выразительности, другой страсти, другого посыла. Беллини и Доницетти добавили эмоций и добавили звучания. Оркестр увеличился до сорока человек – а это уже совершенно другие объем и сила. И певице и певцу предлагалось петь на такой плотности и так связывать звуки, чтобы перекрывать довольно большой оркестр, инструменты в котором к тому же стали переоснащать металлическими струнами. Когда инструментальный состав играет на жилах, вокалисту не приходится особенно заботиться о силе звука, его будет хорошо слышно в любом случае. Другое дело – металл. Эта слитность пения, это непрерывное легато стало необходимым с появлением струн – у Страдивари[79], Гварнери[80], Амати[81]. Звонкая струна потребовала от певца другого посыла – и голосового, и дыхательного. В школе бельканто певец учится подавать максимально каждый тон, на грудном резонаторе взмывает и на самый верх, умеет пользоваться абсолютно всей вокальной колористикой. До бельканто – в пении кастратов отдельно существовало грудное звучание и «головное» – фальцетное, и это само по себе уже давало краски: грудь – forte (громко), голова – piano (тихо). С увеличением мощности оркестра вокалисту все приходится делать своим инструментом. Беллини говорил, показывая на гортань: «Мы заставили певцов поместить красавицу-скрипку Страдивари вот сюда».

Приемы использования связок и собственно голоса стали совершенно другими. Музыка зазвучала ярче, насыщенней, в одной фразе у того же Беллини можешь спеть четыре оттенка: piano – mezzo-forte – forte – mezzo-forte[82]. В старых клавирах Беллини и Доницетти подробнейшим образом все расписано. И Верди, взяв от них эстафету, расписывал все подробно, а вот Пуччини уже меньше – певец, исполняющий его произведения, должен чувствовать все сам. Пуччини – представитель веризма[83], правды – самой интонации правды жизни в ее обращении к простому человеку.

Именно веризм пришел за бельканто, и пафосные персонажи – герои античной трагедии, легенд: цари, трубадуры, труверы[84], – такие, «на цырлах», приподнятые над зрителем, не вступающие с публикой в прямое взаимодействие, сменились на людей с узнаваемой судьбой, с живыми эмоциями. «Простой человек» веризма – он может и должен порой прямо-таки выкрикнуть, как в жизни, и исполнителю нужно быть способным «пробить» вокалом огромный оркестр. Оркестр Пуччини, Леонкавалло[85] или, скажем, Масканьи[86] – это шесть-семь пультов, это более шестидесяти музыкантов, например, в опере «Турандот»[87] оркестр – сто человек. Певица должна выйти и спеть так, чтобы быть услышанной сквозь сто человек, играющих на разных инструментах, и при этом не кричать, быть достоверной, быть настоящей китайской принцессой, желанной для всех и вся.

Талантливые певицы превосходно справляются с такой задачей. Меня необычайно трогает то, как тонко подходили к материалу Рената Скотто[88], Криста Людвиг[89], Биргит Нильссон[90], Грэйс Бамбри[91]. Верди и Пуччини, Шуберта и Моцарта они исполняли совершенно по-разному, раннего Верди так, а позднего – совершенно иначе. Они образованны, они понимают, что разные композиторы – это разные эпохи развития музыки, вокального мастерства. И не по себе становится от современного подхода к исполнению. Складывается впечатление, что сейчас ни знания, ни чутье не нужны, – на вокальных кафедрах высших учебных заведений побеждает позиция, что стиль исполнения и не важен вовсе: верхние ноты громко звучат – и достаточно. Мое отношение к предмету, мое отношение к музыке начинается задолго до «верхних нот», имеет значение то, как человек вышел на сцену, как он смотрит, как он встал, что он несет в себе, что хочет высказать. А сегодня все чаще важен лишь факт того, что вокалист способен осилить верхний «ща бемоль» и «ноточки».

Помню, какие задачи приходилось решать в «Саломее» Рихарда Штрауса[92]. В оркестровой яме сто двадцать человек. Невероятно! И мне при этом надо быть пятнадцатилетней девочкой, а оркестру, как написал сам Рихард Штраус, – transparent, то есть сохранять прозрачность звучания. Смотришь в клавир, думаешь: «Невозможно!» – перед глазами толща, чернота сплетений инструментов, вся нотная запись густая, черная. А ты должна это пробить, причем пробить так, чтобы поверили, что ты – юное существо, которое только почувствовало себя женщиной, только начинает ощущать это томление юга и желание мужчины. Это невероятно. И поэтому я с Саломеей в репетициях провела год. Помню на репетиции в Метрополитен встретила Вальтера Тауссига[93] – концертмейстера, который работал с самим Рихардом Штраусом именно над «Саломеей».

Сидит строгий такой человек в очках:

– Добрый день!

– Добрый день.

– Как вы?

– Спасибо, хорошо.

– Вы когда-нибудь исполняли камерную музыку Рихарда Штрауса?

– Да, конечно.

– Это хорошо, потому что я не стану с вами работать, если вы намерены орать на сцене, как все орут, когда исполняют Штрауса.

Такое вот начало знакомства.

Но после премьеры, оглушительно успешной, как же важно было получить отзыв внука самого Рихарда Штрауса, он сказал: «Наверное, мой дед имел в виду Казарновскую, когда писал эту оперу».

