Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. Часть I. Поэзия (А. И. Журавлева)

Островский сказал о Пушкине: «Он завещал каждому быть самим собой, он дал всякой оригинальности смелость»[1].

Эта задача – быть самим собой в присутствии Пушкина – остро осознавалась современниками, как ровесниками, так, тем более, и теми, кто пришел в литературу позже него. Встала она и перед Лермонтовым, самобытность которого созидалась постепенно разными путями. Один из них – и весьма важный, как нам кажется, – возможность опереться на «московскую традицию», хотя ее, может быть, точней было бы (во всяком случае д о Лермонтова) назвать «московской тенденцией», неким проектом иного пути в поэзии – не лишенным, однако, своего рода последовательности. Что, в общем, само явление Лермонтова в итоге и подтвердило как нельзя убедительней.

Само понятие московской и петербургской поэтической школы существует в сознании человека русской культуры достаточно давно и как бы помимо рационально-логических построений и научных описаний явления. Оно несомненно на уровне читательской интуиции и подчас очень трудно определимо в научном дискурсе.

Культурная оппозиция «московская / петербургская школа» резко осозналась и стала обиходной в рассуждениях о поэзии особенно в эпоху Серебряного века, когда она была подкреплена острой литературной борьбой. Пожалуй, можно сказать, что именно с этого времени она вполне укрепилась как явление общего характера; до этого понятие было прикреплено к конкретным эпизодам истории поэзии.

Возникновение этой оппозиции можно датировать 1820 – началом 1830-х гг. Само понятие «московские литераторы», «московские поэты» – термин этой эпохи. Кажется, впервые¹ употребил его Вяземский в рецензии на альманах Раича и Ознобишина «Северная лира», помещенной в «Московском телеграфе» в 1827 г.: «“Северная лира” может, кажется, быть признана за представительницу московских муз. Имена писателей, в ней участвующих, принадлежат, по большей части, московскому Парнассу; не знаю, можно ли сказать: Московской школе, хотя точно найдутся признаки отличительные в новом здешнем поколении литературном. Вообще вся наша литература мало имеет в себе положительного, ясного; есть что-то неосязательное, облачное в ее атмосфере. В климате московском есть что-то и туманное. Пары зыбкого идеологизма носятся в океане беспредельности»².

Хотя известная поэтическая общность москвичей была замечена уже современниками, определить ее не вполне удавалось. Недаром и Вяземский говорит о «Московской школе» с осторожностью и предположительно, безоговорочно объединяя авторов «Северной лиры» лишь как обитателей «московского Парнасса».

Если «снаружи» москвичи еще могли показаться неким единством, то при взгляде «изнутри» различия выступали со всей очевидностью. Так, Киреевский в «Обозрении русской словесности 1829 г.» относит к «немецкой школе» москвичей Веневитинова, Шевырева, Хомякова и Тютчева, а Раича, Ознобишина и Туманского – к «итальянской». Тем не менее сама попытка художественного самоопределения «московской поэзии» налицо.

Этот эпизод в истории литературы привлекал внимание филологов, и прежде всего пушкинистов. Невозможно было при сколько-нибудь объективном подходе к явлению не заметить весьма сложных отношений Пушкина с кругом московских литераторов, любомудрами. Они и не остались незамеченными. Правда, писали об этом (разве что за исключением Тынянова) преимущественно в связи с «Московским вестником» (Аронсон, Канунова, Тойбин, Маймин, Морозов).

Тынянов в работе «Пушкин и Тютчев» видит в качестве определяющей черты поэзии конца 1820– 1830-х гг. перемещение интереса от жанра к стилю, а стилевые искания московских поэтов связывает с вниманием к образу и его метафорическому развертыванию, тяготеющему к аллегории. Таким образом, если можно говорить о повествовании в применении клирике, то, по Тынянову, отличие новой поэтической школы – в смене повествовательной стратегии.

Значительно позднее Кожинов в работе «После Пушкина. Тютчев и его школа»³ связывает возникновение нового типа поэзии с кружком Раича, а «тютчевской школой» называет это явление потому, что Тютчев был поэтической вершиной этого направления. Но это предложение кажется не вполне удачным, т. к. странно было бы называть Веневитинова, Шевырева, Хомякова, Раича, Ознобишина «поэтами тютчевской школы», как поэты все они старше Тютчева.

Представляется, однако, что, оставаясь исключительно на почве чисто стилевых явлений, объединить московских поэтов 1820—1830-х гг. будет затруднительно: различия выступают достаточно резко. И, как ни странно, географический подход – а точнее, конечно, социокультурный – может оказаться более плодотворным. В самое последнее время работы такого типа стали появляться⁴.

В эпоху, о которой идет у нас речь, можно говорить о разных типах организации культурного пространства Москвы и Петербурга. В столице в его центре был двор и соответственно светский салон. В Москве – университет и театр, «второй университет», как говорили современники. Сообразно этому различался и тип ценимой образованности. Широко известен высокий статус Царскосельского лицея, достаточно разностороннее образование давали и Пажеский корпус, и столичные военные училища. В Москве ценилось университетское образование (в том числе в родовитых дворянских семьях), даже учившиеся дома приглашали университетских профессоров, как Киреевские, сдавали экзамены в университете, как Хомяков⁵.

Можно сказать, что почвой нового направления в поэзии оказывается Москва и Московский университет, московский тип образованности: преобладание интереса к философскому знанию над социально-политической проблематикой, философской эстетики над, так сказать, практической критикой, журналы, издаваемые профессорами и вообще учеными людьми, а не литераторами⁶, отстаивание приоритетной значимости для русской современности немецкой философии и вытеснение французского влияния⁷.

Известная несовместимость умственных укладов двух соперничающих в нашей истории городов то и дело проявляется в переписке той эпохи, выплескивается на страницы книг и периодики. Знаменитый спор о Москве и Петербурге, пик которого приходится как раз на 1830-е гг., думается, у всех в памяти. Ирония Пушкина в сцене появления Татьяны в московском обществе («Архивны юноши толпою…») очевидна. Письма Дельвига к переехавшему в Москву Баратынскому⁸ полны настоящей ненависти к московскому миру. А начавший было литературные отношения с «Московским вестником» Пушкин в письме к Дельвигу вынужден оправдываться. И, как всегда, хоть и мимоходом, обозначает коренную суть разногласий: «Ты пеняешь мне за “Московский вестник” – и за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю ее, да что делать? собрались ребяты теплые, упрямые; поп свое, а черт свое. Я говорю: Господа, охота вам из пустого в порожнее переливать – все это хорошо для немцев, пресыщенных положительными познаниями, но мы…»⁹.

Между тем интерес москвичей к «немецкой метафизике» – это прежде всего стремление обрести метод, найти общую почву и на ней построить систему понимания поэзии, уяснить ее место в универсуме. Можно сказать, историческое дело Московского университета для всей нашей культуры XIX в. – выработка общего взгляда на мир. С опорой на классическую немецкую философию, причем не только Шеллинг и Гегель, но и Кант, Фихте, Гердер активно участвовали в этом процессе умственного самоопределения русского общества¹⁰. Если вспомнить популярную сейчас фразу о том, что нужнее голодному – рыба или удочка, то Московский университет как раз и давал русскому обществу удочку… А как использовать ее – это было уже наше дело: можно рыбу ловить, можно соседу глаз выколоть.

На то, чтобы быть главой складывавшейся «московской школы» – ее теоретиком, – претендовал профессор университета

С.П. Шевырев. В нашей науке подробно проанализирована теоретическая полемика Шевырева с пушкинским направлением в поэзии и его попытка обосновать необходимость нового поэтического стиля, поэтому я не буду на этом останавливаться. Скажу только, что речь, в сущности, идет о создании эстетического обоснования философской лирики.

Как видим, становление «московской школы» – это прежде всего ее самоопределение по отношению к пушкинскому канону.

Поэзия Пушкина – это овладение, обживание стихом речи, говорения. Все сделалось достойно поэзии и доступно ей. Пушкинская поэзия – мощный речевой поток, стремительное завоевание и подчинение стиху всё новых сфер жизни. Гениальная у Пушкина, утвержденная им техническая легкость в дальнейшем не могла не провоцировать интенсивного стихописания, не приводить к девальвации стиха. И убаюкивающе облегченная стиховая масса мало чем лучше одуряюще тяжеловесной. Отсюда и нападки москвичей на легкость и прозрачность возобладавшего направления поэзии.

Это шевыревское кредо, выраженное в его известной эпиграмме.

И вот, хотя споры и соперничество между архаистами и новаторами, между традициями поэзии «высокой» и «легкой» старше Пушкина, поляризоваться географически, привязываться к Москве и Петербургу эта творческая рознь стала именно при нем, а особенно, очевидно, после появления первых глав «Онегина», произведения чрезвычайно «петербургского» и написанного таким прозрачным и легким стихом, какого русская поэзия еще не знала. Конечно, это была победа в наметившейся борьбе традиций, но в такой борьбе окончательных побед не бывает, поскольку победа мобилизует оппонента. У Москвы же довод оказался наготове и, в общем, соизмерим по масштабу: «Горе от ума». По общему масштабу поэтического явления, но, так сказать, не по жанру. Все-таки если «Онегин», с некоторой точки зрения, очень большое лирическое стихотворение – то есть самая сердцевина поэзии, то «Горе от ума» – огромная, развернутая эпиграмма, при всей своей глубинной лирической природе непосредственно, впрямую занятая лицами, характерами, нравами и положениями, а не внутренним миром.

И по-настоящему адекватный ответ триумфальным достижениям пушкинской стиховой традиции последует чуть позже – это будет поэзия Лермонтова и Тютчева, вырастающая на почве московской культуры, культуры университетской. Поэзия, созданная в неизбежном творческом споре с пушкинской и художественно сопоставимая с ней на главном поле – лирическом.

Вот с этого момента возникновения — не попыток и намерений, а состоявшейся альтернативы – оппозиция «московской» и «петербургской» поэтической культуры живет в русской литературе, потому что за некими стереотипами московской и петербургской поэзии стоят архетипы, основополагающие начала, принципы порождения поэтической речи.

