Исаак Дунаевский
Диалог с конфликтом
В манере рассказов Утесова одна особенность. Он не любил описывать события. В его изложении они приобретали форму диалога. Будто все важнейшее в жизни решалось в разговоре. И от этого то, о чем он говорил, становилось динамичнее и острее. Он редко тратил время на картины природы, погоды, поиски связи между происходящим и объяснения их причин. Если хотите, Утесов сознательно или на уровне подсознания стремился к драматургии. С обязательным конфликтом. Пусть не антагонистическим, но требующим спора. Хотя бы дружеского. Без него-то и диалог ни к чему!
«Надо было делать новую программу, – начал как-то Леонид Осипович. – Зацепиться не за что. Я говорю Дуне [Дунаевскому]:
– Почему ты перестал давать мне новые песни?
– Я же написал для твоего Вудлейга в „Темном пятне“ десяток номеров! – начал возражать он.
– Когда это было! Два года назад. И там нет ни одной песни – только дуэты и ария для меня.
– Скорее ариозо, – поправляет Дуня с улыбкой.
– Какая разница! – продолжаю наступать я. – Мы накануне десятилетия нашего джаза. С чем я приду к юбилею?!
– Не могу ничего обещать. Кино навалилось так – не продохнуть! Возьми что-нибудь из фильмов. Хотя бы „Каховку“ из „Трех товарищей“ – песня в твоем стиле, а стихи там Михаила Светлова, дал бы Бог всегда такие.
– Дуня, мне нужно новое, оригинальное, никогда и нигде не звучавшее. Есть же еще и честь мундира!
Он усмехнулся, на том и расстались. Дня через три звонит мне:
– Старик, я придумал. Музыканты у тебя першего классу, я сделаю для тебя оркестровую пьесу минут на пятнадцать! Туда войдет все лучшее, что у меня было в фильмах за последние годы. Начиная, между прочим, с „Веселых ребят“.
– Дуня, Шопениана – для Большого театра! Нам твои пятнадцать минут будут длиннее сорока пяти балетных: мы же все-таки джаз.
– Но ты же всегда выступаешь за эксперименты! Почему у тебя не может прозвучать, скажем, Дуниана подлиннее, чем трехминутная песня. Попробуй! Мне кажется, публика будет рада услышать в джазе изложение знакомых мелодий, узнавать их, отгадывать, где какая появилась…
Дунаевский оказался прав. Его фантазия прошла в концертах на ура. Правда, мы из-за боязни, а вдруг публика не примет новую форму и заскучает (15 минут все-таки!), слегка театрализовали ее. „Марш веселых ребят“ оркестр играл стоя, в фокстроте из „Концерта Бетховена“ он изображал движение поезда, в первой части „Дунианы“ вальс танцевала наша балетная пара, а во второй – под мелодию „На рыбалке, у реки“ из „Искателей счастья“ ударник Коля Самошников и скрипач Альберт Триллинг вернулись к своей прежней профессии – отбивали чечетку.
И Исаак Осипович был доволен: несмотря на занятость, пришел на ленинградскую премьеру, похвалил, не удержавшись от упрека:
– Ты не можешь без своих теа-штучек, но я привык к ним. И публику ты приучил к ним тоже.
И засмеялся. Он хорошо знал меня. Ведь нашей дружбе к тому времени – шел 1936 год – можно было праздновать юбилей: ей исполнилось 15 лет».
Исаак Дунаевский, Леонид Утесов, Дмитрий Шостакович во время работы над музыкальным спектаклем «Условно убитый». 1931 год
Первая встреча
Первое выступление Утесова в Москве оказалось связанным с Дунаевским. Он аккомпанировал «Куплетам газетчика» и песням, что тогда пел дебютант. Дунаевский сидел за роялем, не вставая все два отделения концерта. Под его аккомпанемент работали певцы, акробаты, опереточная пара, жонглеры-эксцентрики, танцоры-чечеточники и даже солисты балета с классическим па-де-де. Играл он вдохновенно, но не тянул одеяла на себя, а оставался в тени, почти незаметным.