Технически постановка голоса в манере бельканто – довольно сложная, многотрудная задача. Важно понимать, что пение – это психофизический процесс, познание и закрепление его навыков происходит через работу с педагогом. В ходе занятий у ученика должны вырабатываться собственные ощущения, абсолютно индивидуализированные, а педагог, как грамотный настройщик звука, выступает не ментором – «делать только так, как я требую, любой ценой», а проводником на пути освоения приемов вокальной техники применительно к возможностям подопечного.

Мазетти ввел понятие очень постепенного развития голоса. Он говорил, что развивать голос следует во всей возможной его полноте, соблюдая принцип естественности и индивидуальности. Термин «развитие» перекликается с широко употребляемым в вокальной науке понятием «постановки» голоса – возможности приведения голоса в профессиональное певческое состояние в естественной для него, свойственной ему полноте природных данных, включая и тембровые качества. Правильная постановка голоса дает опору каждому звуку, а вместе с этим и всю палитру технических и исполнительских возможностей, свободу и легкость пения.

Уловить и соединить все компоненты правильного звучания может только знающий педагог. «Вокальное ухо» педагога фиксирует степень освоения учеником навыков, обеспечивает их становление через звук, закрепляет верные приемы в мышечной памяти ученика. Так, шаг за шагом, теоретические рекомендации получают практическое закрепление.

Голос, он какой?

Мазетти выделял несколько характеристик певческого голоса: он должен быть ровным, гибким, подвижным, устойчивым и плавным. Технические качества голоса и его эстетические достоинства имеют одну природу, утверждал маэстро.

Ровное звучание голоса дается весьма непросто, отдельные участки диапазона в силу индивидуального строения певческого аппарата получают различную окраску, и приобретение цельности голоса, его одинакового звучания на всем диапазоне – важнейшая задача, стоящая перед певцом и педагогом.

Подвижность голоса зависит от природной предрасположенности – под подвижностью следует понимать не только способность воспроизводить голосом пассажи в быстром темпе, различные украшения и трели, но и умение точно исполнять самые различные последовательности музыкальных интервалов.

Устойчивость певческого голоса – необходимое его качество. Неустойчивый звук превращает пение в пародию.

Плавность голоса ближе к эстетической стороне пения. Плавный голос принято противопоставлять голосу «характерному». Выраженная характерность в голосе тоже находит свое применение в вокальном искусстве – как раз в «характерных» партиях.

Гибкость, подобно подвижности, часто – природное свойство. Гибкий голос имеет большую тембральную палитру и в силу этого обладает особенно широкими выразительными возможностями. Голоса не гибкие, как правило, подобно тем, что не отличаются плавностью, в театральной практике исполняют характерные партии.

Дыхание – основа основ

Ключевая роль в пении принадлежит дыханию. Умение управлять дыханием – основа основ. Мазетти так и говорил: «Петь следует «на дыхании». Все известные труды вокальных педагогов начинаются с установки на «правильное» дыхание, но в разные эпохи требования к навыку дыхания при вокальном исполнении разнились. Современные академические подходы в лучшем своем выражении основаны именно на школе бельканто, которую Мазетти культивировал и передавал российским певцам в годы своего преподавания в Московской консерватории.

Голос в бельканто ровный, подвижный, исполнение связное, основное внимание уделяется технике звукоизвлечения, отнюдь не громкости звучания. Прием, которым педагог тестировал правильность исполнения, был таким: ученик держал на расстоянии тридцати-сорока сантиметров от себя зажженную свечу, и пламя ее не должно было колебаться, – такое пение считалось эталонным – не форсированное, с плавным размеренным дыханием, без давления на гортань, без крика. Суть итальянского бельканто в свободном, натуральном звуке, эту манеру можно назвать абсолютно физиологичной, а это крайне важно – именно технику бельканто певец использует, если намерен сохранить здоровье голоса на долгие годы. Бельканто можно назвать природой голоса, здесь можно выразить и нежность, и мощь, и мягкость, и пронзительность, и драматический акцент.

Без правильного дыхания бельканто не существует. Каким же должно быть дыхание певца? С середины XIX века методики развивались по направлению постановки у вокалистов абдоминального дыхания. Техника предусматривает поступление вдыхаемого воздуха в диафрагму (поэтому его еще называют «диафрагмальным» дыханием), этот глубокий вдох не является естественным для человека, но тренируется довольно легко. Сначала выполняется медленный вдох через нос, при этом искусственным образом нужно «надуть» живот, следя за тем, чтобы грудная клетка, напротив, расширилась незначительно, задержать этот вдох на одну-две секунды и совершить медленный выдох через рот. При правильном выполнении упражнения выдох должен быть длиннее вдоха, из легких должен выйти весь воздух, пусть с небольшим усилием в конце.

Диафрагма – главная дыхательная мышца при абдоминальном дыхании на вдохе опускается довольно низко, это как раз и ощущается ниже линии пупка – в животе, и является главным показателем глубокого вдоха. Создается ощущение «низкого» вдоха, воздушного столба внутри тела. Такое дыхание необычно для человека, оно не используется ни при разговоре, ни при крике, – там достаточно поверхностного дыхания, в пении – нет. При регулярных занятиях постепенно вырабатывается навык сознательного управления дыханием, в дальнейшем он должен закрепиться, что и создаст правильную основу, ту самую «опору» для голоса.

Если это игнорировать, о пении лучше забыть. Тот, кто не освоит технику диафрагмального дыхания, не сможет извлекать чистый и стабильный звук, и если в нижнем регистре и будет способен на что-то подобное пению, в верхнем – нет, верхние ноты без правильного дыхания не зазвучат.