За конкурсом ямбического четверостишия с перекрестной рифмой abab и всеми усложнениями и двух пар рифм aabb, таких архаичных, изначальных на вид, конкурс таких оппозиций, как изъяснение / заявление; повествование / называние; линейность / дискретность; музыка / театр; сплошной текст / пауза; речь / молчание (не безмолвие, как отсутствие чего бы то ни было, а именно молчание говорящего) и т. п…

Тынянов писал о Пушкине: «…поэзия в 30-х годах мимо его ушла не вперед и не назад, а вкось, к сложным образованиям Лермонтова, Тютчева, Бенедиктова…» Оставив в стороне явно особой природы эксперименты Бенедиктова, с уверенностью, думается, можно сказать, что здесь имеется в виду поиск поэтических альтернатив Пушкину. Если никто не прокламировал задачу «московской школы» так открыто и настойчиво, как Шевырев, то едва ли кто решил эту задачу так убедительно, как Лермонтов. Собственно, без него все разговоры о «московской школе» выглядели бы, пожалуй, умозрительно.

Он преодолевает теоретизм «университетской», «ученой» поэзии, органично переработав свойственный ей интерес к философии и поэтическому эксперименту. Философическая риторика и аллегоризм у Лермонтова перерастали постепенно в емкую философскую символику, а расширение ритмико-мелодического репертуара (прежде всего за счет трехсложников) перестало быть экспериментом, дав новые возможности стиху в разработке живой речи.

Роль Пушкина в споре представляется классически ясной: Пушкин тот, кто дал язык. Пушкин – это обретение свободы изъяснения, излияния. И вот тут – лермонтовская реплика – почему, собственно, излияние? Изливается ли речь, или речь это то, что сотворяется именно сейчас и здесь в этом стихе, этим поэтическим актом? Лермонтов отказывается от понимания поэзии, как потока, затягивающего в себя весь окружающий мир, и утверждает поэзию скорей как серию вспышек, как фиксацию поэтического события, переживания. Лермонтовская рефлексия из сферы чисто идеологической распространяется и на художественную. Собственно, практически ставится вопрос о преодолении инерции пушкинского канона.

Лермонтову свойственно повышенное внимание к такому поэтическому материалу, который Пушкиным не разработан или разработан сравнительно мало. Мы имеем в виду не только сюжетно-тематический материал вроде, скажем, характерной московско-исторической «костюмности» (удельный вес «Двух великанов» и «Песни про купца Калашникова» в лермонтовской поэзии явно выше, чем в пушкинской вес его сказок и некоторых стилизаций). Важнее другое – материал поэзии в возможно более общем, широком смысле: где у Пушкина экскурс, стилизация, там у Лермонтова – мелодии, сразу врезавшиеся в память и второй век не дающие покоя эпигонам и пародистам, – самый, наверное, надежный признак события в поэзии.

Пушкин достигает своего события, в общем, благодаря правилу, методу стихосложения, прежде всего, как известно, ямбического стихосложения. И у Лермонтова есть свой метод, канон, свой ямб, только многостопный. Но он более открыто вынесен за территорию собственно лермонтовской поэзии как именно по преимуществу технический метод; если это и поэзия, то та, которая из риторики. Речь, впрочем, именно о лирике; поэмное повествование – иное дело, достаточно вспомнить четырехстопным ямбом написанного «Демона».

Подлинный Лермонтов – не так правило, как исключение: и по стиху, и по экзотическому материалу, который, однако, у Лермонтова утрачивает значительную долю экзотичности, обретая лирическую непосредственность. «Анчар» Пушкина – великолепная поэзия, но он не лирика в том смысле, в каком, конечно же, лирика лермонтовские «Три пальмы», «Листок», «Утес».

При всей учености и теоретичности Шевырева его роднит с Лермонтовым некая лирическая непосредственность. Тютчев, например, как поэт в высшей степени сосредоточен, собран. Наверное, таким поэтом хотел бы быть ученый Шевырев, но был он совсем другим. Сравним, например, тютчевское «Когда пробьет последний час природы…» и одно их лучших шевыревских стихотворений «Сон», казалось бы, близкое Тютчеву по проблематике.

У Тютчева, при всей страстности его философствования, величественную картину наблюдает словно бы человечество в целом, субъективность, как сказали бы в XIX в., полностью устранена. Быть может поэтому живая лирическая нить к Лермонтову тянется не столько от «олимпийца» Тютчева, сколько от «педанта» Шевырева.

Сильное и великолепное в своей яркой образности стихотворение Шевырева «Сон», казалось бы, уже благодаря своему сюжету должно быть сугубо личностным (что может быть неповторимее, индивидуальнее сна?):

И далее рассказ все время идет от первого лица. Поэт настойчиво повторяет: «Мой дух», «Не станет мира и меня», «Последним вздохом я отвечу», «Молний миллионы / Мой опаляют ясный взор» и т. д. Но все-таки, несмотря на это, в стихотворении нет никаких примет конкретной, этой индивидуальности. Перед нами – мистическая греза шеллингианца. В сущности, в другом своем знаменитом стихотворении, «Мудрость», Шевырев очень точно сказал о себе:

Поэт как сосуд познающего духа, как нечто отдельное от своей собственной человеческой личности – таков художник у любомудров. Важно понять, что это не одна из «идей» их «стихотворений о поэте и поэзии», а творческая позиция, определяющая постановку авторского голоса в их лирике. Это поэзия мысли, а не мышления, как у Лермонтова.

Мысль связана с внебиографическим «я», мышление – процесс внебиографически невозможный. Поэзия мышления – это, собственно, синоним поэтической духовной биографии. Мысль связана с личностью пространственно, мышление предполагает связь временную. Категория становления необходима в поэзии мышления, то есть в философской лирике, связывающей интеллектуальный план с личным.

И этот переворот в создаваемой московскими поэтами философской лирике был совершен Лермонтовым.

Если считать, что Шевырев как поэт несколько недореализовался в Шевыреве-поэте, то в поэте Лермонтове он реализовался вполне (хоть сам этого, судя по его критическим отзывам о Лермонтове, и не заметил).

Повторим: Лермонтов в кругу любомудров, Лермонтов и Шевырев – эти темы обсуждались издавна. Естественно было искать здесь следы влияния поэтов, с которыми биографически связана была юность Лермонтова, питомца университетского Благородного пансиона и студента Московского университета.

Следы такой связи обнаруживались, однако, исключительно в раннем творчестве классика. Между тем если не прямо «цитатные», то более сложные связи с поэзией Шевырева (как и Хомякова, о чем будет речь далее) можно обнаружить и в зрелой лирике Лермонтова. И эти, как выражались в старину, отзвуки шевыревской поэзии свидетельствуют, что она жива в читательской памяти Лермонтова.

Наиболее очевидны случаи, когда Лермонтов использовал сюжетную структуру того или иного шевыревского стихотворения. Обратим внимание на две совершенно очевидные параллели: «Дары Терека» – «Тибр» и «Спор» – «Петроград».

В обоих случая Лермонтов использует сюжетный ход Шевырева: сопоставление, немой диалог Терека и Каспия повторяет диалог Волги и Тибра; спор Казбека с Эльбрусом – спор Петра I с морем. В «Дарах Терека» впечатление сходства усилено близостью ритмико-интонационной формы стихотворения (четырехстопный хорей), к тому же есть у Лермонтова – правда, в другом стихотворении – и довольно близкое частное совпадение поэтического образа (Шевырев: «О, когда бы доплеснула до тебя его волна…», Лермонтов: «И старалась она доплеснуть до луны / Серебристую пену волны»).

В «Споре» и «Петрограде» ритмико-интонационное сходство, может быть, менее очевидно внешне (там и там – модификации четырехстопного хорея), но, думается, не менее ощутимо уже по самому особо заостренному в обоих случаях характеру модификаций. Лермонтовский ритм – сочетание исходной четырехстопной полной с трехстопной усеченной строкой, – пожалуй, звучит более изысканно и экзотично, а шевыревский инверсированный вариант, где полная и неполная четырехстопные строки меняются местами, – более, как выразились бы в старину, громкозвучно, но не менее остро передают главный общий мотив – столь же общий сюжет аллегорического спора и драматически переживаемого наступления цивилизации:

И впрямь сравнимый со «Спором», «Петроград» – едва ли не сильнейшие стихи Шевырева.

Вполне, на наш взгляд, можно предположить, скажем, и связь лермонтовской «Родины» со стихотворением Шевырева «К непригожей матери» – там и здесь «непонятная» любовь к отчизне, мотивируемая сыновним чувством. Но конечно, разработана тема совершенно по-разному. Шевырев держится в рамках развернутого аллегоризма, все стихотворение последовательно реализует изначально заявленное олицетворение: некрасивая женщина – мать, все отдавшая детям в борьбе с суровыми обстоятельствами, противопоставлена красавице, «любимой солнцем и землей».

Лермонтов же здесь отказывается не только от аллегории, но и от столь обычной для него философской символики, рассуждение переходит в непосредственное лирическое изъяснение и переживание.

Примеры подобных отзвуков стихов Шевырева в поздних лермонтовских можно было бы и приумножить, но, думается, и приведенные позволяют сделать вывод: поэзия Шевырева жила в Лермонтове отнюдь не только как воспоминание о московской юности и времени ученичества. Связь между лирикой Шевырева и Лермонтова куда шире и глубже отдельных, пусть не случайных, но изолированных эпизодов.

Так архетипическая пара, которую, думается, есть все основания соотнести с двумя типами поэтической речи, «пушкинским / лермонтовским» в «петербургской» / «московской» поэзии, отныне будет сосуществовать и сказываться в русской поэтической культуре, в более или менее явно выраженных формах соревнуясь и реализуясь на разных ее этапах поочередно или параллельно.

^{___________________________________________________________________________}

¹ Благодарю Г.В. Зыкову за это указание.

² «Северная лира на 1827 год». М., 1984. С. 223

³Кожинов В.В. Книга о русской лирической поэзии. М., 1978.

⁴ См.: Рогов К.Ю. «Московский романтизм» // II Лотмановский сборник. Зыкова Г.В. Журнал Московского университета «Вестник Европы». Разночинцы в эпоху дворянской культуры. М., 1998.

