Лики России (От иконы до картины). Избранные очерки о русском искусстве и русских художниках Х-ХХ вв.. «Московское царство» /XV–XVI вв./ (Г. Е. Миронов, 2013)

Феофан Грек (1380-е-1415)

Он в равной мере принадлежит и XIV, и XV вв. В XIV жил он сам, в XV, начало которого захватил, жила его слава.

«Прославленный мудрец, философ зело хитрый…книги изограф нарочистый и среди иконописцев отменный живописец» – так характеризовал Феофана Грека его талантливый современник, писатель и тоже «прославленный мудрец» монах Епифаний Мудрый.

Появился в русских землях православный монах Феофан взрослым человеком и сложившимся мастером XIV в. Мощный талант его, уже прославленный росписями сорока каменных церквей в Византии, нашёл в Руси, словно специально подготовленную к появлению такого мастера почву. Вспомните, что это было за время: объединились русские земли для борьбы за освобождение, Русь переживала небывалый духовный подъём. Нужен был художник мессианского плана, способный своим искусством заставить зрителя своих фресок и икон содрогнуться, подвигнуться на борьбу! Именно так действовал на прихожан храм Великого Новгорода – Спаса Преображения на Ильиной улице. Интересная историческая деталь: мастер-изограф работал над фресками по заказу боярина Василия Даниловича и (это, наверное, покажется непривычным читателю, не знающему той далёкой истории) по приглашению самих жителей с Ильиной улицы. Частично фрески сохранились до сих пор.

Все персонажи фресок – люди могучего духа, стойкого характера, страстные натуры. Время диктует вкусы… Даже в «Троице» – не умиротворённость, а суровая отрешённость. Трагический пафос и острый драматизм живописной манеры Феофана Грека как нельзя лучше соответствовали периоду мощного подъёма национального самосознания!

После Новгорода Феофан работал в Москве, где имел собственную мастерскую. В летописях упоминаются созданные им произведения за десять «московских лет», вплоть до 1405 г. Это росписи кремлёвских храмов: церкви Рождества Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов. Из всех этих работ, увы, сохранились лишь иконостас Благовещенского собора, созданный им совместно с Андреем Рублёвым и «старцем Прохором с Городца».

Работа в соборе была закончена в один год. Как сложилась судьба великого изографа затем? Какими были его последующие работы? Где он провёл свои последние годы? Увы, всё это вопросы, ещё требующие ответа. Исследователи их ищут. Предполагают, что он работал как книжный миниатюрист. Факты биографии нам интересны. Но главное – он оставил себя в своих работах.

Н. А. Фёдорова, автор небольшого биографического очерка о нём в книге «50 биографий мастеров русского искусства» (Л.: Аврора, 1970. 301 с.), точно подмечает:

«Византийский мастер нашёл на Руси вторую родину. Его страстное, вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современных Феофану и последующие поколения русских художников».

Он действительно был близок россиянам и появился во время, когда его взрывной живописный темперамент был как нельзя кстати, – народ поднимался на войну за независимость.

Если вас интересуют чисто художественные достоинства созданного Феофаном Греком, вам стоит обратиться к монографии видного советского учёного В. Н. Лазарева «Феофан Грек и его школа» (М.: Искусство, 1961), если же захотите узнать противоположную точку зрения на многие легенды, связанные с Феофаном, на историю его появления на Руси, на атрибуцию ряда приписываемых Феофану произведений, вам целесообразно познакомиться с исследованиями другого искусствоведа – М. В. Алпатова, в частности с книгой «Феофан Грек» (М., 1979) и со статьёй «Феофан в Москве», вошедшей в первый том двухтомника учёного «Этюды по истории русского искусства» (М.: Искусство, 1967. С. 88–98). У М. Алпатова, кроме того, как всегда, дана историография проблемы, материалы дискуссии с другими авторами, ряд интересных (кстати, тоже спорных) наблюдений. На одно из таких наблюдений хотелось бы обратить внимание читателя.

Судьба сохранила два достоверных произведения Феофана в Новгороде и в Москве. Немногочисленные летописцы донесли до нас сведения о выполнении им фресок в Преображенском соборе в Новгороде и – вместе с Андреем Рублёвым и Прохором с Городца (в 1405 г.) – росписи Благовещенского собора в Москве.

Не нужно быть искусствоведом, чтобы, сравнив (даже не обязательно побывав в соборах, хотя это и желательно, но можно и по репродуцированным изображениям в альбомах, которые вы найдёте в любой крупной библиотеке) московские и новгородские работы Феофана, увидеть их большое различие. В чём тут дело? Только ли в большом временном перерыве между ними – почти четверть века? Изменилась ли с возрастом манера мастера? Автор-искусствовед предлагает рассмотреть проблему в историческом контексте, что нас в нашем очерке особенно привлекает!

Итак, в Новгороде, обращает внимание читателя М. В. Алпатов, Феофан работал в Преображенском соборе для боярина Василия Даниловича и для жителей Ильиной улицы, в Москве он украшал великокняжеский собор в самом центре Кремля, рядом с княжеским теремом, неподалёку от митрополичьих палат. В Новгороде он мог в большей степени отдаться вдохновению, в

Москве он должен был сообразовывать своё вдохновение с понятиями и вкусами, которые складывались при дворе московского великого князя после победы над татарами, а вкусы эти отличались особым интересом к каноническому византийскому искусству; в Москве тогда, по словам летописцев, византийские иконы были чрезвычайно популярны – всё это не могло не повлиять на стиль Феофана.

И ещё на один весьма примечательный аспект темы (примета времени!) обращает внимание М. В. Алпатов: Феофан мог почувствовать в начале XV в. даже известную враждебность, существовавшую тогда между москвичами и новгородцами. Ведь незадолго до переезда Феофана в Москву Дмитрий Донской ходил походом на Новгород. И это могло заставить изографа отказаться от приёмов, характерных для его новгородского периода творчества.

Работа над иконостасом кремлёвского собора заставила Феофана, по мнению М. Алпатова, изменить характер своих приёмов. «Сказалась и новая обстановка, в которой он выступал, сказалось и сотрудничество с русскими мастерами. Во всяком случае, в Москве Феофан не был уже тем «неистовым мастером», каким он предстаёт в новгородских фресках. Он стал в большей степени «хитрым философом», как именовал его Епифаний Премудрый, один из московских почитателей».

Дионисий (ок. 1440 – конец 1502)

Полна загадок и история жизни другого изографа – Дионисия. Искусствоведы Н. Голейзовский и С. Ямщиков в статье, предваряющей альбом «Дионисий. Образ и цвет» (М.: Изобраз. искусство, 1970. 22 с.), отмечая загадочность творчества этого мастера, признают, что система образного мышления и художественный метод его до сих пор во многом непонятны и непоняты историками искусства.

К слову сказать, историки расходятся во мнениях и о датах жизни Феофана Грека и Дионисия, и о их участии в росписях того или иного храма. Не расходятся лишь в оценке их мастерства, соглашаясь, например, с современником Дионисия, который так характеризовал иконы, созданные под его руководством для Успенского собора Московского Кремля: «Иже и написаша чудно вельми».

Столь же высокую оценку работе мастера дал автор жития Иосифа Волоцкого, назвавший Дионисия и его сотоварищей «лучшими и искуснейшими в Русской земле живописцами».