Дыхание должно быть спокойным и глубоким – это создает у певца ощущение его достаточности для звучания, а это в свою очередь дает психологический комфорт и снижает волнение перед началом пения. Достаточность вдоха чрезвычайно важна: дыхание обслуживает все процессы организма, и пение – в последнюю очередь, организм не допустит кислородного голодания, поэтому некачественность дыхания неизбежно повлечет некачественность пения.

Вдох должен быть бесшумным, Шумный, порывистый вдох утомляет голосовой аппарат, создает ненужную нагрузку на органы дыхания и привносит в пение посторонние свистящие звуки, что может начисто лишить его эстетики и раздражать слушателя. Кроме того, при порывистом вдохе возможно напряжение гортани, а это тоже искажает звук – во время пения гортань должна оставаться эластичной, расслабленной. Спокойный вдох влечет за собой и спокойный выдох, что приводит к размеренности в расходовании воздуха при звукоизвлечении.

Большое внимание в бельканто уделяется наработке навыка пополнения запаса воздуха до его израсходования. Добор без перебора – важный принцип вокального дыхания. Пополнить запасы воздуха до того, как он закончится, «подновив» дыхание, гораздо комфортнее, нежели, полностью израсходовав воздух, делать новый вдох. При полном расходовании воздуха певец рискует попасть впросак – сбиться с исполнения произведения. Под руководством педагога необходимо довести дыхательную практику с добором воздуха во время пения до автоматизма, это еще один ключевой момент правильного дыхания по Мазетти.

Вдыхать при пении следует через нос, так воздух поступит в легкие уже в увлажненном и прогретом состоянии. К тому же дыхание через нос не сушит стенок горла. Наша дыхательная система организована таким образом, что глубокий вдох, «вдох вниз» возможен в гораздо большей степени именно через носовые протоки, не через рот. Ртом мы дышим поверхностно, такое дыхание рефлекторно включается при быстрой ходьбе, беге, физической нагрузке, когда потребность организма в кислороде увеличивается, что влечет большую частоту вдохов. Но поверхностное дыхание непригодно для пения, как и любое ускорение, – только плавный и спокойный вдох дает состояние, которое принято называть «певческим покоем». Следует помнить, что пение – это состояние релаксации, любое напряжение сказывается на качестве звука негативно.

Правильный выдох не менее важен. Воздух при нем должен расходоваться экономно, с как можно меньшими усилиями, без толчков. Действительно, если набранный воздух выходит вместе со звуком без усилий, без напряжения диафрагмы, это создает свободу и красоту звуковой волны, издаваемой вокалистом. Задача постановки такого плавного выдоха сводится к снятию напряжения мышц живота. Давно подмечено, что голосовое напряжение рождается из-за напряжения диафрагмы, – вот от этого следует избавляться. От правильности выдыхания зависит и сила звука, и его длительность. В это невозможно поначалу поверить: «Как же, – думает начинающий вокалист, – чем громче нужен звук, тем больше нужно поднажать, толкнуть!» Это кажется логичным – чтобы произвести действие, нужно усилие. Форсированность пения, напряжение диафрагмы сказываются на звучании только отрицательно, вообще любое напряжение голосового аппарата во время пения влечет потерю чистоты и верности тона. При этом, конечно, атака звука должна сохраняться.

При работе над постановкой выдыхания при пении следует контролировать желание напрячь диафрагму, а атаку производить созданием подсвязочного давления, что достигается при краткой задержке выдыхаемого воздуха при смыкании связок, педагоги бельканто говорили: «Встаньте прямо, наберите воздух, задержите его, атакуйте звук». Вот в слове «задержите» и содержится ключ к формированию условий для атаки звука, которая при движении к верхним нотам становится все более актуальной. Плотность смыкания связок рождает ощущение напряжения: мышцы гортани сопротивляются давлению потока выдыхаемого воздуха. Именно это сопротивление и рождает звук. Старинная рекомендация такова: до извлечения звука нужно набранный в легкие воздух подержать секунды две, а затем начинать – легким коротким проталкиванием ощущаемого воздушного столба через голосовую щель. Возникающий при этом толчок – та самая атака – должен быть решительным, но не преувеличенным, чтобы не случилось выкрика, голосового скачка. Правильная атака исключает дефекты звучания. Дыхание должно быть хорошо сбалансировано: мы не торопимся и не медлим. Индикатором того, что есть баланс и размеренность вдоха-выдоха, будет извлекаемый звук – свободный, не сдавленный.

Пока дыхание не развилось до определенной значительной степени, что сразу становится заметным, поскольку правильное дыхание придает уверенную поддержку в становлении звука, учитель всегда должен напоминать ученику, что следует взять глубокое дыхание перед каждой новой атакой звука. Благодаря этому голос будет не крикливым и не «снятым с дыхания», а, следовательно, технически правильным и все более крепким. Именно таким путем возникает необходимая для развития голоса перспектива.

Без мышечного напряжения

При пении положение тела должно быть спокойным, естественным. Особенно важно не напрягать мышцы плеч, шеи, – они связаны с мышцами гортани, и их напряжение моментально вызовет напряжение гортани, и как следствие – сдавленный, гортанный звук. При необходимости двигаться во время исполнения музыкального произведения важно контролировать плавность, пластичность движений – резкие повороты или наклоны создают неустойчивое положение гортани, следствием чего будет нестабильный звук, можно даже и «петуха» дать – сорваться с ноты.