Она же. Пушкин и Шевырев. К проблеме московской школы в поэзии // Пушкин. Сборник статей М., 1999. Москва и московский текст русской культуры. М., 1998.

⁵ Это чувствовали современники. Например, в письме В.Туманского Пушкину читаем: «Русская моя душа радуется, видя, что центр просвещения наконец переведен в Москву. Влияние этого отечественного города, отдаленного от двора, будет благоприятно для нашей словесности. Теперь уже московские журналы далеко обогнали петербургские. Не будь в бездействии, милый друг, и подстрекай тамошнюю молодежь к занятиям полезным.

<…> Что же касается до теории изящных искусств, то ее трудно излагать, подобно Шевыреву, в разговорах; а пусть он займется математическим изложением сего предмета в нескольких статьях по новой эстетике. Это будет полно и следственно понятно». (Пушкин А.С. Т. 13. С. 321–322.)

⁶ «Московский телеграф» здесь, безусловно, исключение.

⁷ В этом отношении очень выразительно замечание В.Ф.Одоевского в предисловии к его статье «Секта идеалистико-елеатическая»: «<…> до сих пор философа не могут представить себе иначе, как в образе французского говоруна XVIII века (примечание Одоевского: по сему-то мы для отличия и называем истинных философов – любомудрами); много ли таких, которые могли бы измерить, сколь велико расстояние между истинною, небесною философиею – и философиею Вольтеров и Гельвециев?» («Мнемозина», 1825. Ч. IV. С. 163).

⁸ См.: Летопись жизни и творчества Е.А. Баратынского. Составитель А.М. Песков. М., 1998.

⁹ Письмо от 2 марта 1827 г. Пушкин. П.С.С. XIII. С. 320.

¹⁰ См. об этом: Уразаева Т. Т. Лермонтов: история души человеческой. Томск, 1995.

Ряд ранних стихотворений Веневитинова написан в духе декабристского романтизма. Но в историю русской поэзии он вошел прежде всего как поэт-философ. Его занятия философией не были увлечением дилетанта.

В «Обозрении русской словесности за 1829 год» И.В. Киреевский писал о нем: «Веневитинов создан был действовать сильно на просвещение своего отечества, быть украшением его поэзии и, может быть, создателем его философии. Кто вдумается с любовью в сочинения Веневитинова (ибо одна любовь дает нам полное разумение), кто в этих разорванных отрывках найдет следы общего им происхождения, единство одушевлявшего их существа; кто постигнет глубину его мыслей, связанных стройною жизнью души поэтической, – тот узнает философа, проникнутого откровением своего века; тот узнает поэта глубокого, самобытного, которого каждое чувство освящено мыслью, каждая мысль согрета сердцем.

<…>Созвучие ума и сердца было отличительным характером его духа, и самая фантазия его была более музыкою мыслей и чувств, нежели игрою воображения»¹.

Философское осмысление мира было д ля Веневитинова глубоким поэтическим переживанием. Философия и поэзия, искусство и мир – это кровная тема не только его поэзии, но всей его жизни.

Одной из главных для Веневитинова была тема художника, философская проблема творчества в широком значении этого слова. И в философской прозе Веневитинова эта проблема постоянно обсуждается. У Веневитинова трактовка этой темы сильно отличается от пушкинской, например. Пушкина всегда интересует некий конкретный поэт и соотношение его как вполне частного лица, индивидуальности с его призванием, Божественным даром. У Веневитинова этот интерес к индивидуальному отсутствует. Можно сказать, что суть творчества как такового – вот что ему интересно.

Среди последекабрьских стихов Веневитинова есть такие, которые звучат удивительно по-лермонтовски. Такое впечатление производит, например, «Послание к Рожалину» 1826 года («Оставь, о друг мой, ропот твой…»).

Тема духовного одиночества поэта и враждебности света вдохновению художника, которая впоследствии займет столь важное место в лирике Лермонтова, отличается здесь тем, что развита в сопоставлении со светлым вчерашним днем, когда лирический герой был окружен единомышленниками. Тема сегодняшней пустыни и вчерашнего тесного дружеского круга характерна для поэта, стоящего на границе эпох, – у Лермонтова это уже уходит. Но не только круг идей сближает эти стихи с лирикой молодого Лермонтова. Здесь ощутимы и будущие лермонтовские приемы, прежде всего различные виды противопоставлений. Разумеется, контрасты – основа романтической поэтики вообще, но представляется, что в стихах Лермонтова и отчасти молодого Веневитинова есть контрасты особого рода. Это некая несовместимость миров, разноприродность сопоставляемого. Потом у Лермонтова она развернется и на сюжетно-образном уровне, здесь же она присутствует на уровне тропов. Например, Веневитинов пишет: «Заре не улыбался камень». Противопоставляются вещи не просто противоположные или враждебные, но совершенно разные по природе, эта противопоставленность непреодолима, и потому контраст кажется особенно безнадежным. Далее идут антонимические эпитеты:

Противопоставления и контрастные эпитеты буквально громоздятся друг на друга, создавая картину жизни, полной тяжелых противоречий и враждебности. Вместе с тем стихотворение не перегружено абстрактными рассуждениями, картина создается через систему языковых образов. Приемы «контрастной живописи» позволяют передавать эмоцию скупыми средствами, поэтому Веневитинов имеет право сказать: «слово, сжатое искусством». «Сжатые слова» приобретают глубину благодаря ассоциациям, иногда достаточно сложным. Один пример:

Вне контекста слово «пустыня» вызывает, говоря несколько огрубленно, два круга ассоциаций: первый – представление о безлюдности, одиночестве, заброшенности; второй – мысль о бесплодности и, следовательно, враждебности живому. Неожиданный эпитет – многолюдная пустыня – сразу как бы отодвигает первый круг ассоциаций и тем самым усиливает второй – пустыня как бесплодная, враждебная жизни, человеку стихия. Но в следующей строчке – и это «лермонтовский» ход, встречается он и у позднего Лермонтова – появляется слово «одной». Логически оно совсем не относится к «пустыне», но ассоциативно возвращает нас к первому смыслу слова «пустыня», намекает на формальность этой многолюдности, вновь напоминая об одиночестве. Оба значения слова сосуществуют, причем активизация первого круга значений происходит не логическим путем, а за счет ассоциативного «мерцания» грамматически не относящегося к «пустыне» слова. Подобным образом в стихотворении Лермонтова «Сон» в строках «И в грустный сон душа ее младая / Бог знает чем была погружена» слово «Бог» одновременно выступает и как часть фразеологизма, и в своем полном и прямом значении. (К этому мы еще вернемся.)

«Лермонтовские» стихи Веневитинова не составляют не только большей, но даже и большой части его наследия. В его творчестве есть и другая линия, где образ строится совершенно по-иному, более рационалистично и однолинейно, поэтическим заданием становится возможно более убедительное и яркое изложение определенной мысли. Веневитинов в этих стихах предстает классиком любомудрия, классиком «поэзии мысли». Надо сказать, что, в отличие от Шевырева, который стремился к торжественному и «отяжеленному» стилю, Веневитинов не воюет с пушкинским каноном. Например, сонеты «К тебе, о чистый Дух», «Спокойно жизнь моя цвела», «К А.И. Герке при послании трагедии Вернера» – это классические стихи, излагающие в сжатой, изящной форме некие философские рассуждения. И хотя сделано это достаточно удачно, тем не менее для нас эти стихи только памятник эпохи. В них нет того, что делает стихи бессмертными: способности бесконечного расширения смысла. Образно говоря, великие произведения искусства «растут» вместе с человечеством. Здесь же все слишком замкнуто, слишком определенно, и в этом смысле чем точнее изложена мысль, тем безнадежнее она замкнута сама в себе и в своем времени. Мысли неизменно устаревают, мышление же, процесс познания мира – явление вечно интересное и живое как предмет искусства. Эта возможность безграничного расширения смысла дается, как мне кажется, именно личностным характером философского тезиса в лирике. Пушкин, как известно, обронил когда-то фразу, постоянно цитируемую: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». Замечание это было сделано по частному поводу, но, как это нередко бывает у Пушкина, по существу оно достаточно многозначительно: я думаю, что здесь Пушкин выражает неудовольствие по поводу чрезмерной интеллектуализации поэзии. Лирика должна быть поэтична, а не риторична, должна быть поэзией мышления, иначе говоря, а не поэзией мысли.

Прежде чем посмотреть, как создается «поэзия мышления», остановимся на одном способе «прямого изложения», характерном для философской лирики, – на аллегории как жанре. В поэзии романтиков аллегория претерпела существенные изменения по сравнению с аллегоризмом XVIII в. Повышенная, организующая и объединяющая всю поэтическую систему романтиков субъективность присуща и романтической аллегории.

Для философского направления в романтизме аллегория была привлекательна тем, что позволяла четко и вместе с тем экономно выражать определенную мысль, поэтому у романтиков аллегория становится именно своеобразным жанром, а не просто элементом украшения речи. Это – метафорическое построение на конструктивной основе какого-либо логического суждения. Поэтический образ здесь заведомо неоднозначен и должен быть истолкован в переносном смысле. Но в то же время под ним всегда подразумевается лишь одно, вполне определенное явление или мысль. Бывает, что поэт с большой тонкостью подводит читателя к самостоятельной расшифровке аллегории (вспомним «Цветок» Жуковского). Жуковский избегает прямого истолкования аллегории в той форме, в какой мы видим ее в басне. Однако нередко прямая расшифровка аллегории дается в конце стихотворения. Это обнажает и подчеркивает рационалистическую сущность подобного построения.

Аллегория становится одним из ведущих жанров лирики любомудров (у Веневитинова, Шевырева, Хомякова). Тем не менее в лирике любомудров это жанр, что называется, «убывающий». Аллегории любомудров имеют тенденцию к усилению абстрактности, к обнажению лежащей в их основе логической конструкции. Они все больше декларируют вспомогательную, служебную роль конкретно-чувственного образа, вводимого метафорой, и, напротив, выдвигают философское рассуждение. Это постепенно приводит к разложению жанра аллегории в собственном смысле. Принцип мысленной подстановки иного значения, необходимый при чтении аллегории, сохраняется, но обязательная для классической аллегории законченная картинка, развернутый конкретно-чувственный образ, своего рода замкнутая сюжетность уже не характерны для таких аллегорических стихотворений, как «Сон», «К непригожей матери», «Две чаши» Шевырева. Вместо аллегории как жанра появляется стихотворение, в котором есть элементы аллегоризма как украшение риторического развертывания мысли.

