Эпоха «Смутного времени» /XVII в. /
Иконопись XVII века. Находки и утраты
Русская иконопись XVII столетия во многом уступает живописи «золотого века» или, точнее, – «золотой эпохи» – XV–XVI вв.
Причины тому можно найти и в истории искусства, и в истории страны. С восшествием на престол династии Романовых в России на долгие годы воцаряются мир и покой. А ведь недаром считалось – революции и катаклизмы, при всей их общей губительности для искусства, стимулируют появление в нем новых направлений, новых имен.
XVII в. – эпоха покоя, чтоб не сказать – застоя. Во всяком случае – в политической жизни и в… иконописи. Традиционная манера исполнения становится главенствующей. Особенно в провинции. Однако именно в провинции, т. е. вне Москвы, рождаются в XVII в. и яркие имена, и самобытные школы и именно в провинции, по замечанию исследователя русской иконописи М. В. Алпатова, можно было в XVII в. найти выдающиеся имена.
Как же так, – воскликнет искушенный любитель нашего древнего искусства. При дворе Алексея Михайловича творил великий Ушаков!
Автор этих заметок относится к московскому мастеру с большим уважением, но не может не согласиться и с логикой М. В. Алпатова, писавшего в фундаментальной своей монографии «Древнерусская иконопись» следующее: «Симон Ушаков подкупал высоких покровителей, особенно Алексея Михайловича, умеренным эклектизмом и гладкой манерой письма. А его «Архангел Михаил, попирающий дьявола» при всей виртуозности исполнения – произведение не столь высокохудожественное».
С чем же сравнивает М. В. Алпатов творения москвича? Да с провинциальной иконой!
Вот что он пишет: «Провинциальная работа того же времени икона «Архангел Михаил-вое-вода», поэтическое видение огненного ангела-мстителя, более верна традициям высокого стиля, чем работы придворных и столичных мастеров, которые соблазнялись сомнительными преимуществами т. н. «фрязи».
Историк М. Алпатов критикует произведения иконописи XVII в. за одинаковость, за упрямое следование старым канонам. Но разве не на этом и строится иконопись, в отличие от обычной живописи?
«Действительно, – писал ранее сам Михаил Васильевич, – икона – не картина, и в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. И почитание иконы вытекает из почитания прототипа, от икон ждут чуда, исцеления. Иконам поклоняются, потому что на них изображен Христос, Богоматерь, другие святые. Иконы участвуют в совершении церковных обрядов». Иконопись, по словам М. В. Алпатова, – это «ритуальное искусство».
Так можно ли судить о развитии искусства иконописи с искусствоведческих позиций, рассуждая в привычном русле о сочетании традиции и новаторства? – И да и нет.
История русской иконописи, связь ее с историей нашей страны вообще не имеет аналогов ни в истории народов, ни в истории школ и направлений в искусстве. Уж очень все тесно связано и переплетено.
Все иконы на Руси были предметами культа, однако лишь те из них, которые одновременно являлись произведениями искусства, вошли в историю живописи. Остальные могут представлять интерес для историка культуры, но не искусства. Трудноотличимая на первый взгляд тонкость. Каждая икона является фактом историческим, – на нее молились прихожане храма, она была связана с историей этого храма, она могла быть в доме князя, воина или земледельца, – и в этом случае становилась частью истории его семьи. Как и любой предмет той или иной эпохи, икона – часть культурного слоя этой эпохи. Вот только частью художественной культуры, искусства она становится далеко не всегда. Нам интересно все, что связано с далеким XVII в. Весь вопрос – в каком контексте рассматривать дошедшее до нас «эхо истории».
Отцы церкви справедливо считали, что если икона XVII в. была освящена, если икона не хранилась в некоем чулана, а была в храме, в «красном углу» жилища, т. е. если это икона «намоленная», – она уже заслуживает почитания.
Историки искусства готовы почитать лишь ту икону эпохи, которая отличается высокими художественными качествами.
В этой полемике правы и те и другие.
А вот для историков, занимающихся изучением не самого процесса развития православной церкви и не процесса развития человеческого общества в России, а… эпохой, – интересно все: и шедевр, и самая скромная, традиционно и без затей выполненная иконка. Иконография, особенно иконология, многое может дать для понимания древней иконописи. Однако это не единственный возможный способ изучения древнего наследия.
Канонизация иконографических типов – естественное для XVII в. состояние, и искусствоведы могут рассматривать это как признак окостенения традиции, оскудения иконографического творчества. Исключения столь незначительны, что искусствовед, возможно, и не обратит на них внимания…
Для историка эпохи такие вот исключения и составляют особую прелесть. И он заметит: в XVII в. даже в рамках евангельских сюжетов, при всем почтении к традициям, мастера на Руси, особенно провинциальные, всегда пытались добавить что-то свое, переосмыслить старинный образец, создать нечто новое. Вот почему исследование русской провинциальной школы иконописи XVII в. дает богатую пишу для размышлений историка, изучающего эпоху, – ну, скажем, о менталитете русского человека допетровской Руси.
Очень интересным представляется и рассмотрение в контексте истории страны изменений в трактовке традиционных тем и образов. В иконографии, как в основных композициях, так и в житийных клеймах, и борьба с неприятелем – как и в жизни – победоносная, и отстраивание после победы городов и сел… Причем на иконе может быть изображена, например, битва новгородцев с суздальцами в далекие времена, а художник и прихожане храма имели в виду прежде всего победу русских над иноземцами в начале XVII столетия… Традиции в иконописи, возможно, развивались в эту эпоху слишком медленно, если говорить о живописной манере, об изобразительных средствах, но вот становление привычного для второй половины XVII–XIX вв. русского православного менталитета, предполагающего не национальное самоуничижение, а ощущение своей силы и единства всего народа – вещь необычайно интересная и привлекательная.
Или такой распространенный для русской иконописи сюжет – «Успение». В иконах великих живописцев XV–XVI вв. в таком сюжете превалирует все-таки отчаяние апостолов, грусть святых, собравшихся вокруг умирающей Марии. В иконах же XVII в., родившихся после освобождения Руси от оккупантов, после раздиравшей страну смуты, – доминирует всеобщее одушевление, радость единения людей, поющих славу Марии. Сюжет тот же, но иная эпоха, иной менталитет. Для византийской иконы, долгое время диктовавшей иконописные каноны на Руси, главное было показать таинство смерти, для русского же живописца середины XVII в. – таинство жизни, победившей смерть…
Говоря словами М. В. Алпатова, изучение исторических предпосылок историко-культурной основы древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни конкретной эпохи в истории России. Разумеется, в развитии иконописи есть своя, художественная, внутренняя закономерность. Однако важно постоянно иметь в виду, что икона в России – это и историческое явление, часть истории России. И так же, как иконопись эпохи расцвета этого вида искусства – с конца XIV до середины XVI в., – это искусство народа, осознавшего свое единство и освободившегося от татарского ига, так и иконопись XVII в. – это искусство народа, прошедшего сквозь иссушающую трагедию «смуты» и польско-литовского нашествия и вновь, даже с большей силой, ибо на новом витке, ощутившего свое единство как народа.
