Луна с правой стороны или необыкновенная любовь (сборник). Предисловие (С. И. Малашкин, 1927)

Сергей Иванович Малашкин (1888-1988), герой двух революций, автор одной из самых эпатажных повестей 1920-х годов, певец индустриализации, пролетариата и Иосифа Сталина, прожил ровно сто лет. Он не был писателем первого ряда, но в его творчестве отразилось все, чем интересовалась и о чем спорила советская читающая публика, для которой дискуссии в литературных журналах выполняли функцию современных соцсетей.

Малашкин участвовал в революции 1905 года, был ранен, пережил две революции, Гражданскую войну, коллективизацию, Великую отечественную, оттепель и годы застоя. Карьера писателя завершилась лишь в 1988 году, когда в издательстве «Художественная литература» был издан почтенный двухтомник его прозы, куда были включены рассказы 1930-х годов и длинный роман «Записки Анания Жмуркина», повествующий о революции и Гражданской войне, – самые идеологически благонадежные его произведения.

Малашкину повезло больше, чем другим советским писателям. В ссылке он познакомился с Молотовым и Сталиным, близко знал обоих, с Молотовым дружил. Борис Леонов рассказывает, как однажды под новый год, в 1926-м или 1927-м году к Малашкину приходили в гости «Сталин, Молотов, Буденный с гармошкой, Ворошилов», и, крепко выпив, пели церковные песни. На следующее утро оказалось, что бдительные соседи нажаловались на дебоширов в домоуправление, и Малашкина за распевание религиозных песнопений и шум оштрафовали, «проработали» и даже пригрозили исключением из партии. Малашкин не признался, кто именно был у него дома. Сталин был благодарен и шутил: «Спасибо, дорогой, что не выдал нас. А то бы и нас с Вячеславом могли вызвать на партсобрание и даже исключить из партии»[1]. Возможно, именно благодаря этому знакомству Малашкин избежал участи многих своих современников.

Малашкин заявлял, что он абсолютно народный писатель – революция дала ему все: товарищей, образование, признание. Он родился в крестьянской семье (хотя и терпеть не мог писателей-деревенщиков, считал их кулаками[2]), в 1904-м году, как раз перед революцией, переехал в Москву. Работал – в том числе мыл бутылки в молочном магазине А. Чичикина. Чичикин был одним из первых в дореволюционной России предпринимателей, занимавшихся продажей пастеризованного молока в специализированных магазинах, имел собственный аэроплан и в 1917 году прятал у себя большевиков. Малашкина завлекали к себе эсеры, переживавшие тогда бум популярности, но он предпочел РСДРП и в 1905-м году вступил в партию. Во время декабрьского вооруженного восстания Малашкин был ранен жандармской пулей. Потом был сослан и в ссылке познакомился с Молотовым. В империалистическую его призвали на фронт, где он получил еще одно ранение. Во время революции был ответственным инструктором ЦК и даже предложил в 1927-м году раскулачить собственного отца. Партийная биография Малашкина была безупречной: например, сталинскую программу индустриализации, заявленную на XIV съезде ВКП(б) (об этом он пишет в «Сочинении Евлампия Завалишина о народном комиссаре и о нашем времени») он поддержал уже тогда, когда для сохранения жизни и свободы это было еще не обязательно. Он и совершенно искренне до самых последних дней считал Сталина преданным слугой советского народа и «великим кормчим». Образ Сталина в его творчестве окружен сиянием культа личности, но при этом сохраняет интимность: Сталин немного усталый, скромный, но несгибаемый народный любимец. В пересказе Малашкина с огненными словами Сталина был не согласен лишь один коварный персонаж с «острым подбородком», «небольшой жалообразной бородкой» и «тонкими саркастическими губами», в котором легко узнается Троцкий. Свою упрямую приверженность заветам Сталина Малашкин не сменил даже когда переменился политический климат: в 1957-м году он отказался подписывать открытое письмо, осуждавшее «антипартийную группу Маленкова, Кагановича, Молотова и примкнувшего к ним Шепилова», которые критиковали политику Хрущева. Одним словом, канва его политических и жизненных выборов вполне вписывалась в образ «железного большевика». Однако на этот образ накладывалась причудливая и скандальная слава, которую Малашкин заработал в 1920-е годы.