Аллегории Веневитинова в известной степени архаичнее, чем аллегории Жуковского. В стремлении к точности поэтического выражения достаточно сложных, я бы сказала, более сложных, чем у Жуковского, философских построений Веневитинов, в противоположность Жуковскому, не отказывается от непосредственной авторской расшифровки переносного значения аллегорического образа. Характерно, что в его стихотворении «Веточка», переводе из Грессе, появляется заключительное четверостишие, отсутствующее в подлиннике:

Эволюция жанра аллегории у Лермонтова отражает общее направление развития его поэтической системы. Изучая его раннюю лирику, мы увидим в ней различные тенденции. Одни из них в дальнейшем сохранились и развились, другие совсем заглохли, некоторые изменились столь существенно, что приобрели качественно новый характер. Последнее справедливо и в отношении лермонтовских аллегорий.

В ранней лирике Лермонтова мы встречаемся с жанром романтической аллегории в точном смысле этого слова. Таковы, например, «Еврейская мелодия» («Я видал иногда…») и «Чаша жизни». Характерно, что в «Чаше жизни» в основе аллегории лежит образ (жизнь – чаша), встречавшийся ранее в стихотворении Шевырева «Две чаши» (опубликовано в 1827 г.).

Если сопоставим «Еврейскую мелодию» Лермонтова с «Веточкой» Веневитинова, то увидим существенные отличия от лермонтовской аллегории. У Лермонтова поэт не только носитель субъективного лирического переживания, как в аллегории Веневитинова, но он как бы участник сюжета стихотворения. У Веневитинова все стихотворение написано в форме обращения ко второму лицу, лишь в конце появится объединяющее «нас». Но и здесь это не столько слияние личности читателя с личностью поэта, сколько обобщенное «мы люди». В одном из ранних вариантов стихотворение Лермонтова тоже начиналось с обращения:

В окончательном варианте поэт исправляет:

Такое начало сразу придает стихотворению характер лирической исповеди. Последнее четверостишие, прямо разъясняющее аллегорический смысл всего текста, вместе с тем воспринимается не как обычная в аллегории «мораль», а как обобщение опыта героя. Таким образом, по типу художественной реализации замысла лермонтовские аллегории ближе к Жуковскому, чем к Веневитинову и к искусству XVIII в.

Хотя в ранней лирике Лермонтова и есть несколько стихотворений, представляющих собой аллегорию в чистом виде, но, как и у любомудров, у него значительно больше таких стихотворений, которые сохраняют аллегорический смысл образов, по-прежнему предполагают необходимость мысленной подстановки иных значений, однако утрачивают свойственную классической форме аллегории логическую четкость построения, сюжетную определенность и замкнутость. Таких стихотворений у Лермонтова много вплоть до создания «Паруса». К этому типу относятся: «Челнок», «Дереву», «Надежда», «Волны и люди» и др. Но если у любомудров этот процесс разложения жанра происходит исключительно за счет усиления абстрактности, рационалистичности (что ведет к откровенно служебному положению лежащего в основе аллегории жизненно-конкретного образа и постепенно разрушает его законченность, целостность), то у Лермонтова можно обнаружить и прямо противоположную тенденцию.

Стремление к созданию живописно-выразительных пластических, «картинных» образов характерно для Лермонтова всегда. Его не останавливает в данном случае специфика жанра. Он набрасывает (а иногда и тщательно выписывает) миниатюрные, но вполне самостоятельные пейзажи или жанровые картинки не только в стихотворениях балладного типа или в аллегориях, где их естественно ожидать и где они составляют необходимую и «законную» часть стихотворения, но и в ранних философских монологах, и в тех стихотворениях позднего периода, которые также представляют собой прямое лирическое высказывание. В последнем случае эти конкретные зарисовки вторгаются в стихотворение в виде какого-либо тропа, чаще всего – развернутого сравнения.

Особенно яркий пример – стихотворение «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал…»), где шесть первых строф (из одиннадцати) – история старинного кинжала, с судьбой которого сравнивается судьба поэта. Можно утверждать, что первая часть этого стихотворения, представляющего собой в целом своеобразную проповедь, явно тяготеет к некоторой художественной самостоятельности. Истории кинжала свойственна фабульная законченность, но внутренний смысл ее зависит от контекста. Вполне можно представить себе произведение, состоящее лишь из первых шести строф стихотворения «Поэт». Однако это гипотетическое стихотворение было бы тогда совсем о другом.

Лермонтовское стихотворение – грозная инвектива, оно построено по принципу патетического ораторского монолога. Общей внутренней темой обеих частей, «героем без лица» оказывается единая (хотя и изменяющаяся) интонация. Так как ораторская природа стихотворения открыто декларирована, то художественное единство целого обеспечено даже несмотря на тяготение отдельных частей к самостоятельности: чем ярче отдельные картины, нарисованные оратором, тем виртуознее и убедительнее его речь в целом. Таким образом, строки о кинжале имеют существенно иной смысл, чем у них был бы, окажись они самостоятельным стихотворением.

Среди ранних аллегорий Лермонтова есть такие, где в противоположность любомудрам второстепенная роль принадлежит не живописно-пластическому образу, а заключительной сентенции, то есть именно той части стихотворения, ради которой, казалось бы, оно и написано. Наиболее отчетливо это видно в стихотворении «Нищий».

Два первых четверостишия сочетают в себе живописную точность с динамическим драматизмом повествования. Впечатление особенно сильно благодаря лаконичности, еще не столь частой у Лермонтова в эти годы. Перед нами вещь, внутренне завершенная и напоминающая по характеру художественного обобщения зарисовку с натуры из какого-нибудь путевого альбома: типизация не в вымысле, а в выборе изображенного момента. Третье, заключительное четверостишие неожиданно превращает стихотворение в аллегорию несчастной любви. Но тем не менее первая часть его настолько внутренне закончена и сюжетно замкнута, что даже в контексте целого продолжает тяготеть к художественной самостоятельности. В читательском восприятии аллегория как бы распадается, расслаивается. А самые яркие, «ударные» строчки этого стихотворения от заключительного четверостишия

приобретают еще один дополнительный смысл.

И тем не менее, такое «связывание» нарисованной картины с любовной коллизией сузило стихотворение, ограничило его. Интересно здесь вспомнить, что через несколько лет Лермонтов сделает нечто прямо противоположное со стихотворением Гейне «Ein fichtenbaum steht einsam». В своем переводе Лермонтов бесконечно расширит смысл стихотворения о безнадежной любви, вовсе устранив любовную тему.

Здесь важно понять: речь идет вовсе не о том, что от обманутой любви страдает меньше людей, чем от бедности и болезней, и потому Лермонтов сузил стихотворение «Нищий», совершив, так сказать, тематическое превращение его. Лермонтовское стихотворение «На севере диком» именно потому и относится к числу его новаторских и глубоко оригинальных произведений, что мы не можем про него сказать: «Вместо стихотворения о любви перед нами стихотворение о…» Или: «Речь здесь, разумеется, идет не о сосне и пальме, а о…» В этом и заключается специфика лирических стихотворений с образом нового типа, в направлении которых совершается эволюция аллегорий Лермонтова. Ни «Утес», ни «На севере диком», ни «Тучи» ни одно из перечисленных и еще ряд стихотворений не допускают такой мысленной подстановки на место созданного в них образа какого-либо определенного другого образа, хотя бы и очень широкого, философски или социально значительного. Это уже не аллегории, а стихотворения с символическим образом.

В двух начальных строфах «Нищего» впервые у Лермонтова появляется такой конкретно-чувственный поэтический образ, который обладает несравненно большей глубиной содержания и большей широтой обобщения, чем это можно предположить, исходя из фабулы стихотворения. В «Нищем» была заложена возможность создать символическое стихотворение. Но инерция жанра в сочетании с чисто биографическими обстоятельствами (известно, что стихотворение написано по совершенно конкретному поводу) привела к возникновению еще одной аллегории.

Первым (и одним из лучших в лермонтовском творчестве) совершенным образцом нового лирического жанра был написанный в 1832 г. «Парус». Еще несколько лет этот шедевр Лермонтова оставался единственным стихотворением такого рода. Все же после его создания Лермонтов уже не пишет аллегорий. Затем появляются «Пленный рыцарь», «Тучи», «На севере диком», «Утес». Очень близко к ним примыкают «Русалка», «Три пальмы», «Дары Терека», «Морская царевна». Большинство исследователей Лермонтова не делают различия между этими двумя группами стихотворений, но, думается, важно его отметить. Их сходство заключается в том, что в обоих случаях мы имеем дело с поэтическими образами символического типа. Это значит, что, с одной стороны, стихотворение явно заключает в себе несравненно более глубокий смысл, чем это можно выявить, основываясь на его фабуле, на его «первом плане». С другой же стороны, оно явно противится аллегорическому истолкованию. Однако, в отличие от символических стихотворений типа «Паруса» или «Утеса», представляющих собой итог эволюции лермонтовской аллегории, стихотворения второй группы (типа «Морской царевны») имеют значительно более развитый сюжет и генетически связаны с романтической балладой.

Итак, в кружке любомудров формируется философская романтическая лирика. Более ранняя, типологически более простая, – это «поэзия мысли», то есть прямого изложения философских идей. Именно такая форма в наибольшей степени отвечает представлениям любомудров о сущности и задачах искусства. Классический случай поэзии этого типа – лирика Шевырева. Второй, как мне кажется, более развитый тип философской поэзии – «поэзия мышления». Ее художественным объектом выступает не философская система или какой-то философский тезис, но размышляющая личность. Это будет характерно для Лермонтова, но ростки такой поэзии есть и в творчестве Веневитинова.

_________________________________________________

¹ Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 67.