И, как и в эпоху «золотого века» русской иконописи, в жесткие времена сражений, предательств, смертей и лишений, в недрах талантливого и доброго народа рождается не жестокое мрачное искусство, – иконопись поражает светлой тональностью, оптимизмом, надеждой и просветленностью.
В XVII в., может быть, в большей степени, чем в предыдущую эпоху, проявляется социальная неоднородность русского общества. И в предыдущую эпоху, в XV–XVI вв., в иконописи сосуществовали господский и крестьянский стиль. Иногда это разделение шло по принципу «столица»-«провинция», иногда по региональному – центральная Россия-«Северное письмо». Но чаще по месту рождения иконы – в столице, княжеских центрах, боярских иконописных мастерских создавались роскошные, утонченнные произведения иконописи. Посадские и крестьянские мастера, имевшие материалы, краски поскромнее, а главное – иной менталитет, взгляд на прошлое и настоящее, иной вкус и иное отношение к природе, вообще окружающей жизни, – создавали незамысловатые по манере исполнения, но порой необычайно глубокие по философии жизни вещи. При этом иконография оставалась общей и для столичных мастеров, и для иконописцев ярославской, скажем, княжеской мастерской, и для крестьянина или монаха из русского Обонежья на Севере…
Интересно в этом смысле сравнивать иконы из «княжеских» мастерских и иконы, рожденные в монастыре Севера или крестьянской избе, – написанные на один и тот же сюжет. По меткому выражению М. В. Алпатова, в «народных репликах» многое из творческих находок «профессионалов» из княжеских мастерских теряется – формы угловаты, краски прямолинейны, но зато в них неизмеримо больше искренности и теплоты…
Тот же М. В. Алпатов сравнивал, в частности, две иконы, созданные в разных условиях, но посвященные одному сюжету, – «Архангел Михаил».
На иконе придворного живописца царя Алексея Михайловича Симона Ушакова «Архангел Михаил, попирающий дьявола» – благородная изысканная живопись, но нет страсти, нет ощущения, что художник сам переживал когда-нибудь страх перед нашествием врага или карой Господней. На иконе «Архангел Михаил-воевода» из собрания П. Д. Корина – совсем иное, и по настроению, и по разработке сюжета. Тут не борьба с искусителем, как у Симона Ушакова, – а победа над врагом.
Написанная вскоре после освобождения Руси от польско-литовской интервенции, в первой половине XVII в., в местах, откуда во главе с Мининым и Пожарским и пошло ополчение русское освобождать Отечество, икона и сегодня воспринимается как гимн освободителям.
Красноликий всадник несется вправо на огненном коне. Копьем поражает он коричневого беса, ползущего под передними ногами вздыбившегося коня. Огненный конь вознесся над иссиня-черной пучиной. В темные воды рушится охваченный огнем град. Шею коня охватывает драгоценное ожерелье с подвешенной тяжёлой золотой кистью. Унизанный камнями и жемчугом золотой с чернью конский прибор спорит своим богатством с золотым доспехом Михаила.
Надпись на верхнем поле: «И бысть у Государя Иисуса Христа святый архистратиже Михаил, грозный страшный воевода и предстатель престола божия, творитель воли господней и совершитель заповеди его, вселенную просвещающей. Враги скоропленяющий, немедлящий никогда, неусыпныя славы божией неохуждающиеся, но всегда…» (далее белила букв осыпались).
Наивно было бы видеть в лице архангела конкретных полководцев-воевод XVII столетия, но бесспорно, что икона, создания первой половине века, несла на себе некие духовные установки, характерные для русского общества, освободившегося от смуты, раздора и иноземного владычества.
Несколько пренебрежительное, в сравнении с восхищением искусством XV–XVI вв., отношение к иконе XVII в. (даже в трудах выдающихся историков искусства) имеет свои причины.
Действительно, мастера XVII в. все чаще слепо следуют за лучшими работами предыдущей эпохи, занимаясь подражанием и повторением, – иногда так диктуют заказчики, князья и бояре, иногда – по велению своего сердца, будучи увлечены памятниками недавнего прошлого. Но в этом случае неизбежно исчезает живой дух творчества.
Иконы все чаще создаются ремесленниками. При этом техника может быть виртуозной, но поэтические озарения мастеров предшествующей эпохи уступают место педантичной точности и исполнительности.
С приходом к власти Петра I иконописцы все чаще, в угоду государю, по своему ли побуждению, продиктованному общей прозападной ориентацией, начинают подражать западной манере. При всей перспективности использования опыта Возрождения потеря своего, истинно русского (хотя и берущего начало в далекой Византии, но ставшего русским после тысячелетнего бытования) печально сказывается на развитии русской иконописи – она теряет свою самобытность и очарование.
Меняется и колорит. Под влиянием моды на сдержанный западный колорит из русской иконы уходят яркие, пронзительные, праздничные и тревожные, даже трагические краски. Побеждают тона темные, тусклые, в начале XVII в. еще насыщенные, звучные, благородные, а затем – все более землистые… Даже золотистость, присущая строгановским иконам XVII в., не идет, по мнению М. Алпатова, в сравнение с лучистыми красками того же Дионисия…
«Строгановская школа» – это особая страница в истории русской иконописи XVII в. Постепенно в мастерских иконописных у северных купцов, несметно богатых Строгановых, складывается присущая только им манера письма. Работавшие в небольших иконных горницах, мастера те знали и стенное письмо, разумели и способ писания больших алтарных досок, икон для деисусного чина. Однако чаще писали небольшие иконки, с тыльной стороны отмеченные монограммой-меткой торгового дома, привыкшего строго учитывать свое имущество.
«Строгановское письмо» – своя школа, отличающаяся высоким профессиональным мастерством. Иногда высокий класс их икон объясняли тем, что на богачей Строгановых работали лучшие московские живописцы. Автору этих строк ближе концепция В. И. Антоновой, автора замечательной книги «Древнерусское искусство в собрании Павла Корина», считавшей, что на манеру «строгановских мастеров» большее влияние оказали не москвичи, а иконописцы Русского Севера XV–XVI вв., сохранявшие лучшие традиции иконописи северных областей еще удельной Руси.
Интересно, что в XVII в. в строгановских иконных горницах постепенно складываются целые династии иконных дел мастеров. Так, особенно широко прославилась семья художников Савиных, родоначальником которой был Истома, автор ряда изумительной красоты складней (см. о них: М. П. Степанов «Храм-усыпальница во имя Сергия Радонежского в Чудовом монастыре в Москве», М., 1909). Начинал Истома как мастер строгановской мастерской, а уж затем, по достижении известности, стал государевым иконописцем в Москве. Безупречный рисунок и изысканный колорит делали его искусство привлекательным и в глазах строгих ценителей – государей российских, и в представлении недоверчивых Строгановых, и в восприятии простых людей. Исследователь Антонова видит в работах Истомы явные следы влияния северного письма, а истоки колорита читает в созданных на Севере шедеврах Дионисия. Государевыми живописцами стали и сыновья Истомы – страстный Назарий и сдержанный Никифор.