Важное внимание при постановке голоса уделяется положению лицевых мышц и ротовой полости. Принцип един – не допустить напряжения. Нижняя челюсть должна находиться в свободном и естественном положении открытого рта. Если допустить участие подбородка в пении, его напряжение, получим челюстное зажатие, которое мгновенно скажется на эластичности гортани, она напряжется, и звук будет сдавленным, некрасивым. Большинство толковых рекомендаций относительно положения рта во время пения сводятся к одному: рот и подбородок должны быть практически неподвижны. Это важно и для артикуляции – произнесения слов – любые зажимы мышц ротовой полости неизбежно приведут к модуляции пропеваемых гласных, что скажется на качестве музыкально-литературного текста произведения.

Улыбаемся, зевая

У Мазетти есть рекомендация относительно положения губ во время пения, вот такая: «Губы складываются в улыбку (без жеманства). Верхние зубы несколько видны». Подобные советы восходят к периоду до бельканто. Такая «вокальная улыбка» и по технике и по эстетике подходит «светлому» и яркому звуку, который направляется в небо, к передним зубам верхней челюсти и резонирует там. Эта установка свойственна барочной музыке, где все компоненты звука должны быть ясными и блестящими. При таком положении рта – «на улыбке» – голосовая техника, особенно в части подвижности голоса, способности к исполнению быстрых музыкальных пассажей, должна быть просто виртуозной.

С Ренатой Скотто

Найти свою собственную манеру пения, свое и только свое построение голосового аппарата – удается не всем. В нашем деле сегодня, к сожалению, превалируют шаблоны: педагоги не идут по сложному пути поиска оптимального для каждого ученика набора вокальных приемов, действуя по принципу «нащупали что-то, зазвучало, – и ладно!» Такая невнимательность приводит к деградации, не дает возможности певцу раскрыться по-настоящему. А есть же случаи, когда даже неправильное с технической точки зрения вокальное исполнение становится столь необычным, столь красивым, что входит в историю – так было с Марией Каллас, у которой был так называемый «щечный» тон. Это ее потрясающая особенность, она нашла ее для себя и закрепила без оглядки на то, что правильно, что неправильно. Рената Скотто выбрала для себя максимальное использование головного резонатора, ее звук насыщен высокими обертонами, с большим «металлом» и опорой в небо. И это стало ее визитной карточкой.

Говоря о вокальном искусстве с технической точки зрения, невозможно обойти стороной такой важный практический элемент, как пение «на зевке». Зевок является средством увеличения объема внутриротовой полости. В создаваемом зевком пространстве образуются обертоны, являющиеся определяющими при формировании красоты вокального звучания. Создание этого внутреннего объема – одно из важнейших условий мягкого, четкого и выразительного звучания голоса. Внутреннее раскрытие и открывание рта напрямую не связаны. Открывание рта не может быть шаблонным, так как оно связано прежде всего с такими индивидуальными параметрами, как длина шеи и строение челюстных мышц, – обучающемуся предстоит определить степень открывания рта и внутреннего раскрытия совместно с педагогом, – найти, нащупать свое, индивидуальное построение этой части голосового аппарата.

Мазетти же настаивал на том, что всем вокалистам в любом случае необходимо избегать сильного опускания нижней челюсти, в особенности при высоких звуках. Значительное опускание нижней челюсти суживает горловое отверстие, и полнота звука неминуемо страдает. Ощущение сжатия горла во время пения абсолютно недопустимо.

С В. Синайским

Для красоты пения требуется чистота звучания, что предполагает отсутствие посторонних звуков и шумов, – про шумное дыхание уже сказано, следует также не допускать гнусавости. Гнусавость является следствием примеси в вокал носовых и горловых оттенков. Исключить попадание выдыхаемого воздуха в носовую полость можно, и ликвидировать этот эстетический дефект довольно просто: следует выполнить зевок, провоцирующий появление подсвязочного давления, столь необходимого для правильного звука. Если субъективно кажется, что зевок есть, значит, раскрытие внутреннего пространства недостаточное, именно поэтому возникает гнусавость. В положении правильного зевка, приводящем к увеличению объема ротовой полости, задняя стенка с маленьким язычком приподнимается и закрывает вход в верхнюю часть носоглотки. В таком положении гнусавость исключается.

Важное значение имеет и положение языка, его, следуя рекомендациям Мазетти, следует держать слегка вогнутым посередине. Определить и закрепить навык такого расположения можно довольно простым способом: выполнять упражнение по пропеванию звука «м-м-м» с закрытым ртом, попросту – мычать. При закрытом рте, когда упражнения поются на согласный «м», место нахождения и форма языка являются эталонными для пения. Кончик языка при этом должен касаться зубов нижней челюсти. При пропевании гласных это положение языка не должно изменяться на протяжении всей длительности звука. Контролируя таким образом положение языка, важно помнить, что и нижняя челюсть не должна менять своего естественного положения, напрягаться или выдаваться вперед, так как это очень вредит свободе и правильности звукообразования.

Направление звука

Аппарат подготовлен, абдоминальное дыхание налажено, а куда направить звук для того, чтобы получить резонанс и полноту звучания голоса? Действительно, как можно начинать звукоизвлечение без понимания его направления? Поиск верного направления звука относится к числу ощущений психологического порядка. Маэстро Мазетти в своих постулатах формулировал конечную цель воздушного столба, прошедшего через голосовую щель, как воображаемую точку, расположенную позади передних зубов верхней челюсти. До и после него звучали мнения, что звук следует направлять непосредственно в твердое небо или в передние зубы.