Утесову сразу приглянулась неброская манера московского пианиста. В антракте они разговорились. Утесов, хотя и был старше всего на пять лет, почувствовал себя умудренным жизненным опытом человеком, семейным к тому же, беседующим с неоперившимся птенцом, скорее всего, вчерашним вундеркиндом. Он был совсем юным, с лицом, по-городскому лишенным загара, и две наметившиеся залысинки в шевелюре не прибавляли ему лет.
Утесов неожиданно прочел ему с выражением:
Юноша бледный со взором горящим,
Ты укуси меня. Сладкая боль.
Не нажимай выключатель —
Видеть тебя мне позволь.
– Откуда это? – спросил Дуня (он сразу попросил называть его так).
– Это читал у нас в Кременчуге чтец-декламатор, – объяснил Утесов. – Не читал, а подвывал «под Вертинского». Напудренный, как Пьеро. Тогда были в моде и эта манера, и такие стихи. Девочки закатывали глаза и визжали от восторга.
Они быстро выяснили, где кто родился, где скитался и служил. Дунаевский сказал, что выбрался в Москву, чтобы подработать на жизнь. В Харьковском драмтеатре, где он музруководитель, платят гроши. Билеты раздавали бесплатно, актеры жили на скудные субсидии. И теперь, когда снова заработала касса, харьковчане неохотно раскошеливаются на театр, хотя постановками в нем можно гордиться – Синельников делает их великолепно.
– Так вы служите у Синельникова?! – воскликнул Утесов. – Николай Николаевич замечательный мастер. Говорят, пройти его школу – значит закончить сценический университет. Но вы-то что делаете у него? Он же оперетт не ставит! И водевилей тоже.
Дунаевский возразил, что как раз теперь Синельников готовится к постановке «Периколы» Оффенбаха и ему поручена новая инструментовка этой оперетты, а кроме того, почти в каждый спектакль режиссер вводит музыку. Так что без дела сидеть не приходится. Перед отъездом в Москву он закончил клавиры к пьесам «Канцлер и слесарь» Луначарского и «Уриэль Акоста» Гуцкова.
– И еще… Еще… – Он запнулся. – Я написал скромный опус – квартет на текст «Песни песней» Соломона, посвятив его одной актрисе…
И замолчал, не сказав больше ни слова.
– Как я вас понимаю, – сочувственно кивнул Утесов. Расспрашивать о чем-либо было явно не к месту.
Много позже Дунаевский рассказал, как в 1919 году, закончив консерваторию и поступив в Харьковский драмтеатр, без памяти влюбился в самую яркую звезду сцены, роскошную женщину Веру Юреневу. У ее ног толпились десятки поклонников. На что тут можно рассчитывать! Но неожиданно Вера Леонидовна заметила молодого музыканта и не оставила его без внимания.
– Это была любовь неповторимая, – признался Дунаевский. – Мне и теперь кажется, что она забрала мою жизнь в мои двадцать лет и дала мне другую. А квартет «Песня песней» я никому не показываю, спрятал его и храню как память о моей любви. Не слыхала его и она, исчезнувшая так же быстро, как и появилась.
Он родился в многолюдной семье: кроме него пять братьев и сестра. Это в Лохвице, на Полтавщине. Отец – банковский служащий, выпускавший в свободное от работы время славящуюся на весь городок фруктовую воду, мать занималась воспитанием детей и тоже славилась среди горожан чудесным голосом. Вся семья Дунаевских была необычайно музыкальной. Исаак уже в шесть лет знал нотную грамоту – раньше азбуки! А в восемь начал учиться игре на скрипке. Через два года он едет в Харьков, где поступает в музыкальное училище в скрипичный класс.