Дионисий умер предположительно до 1508 г. Но создать успел работы грандиозные. Среди них фрески храма Рождества Богородицы в Ферапонтове монастыре, иконы для Успенского собора Московского Кремля, икона «Богоматерь Одигитрия» для Вознесенского монастыря, житийные иконы митрополитов Петра и Алексея, росписи храма Успения Богоматери в Иосифо-Во-локоламском монастыре, куда мастер был приглашён игуменом Иосифом Волоцким, крупным общественным деятелем и публицистом XV., который познакомился с художником в Пафнутьеве монастыре (вот откуда сведения о Дионисии в житии Иосифа Волоцкого).

По иконам Дионисия можно изучать историю взаимоотношений государства и церкви на рубеже XV–XVI вв. Лишь один пример, приводимый Н. Голейзовским и С. Ямщиковым: в Государственной Третьяковской галерее хранится замечательная икона работы Дионисия «Спас в силах», первоначально находившаяся в Троицком соборе Павлова Обнорского монастыря близ Вологды. Так вот, икона не только точно атрибутируется (на обороте иконы с изображением Спаса сохранилась резная надпись: «В лето 7008 (1500) писан Деисус и праздники и пророци Денисьева письмени»), но и имеет свою «легенду»: предполагается, что икона была пожертвована в монастырь Василием III.

Как ни странно, в летописях не сохранилось следов о последней грандиозной работе Дионисия – иконах и фресках собора Ферапонтова монастыря. Однако подлинность работы Дионисия и здесь не вызывает сомнений. Надпись над северной дверью Рождественского храма в монастыре сообщает, что живопись была выполнена «при благоверном великом князе Иване Васильевиче всеа Руси, а писци Дионисие иконник со своими чады».

Однако «при Иване Васильевиче» не значит «для Ивана Васильевича». Интересная деталь: гениальный художник своего времени оказался как бы в оппозиции царской власти. И история росписи монастырского собора – тому подтверждение. Дело в том, что в конце XV – начале XVI в. в Ферапонтове монастыре жили церковные деятели, взгляды которых противоречили великокняжеской политике. Ради идеи отторжения монастырских земель Иван Грозный на определённом этапе стал поддерживать нестяжателей, иосифляне же оказались в опале. Среди оппозиционеров были многие давно уже близкие по духу Дионисию люди, духовные друзья, такие, как уже упоминавшийся в данном контексте Иосиф Волоцкий и ростовский архиепископ Иоасаф, который демонстративно удалился в Ферапонтов монастырь и, как предполагают исследователи, пригласил туда Дионисия. Древнерусские иконы – не только свидетельство высочайшего взлёта духовной культуры русского народа после освобождения от татаро-монгольского ига, не только очищающие душу высокие произведения, имеющие вечную художественную ценность, но и замечательные источники для изучающего историю своего Отечества. Такие своеобразные «исторические» записки оставил нам в своих фресках и иконах и великий изограф Дионисий. Влядитесь, например, в икону «Митрополит Алексий», хранящуюся в Третьяковской галерее. Происходит она из Успенского собора Московского Кремля и предположительно создана в 80-е гг. XV в. Следую совету своего друга и покровителя Иосифа Волоцкого изображать святых «ако живых и стоящих с нами», художник создаёт хотя и идеализированный, но живой портрет конкретного, реально жившего человека. Но не только этим интересен «портрет»-икона для историков. Вглядитесь в её житийные клейма (двадцать окружающих «портрет» клейм составляют рассказ о его жизни): это своего рода иллюстрированная история! Здесь и сцена, изображающая беседу Алексия и Сергия Радонежского об основании Спасского монастыря в Москве, и благословление Алексием ученика Сергия Андроника на игуменство, четыре клейма рассказывают о поездке Алексия в Орду; а вот рассказ о молении Алексия в Успенском соборе в Москве перед гробом митрополита Петра; вот жанровые «сценки» – одно клеймо изображает встречу митрополита с великим князем и боярами, другое – закладку гробницы Алексия в Чудовом монастыре.

Дионисий был не только прямым продолжателем традиций Рублёва, но и сам стал первым среди равных изографом во второй половине XV в. Это был истинный подвижник духа, страстный просветитель идей гармонизаций внутреннего и внешнего мир, взаимодействия душевных и физических сил. Он дружил с выдающимися книжниками и философами своего времени – Вассианом Рыло и Иосифом Волоцким, Спиридоном-Саввой и Нилом Сорским, – притом некоторые из его друзей являлись идейными противниками (как Иосиф и Нил).

Древний летописец называет Дионисия «изящным и зело хитрым в Русской Земле». Как удивительно меняется значение слов с веками. Вся хитрость художника – его талант, отданный служению высшей духовной цели. «Творчество Дионисия, – пишет автор очерка о его жизни и творчестве Н. А. Фёдорова, – ликующая светлая песнь в красках, прославляющая добро и красоту, – явилось выражением блестящего расцвета культуры и искусства эпохи, когда молодое русского государство утверждало своё могущество» («50 биографий мастеров русского искусства». Л.: Аврора, 1970).

Как и искусство его великого предшественника и учителя Андрея Рублёва, искусство Дионисия отразило и передовые идеи эпохи образования единого Русского государства.

Андрей Рублёв (ок. 1360–1370 – 1427)

Трудно понять истоки таланта Андрея Рублёва, чьё искусство стало нашей национальной гордостью. Как объяснить, например, его великую «Троицу» и её воздействие на человеческую душу? Ведь перед нами не просто иллюстрации к Библии – явление Саре и Аврааму трёх ангелов, а воплощенный в красках и линиях некий духовный символ, казалось бы, простым сочетанием красок и линий вызывающий у стоящего перед иконой человека светлое настроение, ощущение гармонии с окружающим его миром…

Истина Андрея Рублёва…

«Есть «Троица» Рублёва, значит, есть Бог». Это ставшее крылатым выражение отца Павла Флоренского говорит о значении и смысле земного служения инока Андрея. В этой иконе приоткрывается духовная сердцевина христианства. Отражённые в ней мир, красота и гармония обращены к человеческому бытию, неразрывно с ним связаны. Поразительно проявилась в ней характерная именно для Руси эпохи Рублёва духовная умиротворённость.

Всенародная любовь, всеобщее признание этого выдающегося деятеля духовной культуры XV в. сегодня… И долгий предшествующий период его незнания, непризнания, равнодушия к его личности и творчеству. В конце XVIII в. в Спасо-Андрониковом монастыре были сбиты обветшавшие стенные росписи – последняя его работа. Оказалось затерянным тогда же место его погребения. А неповторимая красота икон «Рублёва письма» к тому времени скрылась под тёмной олифой, поздними ремесленными поновлениями и сплошными окладами. Представление о его работах было столь абстрактным, что собиратели середины XIX столетия просто приписывали ему чуть ли не каждую выдающуюся древнюю икону. Лишь после реставрационного раскрытия «Троицы», «Звенигородского чина», некоторых других икон, а также выявления ряда письменных свидетельств о жизни и трудах преподобного Андрея, его образ приобрёл отчётливость.

Однако долгое время о Рублёве говорили только как о художнике.