Обидно, что мы с благодарностью произносим имена итальянских герцогов, «спонсировавших» работу выдающихся мастеров эпохи Возрождения, и не находим доброго слова для сольвычегодских купцов Строгановых, по сути дела вырастивших в иконописных горницах целую художественную школу мастеров. И «Спас Еммануил» Назария Савина, и «Богоматерь Печерская, с предстоящими Никитой-воином и великомученицей Анастасией» или «Избранные святые» Никифора Савина – это, бесспорно, такие же шедевры, пики русской православной культуры, как вершины иконописи XV–XVI вв. в России или лучшие полотна позднего Возрождения в Италии.
И вновь доброе слово Строгановым. Люди, поначалу от искусства далекие, они развивали свой вкус, умели ценить удачи, и, что было еще важнее, – были достаточно открыты для нового, позволяя в своих мастерских сосуществовать разным стилям, манерам, индивидуальностям.
Так рядом с Савиными выросли Истома Гордеев и Прокопий Чирин: первый – мастер строгий и открытый, второй – тончайший мастер нюанса. Но произведения их, столь разные, равно ценились на вес золота золотых окладов, которыми «укрыли» их творения в XIX в. Тот факт, что просвещенный вкус Строгановых сохранил нам произведения, выполненные в весьма разных манерах, позволяет значительно расширить наше представление об иконописи XVII в., далеко не столько однозначной, скучной и тусклой, как было принято считать.
Интересную историческую деталь высвечивает в этом случае история иконописи. На примере ростовского мастера Посника Дермина, возглавлявшего рисовальщиков при московском дворе государевом, мы видим и такую важную роль Строгановых в истории русской культуры: во времена московской разрухи начала XVII в. они собрали и сохранили от уничтожения и вывоза оккупантами в качестве трофеев лучшие памятники московской иконописной школы.
И когда Отечество освободилось от нашествия иноземных войск, стали в Москву возвращаться спасенные шедевры, стали возвращаться в окрепшую от смуты Москву и рассеянные по окраинам России, в том числе поддержанные Строгановыми на Севере, замечательные мастера-иконописцы.
Во второй половине XVII столетия царские изографы, а именно так стали называть работавших в столице иконописцев, находятся в ведении Оружейного приказа, где возникает, по словам В. Антоновой, своеобразная древнерусская «академия художеств», блестящим представителем которой и становится Симон Ушаков.
И так же, как московские мастера, волею случая в начале века оказавшиеся на окраинах России, спасаясь от смуты и нашествий, в конечном счете позитивно воздействуют на местную провинциальную школу, так и провинциальные мастера, по приглашению ли государей, по своей ли рискованной смелости переезжавшие с окраин в столицу, привносят свой стиль, свою местную манеру, затем повлиявшую на стиль московских изографов.
Примеров тому множество. Один из них – устюжанин Федор Евтихиев Зубов, автор, в частности, знаменитой иконы «Федор Стратилат с избранными святыми». Предполагается, что она является первоначальной мерной иконой царя Федора Алексеевича, именного Федору Стратилату. Сохранилось известие, что через три года после смерти этого царя в 1685 г. сменившие его Петр и Иван Алексеевичи дали указ Оружейной палате написать икону своего умершего брата. Следует сказать, что ко времени написания иконы Федор Зубов был уже жалованным живописцем, т. е. кроме «кормовых» (сдельной оплаты) получал и помесячное жалованье. Это отмечает
А. И. Успенский в книге «Царские иконописцы и живописцы XVII века. Словарь» (М., 1910). Интересна и история приключений иконы до того, как она попала в собрание Павла Корина, но это уже тема для другого жанра. Здесь же важно подчеркнуть, что каждая икона – свидетельство истории, памятник эпохи, часть культуры. Однако выдающееся произведение древнего изографа – это еще и памятник искусства. Икона Федора Зубова как раз и есть важное подтверждение тезиса о том, что искусство иконописи в XVII в. не захирело, не потускнело, не сошло на нет.
Разумеется, далеко не все иконы XVII в. отвечают требованиям, предъявляемым к шедеврам. Тем благодарнее задача исследователя, который в иконе, отличающейся выдающимися живописными достоинствами, находит и важные исторические свидетельства о давно ушедшей эпохе.
В коллекции Павла Корина, одной из лучших с точки зрения целостного представления о творчестве изографов XVII в., сохранилась икона Симона Ушакова, безусловного лидера эпохи, – «Спас Нерукотворный». Икона создана в последней четверти XVII столетия в Оружейной палате Московского Кремля. Выполненная в реалистической светотеневой манере, она отличается и мощной характерностью, и изысканным колоритом. Дореволюционные историки – Г. Филимонов, уже упоминавшийся А. И. Успенский были убеждены как в авторстве Симона Ушакова, так и в том, что убор иконы был исполнен мастерами Оружейной палаты в последней четверти XVII в.
Что дает нам представление о стиле работы Оружейной государевой мастерской.
На нижнем поле, по обе стороны прорезной эмалевой пластинки, уже в XIX в. была выгравирована подпись: «Икона принадлежала Царице Марфе Матфеевне, из рода графов Апраксиных. Икона перешла в наследство в 1866 г. графу Ивану Александровичу Апраксину».
Марфа Матвеевна Апраксина, супруга царя Федора Алексеевича, была погребена в 1715 г. в соборе Петропавловской крепости в стене на правой стороне под колокольней. О чем же была сделана надпись под нижней шпонкой иконы – бумажная наклейка с чернильной записью почерком XIX в.
Так же, как и в истории живописи, в истории культуры все тесно переплетено, и, если взаимовлияния эпох в иконе читают искусствоведы, историки более широкого профиля, занимающиеся историей эпохи, не проходят мимо сложных переплетений судеб людей, вещей, времен…
Иконы переходили из поколения в поколение, ими благословляли новобрачных, на них в последний раз останавливался взгляд умирающего. Одна и та же икона соединяла несколько поколений русских людей, о чем нередко сохранялись неопровержимые исторические свидетельства.
Так на иконе в собрании Павла Корина «Спас Нерукотворный» (конец XVII в., школа Оружейной мастерской) сохранилась запись позднего времени:
«Сим образом Государыня императрица Елизавета Петровна благословила племянницу свою Марфу Симоновну Грф. Гендрикову, выдавая ее за Ген. Мих. Иван. Сафонова. Марфа Симоновна благословила свою дочь Марфу Мих. Дмитриеву-Мамонову, последняя – свою дочь Евдокию Сергеевну Рожнову…» И так далее, пока икона не попала в коллекцию Павла Корина, выдающегося русского художника-реставратора и коллекционера, дав исследователям более позднего времени прекрасный пример связи времён в истории России и истории ее иконописного искусства.