Баратынский сам определил свое особое место в литературе, сказав, что главное, чем он может привлечь, – «лица необщим выраженьем» своей музы. И это оказалось очень точное замечание – уже не одно поколение пытается определить суть этой «необщности» (позволим себе такое слово: Баратынский не боялся странных слов с «не» – чего стоит одно «неопасенье»!).

Знаменитая пушкинская фраза, постоянно цитируемая в связи с этой проблемой: «Он у нас оригинален, ибо мыслит», – в сущности, загадку не разрешает. Кто же из поэтов в 1830-е гг. не «мыслил»!

Сам Баратынский писал о своей книге:

Всякая книга настоящего поэта – «верный список впечатлений», и потому она неизбежно бывает разнообразной. Но в этом внешне беспорядочном – как сама жизнь – смешении есть своя логика. Вчитываясь, мы начинаем видеть, что некоторые проблемы неизменно волновали поэта. И каких бы тем он ни касался, скрыто или явно за ними встают вопросы о смысле жизни, о познании мира, о призвании поэта.

Ощущение подвластности человека внешней враждебной силе не покидает Баратынского. Гнетущую зависимость человеческой личности от произвола Баратынский воспринимает как фатальную зависимость человека от враждебного и капризного предопределения:

так называет людей поэт в стихотворении «Дельвигу» (1821 г.).

Характерное для Баратынского стремление к завершенности, логической ясности нашло отражение в его поэтике. Его лирике свойственно четкое построение, последовательное развитие мысли от строфы к строфе. Слова предельно точно выражают определенные мысли. Общая тенденция к аллегоричности образной системы преобладает у Баратынского над аллегорией как жанром. Формы иносказания в лирике Баратынского своеобразны. Поэт широко применяет характерный для искусства XVIII в. прием персонификации отвлеченных представлений («Истина»). Значительно более частое у Баратынского по сравнению с другими романтиками обращение к мифологии и античной истории имеет двоякий смысл: стремление к конкретизации абстракций («Люблю я вас, богини пенья») и средство придать частному явлению характер философского обобщения (философские эпиграммы).

Баратынский остро ощущал противоречивость жизни. Но для него (особенно в ранних стихах) еще не была ясна ее диалектическая сложность. Казалось, что эту противоречивость можно выразить в форме четких противопоставлений. Очень характерно, например, стихотворение «Две доли» (1823 г.).

Аллегория, в которой поэтический образ имеет двойной (именно двойной, а не множественный) смысл, близка Баратынскому как форма выражения свойственного ему восприятия мира. Вместе с тем для Баратынского философское осмысление жизни неизменно остается ярким поэтическим переживанием, не превращаясь в абстрактное рассуждение, втиснутое в стихи. Отсюда – глубокий лиризм его лучших аллегорических стихотворений, совершенно свободных от дидактики и холодной рассудочности. Такова одна из лучших в русской поэзии аллегорий – «Дорога жизни».

К концу 30-х гг. в философское содержание поэзии Баратынского усложняется, происходят некоторые изменения и в способах художественного воплощения поэтического замысла. В ранней лирике Баратынского в отличие от характерной для Лермонтова (и отчасти Веневитинова) «поэтики контрастов» преобладает «поэтика антитез» (например, в «Истине»). Постепенно жизнь начинает представляться поэту все более сложной, логические антитезы уже не могу передать этот сплошной клубок противоречий.

Высшей точкой развития, пределом расширения и философской углубленности аллегории, достигнутым в лирике Баратынского, можно считать «Осень». Созданный поэтом полнокровный, подробно выписанный пейзажно-жанровый образ осени, жатвы, кажущийся вполне самостоятельным, на первый взгляд придает стихотворению некоторое сходство с лермонтовскими «многопланными» стихотворениями типа «Паруса» или «Утеса». Но при более внимательном чтении обнаруживается их глубокое различие. Лермонтов создает свой «второй план», не прибегая к его прямой расшифровке, благодаря этому самостоятельный художественный образ первого плана вызывает богатые и разнообразные ассоциации. Как арифметическая задача имеет только один ответ, так и образ в классических формах аллегории предполагает строго определенную расшифровку. Нередко автор прямо указывает читателю на этот второй смысл, выражаемый стихотворением. В «Осени» Баратынский последовательно подчеркивает аллегорический характер всей нарисованной им картины. Первые три строфы – описание осени.

Две следующие строфы – идиллическая картина сельского изобилия, сбор урожая. И наше представление об осени дополняется новым: осенью «оратай» пожинает плоды своих трудов. В шестой строфе читаем:

В следующей строфе обращение переходит в вопрос: «Ты так же ли, как земледел, богат?» Поэт прямо раскрывает переносный смысл всего стихотворения, и мы понимаем, что уже не о хлебе идет речь в стихе «И спеет жатва дорогая», что подтверждается следующей строкой: «И в зернах дум ее сбираешь ты».

В «Осени» Баратынский параллельно развивает два образа, отражающие явления разного порядка, но внутренне глубоко сходные (время года и пора человеческой жизни). В то же время поэт постоянно демонстрирует реальную возможность выразить один из них через посредство другого. Аллегоричность воспринимается как присущая самому материалу, а не привнесенная извне: ведь осень – это и есть определенный «возраст» природы, и, по существу, два явления аналогичны даже по форме, а своеобразное сравнение времени года с духовным ростом человека существует и вне поэзии, в бытовой речи. И несомненно, что Баратынский делает шаг к тем новым выразительным средствам, которые впоследствии открывает Лермонтов.

Но с какой бы жизненной достоверностью ни было мотивировано в аллегории сходство сближаемых ею явлений, все же прием этот неизбежно ведет к упрощению: поэт выбирает одну сторону в сопоставляемых предметах, устраняя многообразие реальных связей этих предметов со всеми другими. Они взяты как бы в одной плоскости, в одном измерении, именно это и позволяет проводить между ними аналогию. В лермонтовском «Парусе» аналогия между кораблем и человеком принципиально невозможна. Многозначность «Паруса» обусловлена множественностью возникающих ассоциаций. Аллегорическое, однолинейное истолкование стихотворения совершенно исключено, оно изуродовало бы его, низвело до уровня плохой басни. И с одной стороны, сохраняя черты несомненного родства с поэтикой Баратынского, с другой – лермонтовский шедевр решительно преодолевает ее, порывает с ней.

Если Лермонтов, по удачному выражению И.З.Сермана (впрочем, речь не шла у него о поэтике), – «москвич в Петербурге»¹, то позднего Баратынского можно назвать «петербуржец в Москве». И хотя литературно-бытовые отношения Баратынского с московскими литераторами оказались достаточно сложными и драматичными², не вызывает сомнений, что сближение с «московской школой» – важный эпизод в его творческой биографии, и притом для него достатоточно органичный.

В составе сборника «Сумерки» находим стихотворение 1839 г. «Приметы». Оно четвертое в сборнике, если не считать посвящения Вяземскому (напомню, что посвящение набрано особым шрифтом и вынесено на шмуцтитул, то есть самим автором графически отделено от остального корпуса). Предшествует ему «Последний поэт», «Предрассудок», потом – перебивка: альбомное стихотворение «Новинское», посвященное Пушкину (как бы смысловая пауза в очень напряженном и драматичном начале сборника), а потом – «Приметы». Стихотворение «Последний поэт» впервые появилось в печати в 1835 г. как поэтическая декларация романтиков-шеллингианцев, полемизирующих с гегельянцами. Оно помещено в первом номере «Московского наблюдателя» рядом со статьей Шевырева «Словесность и торговля», и, таким образом, можно считать, что в политический контекст оно было введено издателями журнала, они и заложили, следовательно, традицию его общественно-политической трактовки, подхваченную Белинским; политический контекст был им укреплен, и его резкая статья о «Поэте» традиционно объясняется как спор защищающих прогресс гегельянцев с идеализирующими интуицию, старину и «природного человека» шеллингианцами (следовательно, антипрогрессистами).

Авторский же контекст мы имеем в «Сумерках», и он, думается, не отменяя, конечно, шеллингианской философской окрашенности, придает иной, не социально-исторический и тем более не политический, а экзистенциальный смысл открывающим сборник стихотворениям. И этот смысл, безусловно, более выражает человеческую сущность, а следовательно, и поэтическую индивидуальность Баратынского.

Нельзя не согласиться с наконец-то прямо высказанным Л.B. Дерюгиной суждением о «почти полном отсутствии у Баратынского гражданской и политической лирики», таких характернейших для русской поэзии после 1812 г. тем, как отношения власти и народа, поэта и государства, русской и европейской истории: «государственное мышление, в той или иной степени и модификации свойственное всем большим русским поэтам XIX в., Баратынскому совершенно чуждо. <…> Отказ от этих тем говорит вовсе не о безразличии к ним, а о полном отсутствии иллюзий относительно реального соотношения государственного и частного человека, в конечном же счете – о точности лирического самоопределения, способствовавшей созданию высочайших образцов поэзии индивидуальной»³.

Добавим, что Баратынский не то что не высказывает своих взглядов по этой проблематике, а как бы не развивает, не взращивает ее в себе. Он думает о другом.

Изъятие «Последнего поэта» и всех связанных с ним шеллингианских идей из политического контекста происходит в «Сумерках» во многом благодаря стихотворению «Приметы». Начинается оно, так сказать, историософской посылкой, развернутой в двух первых четверостишиях:

Следующие три строфы – это три свернутых балладных сюжета, можно даже сказать – миниэнциклопедия балладных ситуаций. Как известно, баллада – важнейший жанр романтизма, особенно на стадии его активного, боевого самоутверждения в литературе. Сюжетная схема типичной баллады часто включает мотив предвещания, предупреждения. Таинственная сила подает знак-угрозу. Человек игнорирует его (или не понимает, или не может ничего сделать) – следует немедленное наказание. И вот оставшийся совершенно вне баллады Баратынский в «Приметах» вдруг обращается к такой редуцированной балладности. Эти «свернутые» баллады «Примет» раньше всего вызывают в памяти «Песнь о вещем Олеге» близкими по краскам и стиху строчками:

Ср. у Пушкина:

Характернейший балладный амфибрахий, один балладный настрой в обоих случаях, только не волхв, а волк…

Отметим, однако, что Баратынский здесь явно оспаривает философию пушкинской баллады. Собственно, Пушкин сам уже ставит под сомнение типичную для романтической баллады необходимость для человека считаться с предвещанием, предупреждением таинственных сил: князь послушал волхва, но угроза исполнилась. Вместе с тем историческую и государственную роль, которую сбирался исполнить Олег, осуществить ему дано было, и, следовательно, таинственные силы, подавшие знак непосредственно перед походом Олега, в этом его оберегли и пощадили. Замечу, что помимо идеи скорей общего закона, чем прихотливого, даже коварного всевластия таинственных сил традиционной баллады здесь ощутима и цивилизаторская, национально-государственная позиция Пушкина.