Подлинный масштаб, место в духовной культуре средневековой России А. Рублёва, настоящая встреча с «чудным добродетельным старцем и живописцем», как справедливо пишет А. К. Копировский на страницах газеты «Московский духовный вестник» (1989. № 11. Сент. С. 8), может приоткрыться, состояться лишь на основе диалога богословов, священников-практиков с учёными, музейными работниками, искусствоведами и философами. Ибо инок Андрей неотделим от истории русской православной церкви, так же, как неотделимы созданные им лики святых от истории русской культуры.

Но проблема имеет и иной аспект.

Интересные наблюдения относительно творчества Рублёва принадлежат известному искусствоведу М. В. Алпатову, в частности, они изложены в его статьях «Икона времени Андрея Рублёва», «Рублёв и Византия», «Классическая основа искусства Рублёва» и «О значении «Троиц» Рублёва», вошедших в первый том его двухтомника «Этюды по истории русского искусства» (М.: Искусство, 1967. 216 с.). В случае, если вы захотите рассмотреть связь искусства изографа инока Андрея и его времени, Вам без обращения к работам М. Алпатова не обойтись, не только потому, что учёный высказывает ряд интересных предположений и гипотез в ходе рассмотрения творчества Рублёва, но и потому, что в его статьях, как правило, широко представлены элементы историографии – анализ вышедших ранее работ других русских и зарубежных авторов, их гипотез. Не вдаваясь в подробности дискуссии М. В. Алпатова с другими искусствоведами, представляющей интерес более для специалистов, нежели для читателей, изучающих самостоятельно историю культуры своего Отечества, на один постулат учёного хотелось бы Ваше внимание обратить непременно.

Конечно же, уровень культуры нации определяется по её вершинам.

И вполне справедливо, когда мы говорим, что на заре возникновения, складывания, создания государства российского русская живопись переживала свой «золотой период». Но М. Алпатов обращает наше внимание на то, что творчество, даже, точнее, позиция Рублёва характеризует лишь один из полюсов русской культуры того времени. Существовал и другой, противоположный. Известно, что создание такого шедевра, как «Троица», к сожалению, не оставило следов в летописи. Между тем в 1414 г. в Никоновской летописи подробнейшим образом повествуется об изображении Богоматери, созданном безвестным мастером близ Можайска (так называемый мастер «Колочьской Богоматери»), Судя по комментариям летописца, произведение это вызывало у него более богословский, религиозный интерес, нежели философский, художественный, эстетический, наконец. У Рублёва икона превращается в предмет философского, художественного созерцания. В рассказе летописца икона – лишь предмет культа, наделённый магической силой. «Два мира, два представления, две эстетики, – восклицает М. Алпатов. – Нужно не забывать этого антагонизма, чтобы понять огромное, недооценённое современниками значение Рублёва». Правда, в положении известного искусствоведа скрыта и иная опасность, грозящая исследователю и интерпретатору художественного наследия Рублёва, – стремление рассматривать иконы инока Андрея, созданные для храмов Божьих, как оторванное от этих храмов произведение живописца, которое одинаково прекрасно в соборном алтаре, деисусном чине или музейном зале. Не будем забывать, что произведения иконописцев воспринимались зрителями в аудивизуальном комплексе: вместе со словом, в определённом архитектурном интерьере, в определённой, если хотите, духовной ауре, и наше восприятие работ гениальных живописцев XV–XVI вв. сегодня, в аскетичном интерьере музейного зала, значительно обеднено. Но само по себе наблюдение, сравнение двух полюсов русской культуры – чисто религиозной живописи, при этом, как ни странно, именно Божьего начала лишённой, и великих озарений гениальных изографов уровня Ф. Грека, А. Рублёва, Д. Чёрного, Дионисия – представляет безусловный интерес, ибо позволяет подняться над линейным, плоскостным видением русской культуры Древней и Средневековой Руси.

К Рублеву, и прежде всего к рублёвской «Троице», обращается каждый искусствовед, так или иначе касающийся искусства Древней Руси вообще и тем более XV в. Наиболее распространённая и популярная в русском дореволюционном и современном искусствоведении тенденция анализа этого произведения – выводить из классической ясности стиля Рублёва ясность его мировоззрения. «Для Рублёва мир исполнен разумности», – отмечает и Я. В. Брук в книге «Живое наследие: Беседы о древнерусской живописи» (М.: Искусство, 1970. С. 48). В нём нет, по мнению автора, места неразрешимым конфликтам, трагическим противоречиям. И здесь ряд авторов видят связь мировоззрения Рублёва с современной ему философией. Действительно, русские гуманисты XV в. признавали физическое здоровье непременным условием полноценной духовной жизни. Насколько тесно связывались в сознании людей того времени физическая красоты и духовное совершенство, свидетельствуют знаменательные слова из русского литературного памятника XV в. «Повесть о Варлааме и Иосифе» (см.: Памятники древнерусской литературы. Кн. 5. М., 1986). Описывая героя, автор восклицает: «Его же безмерная телесная красота предзнаменовала имевшую быть великую красоту душевную».

Гуманистический идеал Руси XV в. – и в этом вы убедитесь, если будете изучать древнерусское искусство, предварительно прочитав книгу «Философская мысль Древней Руси» (Л.: Наука, 1987. 247 с.), – приближался к античному понятию калокагатии, т. е. единства физического и нравственного совершенства. И справедливо считать, что искусство Рублёва соприкосновенно этому идеалу.

Другое дело – была ли гармония, был ли мир в его душе? Или прозрение Тарковского в «Андрее Рублёве» о мятущейся душе художника, который всегда в противоречии с окружающим миром, было прозрением, конгениальным открытием Рублёва?

Андрей Рублёв: житие и деяния

Источники, сообщающие о жизни Андрей Рублёва, очень немногочисленны, однако именно на них вынуждены строить повествование о житии великого русского живописца авторы книг о нём (М. В. Алпатов. Андрей Рублёв. М., 1972; В. Н. Сергеев. Рублёв. М., 1986) и статей сборника «Андрей Рублев и его эпоха» (М., 1971), а также биографических публикаций (М.Н. Тихомиров. Андрей Рублёв и его эпоха //Русская культура XI–XVIII вв. М., 1968; В.Г. Брюсова. Спорные вопросы биографии Андрей Рублёва // Вопр. Истории. 1969.

№ 1; Житие преподобного Андрея Рублёва // Канонизация святых. М.: Изд. Моск. Патриархии, 1989. С. 51–60), ибо Андрей Рублёв был канонизирован святым на Поместном Соборе русской православной церкви в июне 1988 г.

Все авторы – теологи, историки, искусствоведы – признают: важным дополнением к немногочисленным сведениям об Андрее Рублёве являются его произведения – иконы и росписи.

К его основным произведениям сегодня более или менее уверенно относят следующие: иконостас и росписи Благовещенского собора в Московском Кремле (1405); росписи и иконостас Успенского собора во Владимире (1408); икону «Богоматерь Владимирская» для Успенского собора в Звенигороде (нач. XV в.); деисусный чин из собора Рождества Богородицы в Саввино-Сторожевском монастыре (нач. XV в.); росписи и иконостас Троицкого собора в Троице-Сергиевском монастыре (20-е гг. XV в.); икону святой Троицы из того же собора; росписи Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря в Москве (нач. 20-х гг. XV в.).