…Если для Москвы «золотой эпохой» иконописи были XV–XVI вв., то для другой знаменитой иконописной школы – Ярославской – временем наивысшего расцвета считается как раз XVII столетие. Это время и экономического, и культурного развития княжества. Город становится одним из торговых центров Руси. Здесь проживает одна шестая всего русского купечества, ведущего торговлю с заграницей. Активно развиваются разнообразные ремесла. Да и по численности населения Ярославль становится вторым после Москвы городом Руси. По всему городу возникают все новые и новые храмы, купцы и даже ремесленники щедро содействуют строительству каменных церквей.
В течение только трех четвертей XVII столетия здесь было построено до сорока храмов!
В городе, где столько церквей, труд иконописца не может не цениться. Множество икон заказывается для новых храмов. Местная школа иконописи становится широко известной, и вот уже ярославским изографам заказывают иконы для храмов других городов, в том числе и московских. Многие из них приняты в число «жалованных царских изографов».
По любопытному стечению обстоятельств именно ярославские иконы и именно в XVII в. являют собой идеальные источники изучения истории и культуры быта эпохи. Житийные иконы полны важными подробностями быта ярославцев, повседневной жизни.
Для ярославской школы житийная икона становится своеобразной визитной карточкой: житие того или иного святого или подробный рассказ о каком-то историческом событии предстают в ряде последовательно сменяющих друг друга клейм. Иногда используется иной прием: сцены жития или отдельные события истории представлены в основной композиции иконы в качестве дальних планов вокруг центральной композиции.
Особенно интересны историку иконы ярославской школы, связанные с событиями местной истории.
В конце 40-х гг. XVII в. в Успенском соборе была установлена большая новая икона, изображающая ярославских чудотворцев князей первой династии Василия и Константина. Тридцать одно клеймо демонстрировало сцены из жизни Ярославля первой половины XVII в., в том числе и знаменитое сражение на Туговой горе.
Ряд икон ярославской школы посвящен событиям того времени, когда они писались. Так, в 1655 г. по заказу духовенства Толгского монастыря была написана дошедшая до нас икона «Богоматерь с клеймами».
В клеймах образа наряду с событиями от начала возникновения обители в 1314 г. были представлены и сцены из жизни Ярославля в дни морового поветрия – эпидемии, поразившей город в 1654 г. Так что если о начале XIV в. иконописцы могли судить только по сообщениям летописей, то о недавних событиях писали с достоверностью очевидцев.
Сцены в клеймах не только весьма достоверно передают быт ярославцев, но и документально точно изображают современные архитектурные сооружения. В клеймах представлены бревенчатые и каменные строения и даже показано возведение деревянной церкви, с большой точностью воспроизведены формы зданий, характер их убранства.
Замечательным историческим источником остается и созданная в середине XVII в. икона «Сергий Радонежский в житии».
В середине иконы святой изображен на фоне холмистого пейзажа, на отрогах которого представлены сцены из русской истории конца XV – начала XVII в.
Названия сюжетов клейм на иконе – словно заголовки глав монографии по истории Руси: «Приезд Софии Палеолог на моление в Троице-Сергиев монастырь», «Осада города Опочки», «Присоединение горных черемис и постройка города Свияжска», «Взятие Казани», «Осада Троице-Сергиева монастыря и Москвы поляками».
Автор ряда весьма интересных наблюдений об иконах как источниках изучения истории
В. В. Филатов полагал, что сюжеты эти были взяты ярославскими изографами из текста жития святого, изданного в 1646 г. по списку новой редакции, которую составил келарь Троице-Сергиевой Лавры Симон Азарьин.
По наблюдению другого исследователя древнерусского искусства С. Масленицына, как и в иконе «Толгской Богоматери», в клеймах иконы «Сергий Радонежский в житии» большое место занимают изображения архитектурных сооружений. Особенно точно, считает историк, удалось изографам передать детали известных архитектурных памятников своего времени, причем не только ярославских, но и московских.
Во второй половине XVII в. к иконе Сергия добавили внизу большую доску с многофигурной композицией «Сказание о Мамаевом побоище». Плоскость приставной доски разделена на два неравных по ширине регистра.
В верхнем, более широком, показано, как из разных городов Руси, в том числе из Ярославля, соседней Курбы и Ростова Великого, собираются на Москву ратные силы.
Изображение Москвы занимает центральную часть композиции. Рядом – изображение Куликовской битвы, кульминационный момент которой – поединок инока Троице-Сергиева монастыря Пересвета с татарским богатырем. События, последовавшие затем, автор изобразил в нижнем, узком регистре. Здесь показано возвращение русских воинов, погребение погибших, бегство и гибель Мамая в Кафе.
Увы, к сожалению, и в истории, и в искусстве развитие народов, стран, школ зависит от нелепой случайности. В 1658 г. страшный пожар уничтожил около тысячи пятисот домов, три монастыря, двадцать девять церквей, древнюю крепостную ограду кремля, торговые ряды, мосты…
И снова стучат топоры, режется камень – ставятся на посаде и в слободах Ярославля одна за другой новые каменные церкви, в чем-то и лучше прежних, да старые заменить не способные. Так и с иконами. Пишутся в большом количестве новые доски для новых церквей. Однако безвозвратно ушли в небытие, оставив о себе лишь упоминания и описания в литературных памятниках эпохи, старые иконы.
На помощь ярославцам едут изографы со всей Руси. Из далеких Холмогор приехал дивный мастер Семен Спиридонов. Своеобразная манера этого мастера полюбилась ярославцам и ему поручается писать наиболее важные храмовые и «местные» образы. Сохранилось 12 икон этого изографа, многие из которых имеют подпись и дату. Самая ранняя – «Василий Великий в житии» – датируется 1674 г.
Поразительный источник для изучения истории XVII в. Перед зрителем возникает мир неведомых городов, но силуэты храмов узнаваемы. Дворцы, церкви, рощи, сцены из жизни святых. Занятия людей в той же мере соответствуют описаниям в «Житии», сколь и сценам из жизни ярославцев XVII в.
Мастер полюбился, вскоре на смену известности пришла слава. И произошло то, что должно было произойти: провинциального изографа «переводят на работу» в столицу. Во главе артели ярославских мастеров он привлекается к «государевым работам» в Оружейном приказе.
Вместо интриг и противодействия встречает он у знаменитого Симона Ушакова содействие и поддержку. Однако ж, по неизвестным причинам, спустя некоторое время Спиридонов возвращается в Ярославль. И лучшее, по мнению историков искусства, свое произведение Спиридонов пишет здесь, в 1678 г., и оно становится одним из самых «нарядных» произведений иконописи XVII в. на Руси вообще.