Был такой великий учитель – маэстро Порпора[94], представитель старой итальянской певческой школой начала XVIII века, он учил всех кастратов. По его мнению, звук следует направлять выше – в лоб. Его стишок и во многом другом верен по сей день:

Нашли этот стишок в библиотеке – он был вложен в клавир старинной оперы. Сделали перевод на русский язык, и в хоровых школах, у педагогов, у дирижеров он стал «руководством к действию».

В конечном итоге эти указания по поиску направления звука адресованы именно воображению ученика – оттолкнувшись от качества звучания, мысленно находим точку, куда направляем звук для того, чтобы, срезонировав, он вышел свободным и полным; педагог в каждом индивидуальном случае этот момент корректирует.

Поем от «А»

Мазетти утверждал, что наиболее удобная для пения гласная – это «А», и начинать постановку вокального мастерства у ученика следует именно с этого звука. Но при этом требовал, чтобы звучание «А» было округлым, закрытым. Именно Мазетти ввел понятие открытого и закрытого звука. Для «А» открытым звук будет, например, в первом слоге слова «астра». Мазетти рекомендовал искать тон звука средний между открытым и закрытым, он ввел понятие «потемнения» тембральной окраски, возникающего при подключении грудного резонатора, что влечет наполнение звука обертонами, и направлял вокалиста на поиск среднего звучания: между светлым, открытым звуком и насыщенным, округлым, грудным.

В начале обучения ученик, постепенно округляя гласную «А», достигает расширения диапазона своего голоса, двигаясь понемногу все выше, не лишая себя опоры на грудной тон. Округленный таким образом звук голоса становится все более уверенным и ровным на протяжении увеличивающегося диапазона.

Для гласной «О», по Мазетти, требуется большее наполнение звука грудными обертонами. Он старался приучить ученика к ощущению разницы тембральных наполнений, различной глубины звуков, закладывая основу певческой артикуляции. И так кропотливо он двигался от звука к звуку с каждым из своих учеников! Стоит ли говорить, что сегодня так почти никто не работает, а только такой научный и педантичный подход может дать настоящие вокальные плоды.

Неослабевающее внимание

Задача вокалиста – выработать однородное, ровное звучание на всем диапазоне. Это требует постановки собственного вокального слуха – певец слышит собственный голос иначе, чем публика, педагог, извлекая из ученика правильный, красивый, наполненный звук, помогает ему услышать свой голос таким, каким он должен быть, и постепенно запомнить его звучание «изнутри», закрепив и мышечную постановку голосового аппарата. Далее необходимо постоянно контролировать пение, внимательно следить за характером звучания. Это предполагает полное освобождение от посторонних проблем и вопросов, полную концентрацию. Желание достичь особой выразительности, произвести впечатление могут сослужить плохую службу: «Никогда, ни при каких обстоятельствах внутреннего или внешнего порядка не терять из виду «характер» звучания собственного голоса», – такие указания давал Мазетти. Можно сформулировать это так: не жертвовать правильностью, комфортностью звукоизвлечения ради каких-то иных задач.

Постепенно в пении должно укорениться смешение регистров: головного и грудного. «Соединить голову и грудь» – так обычно формулируют эту задачу педагоги. Контроль над пением необходим именно для того, чтобы не перескочить, не отсоединить грудной резонатор от головного.

При выполнении перехода от одной ноты к другой важно не допускать так называемого «подъезда» через другие звуки. Есть отдельный навык перехода, его название – portamento. Он должен выполняться четко. Во всем остальных случаях между нотами не должно быть посторонних звуков – сиплость голоса, пережатость, скрипучесть – это недостатки, которые дают грязную, неточную интонацию и раздражают ухо.

Не менее важно следить за однородностью звучания: если первая нота взята ярко, вторая не должна отличаться, пение должно быть слитным, без провалов и выкриков (за исключением отдельных редких случаев, когда того требует драматическая задача).

Можно сказать, что научиться самостоятельно и постоянно контролировать качество своего звука есть первая заповедь певца.

Не кричать и не гримасничать

Мазетти рекомендовал начинающим избегать высоких нот, начинать осваивать вокальную технику на среднем диапазоне, и лишь после усвоения ключевых навыков начинать постепенное движение вниз и вверх – с особой осторожностью. Красоте пения следует учиться довольно долго, без желания прорваться к заветной верхней ноте любой ценой. Эксперименты могут закончиться усталостью голоса и даже его потерей.

Частой проблемой становится то, что для достижения технической задачи ученик активно подключает мышцы лица, кривит рот, попросту – гримасничает. Если этот момент упустить, дурная привычка получит мышечное закрепление. Исполнение музыкального произведения с перекошенным лицом трудно назвать эстетичным. Поэтому крайне важно, чтобы педагог твердо и последовательно пресекал задействование мышц лица при вокальных занятиях, Мазетти же рекомендовал иметь в вокальном классе зеркало, чтобы ученик мог следить за собственным выражением лица при исполнении упражнений.