«На ущербе хмуром Октября»

1920-е годы стали эпохой беспримерного литературного бума, сравнимого разве что с неоднозначной свободой «лихих» 1990-х. «Русская литература сера как чижик, ей нужны малиновые галифе и ботинки из кожи цвета небесной лазури»[3] – писал в эссе о творчестве Бабеля самый модный критик новейшей советской литературы Виктор Шкловский. Это определение применимо не только к творчеству Бабеля, но и ко всей эпохе, последовавшей за Октябрем: казалось, что тихая, интимная интонация старой литературы навсегда себя исчерпала, и на сцену вышла новая жизнь, наследовавшая самым ярким, радикальным и эпатажным достижениям авангарда 1910-х годов. Более того – старый литературный код, казавшийся советской молодежи пережитком империалистического прошлого, последовательно разрушался и подвергался критике в манифестах многочисленных литературных группировок и объединений.

На эту свободу самовыражения накладывались мировоззренческие и социально-политические изменения – советская власть и переформатированное общество быстро стали одними из главных заказчиков писательского труда. Искусство мыслилось в первую очередь как общественно важное событие. В русский художественный авангард, и без того интересовавшийся социальным прожектерством, правда, как правило, утопического свойства, вмешался авангард добровольной политизации.

При этом писатели выискивали все возможные способы расцветить серую как чижик русскую литературу новыми повествовательными приемами, темами и героями. В прозе 1920-х годов процветали элементы сказа, заумного языка и словесной живописи, а голос обрели самые разномастные персонажи – от «старательной женщины» проститутки Анели, за два фунта сахару отдавшейся трем махновцам (Бабель), до товарища Пашинцева в кольчуге на голое тело, изгнанного из ревзаповедника (Платонов). Персонажи Малашкина приходятся платоновским наивным строителям коммунизма менее известными родственниками.

Сергею Малашкину нравилось скрываться за литературной маской рассказчика с какой-нибудь по-гоголевски смешной фамилией. Ананий Жмуркин и Евлампий Завалишин, прикрываясь деревенской наивностью, сближающей их с широкими массами читателей, без прикрас и излишнего политического политеса описывают события Гражданской войны и Революции. Немного наивный Евлампий, по его собственному признанию, «грешащий немного» писательством, страдающий от косноязычия, передает «слово» народному комиссару, публикуя его записки. Тот же прием Малашкин использовал и в повести «Луна с правой стороны», и в «Записках Анания Жмуркина». Такое стремление непременно разделить высказывание на несколько разных голосов отражает общие умонастроения 1920-х годов – эпохи, когда у литературы стояла задача дать право высказывания всем членам нового общества. Если в прозе модернистского типа читателю предлагалось понаблюдать, как писатель по мере творческой работы открывает в себе художественный талант (такова, например, сюжетная матрица «Портрета художника в юности» Джойса, многократно повторенная другими авторами), то в прозе советской был иной сюжет: писатель становился писателем благодаря воле и таланту тех, кому он дает голос. Эта стратегия отказа от писательского авторитаризма и передачи слова тем, кто может поделиться личными переживаниями, рассказать историю как очевидец, разумеется, не изобретение Малашкина, а общий прием, который использовали в ту же эпоху И. Бабель (например, в пронзительном в своей наивности и жестокости «Письме», написанном от имени мальчика-красноармейца Василия Курдюкова), Е. Замятин (предлагавший полное погружение в тоталитарный рай Единого Государства личные записки главного героя), М. Зощенко (позволявший своим персонажам открываться читателю напрямую, минуя строгий фильтр литературности).

Советскую критику, которая взяла на себя роль средообразующего инструмента, интересовал не только вопрос «как» говорят (например, «Как сделана «Шинель» Гоголя), но и вопрос «кто» говорит. Особенно важны его классовая принадлежность, судьба и ценность для нового государства – исходя из этого определялась целесообразность использования художественных приемов.