Большинство из них выполнены совместно с другими мастерами, однако самая знаменитая его работа – «Святая Троица», – по единодушному мнению специалистов, создана им одним. Нет разногласий между специалистами и в вопросе об объёме созданного великим мастером – творческое, духовное его наследие было очень велико. До нас дошла лишь «Троица»…

И фамилия, точнее – прозвище Рублёв, которое сохранилось за ним и в монашестве. Если учесть, что в XV в. фамилии носили лишь представители высших слоёв общества (см.: В. А. Никонов. Имя и общество. М., 1974), – вот ещё один источник для воссоздания биографии мастера, – можно предположить его происхождение из образованных кругов.

Впервые упоминание о нём мы встречаем в летописи в 1405 г., когда он был человеком ещё молодым (ибо упоминался на последнем – третьем – месте, как младший среди мастеров).

По мнению авторов «Жития преподобного Андрей Рублёва», можно уверенно предположить, что в ранний период своей деятельности он учился и работал в Византии и Болгарии. Согласно одной из гипотез, Андрей – ученик знаменитого Феофана Грека. Во всяком случае, ему довелось работать с ним в 1045 г.

Место пострижения его достоверно не известно. Но вся его жизнь была связана с двумя монастырями – Троице-Сергиевым в Сергиевом Посаде и Спасо-Андрониковым в Москве.

Если же говорить об учителе Андрея Рублёва – не живописном, а духовном, – то трут сомнений у специалистов нет. По духу Андрей является учеником Сергия Радонежского, воплотившего в себе нравственный идеал эпохи. Впрочем, Андрей был хорошо знаком и с Епифанием Премудрым, непосредственным учеником Сергия, знал и других высокообразованных людей своего времени, тесно общался с ними.

Если же говорить о том, кто мог бы претендовать на имя ближайшего друга Андрея Рублёва, то тут и древние источники дают однозначный ответ. С 1408 г. инок Андрей впервые упоминается вместе со своим «сопостником» Даниилом Чёрным. С этого года мы знаем о тесной духовной связи двух иконописецв-сподвижников, продолжавшейся до самой смерти, около 20 лет. Место их погребения помнили до конца XVII в. Сегодня мы можем лишь предположить его – в Андрониковом монастыре под старой колокольней, в середине XX в. разорённой и сровненной с землёй. Ныне снова искать придётся. Народ должен знать свои святые места.

Этот художник ещё при жизни пользовался у современников огромным уважением, позднее же стал почитаться как «святой старец». Ещё в молодости постригшись в монахи, многие годы он провёл в Троице-Сергиевом монастыре. Здесь стал широко образованным человеком (вспомним великолепную библиотеку лавры), здесь стал выдающимся изографом. Отсюда выезжает он «по приглашению» на росписи Благовещенского собора в Москве, Успенского собора во Владимире (где он работал со своим другом Даниилом Чёрным), а возможно, предполагают специалисты, и Рождественского собора в Саввино-Сторожевском монастыре под Звенигородом. Последние же годы жизни он провёл в Андрониковом монастыре в Москве, где расписывал храм Спаса и где ныне находится Музей древнерусского искусства, носящий его имя и охватывающий своей экспозицией период с XIV по XVIII в. (с экспозицией музея можно познакомиться и в библиотеке – по альбому: И. А. Иванова. Музей древнерусского искусства имени Андрей Рублёва. М.: Сов. Художник, 1969. 125 с.: ил.).

«Троица» же закономерно родилась в Троице-Сергиевой лавре. Рублёв писал её в полном расцвете сил. Наиболее вероятная дата её исполнения – 1411 г., когда на месте погребения Сергия была построена деревянная церковь, посвящённая, как и позднейший каменный собор, Троице. «Памятником неотразимого обаяния» назвал «Троицу» В. Н. Лазарев, посвятивший ей специальную главу в большой монографии «Русская средневековая живопись» (М.: Наука, 1970. 340 с.) – ««Троица» Андрея Рублёва».

Выше мы отметили закономерность появления этой удивительной иконы именно в Троицком монастыре, основанном Сергием Радонежским. Аргументацию в пользу этого тезиса вы найдёте и в статье В. Н. Лазарева, где показаны и роль тройственного начала в истории, отражённая Епифанием Премудрым в «Житии Сергия», и тема Троицы в русской живописи второй половины XIV – начала XV в., и тема Троицы в жизни и деяниях Сергия… Мы же хотим здесь обратить ваше внимание на исторический аспект творчества Андрей Рублёва и жизни Сергия Радонежского, отмечаемый в ряде исследований современных (светских и религиозных) авторов. Да, монастырь посвящён Троице и икона Рублёва – ей, правда, с персональным посвящением основателю монастыря Сергию Радонежскому, но связь здесь далеко не внешняя и не случайная. Дело в том, что для самого Сергия образ Троицы знаменовал единство и согласие. Недаром и Епифаний Премудрый пишет в «Житии Сергия», что возвёл он храм Троицы, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной резни мира сего». И это действительно соответствовало практической деятельности Сергия, энергично выступавшего против княжеских ссор и междоусобиц.

Можно ли в таком контексте, говоря об истории преодоления этих междоусобиц и создания единого государства Российского, обойтись без хотя бы упоминания Сергия Радонежского и посвящённой ему «Троицы» Андрея Рублёва, как и его духовный учитель, выступавшего за гармонию человеческих отношений, за свободу духа великого народа, к которому он принадлежал?

Рублёвская «Троица» заслуживает значительно более подробного разговора с привлечением исторической, искусствоведческой, богословской литературы: интересна каждая тема – и богословская задача, решаемая художником, – доказать равенство всех трёх лиц святой Троицы всем инакомыслящим, сторонникам антитринитарных концепций; и искусствоведческая задача: проанализировать гениальную композицию иконы Рублёва, её символику; и церковная, и чисто общегуманистическая, и научная – показать её геометрическую виртуозность (её гениально комментирует академик Б. В. Раушенбах в книге: Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975). Композиционные особенности иконы обстоятельны проанализированы в рекомендованной выше статье В. Н. Лазарева. Мы же вновь обращаем ваше внимание на исторический контекст рождения гениального произведения. На такой, например, момент: икона была создана в память человека, который всю свою жизнь призывал к прекращению братоубийственных распрей на Руси, принимал активнейшее участие в идейной подготовке Куликовской битвы, проповедовал дружбу и любовь к ближнему и всегда был готов протянуть руку помощи слабому и малому…

Вспомните, что это было за время – первое десятилетие XV в.! 1408 г. – набег на Русь Едигея с ордой, сожжены и разграблены были окрестности Москвы – Серпухов, Дмитров, Ростов, Переславль, Нижний Новгород. Пострадала жестоко и Троицкая обитель. Объединиться бы против татар, сообща ударить, освободиться от ига! А тут – княжеские счета да ссоры, мор и голод…

В таких условиях и добрый по характеру народ озлобится. Насилие со стороны сильных, хитрость, коварство со стороны слабых, недоверчивость, ослабление всех общественных уз среди всех – такими были царившие на Руси нравы в период работы Рублёва над «Троицей», считает С. М. Соловьёв, автор «Истории России с древнейших времён» (М.: Мысль, 1989. Кн. II. Т. IV).

В такой ситуации и личность Сергия, и тема Троицы, и философские воззрения Андрея Рублёва приобретают особое значение. Средний художник копирует окружающую его жизнь. Гений, видя её несовершенство, пытается её изменить. И очень важно учесть: Сергий и в то время, когда он жил, воспринимался окружающими с большим уважением. Люди же XV в. – современники Рублёва – видели в нём неотразимый моральный авторитет, связывали с его именем мечты о национальном раскрепощении и социальном мире. В их представлении Сергий был не только великим «сердцеведом», но и великим человеколюбцем. И Андрей Рублёв в посвящённую этому человеку икону вложил идею мира, идею гармонического согласия трёх душ.