В этой композиции он вновь проявил свою удивительную способность передавать своеобразие русской архитектуры. Причем сказочные здания у Спиридонова, несмотря на всю свою условность и фантастичность, – изобилуют элементами русской архитектуры конца XVII в.!
И что удивительно, – Спиридонов не только пишет в клеймах сцены труда ремесленников, землепашцев, строителей, военные сцены, но и эпизоды, в которых предстают философы, ведущие спор, ученики, обучающиеся грамоте. Неоднократно встречаются у него и вовсе редкие для древнерусской живописи композиции, например художник, пишущий иконы…
Необычайно красочны, пышны и достоверны (не забываем, что он работал и в Московском Кремле) сцены церемоний в царском дворце, торжественных богослужений, шумных пиров князей да бояр. Он внимательно изучил современные ему суда, сложные конструкции кораблей, как холмогорских, так и ярославских корабелов, и достоверно изобразил их в клеймах икон.
С 80-х гг. XVII в. ярославские изографы уже признаются в числе лучших на Руси, артели их все чаще приглашаются в Москву, Вологду, Троице-Сергиев монастырь. Ярославцы все чаще пишут и по заказу сольвычегодских купцов Строгановых.
Все или почти все историки искусства, соприкоснувшись с своеобычным творчеством ярославских изографов, отмечали удивительное сочетание в работах этих мастеров верности традициям Древней Руси, художественного новаторства и исторической достоверности, что и делает их и сегодня важнейшими источниками для историка, увлекшегося этой странной эпохой – XVII в., отсчитывая от Смуты, веком покоя и благоденствия…
Ювелирное искусство
Эта эпоха сохранила нам мало примеров и имен, свидетельствующих о выдающихся достижениях ювелирного искусства. Однако сам век, не менее, чем предыдущий и последующий, был буквально пронизан любовью к яркому самоцвету, вниманием и почтением к мастерам ювелирного дела, развитием лучших традиций эпох Древней и Средневековой Руси.
Ярко и любовно описывает Иван Забелин в книге «Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетии» (М., 1872) украшения русских государынь. Как поэма звучит, например, описание царского ожерелья: «по углам два яхонта лазоревы, да по середке дважь яхонты лазоревы невелики, да семь лалов, четыре изумруда, все в гнездах золотых. Около каменья жемчугу 218 зерен».
Точные характеристики драгоценных камней оставил А. Викторов в книге «Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов за 1584–1822 гг.» (М., 1877) – он нередко даже указывает форму самоцвета – «яхонт лазорев кругол», «перстень зол от, а в нем четыре алмазца остры», «яхонт лазорев продолговат», «два яхонта лазоревы, опуповаты в гнездах», «перстень зол от, а в нем алмаз большой четвероуголен в гнездах, гнездо в ногтях», «запона золота, а в ней семь камней, да три камня на спнях, изумруды и яхонты». Указывается и характер огранки: «запона золота, а у ней внизу камень яхонт лазорев, гранен, грани мелкия».
Подобные описания драгоценных камней встречаются в ряде источников. О том, что искусство ювелирное было в почете, – свидетельств немало. Но интересно, что до конца XVII в. на Руси не было своих самоцветов, а следовательно, и своей культуры их огранки, – самоцветы везлись из-за рубежей России как правило уже ограненные в соответствии с традициями той или иной страны.
И это при том, – пишет Иван Егорович Забелин в книге «Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях» (Кн. первая. «Государев двор или дворец» (М., 1890)), – что «Охота к редкостям и драгоценностям, к разным узорочным, хитрым изделиям и курьезным вещицам была распространена не только во дворце, но и вообще между знатными и богатыми людьми того века. Она являлась как потребность в изящном, которое по вкусам и образованности века заключалось преимущественно в узорочной пестроте или курьезности, редкости и диковинности изделия или какой-нибудь вещицы.
Так, в покоях царя Алексея Михайловича в числе драгоценных редкостей хранился сосуд из нефрита, оправленный золотом, ценой в 6000 рублей, – цена, по мнению историков, по тому времени просто неимоверная. А у царя Михаила особым расположением пользовался сундук турецкой работы, обнизанный мелким жемчугом вперемежку с крупными зернами.
Богато отделаны были драгоценными камнями и чисто прикладные вещи у государей и государынь XVII в. Так, по словам того же И. Е. Забелина, особо богатым гребнем обладал царь Михаил Федорович. Сохранилось его описание: «гребень роговой сверху обложен яшмою, а в яшме врезано золото, а в золоте камышки, яхонты да изумруды. Государю челом ударил турецкий посол Тома Катакузин в 1630 году. Цена 10 рублей».
Однако все чаще даже у царей появляются драгоценные вещицы работы русских мастеров. Так, во второй половине XVII в. во дворце, и сей факт сохранился в исторических источниках, – теми же гребнями славились холмогорцы братья Шешенины. Сначала из Холмогор в придворные мастера «были взяты неволею» гребенщики Семен да Евдоким Шешенины. С 1656 г. они находились в ведомстве Оружейного приказа. Особенно искусен был Евдоким, костяных дел токарь, умевший резать по кости «всякие рези» и украшать их драгоценными камнями, золотом да серебром.
Придворными ювелирами по прикладному делу стали холмогорцы братья Евдоким, Иван, Василий, Семен Шешенины. Братья делали весьма искусные гребни, уховертки, четки, ароматники, черенки для ножей и вилок, шахматы, шашки, различную посуду – кубки, братины, чарки, фляжки, роги, точили их из рыбьей и слоновой кости, украшая золотом, серебром и драгоценными каменьями.
И у женщин, и у мужчин знатного рода высоко ценились при дворе созданные русскими мастерами щети и щетки, оправленные в серебро, зеркала в золотой оправе. Предметы «уборного столика», т. е. туалетные принадлежности русских царей в XVII в., как правило, хранились в «готовальнях» или «монастырьках», которые и сами нередко являлись произведениями ювелирного искусства.
Женские же драгоценности, уборные принадлежности большей частию, по признанию И. Забелина, сохранялись в ларцах, ящиках и шкатулках. В них хранились искусно сделанные, нередко украшенные драгоценными камнями белильницы, румянницы, клеельницы, суремницы, ароматницы, бочечки, тазики, чашечки со снадобьями для «макияжа» XVII в. Все это были небольшие вещицы, коробочки и чашечки, обшитые золотом и серебром, а также низанные жемчугом, иногда полностью сделанные из серебра, украшенные финифтью и драгоценными каменьями.
В описи царской казны 1611 г. находим: «две белиленки низаны жемчугом с кистьми. Белиленка шита золотом и серебром, три суремницы с спицами, низаны жемчугом…».
У царицы Евдокии Лукьяновны в числе уборных вещей водились: «зеркало хрустальное четвероугольное, у которого станок серебрен, назади вырезан орел, станок весь золочен. Суремница низана жемчугом скатным с камушки в середине, по обе стороны низаны орлы мелким жемчугом с камушки, в средине по обе стороны низаны, в конце рукояти кисть золочена», «белильница, румянница – серебрены, золочены с чернью».