«Возражение» же Баратынского касается типичной классической балладной ситуации, оно, можно сказать, инверсировано по отношению к ней: грозное, пугающее предвещание баллады заменено, напротив, благим предупреждением: «дружелюбной заботы полна» о человеке природа. Для Баратынского (и здесь его отличие от классических форм романтизма) таинственное – сфера природы, и в этом смысле оно не «сверх» а именно что естественно. И, лишь изменив своей природной, родственной всему бытию сущности, человек оказывается беззащитен: ему «нет на земле прорицаний».

Но в «Приметах» помимо диалога с Пушкиным, подчеркнутого стихом и словесными красками, возникает и другая аналогия, не стилевая и смысловая, а структурная. При всей разнице фактуры (материала, стиха, словаря, общего тона) стихотворение Баратынского имеет определенное сходство с такими стихами Лермонтова, как «Ветка Палестины».

Начатое как типичное «обращение к вещи» (ср., например, пушкинский «Цветок») серией риторических вопросов, стихотворение Лермонтова затем словно дает на них серию предположительных вариативных ответов, каждый из которых, в сущности, представляет собой зерно, живой фрагмент сюжета балладного типа, если не свернутый сюжет (как в «Приметах»), а все стихотворение превращается как бы в цепочку таких драматически сопоставленных, не реализовавшихся в подробном повествовании баллад, возникших в потоке чисто лирической медитации. «Ветка Палестины» ярко демонстрирует характерные для Лермонтова баллады, растворенные в чистой лирике, которая, однако, благодаря этому приобретает особый привкус, как бы подспудно включая в себя тревожную и таинственную атмосферу романтической баллады (о чем еще будет речь впереди).

Собственно говоря, «обращение к вещи», «вопрошание вещи», «беседа с вещью» или рассказ о вещи как жанр и предполагают такую потенциальную множественную сюжетность, но характерная балладно-экзотическая окрашенность самих этих сюжетов, на мой взгляд, здесь уже позволяет соотнести балладность Баратынского с балладностыо Лермонтова: к тому же у обоих – балладность без баллады.

Можно, пожалуй, сказать: ни у кого драматизм баллады не выражен так ярко, как у Лермонтова, и вместе с тем именно в его поэзии русская лирика классического периода по-настоящему рассталась с каноном баллады, растворив ее в себе и обогатившись ею. Однако лермонтовская эволюция баллады, самого балладного понимания судьбы, таинственных сил, вступающих в отношения с человеком в балладных сюжетах, не меняет. Романтическая конфликтность сознания и трагизм мироздания в стихотворениях этого типа у него вполне сохраняются.

Баратынский же не принимает в балладе балладной тревожности и угрозы. «Приметы» демонстрируют характерный для Баратынского рациональный подход к таинственному. Это не всемогущее зло, а опасность и беда, к которой человек может приготовиться (он только не может их игнорировать, не может и не должен не считаться с самой их перспективой). Само понятие судьбы у Баратынского иное, чем для всей традиции Жуковский – Пушкин – Лермонтов.

Как известно, для античной традиции понятие судьбы еще важней, чем для романтиков. Но оно коренным образом отличается от романтического. Фатум таинствен, и достоинство человека в том, чтоб принять его и подчиниться. Отношение романтического сознания к судьбе – это, так сказать, «скандал мирозданию», вызов и готовность к гибели.

Баратынский, как мы видели, в «Приметах» утверждает природность таинственного, изначальную сопричастность человека миру через природу. И потому в мире Баратынского человек природен, а не конфликтен. Думается, такая позиция оказалась возможной как раз потому, что в отличие от Пушкина и Лермонтова Баратынский на удивление деполитизирован. И именно деполитизированному сознанию гораздо легче принять апологию старинного, архаического опыта человечества.

Рационалистичность Баратынского, как представляется, идет не столько от традиции просветительского XVIII в., сколько от пройденного и преодоленного романтического опыта. Приятие мироздания как бы на ином витке размышлений о нем. Трагизм бытия, ощущение которого столь важно в поэтическом мире Баратынского, есть результат разрыва человека со своей природной сущностью, отпадения от мира.

Таким образом, «внеличностный романтизм», как не очень удачно обозначила И.М. Семенко необычность Баратынского в своей прекрасной работе о его поэзии⁴, все-таки едва ли внеличностный. Скорей лирический герой Баратынского – в отличие от большинства романтических героев – «неконфликтен», и «счет», который предъявляет несовершенству и трагизму земного бытия европейский романтизм и его русская ветвь, музой Баратынского не предъявляется. Думается, ее лица необщее выраженье прежде всего в этом.

Удивительный дар Баратынского при несомненном трагизме и всеобъемлющей рефлексии стремится тем не менее именно гармонизировать мир посредством искусства:

___________________________________________________

¹Серман И.З. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе. 1836–1841. Иерусалим, 1997.

² Несмотря на отсутствие достаточных документальных свидетельств, думаю, прав А.М. Песков, объясняющий разрыв с Киреевским не литературными, а чисто бытовыми причинами, какой-то светской сплетней, поссорившей их. См. Летопись…

³Дерюгина Л.B. О жизни поэта Евгения Баратынского // Е.А.Баратынский. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. М., 1997.

⁴Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. М., 1970.

Как мы видели, в поэзии Лермонтова жанр аллегории претерпевает глубокие изменения и, по существу, совершенно перерождается. Постепенно складывается лирика особого типа: с небывало большим значением художественного подтекста, богатая ассоциациями, требующая активного и творческого восприятия. Сюда относятся такие стихотворения Лермонтова, как «Парус», «На севере диком», «Утес», «Тучи», поздние баллады.

Вместе с тем в лирике Лермонтова на протяжении всей жизни поэта развивается и совершенствуется жанр лирического монолога, медитативный по своему характеру. Отказ от конкретной образности (хотя бы и в такой очень рационалистической форме, как аллегория) и победа монолога-рассуждения – закономерное явление в поэзии любомудров. Явление это – непосредственный результат их литературной теории и тех целей, которые они перед собой ставили. По существу, в их поэзии формируется новый жанр лирического стихотворения – философский монолог. Разумеется, само понятие жанра в изучаемый период изменяется по сравнению с тем, каково оно было в применении к лирике конца XVIII – начала XIX вв. Монолог – очень свободная, даже в известной мере расплывчатая форма, но именно эта неопределенность, допускающая большое разнообразие, делает его характерным явлением для русской литературы того времени. Это – любимый жанр молодого Лермонтова. Но лермонтовский монолог – явление существенно новое по сравнению с монологом любомудров. Поэзия Лермонтова уже в самые ранние годы сплавлена единством лирического сознания. В сущности, она может быть прочитана как своеобразный лирический роман одного героя, повествование о становлении духовного мира человека 30-х годов. Но это специфическое свойство лермоновской лирики присуще ей именно как целостному единству. Совершенно понятно, что в каждом отдельном лирическом стихотворении, взятом изолированно, оно не может быть уловлено вполне. Тем не менее и внутри одного стихотворения какие-то черты могут предстать в совершенно особом значении, если их рассматривать в свете этого представления об общем характере лирики Лермонтова.

Мы уже говорили о том, что в ранней лермонтовской аллегории поэт выступает как герой, организующий сюжет стихотворения. Аллегория при этом теряет характер общеморалистической сентенции и становится обобщением индивидуального жизненного опыта. В несравненно большей степени это характерно для лермонтовских философских монологов. Ярко выраженный личностный характер размышления отличает Лермонтова от любомудров. Даже в лучших философских стихотворениях Шевырева высказанная в них мысль лишь постольку соотнесена с субъектом размышления, поскольку это обусловлено законами лирики как рода, то есть это отношение условно и остается как бы вне текста, за рамками стихотворения.

Почти все исследователи отмечали биографизм ранней лермонтовской лирики. Это качество столь определенно выражено, что литературное наследие поэта ученые с большим основанием рассматривают как важный источник при создании его научной биографии. Биографизм лермонтовской лирики имеет не только социально-бытовое, но и собственно литературное объяснение. Именно таким образом на первых порах проявилось характерное для всего творческого пути Лермонтова стремление к максимально полному и максимально непосредственному отражению в поэзии своего личного, индивидуального духовного опыта. Необычайная, можно сказать, бесстрашная откровенность, которой Лермонтов остался верен в своей лирике до конца жизни, пробивается и в его ранних стихотворениях. При вдумчивом чтении она ясно ощутима даже в таких стихотворениях, которые на первый взгляд кажутся (и не без основания) вполне «литературными», написанными в духе байронического романтизма.

Иногда стремление Лермонтова быть биографически точным в своем творчестве приводит к курьезам. В стихотворении «На жизнь надеяться страшась» первые строфы представляют собой описание разочарований, постигнувших героя в жизни. С романтической таинственностью говорится о предопределенном судьбой отказе от любви и славы во имя «тайных дум». И вдруг в пятой строфе читаем:

Это неожиданное напоминание о точном возрасте автора (15 лет!) не только не вынуждено какой-либо сюжетной необходимостью, но, напротив, оно разрушает впечатление, созданное предыдущими стихами. Мы обратили внимание на крайний случай, каких совсем не много и в ранние годы поэта. Но этот промах симптоматичен. В нем особенно очевидна та угроза для лирики, которую таит в себе бытовая достоверность, биографическая деталь. Подлинно художественное выражение конкретно-личного эмоционального, интеллектуального, социального опыта, освобожденного от мелких натуралистических подробностей, стало постоянным качеством лермонтовской лирики лишь начиная с 1836–1837 гг. Жанр философского монолога в чистом виде характерен преимущественно для ранней лирики, но он во многом оказался школой для автора «Смерти Поэта», «Думы», «Как часто пестрою толпою окружен», «Не верь себе».