Вот почему – в историческом контексте – разговор об иконе «Троица» Андрея Рублёва и вообще его творчестве выходит далеко за пределы богословских споров и искусствоведческих дискуссий. Трудно найти другое произведение русского искусства, которое так мощно несло бы в себе прогрессивное, объединяющее, умиротворяющее начало, столь необходимое для гармонизации русского общества XV в., для объединения людей и земель в единое Государство Российское. Победы ведь рождаются не из злости и ненависти, а из любви к добру и гармонии, которые требуют защиты от зла и поругания. Как ни странно, но «Троица» Андрея Рублёва – это исток и «стояния на Угре», и освобождения Руси от татарского ига. Разлитая же в ней гармония лечит души и поныне…

Думается, учитывая уникальные особенности личности Рублёва, только так, в историческом контексте, необходимо рассматривать и другие его работы – иконы и храмовые росписи. И изучая творчество Рублёва по работам Д. Лихачёва, И. Грабаря, М. Алпатова, В. Лазарева, М. Илькина, Н. Дёминой, В. Антоновой, Ю. Лебедевой, Н. Казаковой, А. Ягодовской, Н. Воронина, М. Тихомирова, Н. Мневой, С. Чуракова и других искусствоведов, обращайте внимание на показываемую авторами связь Рублёва и эпохи, в которую он жил… Каждый факт из биографии изографа приобретает тогда иное звучание. Интересно, например, что Рублёв неоднократно работал для московского Великого Князя Василия Дмитриевича, сына героя Куликовской битвы Дмитрия Донского, что его заказчиком был второй сын Донского – блестящий полководец Юрий Звенигородский, что жил Рублёв в ближайшем окружении вдохновителя Куликовской битвы Сергия Радонежского.

Соприкасаясь с лучшими людьми своего времени – военачальниками, философами, публицистами, богословами, он не мог не понимать необходимости создания нового искусства, отвечающего запросам времени, отмечает Д. С. Лихачёв в книге «Культура Древней Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого» (М.; Л., 1962).

Андрей Рублёв почти всю свою жизнь прожил в монастырях. Что знает читатель о русских монастырях XIV–XVI вв.? А ведь это было явление на Руси заметное: только в период 1340–1440 гг. было основано более 150 новых монастырей. А что нам сегодня известно о том, сколько силы духа и предприимчивости было проявлено русским монашеством XIV в. в мирном завоевании Севера и Заволжья, когда татары и Литва, по словам В.О. Ключевского (его статья красноречиво называется «О значении Преподобного Сергия для русского народа и государства» – она была опубликована в 1913 г. в сборнике «Очерки и речи»), «сбили» массу русского народа в междуречье Оки и верхней Волги, и другого пути для сохранения русского народа, кроме как на Север да на Волгу, не оставалось? Монастыри в тот период для переселенцев-землепашцев, двинувшихся с насиженных мест, спасаясь от набегов и дани, были и хозяйственным руководителем, и ссудной кассой, и приходской церковью, и приютом на старость.

Но кроме того, это был крепкий и весьма жизнедеятельный хозяйственный механизм, где монахи сами занимались физическим трудом, это был ещё и крупнейшим, причём практически единственный в своём регионе культурный центр, имеющий и уникальный общедоступный «музей» – иконы и фрески, и превосходную, с «международным комплектованием» библиотеку. Здесь учили грамоте и ремеслу. Здесь врачевали душу и тело.

Если, однажды увидев в музее или альбоме икону рублёвской кисти, Вы захотите понять феномен этого мастера, условия формирования его взглядов, мировоззрения, мироощущения, Вам неизбежно предётся обратить внимание на страницы альбомов и книг по истории и искусству, рассказывающих о русских монастырях средневековой Руси, ибо монастырь был той исторической средой, в которой сформировался Рублев как философ и как художник. Один из разделов монографии В. Н. Лазарева «Андрей Рублёв и его школа» (М.: Искусство, 1966. 386 с.) так и называется – «Историческая среда». Вы поймёте, какое место в духовном становлении инока Андрея занимает философия Нила Сорского и многовековая система нравственной культуры русской православной церкви, патриотические идеи Сергия Радонежского и идеи античного платонизма.

Искусство Рублёва, по мнению В. Н. Лазарева, и могло родиться на таковой почве – на основе ярко проявившегося в XV в. интереса к индивидуальному душевному миру человека, на основе соединения в XV в. эпического и лирического элементов русской культуры, явной тенденции к гармонии и нравственной чистоте.

«Сложившееся на определённом историческом этапе, в совершенно особом социальном окружении, – подчёркивает В. Н. Лазарев, – искусство Андрея Рублёва явилось тончайшим цветком той культуры, которая отделена от нас пятью столетиями». Свидетельство тому и прекрасный альбом, выпущенный издательством «Изобразительное искусство» большим тиражом, – «А. Рублёв. Из собрания Государственной Третьяковской галереи» (Авт. – сост. Э. К. Гусева. М., 1990).

Исторические сведения о древнерусской скульптуре весьма скудны.

Обычно приводится летописный рассказ о неких старцах из чужих стран, которые привезли в Псков изображения Николы «резья резанные», народом не принимаемые до тех пор, пока митрополит Макарий не узаконил их своим авторитетом. Однако это предание, включенное в летопись в похвалу просвещенному митрополиту, так и не дает ключа к историческому объяснению русской народной скульптуры.

До наших дней сохранилось несколько памятников более раннего времени, как предполагают специалисты, не имевших прямого отношения к Макарьевым статуям. Однако образцы скульптуры XV–XVI вв. действительно встречается крайне мало, так большая часть знаменитой пермской скульптуры уже относится к XVII–XVIII вв. Однако анализ даже сохранившихся работ позволяет ученым предположить, что восходит скульптура Пермского края к деревянным идолам, которым поклонялись язычники-зыряне до того, как великий просветитель этого края Стефан Пермский начал, пропагандируя православие, вытеснять язычество.

Однако обычай почитать высеченную из дерева фигуру перешел в новое время и переносится на изображения уже христианских святых. Это одна гипотеза.

Другую высказывает историк М. В. Алпатов в одной из своих статей о русской народной скульптуре. По его мнению, в характере русской народной скульптуры XV–XVI вв. трудно усмотреть прямые признаки языческих прототипов. Более ощутимы в скульптуре того времени влияния древнерусской иконописи, ее иконографии. Особенно осязаема связь с иконописью в резных скульптурных изображениях Параскевы Пятницы и Николы. Однако, как подчеркивает далее известный ученый, какое-бы воздействие мы ни находили в русской народной скульптуре, – «это искусство самобытное, коренное, почвенное. Как и народную поэзию, народную архитектуру и народное прикладное искусство, народ создавал скульптуру для себя, для собственных потребностей, сообразуясь прежде всего со своими собственными понятиями добра и красоты».

Деревянная скульптура XV–XVI вв

До недавнего времени древнерусская деревянная скульптура, как и многие шедевры древнерусской живописи, была почти неизвестна. Древнерусская живопись стала достоянием науки в начале XX в. Благодаря поискам исследователей, успешной и кропотливой работе реставраторов уже в 50-60-е гг. XX в. было открыто значительное количество неизвестных ранее произведений скульптуры и декоративной резьбы XV–XVI вв. – времени складывания общерусского централизованного государства.