В казне царицы хранилось и такое произведение русских ювелиров XVII в.: «Суремница по атласу по червчатому низана жемчугом, в обводе жемчуг саатной, на стороне по 4 изумруда да яхонтику по червчатому. У суремницы и ворворка по атласу по червчатому обнизана жемчугом, у ворворки кисть золота, белиленка серебрена с финифтью с розными. Ароматница серебрена, персидское дело, сенчата, окол ее в гнездах бирюзки да виниски мелкие».
Проявляли интерес к драгоценным вещицам с камнями и государи российские. Так, у царя Михаила среди любимых опахал были белое, черное, серебряное, золоченое с лопастями, украшенными финифтью. Известно, что в XVII в. было принято искусно сделанные и украшенные опахала подносить в подарок государю к празднику Пасхи. И были те опахала изделиями мастеров Оружейной палаты.
Драгоценные камни попадали на Русь из дальних странствий. В Древней Руси добывался лишь свой янтарь да речной жемчуг, который шел на украшения простому люду. Для царей везли издалека крупный заморский жемчуг, в основном с Востока. К концу XVII столетия стали добывать в России кроме янтаря еще и светлые аметисты, ряд мягких пород камня, – в основном на Урале. Традиционно в XVII в., как и ранее, славились камни, привезенные из Византии греками и бухарцами, из Средней Азии и Китая. Попадали камни на Русь и из западных стран, куда их, в свою очередь, доставляли ганзейские, генуэзские и венецианские мореплаватели.
Древнейшими странами-поставщиками на Русь драгоценных камней были Индия, Бирма, Цейлон. Отсюда шли камни горячих тонов – рубины Сиама и Бирмы, красные гранаты и бурые сердолики Индии, розовые турмалины. Густо-красная шпинель добывалась в отрогах Памира и в Китае. Индия была фактически единственным поставщиком прозрачных алмазов. Из Персии привозили голубую бирюзу, зеленый камень шел из Египта и с Аравийского полуострова. А вот изумруды в XVII в. шли как традиционно из стран арабского мира, так и из далекой Колумбии.
Русские государи постоянно пополняли казну драгоценными камнями.
В Крыму со времен Ивана Грозного был посланец русских царей, собиравший для царской казны на восточных базарах Крыма лалы, яхонты, крупный жемчуг. Ездили посланцы русских царей и в Англию, где был представительный рынок драгоценных камней, – там покупались для русской казны сапфиры и рубины.
Интересно, что среди первых мероприятий Михаила Романова, направившего свои усилия на восстановление страны после нашествия польско-шведских войск, было пополнение царской сокровищницы, расхищенной оккупантами. Уже в 1614 г., пишет А. И. Успенский в издании «Столбцы бывшего архива Оружейной палаты» (вып. 1. М., 1812), – царское правительство наказало покупать в Архангельске у иноземных купцов изделия драгоценные иностранных мастеров и собственно драгоценные камни; особое внимание уделялось следующим: «каменья, алмазы и яхонты червчатые и лазоревые, и лалы, и изумруды, и чумпазы, и бирюза, и зерна гурмыжские, и жемчуг большой и средний и мелкий статной, и запоны…»
Однако в XVII в., проделав длинный путь, драгоценные камни всё чаще попадали не в мастерские иноземных мастеров, а в руки русских искусников.
С приходом в ювелирные мастерские русских стала постепенно меняться и традиция изготовления драгоценных украшений с камнями, и методы огранки камня. На Руси с древних времен были свои традиции работы с золотом и серебром. Уже в домонгольское время русский мастер покрывал изысканной сеткой тканых узоров разные украшения и прикладные вещицы, виртуозно пользовался чеканными и тиснеными орнаментами, изображениями святых, выполненными острым резцом или сложной техникой перегородчатой эмали.
Драгоценный камень в XVII в. по-прежнему в ходу и почете, но роль его в декоративном оформлении изделий русских ювелиров меняется.
Если в ранние века ювелиры не были знакомы с огранкой драгоценных камней, камень лишь отполировывался сверху и ему придавалась более или менее правильная форма (использованные таким образом самоцветы назывались кабошонами), то к XVII в. и вне пределов России и в государстве российском все чаще начинают ювелиры «вторгаться» в целостность драгоценного камня, стремясь придать ему ту или иную заданную форму.
При этом, как всегда бывает на границе одной техники, эстетики, традиции – с другой, како-е-то время сохраняются обе манеры, тем более, что асимметричный, гладкий кабошон сохраняет очарование естественного камня. «Кабошон лишен беспокойного блеска ограненного минерала, – пишет М. В. Мартынова в книге «Драгоценный камень в русском ювелирном искусстве XII–XVIII веков», – и, освещенный яркими лучами солнца или мерцающим светом свечей, загорается изнутри красивым, интенсивным огнем». Нельзя не согласиться с автором этой книги и в том, что в XVII в. кабошон – наиболее привлекательная форма огранки для таких камней, как сапфир или альмандин.
Если же говорить о цветовых пристрастиях XVII в., то преобладают синие, сиреневые, темно-вишневые, зеленые тона. Популярны, как и в Древней Руси, зеленовато-голубая бирюза, сиреневые аметисты, синие сапфиры, сочно-зеленые изумруды, томные альмандины. Кабошоны продолжают соседствовать с появившимися ещё в начале XVI в. ограненными камнями.
К XVII в. меняется традиция оформления камня. Массивная, чеканная, по меткому замечанию М. Мартыновой, «как бы оплывающая книзу оправа», характерная для второй половины XVI в., к середине века XVII сменяется более легкой, менее массивной.
Если в Древней Руси царило свободное, легкое любование камнем, то к XVII в. камни все чаще сливаются в сложные композиции. И нередко обращенные к зрителю под разными углами изумруды, сапфиры, турмалины оказываются вне единого цветового аккорда.
Хотя в целом в XVII в. сохраняются традиции XVI столетия, но ювелирное искусство отличается уже большей пышностью, более тяжеловесной грацией. Эволюция общего стиля прикладного искусства, новый характер орнамента, иная эстетика ювелирной огранки меняют и принципы декоративного использования драгоценного камня в ювелирных изделиях.
Центром, если так можно выразиться, формирования «моды» в ювелирном искусстве XVII в. становятся мастерские Московского Кремля.
В 1624 г. из Серебряного приказа были выделены две палаты – Золотая и Серебряная, – именно здесь сосредоточивается работа мастеров с благородными металлами и драгоценными камнями. Впрочем, есть сведения, что в XVII столетии в Кремле работала и специальная Алмазная палата, где была сосредоточена вся работа по огранке и закреплению драгоценных камней.
Среди новых тенденций XVII столетия – смена орнаментальных принципов XV–XVI вв. тягой к изобразительным моментам. В большом количестве создаются сосуды, на которых техникой черни или резьбы исполнены сложные сюжетные композиции, реалистический цветочный орнамент. Более дробным становится характер чеканного узора. Драгоценные камни перестают играть в изделии организующую роль. И в связи с тем, что камни часто используются все более крупные, ослабляется их связь с мелким орнаментальным узором.