Как уже говорилось, в философском монологе Лермонтова, в отличие от философского монолога любомудров, мысль как бы имеет свое индивидуальное лицо. Она не вообще истинна, но несет на себе печать того индивидуального сознания, которое ее породило. Лермонтов достигает этого тем, что он стремится не просто сообщить мысль, изложить ее, а показывает ее в возникновении и движении. Иначе говоря, философский монолог Лермонтова содержит не мысли, а размышление.

Хотя многие из этих монологов озаглавлены как послания, но они сильно отличаются от их традиционной формы. Послание предполагает нечто законченное, оно должно в какой-то степени быть итогом размышлений или переживаний, изложением событий (духовной или внешней жизни), уже обдуманных и оцененных. У молодого Лермонтова нет ничего законченного и решенного. И это «текучее» размышление он стремительно записывает, не давая ему времени остановиться и застыть. На этом пути у Лермонтова были свои победы и поражения. Ранняя лирика Лермонтова представляет глубокий интерес не только как материал для духовной биографии поэта, но и как этап развития русской поэзии. В ее слабостях отразились не вполне преодоленные трудности «смутного времени» в русской поэзии. Ее неудачи и несовершенства – ошибки в поисках новых путей, новых задач и новых способов их разрешения, а не только промахи незрелого таланта.

«1831 – го июня 11 дня» для исследователей одно из наиболее интересных стихотворений, так как оно раскрывает нам творческую лабораторию молодого Лермонтова. Попытаемся проследить, как оно строится.

Поэт начинает с доверительной и как бы заранее приготовленной для исповеди фразы:

И далее в первых строфах Лермонтов развивает одну из наиболее заветных своих тем:

Входит мотив творчества, понимаемого не как «писание стихов», но как созидание мира, живущего по иным законам, чем окружающий. По законам красоты и правды поэт строит жизнь «небесную» (идеальную) в противовес пошлой и мрачной «земной». Это рожденное гражданским негодованием противопоставление мира поэзии миру реально существующему не означает замкнутости поэзии в себе. Оно вызвано острым неприятием сложившихся в обществе отношений.

Начало стихотворения кажется несколько затрудненным, так как, очевидно, всегда трудно начать импровизацию. Вся первая строфа не имеет вполне ясного смысла (не формально, грамматически, а с точки зрения реализации общего замысла). Во второй, развертывающей рассказ о жизни, созданной воображением, снова, с той мерой неопределенности, которая похожа на музыкальную, повторяется (теперь уже с некоторым прояснением) тема первой строфы.

Пять начальных строф – простой непосредственный пересказ мыслей, еще не потребовавший тропов. В шестой появляется первое сравнение:

Это сравнение – ходовой книжный оборот. Оно появляется здесь почти случайно, это не поэтический образ, а, скорее, идиома. Но за ним в размышление вторгаются картины, по видимости не имеющие прямой связи с изложением. В седьмой строфе появляется река. Почему поэт дает именно эту картину? Пока еще между ней и ходом мысли не видно четкой связи. Она необходима лишь потому, что возникла в воображении. Возникла, конечно, не случайно, но связь еще не осознана, как это часто бывает в реальном потоке мыслей.

Девятая строфа – как будто отдельная зарисовка, вставное лирическое пейзажное стихотворение. Но оно уже более осознанно связано с основной темой медитации, этот образ из мира природы – аналогия переживаний поэта.

так кончается девятая строфа. В десятой картина природы рисуется почти теми же словами, дается как бы параллельное развитие темы неожиданного, тайного, скрытого за внешним значения. Аналогия не проводится прямо, она возникает сама, она не названа, на нее лишь дается намек:

Три следующие строфы развивают мысль о любви такого напряжения, что обыкновенными людьми она не может быть понята и рождает трагедию неразделенности. В этот рассказ вводится уже прямое сравнение, развернутое в картину, но тесно спаянное с основной темой:

В пятнадцатой строфе – опять о внутреннем, о себе. В шестнадцатой появляется новый образ – пустыня, простор.

Внешне появление картины почти никак не мотивировано. Поэт просто говорит «Как нравились всегда…» – и этого достаточно для развернутого пейзажа, целого маленького стихотворения. Но в общем контексте медитации строфа очень важна. Она дорисовывает образ, намеченный раньше. Природа входит в стихотворение как мир живой, движущийся, вольный. Река, например, дается через деталь, существенно важную для поэта. В ней выделено только то, что это – «быстрая вода». То, что в природе происходит мгновенно, нам показано в становлении, дается как процесс:

Поэт видит мир в стремительном движении: ветер в степи, коршун в небе, не знающий ярма табун, мчащиеся облака и их скользящие по земле тени и даже вокруг неподвижных, «гордых гор» (не простая неподвижность, а неколебимость, вечность) – все в бурном движении.

Начатое как самоанализ, стихотворение превращается в дневник одного дня, быть может, одного часа, но содержание его не внешние события и не пересказ каких-то мыслей, а попытка записать само размышление. Вначале стихи эти имеют четко очерченный предмет: внутренний мир, душу поэта. Мысль как бы вытянута в одну линию, затем появляется какой-то намек на аналогию, потом развернутое сравнение, наконец, как это бывает в жизни, мышление становится не линейным, а объемным. Человек думает не о чем-то одном, а как бы параллельно о разных, но внутренне, конечно, связанных вещах. Лермонтов стремится записать этот поток мыслей. Начинается чередование двух тем: пятнадцатая строфа о себе, шестнадцатая – о природе, в семнадцатой – обе темы сплетены, восемнадцатая – о природе, девятнадцатая – о себе и т. д. «31-го июня 11 дня» – это своеобразная и, вероятно, одна из первых в русской литературе попытка передать «объемность» человеческого мышления.

Искусство имеет свои законы. В музыке возможно одновременное развитие нескольких разных мелодий, более того, там полифония – одно из важнейших выразительных средств. В поэзии нельзя буквально передать «объемность» нашего мышления. Так называемый «поток сознания», буквально воспроизводящий человеческий способ мышления, принципиально невозможен в литературе. Погоня за натуралистической достоверностью ведет к разрушению искусства, но цель такого эксперимента – слепок, копия человеческой мысли – все же не достигается. Все успешные попытки достоверно передать сложность человеческого мышления, его нелинейность, объемность, основаны на признании этой условности литературы. Л. Толстой пишет лишь о существенном в размышлении своих героев и даже среди побочных, «периферийных» мыслей выбирает важное и значительное с определенной точки зрения.

Но поэтов все же иногда мучает непреодолимость условности. Жалобы на бессилие слова во многих случаях идут именно отсюда. Однако в этом кажущемся бессилии и заключается сила языка, могучего средства обобщения. Есть великая мудрость в том, что, когда мы думаем, четко формулируется лишь основная мысль, а вокруг нее вьется рисунок сопровождающих, остающихся в тени. Мышление нуждается в самоограничении и дисциплине, только при этом условии создается возможность целенаправленной работы человеческого ума. Линия интеллектуального романа основана на этом свойстве. В «Герое нашего времени» как бы преодолевается тоска из-за неспособности слова воссоздать процесс мышления в его реальной полноте. Слово могущественно и послушно выражает необходимые оттенки мысли. На смену попыткам буквального воспроизведения жизни и процесса мышления приходит анализ действительности. Таков же, в общих чертах, и путь Лермонтова в лирике.

В ранней лирике Лермонтова наряду с наиболее характерным для него в этот период жанром философского монолога встречаем немало элегий, ничем почти не отличающихся от массовой романтической элегии, широко представленной в журналах того времени. Элегии (с прямым авторским указанием на жанр или, чаще, без него) составляют примерно третью часть всех лирических стихотворений Лермонтова, написанных в 1828–1836 гг. К этому же жанру принадлежат и так называемые «романсы» и «мелодии». На родство их с элегией справедливо указал Б.М. Эйхенбаум: «Вместо элегии, развитие которой после победы, одержанной ею в начале двадцатых годов, стало уже невозможным, являются романсы и «мелодии» – термин, которым широко пользовались английские поэты в своих национальных циклах («Ирландские мелодии» Т. Мура, «Еврейские мелодии» Байрона), а у нас – Подолинский и позже Фет, отмечая этим, по-видимому, установку на интонацию»¹.

В элегиях молодого Лермонтова ощущается несравненно большая зависимость от литературных образцов того времени, чем в его философских монологах. Это, как правило, элегия, близкая к английским образцам и напоминающая скорее о Байроне, чем о Жуковском. Пейзаж в них не «унылый», а бурный и мрачный, оттеняющий мятежный и угрюмый характер героя, находящегося во вражде с миром. Несмотря на то, что в центре этих стихотворений – традиционный для элегии разочарованный герой, характер разочарования отличается от обычных элегий. Это не разочарование человека с тонкой душой, загубленного роковыми обстоятельствами жизни, но гнев и возмущение человека, считающего себя стоящим над толпой, пошлой и мелочной. Как правило, герой элегии и есть лирический субъект стихотворения. Но иногда Лермонтов стремится мотивировать исключительность героя. Появляется элегия-рассказ о герое. Типично в этом отношении стихотворение «Наполеон» («Где бьет волна о брег высокой»). Здесь применен сложный композиционный прием «двойного отстранения» поэта от героя. Лермонтов рассказывает о певце, рассказывающем о Наполеоне, в конце – появляется тень Наполеона, истинного героя элегии, как бы дважды в ней отраженного. Кратким монологом Наполеона элегия и завершается:

Было бы ошибкой полагать, что «Наполеон» – историческая элегия. Хотя герой ее – реальное лицо, но он несомненно понадобился Лермонтову как наиболее «байронический» персонаж истории (разумеется, речь идет о существовавшей в ту эпоху традиции восприятия этого образа), наиболее подходящий субъект того социально-психологического комплекса, который Лермонтов стремится выразить в своей поэзии этого времени.