Нужно сказать, что скульптура на Руси была известна издревле. О том свидетельствуют и архивные документы, и воспоминания иностранцев, посещавших Россию. Передавая от поколения к поколению художественные навыки и мастерство резьбы по дереву, русские умельцы на протяжении веков хранили национальные традиции самобытной деревянной пластики.

Значителен и круг тем, сюжетов и образов, запечатленных русскими скульпторами и резчиками в самобытных творениях средневековой Руси. Одна из таких тем – борьба русского народа за независимость. И если доведется вам увидеть в Русском музее, в Третьяковской галерее, в краеведческих и художественных музеях Вологды и Ростова Великого, Рязани и Новгорода, Вятки и Архангельска такие замечательные творения скульпторов XV–XVI вв., как резной рельеф с изображением Михаила Архангела, Георгия Победоносца, «Чудо Георгия о змие», «Троицу», самостоятельные скульптурные композиции и детали памятных крестов из церквей того времени, наслаждаясь замечательным мастерством русских резчиков по дереву, задумайтесь и над тем, для чего, во имя чего создавались полтысячелетия назад эти работы. Ведь далеко не случайно появляются в XV – начале XVI в. в русской деревянной пластике такие герои. В образах героев-воинов, воинов-победоносцев в военных доспехах с мечом или копьем в руке, пеших или конных, народ видел олицетворение подвига, мужества и геройства. Это вселяло веру в заступничество изображенных святых за русскую землю во многих сражениях XV–XVI вв. Таков и образ Михаила Архангела в воинских доспехах, и Георгия Победоносца – особенно распространены были его изображения на Руси в период борьбы за освобождение от татарского ига. Образ Георгия-святого, героя, побеждающего страшного дракона, олицетворял для русского человека борьбу справедливости со злом. Народ видел в Георгии надежного защитника, спасающего от насилия и плена жителей русских городов и сел. Недаром скульптурное изображение Георгия Победоносца, высеченное из камня известным мастером Василием Дмитриевичем Ермолиным в 1464 г., являвшееся гербом Московского государства, было помещено над воротами Спасской башни Кремля со стороны Красной площади. Георгий, поражающий дракона, как бы охранял въезд в Кремль. В древности он считался символом величия Руси и ее непобедимости.

Сохранились изображения Георгия в дереве, созданные мастерами Юрьева-Польского, Ро-стова-Ярославского, Вологды, Архангельска.

К героической теме можно отнести и изображения Николая Можайского. Первоначально скульптурное воплощение образа этого воина-святого в рост, держащего в левой руке модель крепости города Можайска, а в правой меч, которым он защищает от врагов эту крепость, было помещено на Никольских воротах крепостной стены города Можайска (в настоящее время хранится в Третьяковской галерее). Культ Николы был на Руси XV–XVI вв. распространен не менее, чем культ Георгия Победоносца. Подобные скульптурные изображения Николы можно было встретить в Москве, Новгороде, Пскове, Перьми, на севере Руси. Так, в истории Отечества широко известна скульптура Николы Можайского из Пскова, упоминаемая даже в летописи в 1540 г. Известно, что резное изображение Николы Можайского в складне с двумя створами существовало в Новгороде уже в XV в. В Псково-Печорском монастыре аналогичная работа сохранилась с XV в. до наших дней.

Каждый такой «скульптурный портрет» воина-святого – не только памятник искусства средневековой Руси, но и своеобразный исторический источник. Занимаясь изучением искусства того времени, многое узнаешь и об истории Отечества. Вот, например, шедевр, созданный резчиками по дереву Перемышльского удельного княжества, – Николай Можайский из г. Перемышля Калужской области. Город этот – центр удельного княжества князей Воротынских – с 1493 г. отходит к Москве. В начале XVI в. в построенном здесь Успенском соборе появляется скульптурное изображение Николы Можайского, где он с мечом в руке – на страже этого окраинного города, расположенного вблизи лесной засеки (пограничной сторожевой линии). Одно из лучших, по мнению специалистов, произведений древнерусской пластики – изображение Николы – помогает почувствовать тревожную, полную опасностей, воинских подвигов атмосферу конца XV – начала XVI в., когда собиралась Великая Русь из отдельных удельных княжеств, все более твердо вставая на своих границах перед ворогами. И охраняли границы Руси, конечно же, не только такие, как Никола (страж-оберег!), но и воинские отряды, весьма почитавшие «своего» святого.

Знакомство со скульптурными изображениями еще одной святой – Параскевы Пятницы – также помогает по-новому и иными глазами взглянуть на жизнь наших предков в XV–XVI вв. Имя Параскева – греческое, означающее в переводе – «приготовление к субботе». Оба слова, стало быть, означают одно – пятый день недели, но исстари так вместе они и употреблялись в русском языке. Особое почитание Параскевы доходило до того, что в XVI в. в Стоглаве были оговорены поверия, связанные с ее культом: «в пяток (то есть в пятницу) ручного дела не делати и женам не прясти и платье не мыти и пламени не разжигати». И когда вы будете любоваться прекрасными скульптурными изображениями Параскевы Пятницы в Галичском краеведческом музее, Новгородском музее-заповеднике, музеях Архангельска и Вологды, задумайтесь о том, что и это – тоже мостик в прошлое. Перенеситесь мысленно в XV–XVI вв. Русь освободилась от ненавистного татаро-монгольского ига. Развиваются ремесла, торговля. Повсюду гремят, веселятся, поражают обилием товаров ярмарки. Во многих местах проводились они по пятницам. И покровительствовала этим ярмаркам и вообще торговле, особенно активизировавшейся между русскими княжествами, когда стали они составными частями единого Русского государства, – Параскева Пятница. Однако не только ярмаркам симпатизировала благодушная святая – еще и рыбакам, представителям, как известно, профессии на Руси в те времена и распространенной, и почетной. Наиболее древним изображение этой святой специалисты считают Параскеву XV в. из церкви Пятницы в Рыбной слободе города Галича нынешней Костромской области. Предполагают даже, что было это изображение родовой реликвией рода князя Шемяки. Практически каждое из немногих сохранившихся с тех времен скульптурных изображений Параскевы – и свою историю имеет, и об истории своего времени многое может рассказать.

Не менее редки, но и не менее ценны как источники для изучающих историю Отечества сохранившиеся скульптурные портреты той эпохи. Нужно отметить, что само появление в русском искусстве скульптурного портрета имеет свою историю. Началась она во времена Ивана Грозного. Стремясь утвердить власть единого централизованного государства, подчинившего Москве удельные княжества, царь Иван способствовал прославлению этого государства через канонизацию местных святых. Скульптуры святителей XVI в. сохранились, и увидеть их можно в Успенском соборе Московского Кремля, в Третьяковской галерее, в Музее-заповеднике Новгорода, в Русском музее. Это не изображения канонических святых, обычно принятые церковью, а очень характерные портреты реально живших людей. По мнению специалистов, своеобразная пластика многих таких портретов XVI в. наводит на мысль, что когда-то, в глубокой древности, был создан скульпторами образ типичного русского крестьянина, который затем бытовал в веках, неизменно повторяясь и соединяясь с характерными особенностями лиц живших позднее реальных людей. Глубокой, многовековой стариной (языческой!) веет от этих изображений святых Русской Православной Церкви. Изучая историю Отечества, бывая в музеях, не пройдите мимо этих замечательных памятников русской истории и культуры.