Во второй половине XVII столетия в моду входят крупные чеканные цветы на длинных стеблях с пышными листьями. И драгоценные камни уже совсем неорганично выглядят в сочетании с высоким рельефом. В творчестве одного из крупнейших мастеров-ювелиров столетия, мастера Золотой палаты Гаврилы Овдокимова, драгоценные камни все чаще играют роль свободно расположенных ярких цветовых пятен, мало связанных с эмалевым колоритом и черневым тиснением.
Ювелирное искусство по ходу XVII в. становится все более декоративным, пышным, нарядным, все чаще вместе с драгоценными камнями используется эмаль. Изысканный тональный колорит XVI в., постепенно сменяется пестрой многоцветной красочной гаммой. Блеск полированных чеканных узоров, сверкание ярких драгоценных камней и горящих свежими чистыми красками эмалей сливаются на произведениях этого времени в единое звучание.
Изумруды, рубины, сапфиры в гладких или расписанных травными узорами кастах играют все большую роль в создании колористической насыщенности декора ювелирных изделий XVII столетия.
Все особенности ювелирных традиций XVII столетия проявились в замечательном памятнике ювелирного искусства эпохи – «Большом наряде» царя Михаила Романова. Состоял «Большой наряд» из венца, скипетра, державы и саадачного прибора, – то есть футляра для лука и колчана для стрел. Использовался «Большой наряд» лишь при самых парадных дворцовых церемониях.
Выполнен этот памятник ювелирного искусства эпохи в 1627–1628 гг. кремлевскими мастерами под наблюдением боярина Василия Стрешнева и дьяка Ефима Телепнева.
Камни использованы в «Большом наряде» яркие и крупные, – густо-розовые турмалины, красные рубины, насыщенного синего цвета сапфиры и изысканно-зеленые изумруды. Саадак был усыпан мелкими алмазами. Игру камней подчеркивали жемчужины, посаженные на тонкие стержни. Удачно применена была техника эмали, украшавшая в сочетании с прорезным травным орнаментом роскошный саадак.
Традиция сочетания драгоценных камней с яркой эмалью была продолжена в окладе иконы «Богоматерь Умиления» из складня дьяка И. К. Грязева, – камни почти неотличимы от застывших прозрачных эмалевых капель. Органично подобраны цвета эмали в гармоничную композицию с драгоценными камнями на панагии XVII в. с изображением Спаса на престоле…
На окладах и Евангелиях, крестах и чашах, потирах и саадаках XVII в. кабошоны еще продолжают радовать глаз округлостью формы и мягким свечением теплого камня, но все чаще и чаще уступают пальму первенства откровенному блеску граненых камней. Изобретение в середине XVI в. голландцем Луи Бергемом огранки алмазов подтолкнуло развитие ювелирного искусства к поиску новых приемов. В XVII в. огранкой камней по методу Бергема увлекались и многие русские ювелиры. Так, исторический факт: в 1659 г. мастеру Алмазной палаты Михаилу Киселеву было пожаловано пять аршин тафты виницейской за то, что «гранил он юфть яхонтов лазоревых больших». В. И. Троицкий в «Словаре Московских мастеров золотого, серебряного и алмазного дела XVII в.» Вып. 1. Л., 1928) приводит и другой весьма колоритный факт: в 1687 г. мастер Серебряной палаты Никита Плаченов получил один рубль на покупку алмаза «для проалмаживания и проогранки на серебряную стать двух лазоревых круглых яхонтов».
Однако здесь и интересный геополитический штрих к истории эпохи: камни в большинстве своем в XVII в. продолжали поступать на Русь с Востока. И хотя в XVII в. и в странах восточного региона кабошоны стали уступать лидерство ограненным камням, но огранка огранке рознь. На Востоке при шлифовке старались максимально сохранить вес камня, что приводило к хаотичному расположению граней, а это мешало выявлению всех возможностей камня. Главное внимание при огранке уделялось верхней части камня, покрытой треугольными и ромбовидными фасетами. Среди симметричных форм огранки превалировала ступенчатая. И прошло еще немало лет, прежде чем в ювелирном искусстве России эту манеру огранки вытеснит голландская, строго геометрическая, дающая возможность камню заиграть всеми своими гранями, выявить его свет и глубину.
Необходимо отметить, что не только уже ограненные камни шли с Востока и Запада, но нередко в ювелирных мастерских России рядом с русскими мастерами работали иноземцы. И следует отдать должное русским – учась у иностранцев секретам их мастерства, они бережно сохраняли и традиции древнерусских ремесленников, создавая в итоге новую, самобытную национальную школу ювелирного искусства
Лубок. Русская народная картинка
Лубок зародился в России именно в XVII в. и вскоре стал самым популярным в народе жанром изобразительного искусства.
Сегодня лубок XVII в. внимательно изучается историками – не столько как исторический источник, сколько как источник изучения истории быта и менталитета русского народа. Многообразные по темам, лубки эпохи дают богатую пишу для размышлений о вкусах и пристрастиях простых людей.
О происхождении самого слова «лубок» имеется много версий. По одной из них лубок – это слой древесины под корой. В свое время лубок, как и береста, использовался для письма. Даже в царских указах конца XVII в., уже при Петре I (1697 г.) рекомендовалось использовать лубок вместо дорогой бумаги. В XVII столетии во многих деревнях Государства Российского липу называли лубом, а первые печатные доски для лубка делались именно из липы. Не отсюда ли и название «лубок», – считают некоторые исследователи.
Есть и такая версия – лубяные коробы из липы носили офени, распространявшие по стране первые лубки. Однако сами офени называли лубки «простовиками», имея в виду, что картинки эти – для простого люда.
Одним из первых мастеров-создателей лубка был монах по имени Илия. Старательный рисовальщик и гравер, он создал в технике и жанре лубка изображение Ильи Муромца, пользовавшееся у простых людей большой популярностью.
В 1637 г. «подьячий азбучного дела» Василий Бурцев сделал первую попытку издать иллюстрированную книгу. Он выпустил азбуку с гравюрой, изображавшей школу той поры. Однако лишь десять лет спустя в 1647 г. вышла в свет первая полностью иллюстрированная книга «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей».
Самой первой чисто народной картинкой, отпечатанной в Москве, считают бумажную иконку «Распятие». А уже в середине XVII в. бумажные иконки продавали по всей Москве, но прежде всего – у Спасских ворот Кремля и в Овощном ряду городского торга.
Первые московские лубки печатались с медных досок, но еще долго московские лубки печатались и с деревянных досок, более доступных для ремесленников московских слобод.
Интересно, что бумажные иконки воспринимались уже тогда не столько как иконы, сколько как картины.