Каждый случай напряжения для увеличения силы голоса идет в ущерб голосовому аппарату. Кто кричит, тот голос погубит. Особенно вредно форсировать звук на высоких нотах. Крик возникает при неправильном пении. На крик срывается вокалист, не освоивший практику пения на опоре и зевке. У некоторых певцов при громком пении на forte меняется тембр. При достижении вокального мастерства при такой особенности исполнитель сам выбирает, как звучать, делая менее громкое исполнение необыкновенным, шедевральным, как, к примеру, Монтсеррат Кабалье[95] – почти все она исполняет через зевок и меццо-форте (умеренно громко). Поэтому ей больше удавались роли в операх бельканто, чем Верди и веризм.

Помню, когда я училась в Гнесинке, она приехала в Москву с Ла Скала, они с Доминго[96] пели «Норму»[97], я была на том спектакле. Москва сошла с ума, просто сошла с ума, она такое продемонстрировала этим подвешенным меццо-форте тоном – вся знаменитая «Casta Diva»[98] звучала небесно-прекрасно! Кружевами волшебного, свободного тембра она прошла все ноты, зал сидел, замерев от восхищения. Это был совсем другой принцип пения для Большого, она показала, как все можно делать элегантно, изящно, в этой белькантовой подвешенной манере, совершенно эфемерным голосом, как будто она вовсе не касалась связок, как будто она парашют распустила и на нем парила, – великолепно!

«Я-по-ю-как-го-во-рю»

Такое упражнение, выполнявшееся на одном тоне, давал своим ученикам маэстро Мазетти для закрепления понимания того, что вокальное исполнение должно быть таким же свободным, как речь. Постоянное повторение фразы «Я-по-ю-как-го-во-рю» имело и эффект аутотренинга, фактически Мазетти опередил свое время, тогда возможности аутотренига еще широко не исследовались. «Я пою как говорю» – этим подчеркивалось, что техническая сторона должна быть отработана настолько, чтобы исполнение было легким, непринужденным, таким же как разговорная речь. Упражнение следовало исполнять на повышающейся шкале тонов.

«А» как «О», а «О» как «У»…

Обучающемуся, тому, кто имеет стремление петь профессионально, необходимо «выработать величайшую ясность произношения слов», – писал Мазетти. Особенно при приглушенном пении – sotto voce. Но следует остерегаться крайности – не стремиться любой ценой к четкому проговариванию в сложной вокальной партии, особенно в вещах колоратурных.

Хорошо петь и хорошо произносить слова – задачи во многом взаимоисключающие. Для пения необходимо положение зевка. Реверберация звука рождается внутри раскрывающегося объема ротовой полости – именно это делает голос ярким и красивым. Для закрепления навыка пения на зевке ученикам иногда советуют представить во рту яблоко. Но как можно произносить слова «с яблоком во рту»?

Сам Мазетти считал это довольно трудной задачей, она, естественно, трудна именно в части артикуляции гласных звуков, которые и составляют протяжную часть пения. Но со временем при правильной постановке голосового аппарата приходит и навык артикуляции во время пения, при этом, как в том стихотворении, что досталось нам по наследству из XVIII века, – «А» как «О», а «О» как «У»… но не в глотке, а во лбу!»

Базовые рекомендации начинающим

Начинающий обучаться пению, по мнению Мазетти, никогда не должен заниматься более четверти часа, притом с перерывами. Этот наказ по сей день очень важен, как для педагога, руководящего уроком, так и для самих начинающих. В природе поставленных голосов не существует. В начале обучения нагрузка на вокальный аппарат, который состоит из множества органов, мышц и связок, абсолютное большинство которых скрыты от наших глаз, содержит немалый фактор риска. Поэтому, чтобы не утомить голос и приучить организм к «правильному» диафрагмальному дыханию, требуется определенное время. Комфорт для голоса совершенно необходим, малейшее утомление сразу же сказывается на качестве звучания, а напряженно звучащий голос недопустим ни в учебном, ни в профессиональном плане.

Мазетти указывал на необходимость начинать упражнения с вокализации – пения звуков без названия нот или текста. И лучше всего – с гласной «А». По мере продвижения ученика к правильной простройке голосового аппарата, к правильному дыханию, он станет лучше справляться с предлагаемыми педагогом упражнениями. Тогда можно начать двигаться дальше, соблюдая принцип постепенности в закреплении навыков. Каждый педагог подбирает упражнения для своих учеников индивидуально, в зависимости от того, что именно следует корректировать в процессе занятий и что развивать. Мазетти рекомендовал использовать в распевках одни и те же упражнения, с многократными повторами, пока обучающийся с ними не начнет уверенно справляться, только тогда их следует разнообразить и подключить другие.

Упражнения следует выполнять полным голосом, но без напряжения. Форсированный голос или слишком слабый вредны в упражнениях, так как простраивают мышечный аппарат вокруг гортани неверно, а суть вокальных занятий как раз в приучении задействованных в пении мышц к определенному верному положению. Пение развивает мускулатуру гортани, однако воздействие пения на вокальный аппарат должно быть ограничено, иначе можно повредить его.

Ученик, со своей стороны, должен соответствующим образом себя организовать, научиться выслушивать замечания преподавателя и выполнять то, что от него требуется, если педагог профессионален и компетентен, конечно… Эта часть книги столь подробно посвящена тому, что составляет основу вокального искусства, и для популяризации знаний, и для того, чтобы помочь начинающим вокальную практику понять степень компетентности наставников.

Педагог – это ответственность

Сегодня – не время профессионализма! Сегодня на ключевых позициях в театрах, консерваториях, академиях – как во всей стране – «эффективные менеджеры».