Рассказ о древнерусской художественной культуре был бы не полным, если бы мы не рассказали об искусстве, занимавшем особое место в культурной и религиозной жизни Древней Руси, – мелкой пластике, т. е. миниатюрной резьбе по дереву, кости, металлу, серебряном и медном литье. Время складывания централизованного Русского государства – это и время укрепления среднего городского сословия, т. е. стрельцов, купцов, ремесленников и т. д. Развиваются торговля и ремесла, – богатеют эти сословия и… дают толчок развитию мелкой пластики. Странная взаимосвязь? Да нет. Судите сами. Хорошую икону заказать изографу было не по карману ремесленнику, среднему купцу или удачливому стрельцу. А ту же иконку, да небольшую, исполненную резьбой или литьем, – и заказать легче, и места в жилом помещении, в «красном углу», занимает немного.

К произведениям мелкой пластики относятся не только доступные жителям городов и сел Древней Руси небольшие иконки, но и кресты, амулеты-змеевики, панагии, ковчеги-мощевики, кресты напрестольные, – они принадлежали как частным лицам, так и княжеским дворам, монастырям и церквям.

Наряду с ремесленными поделками среди них встречаются уникальные произведения искусства. И в любом случае каждое такое творение древнего мастера – страничка истории, по которой эту историю можно и нужно изучать. Ибо в мелкой пластике можно увидеть отражение и философских идей своего времени, и определенных исторических событий, получить представление из крохотных иконок в металле, кости или дереве о том, каких местных святых почитали в том или ином уголке Древней Руси, какие праздники отмечали и т. д. Мелкая пластика по-своему отражает уровень развития иконописи, скульптуры, народного искусства, ювелирного мастерства своего времени, фольклор, обрядовость, верования…

И еще одна интересная особенность: в мелкой пластике гораздо больше, чем в иконописи, наблюдаются отклонения от созданных церковью канонов, чаще проявляются местные особенности в интерпретации иконографических образов. Произведения мелкой пластики редко упоминаются в письменных источниках, вещи часто переходят из поколения в поколение, меняют владельцев, как правило, безымянных. Все это крайне затрудняет их атрибутирование. И вообще изучение мелкой пластики Древней Руси – занятие не только увлекательное, но и трудоемкое, требующее эрудиции и таланта. Недаром одним из первых исследователей мелкой пластики XV–XVI вв. был отец Павел Флоренский – замечательный ученый-энциклопедист XX в., математик, биолог, химик, астроном, философ, богослов, искусствовед.

Период XV–XVI вв. для мелкой пластики уникален. Во-первых, еще сохранились затухающие традиции мастеров резьбы по камню, постепенно уступающему место другим материалам. Издавна и на протяжении многих веков на Руси резали иконки, кресты, панагии по дереву. Но материал этот недолговечен, и наиболее ранние высокохудожественные работы русских мастеров, сохранившиеся до наших дней, датируются как раз XV–XVI вв.

К этому времени относится и расцвет резьбы по кости, давший нашей культуре уникальные по эстетической и исторической ценности произведения искусства. Наконец, и литье – серебряное и медное – получает в эти века расцвета ремесел на Руси дальнейшее развитие.

Мелкая пластика Древней Руси XV–XVI вв. имеет, по сути дела, тех же героев, что и иконы. Это прежде всего святые защитники русских городов, святые мученики. XV–XVI вв. – время походов: завоевательных, оборонительных, торговых. В связи с этим в иконографии мелкой пластики часто встречаются изображения святых целителей Козьмы и Дамиана, Пантелеймона – на крестах, которые брали в путешествия, походы как своеобразные обереги от бед и болезней.

Как и в иконописи, в мелкой пластике часто встречаются изображения русских князей, погибших в борьбе с татаро-монгольским игом, таких, как ростовский князь Василько, черниговский князь Михаил и его боярин Федор, тверской князь Михаил Ярославич, рязанский князь Роман Ольгович. К лику святых, как известно, был причислен и победитель немцев и шведов Александр Невский. В мелкой пластике XV–XVI вв. хранится память народа о борьбе за независимость, и особое место занимает в ней изображение боевого меча – священного символа борьбы.

Идея воинского подвига выражается в распространении сюжета «Чудо Георгия о змие», изображениях покровителей русской земли Бориса и Глеба, Дмитрия Солунского и Федора Стратилата в воинских доспехах, небесных сил – архангелов в виде воинов. И вот что интересно: нередко святые-воины наделялись внешними признаками русских князей – изображались в княжеских одеждах, с боевыми мечами.

Интересная трансформация происходит в этот период и с традиционно популярным на Руси святым – Николой: он стал почитаться не только как покровитель вдов и сирот, путешествующих и страждущих, целитель глухих, немых и хромых, но и как защитник русских городов от набегов ворогов, «защитник рода христианского». Часто Никола изображается (канон Николы Можайского) с городом в левой руке и мечом в правой. Канон Николы Зарайского предлагает Николу с евангелием в левой руке и мечом в правой.

Один из наиболее распространенных святых Древней и Средневековой Руси – Георгий Победоносец, изображавшийся то как воин с копьем и щитом, то как воин-змееборец на коне, вонзающий копье в пасть змия или дракона, то как конный воин со стягом в руке. Причем интересно, что произведения мелкой пластики дополняют наши представления об иконографии Георгия и о воззрениях того времени, дают варианты, не встречающиеся в других видах искусства. Это и демократическая интерпретация образа Георгия, реалистическая передача костюма, варианты изображения копья. Только в мелкой пластике можно встретить изображение Георгия в кольчуге, с копьем и щитом, как на каменном образке, хранящемся в Русском музее…

Каменные образки с Георгием на коне характерны для многих центров культуры Древней Руси. В Новгороде Георгий Храбрый почитался как покровитель новгородских колонизаторов, символ борьбы с суровой природой Севера. И на пути продвижения новгородцев на Север ставились многочисленные церкви, посвященные Георгию.

Образ Георгия Победоносца был характерен и для искусства великокняжеской Москвы. Ее основатель Юрий Долгорукий во многих городах и селах воздвигал церкви, посвященные Георгию – своему патрональному святому. Вообще образ Георгия, как символ победы, был особенно популярен в века собирания земель русских, складывания единого государства.

Нужно сказать, что «героическая тема» в древнерусском искусстве как нельзя лучше соответствовала основной политической идее Москвы – собирательницы русских городов и земель, организатора борьбы с татарами и Литвой. В Москве получила развитие и иконография других святых воинов-покровителей русских полков – Дмитрия Солунского, Федора Стратилата, а также Архангела Михаила. И обо всем этом может рассказать мелкая пластика того времени.

В XV–XVI вв. мелкая каменная пластика постепенно сходит на нет, а вот серебряное литье и чеканка, напротив, расцветают. Иное время, иные песни. Хотя серебряники были известны на Руси и ранее, но нельзя не заметить: освобождение от татаро-монгольского ига, развитие ремесел, торговли, связей с Востоком и Западом, накапливание богатств у родовитых бояр, дворян и даже посадских людей не могли не способствовать развитию этого более представительного, чем резьба по камню, вида мелкой пластики. Развивается он и на Москве, и в новгородской, и в владимиро-суздальской школах. Накладными литыми фигурами и группами фигур из серебра все чаще украшаются оклады евангелий, панагии и панагиары, ковчеги-мощевики.