Такова была литературная ситуация, в которую вступал со своими первыми рассказами и повестями Сергей Малашкин. Он начал писать чуть раньше, еще до революции, когда на литературной сцене царили символисты. В университете он познакомился с Есениным, и они вместе ходили в салон к Д. Мережковскому «Мы поехали с Есениным искать славы, – рассказывал Малашкин. – Учились вместе в университете Шанявского, он писал о деревне, я – о городе. Поехали в Питер к Блоку, остановились у Клюева. Я спал на диване, а они вместе с Клюевым на кровати. Потом к Мережковскому отправились. Мы с Клюевым через парадный ход, а Есенин надел на себя коробок – там мыло, гребешки, – пошел через черный ход, узнал, что горничная – рязанская, и говорит: „Я тоже рязанский, стихи пишу“»[4]. В образе крестьянского символиста Малашкин выступил и после Революции: символистский мэтр Валерий Брюсов упомянул его первый сборник под названием «Мускулы» (1918) и назвал его «пролетарским Уитменом и Верхарном».

В 1920-е годы естественным способом обновления ветхих классических литературных схем стала ориентация «на Запад» (так, в частности, назывался манифест группы «Серапионовы братья»). Причем в руки советскому читателю попадали не только идеологически выверенные зарубежные писатели, такие как Элтон Синклер, но авторы куда менее «грозные» (например, 0. Генри, Д. Лондон, Г. Уэллс). Стала понемногу издаваться и литература эстетствующего западного модернизма: в 1925 году на русский язык были переведены фрагменты из «Улисса» Джеймса Джойса, в 1927-28 гг. – несколько романов из цикла «В поисках утраченного времени» М. Пруста. Линия французского высокого стиля трогала пролетарского писателя Малашкина. Марсель Пруст был в числе его любимых авторов[5], до Революции он планировал заниматься переводами французской поэзии: «А я хочу Мопассана, Бодлера, Верлена читать на французском языке, а не переводы, – возражает Малашкин. – Я, когда учился в университете Шанявского и работал, стал изучать французский язык, пробовал переводить Верлена»[6]. В любви к французским и русским классикам Малашкин честно признавался и в анкете журнала «На литературном посту»: «Очень хорошо знаком с русской классической литературой, а из иностранной – с французской. ‹…› Мастерству языка очень много учусь у Бунина»[7].

Одной из немногих литературных группировок 1920-х годов, к которой мог бы присоединиться писатель с такими вкусами, было всесоюзное объединение рабоче-крестьянских писателей «Перевал». У «Перевала», которым руководил Александр Воронский, был наиболее свободный взгляд на то, как должно выглядеть пролетарское искусство. В № 2 журнала «Красная новь» за 1927 год была помещена декларация объединения, в которой утверждалось, что «великое содержание требует выражения в наиболее совершенных и многообразных формах»[8] – манифест советского свободного искусства. В списке членов московского отдела «Перевала» вторым стоял С. Малашкин.

Малашкин появлялся в «Красной нови» – близком к «Перевалу» наиболее элитарном советском издании конца 1920-х годов, которые публиковало всех т. н. «писателей-попутчиков», сейчас вошедших в учебники истории литературы – М. Горького, Б. Пастернака, Ю. Олешу, А. Белого, А. Толстого, Б. Пильняка и т. д. В № 10 «Красной нови» за 1927 год был помещен рассказ Малашкина «В бурю», опубликованный в настоящем издании. Этот рассказ наиболее соответствует эстетике журнала: тонко чувствующая главная героиня, жестокий, но изящный революционный сюжет (прекрасная девушка мстит за возлюбленного-коммуниста) и пространные описания приморской природы с розами, многоцветным морем и дымящимися облаками.

В № 3 «Красной нови» за 1928 год были опубликованы фрагменты из романа «Народный комиссар».

Однако скандальную известность Малашкину принесла повесть 1926 года «Луна с правой стороны».