Сохранилось прелюбопытное историческое свидетельство. Патриарх Иоаким в специальном указе был вынужден признать: «те печатные листы образов святых покупают и украшают теми храмины, избы, клети и сени пренебрежно, не для почитания образов святых, но для пригожества». Впрочем, коллекции лубочных картинок были не только у простых московитов, но и у князя В. Голицына, боярина А. Морозова, патриарха Никона и даже у царя Алексея Михайловича.
До наших дней, впрочем, дошли лишь единичные экземпляры московского лубка XVII в.
Один из наиболее заметных памятников лубочного искусства эпохи – тридцать шесть народных картинок на темы Библии и Апокалипсиса, исполненные в 1692–1696 гг. мастером Василием Коренем. Лубки были отпечатаны с деревянных досок.
Любопытно, что лубочная серия может рассматриваться и как своеобразный источник изучения быта, нравов, обычаев русских людей той эпохи. Например, на одной из картинок гравер изобразил Каина в одежде русского смерда, пашущего землю сохой.
Московские лубочного дела мастера печатают картинки народные и с деревянных досок, как в начале века, и с медных, нарезанных мастерами Оружейной палаты, серебрянниками и иконописцами.
В Московской типографии печатаются наравне с серией Кореня отдельные картинки поучительного характера, например «Повесть о бесе».
На московской улице Сретенка сохранилось два интересных памятника, связанных с историей лубка. Церковь Успения в Печатниках была сооружена во второй половине XVII столетия в слободе рабочих Печатного двора. Местность надолго сохранила наименование «Печатники».
Техника изготовления печатных картинок была несложной – рабочий мог установить типографский станок для выпуска лубков у себя дома. На струганной и шлифованной доске гравер выбирал резцами фон, оставляя выпуклыми только линии рисунка. На подготовленную таким образом доску кожаной подушкой – мацой – наносили черную краску из жженого сена, сажи и вареного льняного масла. Поверх доски накладывался лист влажной бумаги и все вместе зажимали в пресс печатного станка. Полученный оттиск отдавали женщинам для раскраски в три-четыре цвета, – как правило, это были красный, лиловый, желтый, зеленый.
Торговали лубками в Москве в базарные дни – в среду, пятницу и воскресенье.
Там же в Печатниках сохранилась еще одна церковь – Храм Троицы в листах. Именно у ограды этой церкви продавали результаты своих трудов местные печатники и граверы. По преданию, и известная поныне улица Лубянка называлась так от лубочных листов, которые продавались, да и изготавливались тоже, неподалеку отсюда – на Сретенке.
В районе Печатной слободы в XVII в. постепенно вырабатывался своеобычный русский лубочный стиль народной картинки.
Особую роль играл лубок в эпоху реформ молодого Петра I. Государь был стремителен и нетерпелив, газет для распространения своих реформаторских взглядов еще не имел и с помощью лубочных картинок пытался по всей медленно поворачивающейся лицом к реформам России распространить в короткий срок свои вкусы, чаяния, назидания. Граверы Оружейной палаты, московские, а затем и петербургские типографы не успевали справляться с «государственными заказами».
Одновременно мода на лубок в XVII в. объяснялась и ростом интереса к знаниям у широких народных масс, тягой народа к печатному слову, стремлением украсить скромные жилища яркой и понятной картинкой.
В XVII в. лубок все чаще заменяет и дорогостоящую книгу, и только-только начавшую выходить первую русскую газету. Впрочем, это уже позднее, в начале XVIII в. А в веке XVII лубок – фаворит…
Было бы заблуждением полагать, что лубок используется только официальной властью и лишь в интересах царских установок. Обращаются к популярному народному жанру и представители антипетровской оппозиции (особенно резко осуждали первые же реформы Петра раскольники). На одном из выпущенных ими лубочных листов был изображен сидящим кот с аккуратно, «по-петровски» подстриженными усиками. Сверху в рамке шла надпись, пародирующая государев титул: «Кот казанский, ум астраханский, разум сибирский…»
Казалось бы, никакого политического подтекста не имела и другая популярная лубочная картинка «Яга-баба едет с крокодилом драться». А чтобы никаких сомнений не было, кого считает автор крокодилом, под стариком с крокодильим хвостом был нарисован маленький парусный кораблик – любимое детище царя. Невинная картинка под резцом автора-оппозиционера превращалась в язвительную критику петровских реформ.
Эту – сатирическую – сторону русского лубка одним из первых заметил выдающийся русский исследователь изобразительного искусства Дмитрий Александрович Ровинский (1824–1895). Крупный правовед, сенатор, оставивший светлую о себе память в истории российской прокуратуры, он всю жизнь увлекался изучением русской графики и древнерусской живописи. На собственные средства издал он 19 научных работ, среди которых фундаментальные труды – «История русских школ иконописания», «Материалы для русской иконографии». Он был и автором другого издания – «Подробный словарь русских гравированных портретов», не имеющего аналогов до сих пор. А. Ровинский является наиболее крупным исследователем русского лубка и его перу принадлежит девятитомное сочинение «Русские народные картинки», в котором пять томов текста и четыре атласа.
В рецензии на издание Ровинского его современник писал следующее:
«В наивных изображениях народного резца русский человек представлен в его отношениях в семье, к окружающему миру, к учению, в его религиозных верованиях и поэтических представлениях, в его скорбях и радостях, в подвигах и падениях, в болезни и развлечениях…»
Лубочные картинки заменяли икону, радовали глаз простых россиян иронией и сарказмом авторов, вызывая улыбку и понимание. Но лубок и учил, и был полезен в повседневной жизни…
В конце XVII в. появилась в продаже большая лубочная картинка – девятерик (из девяти склеенных листов) с изображением символических фигур времен года и месяцев.
И что интересно, – пишет исследователь этого вида искусства Юрий Овсянников, – лубок точно повторял роспись потолка одного из залов в Коломенском дворце царя Алексея Михайловича. Построенный в 1671 г., украшенный затейливой резьбой по дереву и яркой росписью, он вызывал восторг современников. Симеон Полоцкий называл дворец «восьмым чудом света». Эта нарядная картинка, по сути дела, – первый примитивный типографский календарь, – пришлась по вкусу покупателям и разошлась сравнительно большими тиражами.
Почти одновременно появилась в продаже народная ксилография «Муж лапти плетет, а жена нити прядет», также ставшая вскоре популярной.
Лубок – это, безусловно, доступное, примитивное искусство простых людей. И в то же время… Скажем, о лубочной «Библии» Василия Кореня знаменитый критик В. В. Стасов сказал, что это «одно из самых замечательных произведений русской гравюры на дереве».
Еще более заметна роль лубка в постижении менталитета русского человека XVII в. Сарказм, ирония, улыбка, насмешка над сильными мира сего – все есть в лубке, по-своему отразившем непростое мировоззрение представителя русского плебса эпохи.
А для историков лубок – прекрасный источник изучения эпохи, ее духовной жизни, обычаев, нравов, моды, манер, юмора…