Ответственность преподавателя в таком деле, как пение, невероятно велика, и, конечно, он должен не только располагать глубокими знаниями основ вокальной техники, он должен этой техникой владеть и уметь ее преподнести. Он должен знать музыку, ее теорию и историю, быть интеллектуалом и относиться к ученику и его первым шагам в профессиональный вокальный мир внимательно и бережно. Он должен быть личностью, ведущей молодого певца в удивительный и прекрасный Мир Музыки, и своим опытом вовлекать молодых в желание разобраться, где истина, а где фальшь!

Есть люди, именующие себя педагогами, являющиеся, по сути, преступниками. Да-да! Их преступление состоит в том, что они берутся учить, не имея методики. Это как фальшивый врач – если врач не умеет лечить, не знает, что и как следует делать, он не вправе врачевать. И не случайно одним из основополагающих принципов клятвы Гиппократа[99] является «не навреди». Этот подход должен распространяться на педагога, но нет. Многие где-то что-то читали в каких-то книжках, сами что-то пели, уловили при этом какие-то ощущения, а у кого-то просто великолепный голос от природы. И они не анализируют, что они делают сами, не анализируют мастерство великих певцов, они так про между прочим замечают: «Этот неплохо поет, этот – тоже ничего». А почему он хорошо поет, почему он стилист великолепный, что он делает с голосом, что он делает с дыханием, что у него в личностном багаже? Они вообще этими вопросами не заморачиваются. К ним приходит молодой человек, молодой певец, у которого звучит, допустим, лишь небольшой отрезок голоса. Что надо сделать? Надо энергию этого отрезка голоса постепенно, чтобы у него ухо привыкало, переводить на те участки, которые не звучат. То есть все время двигать голос, развивать, при этом чтобы сам ученик слышал правильный тон, услышал свой собственный правильный тон, привык к нему, потому что, повторюсь, слух обычный и слух вокальный – это разные вещи. Нет, одни говорят, надо все петь на груди, другие говорят – пой в голове, или вообще – «Открывай рот и пой! Нет ничего проще!» Печально…

Мастер-класс

Обычно актеры не могут ставить спектакли, а режиссеры не очень сильны в игре. Каждый должен заниматься своим делом. Не всякий вокалист может преподавать. И точно не может преподавать тот вокалист, который что-то однажды поймал для себя, удовольствовался тем, что его голос обрел звучание, – и все – без разбора, без анализа. Недостаточно где-то «открыть рот» и что-то попеть, нужен большой опыт: вокал, стиль, языки, сценическое мастерство. И они никогда выдающимися исполнителями не становятся, потому что, если ты не анализируешь, ты не можешь ни опыт коллег перенять, ни сам из себя вытащить максимум, ни тем более передать что-то ученику. Выдающимися, по сути, они не становятся, но в сегодняшнем безумном мире они запросто могут быть и народными артистами, и орденоносными властителями музыкальных судеб ведущих культурных институтов страны. В их лицах давно поселилось выражение: «Мы великие, мы знаем все». Педагог говорит ученику: «Надо петь на дыхании». Точка. А пояснить, что это значит, и сам не может. Начинается зажим диафрагмы и гортани. Как объяснить, если сам не знаешь, а пользуешься с умным видом набором привычных клише? «Петь на опоре» – это же не значит зажаться, – совсем наоборот! Что такое проточность, как важен зевок, раскрывающий гортань, как работает во время пения на разных участках воздух и не у кого-нибудь, а именно у этого конкретного человека, – все это надо исследовать, анализировать, и надо все время себя тормошить – «ага, а вот это не получается, а вот этот переход сдвинут, значит, делаем так…» Диагностика голоса – вообще вещь сложная, говорят – «ты – сопрано», а переходные ноты как у меццо!

Если ты педагог, ты должен иметь храбрость и осознанное стремление найти и развить все лучшее в ученике. В мире существуют формулы и формы отступления от них. Гениальность ученого не в том, что он знает формулу, а в том, что он способен ее интерпретировать и сделать шаг вперед. То же самое и в преподавании. А у большинства этих учителей-самозванцев только и есть, что предложить заученное, но толком не осмысленное ими самими «надо петь на дыхании, надо петь на груди». От них же произрастает миф про «делание нот», скажем, верхних. Верхняя нота – это продукция всего того, что есть до нее. Если музыкальная фраза идет резко наверх, тебе нужно «устроить» ноты заблаговременно, и как ты сделаешь это – так и прозвучат верхние ноты. Если ты их не устроил, это будет визг поросячий, верх будет отдельным, трескучим, некрасивым. Работа педагога – постоянно думать, крутить, анализировать, искать оптимальное решение. Нет одинаковых гортаней, строение челюстей, лицевых мышц, пазух у всех разное. Остается внимательно слушать и искать верный для каждого ученика тон. И приемы построения аппарата: одному нужен большой зевок, другому нет. С этим и надо постоянно работать. Работа педагога по вокалу напоминает работу настройщика музыкального инструмента. У него должно быть сенситивное ухо, предельно чувствительное. Наши беседы с действительно большими певцами о вокальной технике сводились к одному: все говорят – нет единых рецептов! Есть общее понятие школы, а дальше начинаются сплошь различия: одному подходит это, другому то. Как в аптечной рецептуре, как в сборе трав для ароматного чая – все индивидуально.