Сексуальная революция

В эссе «Дорогу крылатому Эросу!» Александра Коллонтай, одна из главных идеологов женского раскрепощения, объясняла, что вся энергия в молодой республике была брошена на революцию и Гражданскую войну, а не на любовные и эротические переживания: «Перед грозным лицом великой мятежницы – Революции – нежнокрылому Эросу („богу любви“) пришлось пугливо исчезнуть с поверхности жизни»[9]. Однако к середине 1920-х эта тема стала вновь одной из главных к литературе. В 1917 году одним из первых декретов советской власти церковный и гражданский брак объявлялся частным делом брачующихся. «Новый быт» комсомольской молодежи подразумевал новую, свободную половую мораль, однако часто она оборачивалась довольно циничным использованием «раскрепощенных» женщин. Например, героиня рассказа Пантелеймона Романова «Без черемухи» описывала любовные манеры студентов как не слишком галантные: «Любви у нас нет, у нас есть только половые отношения, потому что любовь презрительно относится у нас к области „психологии“, а право на существование у нас имеет только одна физиология. ‹…› И на всех, кто в любви ищет чего-то большего, чем физиология, смотрят с насмешкой, как на убогих и умственно поврежденных субъектов»[10]. Самым скандальным и откровенным в этом отношении был роман Иосифа Калинникова «Мощи», который живописал гомо- и гетеросексуальные утехи в монастырской среде. Роман в итоге был запрещен и изъят из библиотек. О нем – и о повести Малашкина – писал Маяковский:

«Луну с правой стороны» не запретили, но публика была крайне заинтересована и шокирована проблемой столкновения между риторикой свободной любви и реальностью – еще бы, ведь там живописались (с равной долей любопытства и отвращения) групповые сексуальные практики комсомольской молодежи.

Главная героиня, дочь кулака Таня Аристархова, поначалу проникается идеями революции, но по приезду в Москву попадает в плохую компанию циничных молодых людей и девушек, прикидывающихся комсомольцами. Эти молодые люди проводят «афинские ночи» (оргии), курят «анаша» и всячески морально разлагаются. Таня становится «женой двадцати двух мужей», облачается в газовые платья и читает вслух стихи Александра Блока. Омут разврата затягивает ее, но ей удается вырваться благодаря любви к честному коммунисту.

У Малашкина, знавшего и любившего французскую декадентскую поэзию и русских символистов, было достаточно красок, чтобы живописать эти явления «нового быта». Декадентство в повести – это не только бодлеровская любовь героев к «анаша», но и непрямые цитаты из классиков французского символизма – например, красочное и подробное описание разлагающегося лошадиного трупа, отсылающее к знаменитому стихотворению Бодлера «Падаль», – первое, что встречает приехавшую в Москву Таню. Главы, посвященные «искушению» и «развращению» Тани, строятся не по прямолинейной схеме борьбы мировоззрений, но по принципу борьбы эроса с агапэ, плотского с мирским – традиционной для декадентских романов. Таня Аристархова благоухает, носит газовые наряды, соблазняет рабочего-коммуниста Петра – не в духе стыдливого морализаторства, но в полном соответствии с эротизмом модерна начала века, и ее грехопадение, а потом очищение – вопрос не только этический, но и эстетический. Луна в повести «пахнет антоновскими яблоками» – неслучайно Малашкин говорил, что учился у Бунина. Другой его рассказ – «Наваждение» – большевистская вариация на тему «Солнечного удара».

Разумеется, после публикации подобной откровенной, но при этом идеологически беззащитной (слишком уж много в ней было «учебы у классиков» и мало оптимизма) повести разразился скандал. Особенно активно в нем участвовал журнал «На литературном посту» Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), наиболее активно участвовавшей во всех общественных скандалах, опубликовал целую серию статей и откликов на «Луну».

«Что перед нами в повести: комсомол или публичный дом?» – возмущалась критик журнала «На литературном посту» Г. Колесникова и предполагала, что внимание Малашкина к «половому вопросу» продиктовано его собственной несостоятельностью в этой сфере. Малашкин попал в цель – морализаторствующая публика возмущалась газовыми платьями и интересовалась, на какие-такие деньги комсомольцы могли купить себе «анаша», если студенческая стипендия составляла только 20 рублей. Хотя повесть пережила девять[12] переизданий, вердикт политически ангажированных литераторов был суров: «Выступивший т. Радек сказал, что Есенин – не наш поэт и его творчество и творчество Малашкина могут принести только вред нашей молодежи»[13]; «Пускай копаются в ранах „больного человека“, скучают „без черемухи“ и ждут счастья от „луны с правой стороны“. Мы идем с „железным потоком“, с „цементом“, чтобы выстроить новую жизнь»[14]. Главный довод был прост: таких плохих, развращенных и – главное – по-декадентски страдающих коммунистов в Советском Союзе быть не может. Более того – Малашкин, скорее всего, письма Тани Аристарховой выдумал. Смешение фантастики и реальности было странным для широкого читателя, не особенно знакомого с декадентским ядовитым демонизмом.