Многие произведения мелкой пластики того времени имеют свою историю, о которой и рассказывают внимательному исследователю и наблюдателю. Вот одна из них. В одной из московских мастерских были отлиты фигуры Деисуса и святых, прикрепленные на серебряной крышке ковчега-мощевика первой четверти XV в. Произведение это, покоряющее изяществом исполнения, было фамильной реликвией радонежских князей – потомков серпуховского князя Владимира Андреевича Храброго. В духовном завещании его упоминается доход в Москве с серебряного литья, который он завещал своей жене Олене. Как доказал первый исследователь этого предмета Ю. А. Олсуфьев, на ковчеге прикреплены фигурки святых, являвшихся патрональными радонежским князьям. На их земле был основан Троице-Сергиев монастырь. И семейный фамильный ковчег перешел монастырю, по-видимому, после того, как здесь были погребены в 1425 г. умершие от холеры братья Андрей и Симеон Радонежские. Всего лишь одна страничка древней истории, но и ее помогли прочитать произведения древних мастеров из Москвы. Вообще, следует сказать, таких мастерских по Москве было несколько. Мастера-серебряники были у великого князя и митрополита, при московских монастырях. Имели своих мастеров-серебряников даже обедневшие удельные князья, как, например, Иван Юрьевич Патрикеев, завещавший, в частности: «А людей своих дарю жене своей Овдотье:…да Куземку Булгакова сына Плотникова, серебряного мастера».[1]

Большого мастерства достигли русские художники XV в. в искусстве чеканки по серебру. Не часто встречаются среди них произведения с точной датировкой. Одно из них, отмеченное 1412 г. и даже именем мастера – Лукиана, хранится и иногда экспонируется в музеях Московского Кремля. Это икона-складень со сложными чеканными композициями и надписями. Нас в данном случае интересует не столько выдающаяся художественная ценность этого произведения, сколько ее особенность как источника представлений о наших предках, как исторического источника.

Показательно, что исполненная по индивидуальному заказу, икона-складень Лукиана имела определенный смысл и была связана с малоизвестными теперь народными суевериями. Икона задумывалась как оберег от различных болезней и бед. Интерпретация изображенных святых отвечала народному представлению о них, связывалась с народным фольклором и обрядностью. Не случайно на обороте складня вычеканен распространенный среди народных суеверий апокрифический сюжет, отвергавшийся официальной церковью, – «Явление архангела Михаила святому Сисинию». Сисиний (кто его теперь и помнит-то?) в те времена почитался в народе как целитель от 12 лихорадок (трясовиц), наводивших на людей различные болезни. Каждая из лихорадок представлялась в виде простоволосой женщины-дьявола.

В борьбе с лихорадками Сисинию помогают силы небесные в виде ангелов и архангелов, с ними борются Иоанн Предтеча и Богоматерь, Никола и Илья Пророк, целитель Козьма, семь спящих отроков эфесских, почитавшиеся в народе как целители животворящим сном. Как предполагает Т. В. Николаева, это произведение было заказано кем-либо из суздальско-нижегородских князей, фамильная сокровищница которых перешла в великокняжескую казну в начале XV в. Ну а если говорить о художественных особенностях складня, то он, по мнению специалистов, не уступает шедеврам Византии и Западной Европы эпохи Возрождения.

Веком XV на Руси датируются и лучшие произведения резьбы по дереву, на которое оказало большое влияние искусство иконописи прославленных московских мастеров, таких как Андрей Рублев, Даниил Черный и другие, увы, неизвестные нам. В резьбе по дереву нередко повторялись созданные ими иконописные композиции, что придает им дополнительную ценность (бывало ведь и так: от редкой иконы сохранялось лишь упоминание в письменных источниках, и вдруг исследователи находили своеобразную «реплику» ее в мелкой пластике). Центрами резьбы по дереву оставались монастыри. Среди них наиболее знаменитая – мастерская Троице-Сергиева монастыря, где работал инок Амвросий. Первые упоминания о нем в феодальных актах монастыря позволяют установить, что был он в родстве со старинным родом Кучецких, происходивших из Юрьева-Польского уезда – одного из древнейших культурных центров Владимиро-Суздальской земли. Амвросий прожил в Троицком монастыре с середины XV в. до 90-х гг., оставив монастырю великолепные произведения искусства, созданные руками его и учеников. Одно из них – выполненная по заказу троицкого игумена (впоследствии ростовского архиепископа) Вассиана Рыло – автора патриотического послания к Ивану III – в 1456 г. икона-складень из орехового дерева со сложными композициями двенадцати праздников. Кстати, глубокое исследование созданной Амвросием коллекции оставил отец Павел Флоренский. Школа Амвросия выполняла заказы троицких игуменов и соборных старцев, а возможно и светских лиц, посещавших монастырь. Эти произведения расходились и в другие монастыри, становились предметом подражания для местных ремесленников. И это еще один штрих к характеристике монастырей как культурных центров. Искусные резчики и ювелиры продолжали работать в Троице-Сергиевом монастыре на протяжении XV–XVI вв., создавая произведения, в которых еще долго чувствовалась школа гениального мастера Амвросия.

Свои школы резьбы по дереву складывались в Суздали, Москве, Новгороде. Так, новгородские мастера сохраняли свои особенности мелкой пластики на протяжении всего XVI в. Здесь «была выработана особая манера работы, когда контуры фигур давались не резким оброном фона, а плавным круглящимся рельефом с тонкой проработкой детали», – отмечает Т. В. Николаева. Классическим образцом подобного типа резьбы является икона-складень середины XVI в. с изображением на одной створке новгородских епископов Никиты и Иоанна и соловецких святых Зосимы и Савватия, а на другой – Рождества Иоанна Предтечи. В духе новгородского искусства представлены торжественные фигуры святителей, которым мастер постарался придать индивидуальные черты.

Мелкая пластика того времени доносит до нас не только внешний облик живших тогда людей, но и их верования, мировоззрение, своеобразно отражает исторические события, связанные с идеологической борьбой эпохи. Известно, например, что в конце XV в. и в середине XVI в. то в Москве, то в Новгороде возникали еретические движения, ставившие под сомнение божественную сущность Христа и его Воскресение. Борьбу против еретиков возглавил страстный полемист Иосиф Волоцкий. Московский князь Иван III жестоко расправился с еретиками. И далеко не случайно, что московский мастер, современник событий, воспроизвел в резьбе по дереву редко встречавшийся ранее сюжет – своеобразный ответ скептикам: икона-складень XVI в. изображает на одной створке Снятие с креста, на другой – Уверения апостола Фомы. Мастер изображает гневного Христа, отталкивающего от себя сомневающегося апостола. Находящиеся рядом люди с осуждением смотрят на неверного Фому. Икона исполнена замечательным художником в лучших традициях искусства пластики того времени и своеобразно отражает не только высокий уровень культуры XV–XVI вв., но и связь искусства и общества, художника и доминирующих в его окружении идеологических и эстетических идей.

Сегодня многие музеи располагают хотя бы небольшими собраниями древнерусской пластики. Произведения древних мастеров тянутся к людям. Но нужен и встречный порыв…