В некоторых его юношеских элегиях встречаемся с мотивами противопоставления счастливой жизни простых людей на лоне природы духовным мытарствам разочарованного героя, отравленного, однако, цивилизацией. Такова «Элегия» 1830 г. («Дробись, дробись, волна ночная»). Среди ранних стихотворений Лермонтова мы встретим и несколько типичных унылых элегий («Цевница», «Весна»² и др.). В зрелом творчестве Лермонтова элегия в ее массовом романтическом варианте не встречается. Вообще элегия испытывает на себе влияние других жанров лермонтовской лирики, иногда впитывая в себя характерные для них черты, чаще – сама растворяясь в них, изредка – включаясь в более широкий контекст стихотворения в качестве своего рода сложного поэтического образа. Такое вкрапление элегии видим в «Смерти Поэта», в стихотворении «Как часто пестрою толпою окружен». «Смерть Поэта», начиная от строк: «Зачем от мирных нег и дружбы простодушной…» – и до заключительной инвективы, имеет совершенно иную интонацию, иную систему образов, чем обрамляющий эту часть монолог, исполненный одновременно и гнева и размышлений. Свою обличительную проповедь Лермонтов прерывает типичной меланхолической элегией. С нею в стихотворение как бы входит светлый поэтический мир убитого. Композиционно этот прием сходен с тем, который применяет Пушкин, рассказывая о гибели Ленского. Но вместо легкой и грустной иронии Пушкина по отношению к романтику Ленскому Лермонтов вводит своего героя (Пушкина) в ореоле возвышенного романтического певца. При всей биографической неточности такого истолкования в контексте этого стихотворения лермонтовское решение было проявлением высшего художественного такта.

Сходное назначение имеет и элегия, включенная в стихотворение «Как часто пестрою толпою окружен».

Развитием и своеобразной трансформацией традиционного жанра была знаменитая лермонтовская элегия «И скучно и грустно». По характеру поэтического образа она принадлежит к лирике автологического типа. Перед нами прямое лирическое высказывание. Стихотворение поражает необычайным лаконизмом, почти аскетической простотой формы, полностью порывающей с метафорическим принципом построения образа, с использованием поэтических символов. Вместе с тем чрезвычайная сжатость не лишает стихотворение очевидной философской глубины, широты художественного обобщения. Перед нами своеобразная энциклопедия традиционных элегических мотивов. Почти каждый стих – совершенно самостоятельная мысль:

Начало стихотворения обещает элегию о душевном одиночестве. Следующая строка – неожиданность:

Поэт как бы увлечен новой внезапно пришедшей мыслью. Но и следующий стих – о другом:

Второе четверостишие начинает как будто бы тоже совершенно новую тему:

Но внутренне эта тема связана с началом стихотворения – мотивом духовного одиночества.

После всего этого вопрос:

После жалобы на одиночество, размышления о тщетности невыполнимых желаний, о невозможности глубокой любви, естественно, мысль обращается в себя – и ужас перед собственной опустошенностью заставляет взглянуть на жизнь. Горький вывод с неизбежностью следует из всего рассуждения:

При всей внешней отрывочности стихотворения внутренне оно весьма последовательно в развитии мысли. В этом отношении по принципу построения оно противоположно тому, как строится ранний философский монолог Лермонтова, с характерным для него стремлением вместить все ассоциативные ходы мысли, выразить всю ее прихотливость. Вместе с тем за этой элегией несомненно стоит опыт философского монолога. За каждой строкой «И скучно и грустно» ощущаются десятки опущенных стихотворных строк. Перед нами как бы вершинные точки размышления, самый ход его – вне текста. Для этой элегии характерна своеобразная пунктирность размышления.

Сжатость, нагота мысли, сдержанность и самоограничение – все эти черты стиля элегии как будто свидетельствуют о ее родственной связи с поэтической системой пушкинской лирики тридцатых годов. Отчасти это впечатление справедливо. Но лермонтовская элегия имеет несомненное качественное отличие, новаторский характер. И эти ее свойства связаны с внутренней эволюцией Лермонтова, выразившей новый этап русского художественного сознания. Во-первых, ново здесь становление «диалектики души». «И скучно и грустно» – важная веха на этом пути³. Во-вторых, совершенно иной, чем у Пушкина, тип соотношения стиха и речи. Стих в этом стихотворении как бы производная величина от речи, кажется, речь делает в стихе, творит со стихом что хочет. Творит, кажется, и сам стих. Однако стих вполне выдержан, только он очень необычный – и без того длинная амфибрахическая строка наращена еще одной стопой: Их села и нивы за буйный набег… Прибавить стопу, три слога – получится: Их села и нивы за буйный и дикий набег… – как раз лермонтовский размер.

Строка получается и удлиненной, просторной – длинные фразы русской речи строятся и располагаются в ней свободно, удобно, не экономя слов. И, с одной стороны, свежей, новой, не отягощенной литературными реминисценциями и репутациями – что, очевидно, ощутилось бы в уже традиционном тогда четырехстопном амфибрахии. С другой же стороны, какие-то следы жанровой (стилевой) памяти балладного амфибрахия (а уже есть не только «Песнь о вещем Олеге», но и «Приметы» Баратынского: «Пока человек естества не пытал // Горнилом, весами и мерой…»), очевидно, остаются и взаимодействуют с темой стихотворения – оно о судьбе собственной души, какой видится она в эту минуту. Явно с привкусом некой фатально предопределенной обреченности и не всегда в ладах с логикой («Что пользы желать»)…

Благодаря этой необыкновенной свободе стиха лермонтовское стихотворение и кажется таким мгновением душевной жизни, точно описанным, полно и непосредственно выраженным и до конца подлинным – за счет разрыва с мгновением предшествовавшим и последующим. Необычайно живой, хорошо слышимый голос в момент крайне дурного настроения – явление естественное, каждому знакомое. Отличными стихами выражена декларация настолько гипертрофированно нигилистическая, что обязывала бы автора, собственно говоря, отказаться первым делом от собственного дальнейшего творчества. Но подлинность и последовательность не всегда одно и то же. (В данном случае – к счастью для нас, читателей Лермонтова.) Нам остается, понимая относительность заявлений, слушать голос, которым они выражены. Потому что голос – лермонтовский, и живой редкостно. И потому что в поэзии голос никогда не есть только техническое средство для тех или иных заявлений, скорей наоборот: заявления – повод прозвучать голосу. И когда голос и заявление расходятся, в конечном счете остается и верх берет именно голос – во всяком случае, для тех, кто умеет слушать.

В стихотворениях типа «Думы» элементы элегии невычленимо сплавлены с элементами философского и лирико-ораторского монолога в качественно новое единство, позволяющее говорить об особой жанровой форме.

Ораторский монолог возникает в поэзии как развитие и трансформация одической лирики XVIII в. Патетический ораторский монолог, как лирическая форма выражения героической гражданской «высокой» темы, встречается в поэзии Рылеева («Временщику», «Гражданин»), но наиболее последовательным, наиболее сознательным борцом за эту «новую оду» был Кюхельбекер. Защите «высоких» жанров лирики посвящены многие его теоретические высказывания. Наиболее важна здесь знаменитая статья «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» и вызванная ею журнальная полемика⁴.

Историками литературы ода справедливо рассматривается как лирико-ораторский жанр⁵. В связи с этим стоят и ее специфические художественные свойства. «Ода, как витийственный жанр, слагается из двух взаимодействующих начал: из начала наибольшего действия в каждое данное мгновение и из начала словесного развития, развертывания. Первое явилось определяющим для стиля оды; второе – для ее лирического сюжета»⁶.

Говоря о тенденциях развития оды, Ю.Н. Тынянов делает очень важное замечание о характере державинской оды, которая представляется нам непосредственной предшественницей новой оды романтиков. Именно отмеченные Тыняновым свойства державинской оды объясняют ее последующую судьбу в русской лирике. «Новый путь Державина был уничтожением оды как резко замкнутого, канонического жанра, заменой «Торжественной оды», и вместе сохранением ее как направления, то есть сохранением и развитием стилистических особенностей, определенных витийственным началом»⁷.

Сформировавшаяся в поэзии классицизма, ода входила в строгую иерархическую систему жанров как высший вид лирики, ей соответствовали наиболее «важные предметы», наиболее серьезные и ответственные темы. С разрушением иерархической системы жанров ода, однако, не утратила свойственной ей функции быть формой выражения «высоких» гражданских, общественнозначимых тем и эмоций. И произошло это именно благодаря ее ораторской природе. Ода и в поэзии начала XIX в. продолжала осознаваться как своего рода «речь на форуме», обращенная к согражданам и призванная их убедить или подвигнуть на какое-то действие⁸. Поэтому она оказалась в высшей степени подходящей для выражения таких мыслей и чувств, которые были прямо противоположны первоначально ей присущим по содержанию, но зато родственны по «установке», по цели поэтического высказывания. Родилась революционная ода Радищева, молодого Пушкина, поэтов-радищевцев, Рылеева⁹. «Вольность» Радищева, «Мордвинову» Рылеева – это вполне канонические оды. Однако, как отмечает А. Квятковский, «ода как лирический жанр исчезает из русской поэзии почти на столетие»¹⁰. Ода, за которую сражается Кюхельбекер, это, в сущности, вовсе не каноническая ода как таковая, но всякий поэтический ораторский монолог на «высокую», то есть общественнозначимую, тему. И в этом своем качестве, истоки которого следует видеть в поэзии Державина, новая ода продолжает жить и развиваться в поэзии 30-х гг. – у Кюхельбекера, у Лермонтова и даже у Пушкина («Клеветникам России»). Интересно отметить, что, наиболее рьяный защитник оды в теории, сам Кюхельбекер в 20-е гг. почти не пишет од. Среди стихотворений этого периода много элегий. Несмотря на обычную для романтических элегий гамму чувств, характерную также и для Кюхельбекера, поэт часто пишет свои элегии гекзаметрами, как бы напоминая об античной традиции. Таковы «Элегия. К Дельвигу» с эпиграфом из Жуковского, «Отчизна», «Memento mori» (начало которой мы цитируем ниже) и ряд других.

Конец ознакомительного фрагмента.