Дьяволиада

Однако декадентская чертовщина прекрасно вписалась в новую советскую реальность задолго до того, как подобными экспериментами прославился М. Булгаков. Черт и революция – тема, подсказанная самой логикой крушения старого мира. В «Петербурге» А. Белого черт по имени Шишнарфнэ, «паспортист потустороннего мира», является к террористу-эсеру Дудкину. В «Хождении по мукам» А. Толстой упоминает среди знамений грядущей революции слух о том, что «по улице Васильевского острова ехал на извозчике черт». Там, где разрушаются миры, трещит по швам общество или строится новый мир, кроме ангелов и титанов, всегда выходит на сцену нечисть. Герой «Луны» Исайка Чужачок, извивающийся провокатор, посреди оргии читающий лекцию о половой свободе, – переодетый в современный наряд («серый костюмчик в клеточку, белая в синюю полоску рубашка», «замшевые остроносые полуботинки и серые в крупно-белую клеточку чулки») черт, «мигающий» и подергивающийся, как на шарнирах.

Черт преследует и комиссара Андрея Завулонова из повести «Больной человек». Советский черт разъезжает на тройке лошадей: «председателе волисполкома, на секретаре волисполкома и на заместителе председателя волисполкома». Образ московского черта принял белый вахмистр, которого Андрей Завулонов убил в Гражданскую войну. Сцена погони за вахмистром похожа на старинный danse macabre: «Мы не бежали, а нелепо топтались на месте, оттопывали усталыми ногами, а возле нас на снегу подпрыгивали наши огромные тени, откалывали танец. Наши тени походили на этот раз на скелеты смерти». Старинная мифология возрождается в годы Гражданской войны.

Комиссару Завулонову мерещится живой леший на картине в трактире, он слышит крики ведьм, а после отповеди ожившего портрета Ленина о том, что комиссар «спасовал на арене НЭПа», «стал пованивать» и ему больше не по пути с рабочими, Андрей Завулонов, мучимый угрызениями совести и разрываемый безумием, прыгает с пятого этажа. Для настоящего большевика НЭП стал разочарованием, а самоубийство – единственным способом обрести свободу там, где даже революция оказывается дискредитирована, изгажена магазинами, трактирами и свиными котлетками. Столкновение идеализма, который побуждал к действию героев Гражданской войны, и реальности первого послереволюционного десятилетия приводит к болезням – социальным, психическим, физическим.

В 1930-е годы стиль Малашкина стал выравниваться и утратил свою мозаичную изменчивость. Самое главное – писатель стал браться за темы куда более крупные. Молоденьких наивных комсомолок и больных комиссаров сменили наркомы, вместо оргий с «анаша» и вином Малашкин стал описывать съезды партии в Андреевском колонном зале и крупные исторические события. В повестях и рассказах, помещенных в настоящем издании, сохраняется аромат раннесоветской эпохи, с ее жизнестроительным оптимизмом (подернутым, впрочем, первыми разочарованиями) и литературным многоголосием. Историческая и художественная реальность переплавились, и одна стала просвечивать сквозь другую. Малашкин это чувствовал. Так, в «Записках Анания Жмуркина» сквозь ад Первой мировой виден Данте (его герой читает товарищам по окопам итальянского поэта), в «Луне с правой стороны» сквозь разложение эпохи НЭПа видны Бодлер и символисты, а черт Достоевского является поговорить по душам с комиссаром. Невиданный советский проект сам был сродни проекту художественному – поэтому так важно было через преемственность культурных эпох ощущать единство с историей, целостность общего человеческого движения. Советские книги по-прежнему вдохновляют и подкупают читателя абсолютно искренней вовлеченностью в жизнь общества и вызывают такие чувства, которые сейчас под запретом или кажутся наивным. Писатель Михаил Елизаров в романе «Библиотекарь» восхищается деструктивной силой этих эмоций, однако кроме острой, яростной ностальгии по утраченному светлому будущему советская литература вызывает и рефлексию о смене времен. Пусть не самые звездные и известные, повести Малашкина воскрешают фон, дух и запах своей эпохи и делают ее ближе.

Анна Нижник