Среди настоящих исследователей известно имя Леонида Борисовича Дмитриева, который подверг пристальному изучению человеческую гортань. Результаты своих опытов он изложил в ряде работ, среди них книга «Основы вокальной методики». Дмитриев изобрел специальный аппарат и просмотрел гортани знаменитых певцов. Отметил следующее: гортань хорошего певца на любом участке диапазона находится в стабильном состоянии. Она не прыгает. У плохого певца на верхних нотах она задирается, еще есть вариант – гортань, наоборот, падает, что тоже немедленно сказывается на качестве звука. У хорошего певца гортань в процессе пения стабильна, не меняет положения.

Ирина Константиновна Архипова делилась со мной воспоминаниями ее участии в экспериментах. Дмитриев предлагал петь разные по вокальным приемам вещи: от барочных арий, где линия плавная, до скачкообразных мелодий Верди, Мусоргского, – гортань при правильном исполнении остается на месте. И ее место – чуть ниже разговорной позиции.

Когда мы поем, мы должны чуть-чуть опустить гортань. Тогда возникает «купольность», зевок, и начинается работа всех резонаторов, которые освобождают связки, освобождают гортань от перегруза. Пение – это продленная речь, мышцы подвергаются так называемому стретчингу, растяжке, и, если эту растяжку делать все время неправильно, голосовой аппарат приходит в негодность.

Плохая дикция академических вокалистов, на которую часто жалуется зритель, объясняется тем, что они перезевывают, слишком опускают гортань, совершенно теряя разговорный тон. Нужна балансировка – упругое произношение согласных, красивое круглое произношение гласных, причем сразу – в купол, чуть позади неба. Другая крайность – когда слишком увлекаются – и поют, как разговаривают, – на высокой гортани. Звук становится плоским, гнусавым. Обретение баланса – одна из ключевых задач постановки голоса.

Часто приходится слышать, что эстрадная манера, которая обычно как раз сплющивает звук, имеет право на отдельное существование. Это неверно. Основа пения для всех известных манер одна. Конечно, если человек не намерен трудиться, проще всего для него будет заявить, что-де классический вокал – это особая статья, не для всех. У эстрады – свои приспособления, но основа – классическая!

Когда в 1920-1930-х годах развитие музыки направилось в сторону джаза, мюзикла, оперетты, появились новые вокальные пособия, как развивать, например, опереточный тон у певицы. Для опереточного пения вообще нельзя сильно опускать гортань, исполнение идет в чуть облегченной манере, по законам жанра надо быстро переходить с разговора на пение, это и определяет необходимость держать уровень гортани чуть завышенным, и гортань при этом подвижна, ближе к разговорному голосу. С появлением джаза как искусства родились новые технические приемы. Но единственное отличие джазовой и эстрадной манер от классической – певцы за счет немного другой постановки верхней челюсти по-другому накрывают звук, – классики больше следят за купольностью звучания, направляют звук выше, чем при других манерах исполнения. То же самое – мюзикл: приспособиться к этой манере – задачи педагога. Но основа, база остается для всех профессиональных певцов единой.

Драматическая задача

Мазетти говорил об умении верно передать чувства и настроение как о венце вокального мастерства. Певец непременно должен знать и понимать смысловую часть музыкального произведения, его драматическую линию. Звук голоса – спутник поэзии, звук сам по себе, в отрыве от смысла мелодической логики и значения слов, практически ничего не значит.

В период моего становления я четко усвоила: ни одна нота, ни одна фраза не может быть спета без драматической задачи. И драматическая задача раскрывает задачу музыкальную. Это – правда, это совершенно верно. Об этом писали и Нежданова, и Обухова – обе ученицы великого Мазетти. Мне эти слова достались в наследство от Надежды Матвеевны Малышевой-Виноградовой, она говорила: «Любан, точно поставленная задача для тебя – передать, что ты в этот момент ощущаешь, чувствуешь. Движения твоей души – они, и только они рождают правильное состояние и вокал».

Сама она бывала у Мазетти довольно часто, и однажды там ее застал Федор Шаляпин, заглянувший к известному педагогу на консультацию.

– Хорошая девушка! Ты можешь сыграть «Двойника»[100] Шуберта, сцену коронации Бориса[101] и «Блоху»[102] Мусоргского?

– Да, Федор Иванович, я буду учить, – ответила юная Надежда Малышева, скромно потупившись.

И сыграла. Мой учитель была удостоена чести аккомпанировать Шаляпину в Малом зале консерватории на так называемых «благотворительных вечерах для неимущего студенчества». Большие наши имена, мэтры, такие как Собинов, Шаляпин, Игумнов, Блуменфельд, Ауэр[103], на этих выступлениях собирали деньги в помощь талантливым неимущим студентам. Федор Иванович Шаляпин давал такие концерты регулярно.

В драматическом музыкальном спектакле «Маленький принц». 2001 г.

Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова

Надежда Матвеевна рассказывала мне о своем впечатлении от шаляпинской мощи: «Ты не спрашивай, что я испытывала в те моменты – с Шаляпиным быть на сцене почти невозможно. Это – вулкан! Начало спокойное: благородство и прозрачность тона в «Двойнике», и вдруг какое-то инфернальное существо буквально вылезало из-под рояля и пело «Блоху». Потом торжественность в сцене коронации Бориса Годунова, и потом с шубертовским же романсом «Куда?» он просто уходил за сцену под восторженный рев публики».