Но скрипка не стала его главным увлечением. В тринадцать лет он сочинил первый вальс для фортепиано, который посвятил своей первой любви. А в пятнадцать написал за год 58 фортепианных пьес! Немало! И каждая из них имела посвящение уже другой «Ей, единственной!». Чувства делающего первые шаги композитора не нашли тогда ответа и все, что выходило из-под его пера, окрашивалось в элегические тона. Да и названия пьес говорили сами за себя: «Одиночество», «Тоска», «Слезы», «В моменты грусти»…
Но вот одна странность: в самых меланхоличных сочинениях Дунаевского всегда звучит надежда, «оптимистический минор», вера, что светлое начало возьмет верх.
Я рассказал Леониду Осиповичу об эпизоде, который, получается, связан с Дунаевским.
В середине пятидесятых годов мне, учившемуся в аспирантуре Московского университета, изменили тему диссертации. Вместо исследования значения рецензентской деятельности «Правды» для развития советского искусства, ставшей почему-то никому не нужной, предложили писать о журналисте Михаиле Кольцове, тогда только что реабилитированном. Мой новый научный руководитель предложил начать сбор материала с опроса людей, которые когда-то знали Михаила Ефимовича.
В моем длинном списке оказалась и Вера Леонидовна Юренева. Она очень быстро, буквально после первого звонка, назначила встречу у себя дома на Стромынке, как раз напротив студенческого общежития МГУ.
Меня встретила очень немолодая, по-старомодному эффектная женщина, полная достоинства, с любезной улыбкой, показавшейся мне строгой, и удивительно певучей речью, какую в те годы почти не приходилось слышать. Она несомненно оставалась очаровательной, хоть я с высоты своих двадцати лет, сознаюсь, не оценил это. Какой она была прежде, я увидел на фотографиях, которыми в два ряда был уставлен комод.
– Ну и что же она сказала? – поторопил Утесов.
– Вспоминала о большой любви, что была между ею и Кольцовым. Она играла уже в Ленинграде, он, начинавший завоевывать популярность московский репортер, в ночь на каждую субботу отправлялся на поезде к ней. В те годы это было совсем не просто. Иногда он трясся на подножке, чтобы провести сутки с нею, а в понедельник снова быть на работе.
– Ну так что же удивляться бешеной влюбленности Дунаевского?! – воскликнул Леонид Осипович. – Поверьте, я видел Веру Леонидовну на сцене не раз. Ее обожала ленинградская публика. Красавица – это не все. Она обладала актерским магнетизмом или, как теперь говорят экстрасенсы, сильнейшим полем, которое подчиняло себе всех зрителей. Ее слушали завороженно и влюблялись в нее поголовно. Про нее можно было говорить, что после спектакля молодежь впрягалась в ее карету или несла ее на руках до самой гостиницы. Вы когда-нибудь видели такое? Я тоже не видел. Но верил каждому слову Дунаевского в рассказе о Юреневой и до сих пор жалею, что не слышал его «Песню песней». Не хотел он ее показывать. И это тоже о многом говорит…
«Песня песней» впервые прозвучала в 2000 году, когда Леонида Осиповича уже не было. Отмечалось столетие Дунаевского, и его сын, Евгений Исаакович, передал музыкантам долго хранившуюся отцом партитуру его юношеского сочинения. Исполнялось оно один-единственный раз и не в Большом зале Московской консерватории, где ему полагалось быть, а в тесном помещении Культурного центра Никиты Михалкова на Гоголевском бульваре, среди публики, пришедшей отмечать юбилей композитора и подогретой праздничным фуршетом.
Куда повернуть джаз?
В одном из писем, посланных из Симферополя, где Дунаевский работал и отдыхал, он написал: «Есть одна вещь, которая меня безумно прельщает: джаз-банд в Москве. Мне положительно необходимо услышать его. Удастся ли, черт возьми?!»
Ему удалось! Правда, не Москве, а в Ленинграде, где он сразу же по приезде встретился с Утесовым и в тот же вечер слушал первую программу Теа-джаза. И пришел в неописуемый восторг.
Здесь необходимы несколько слов о творческой географии (существует и такая!) композитора. В 1924 году он перебрался из Харькова в Москву, возглавил музыкальную часть «Вольного театра», просуществовавшего, как и большинство нэповских начинаний, весьма недолго.
Затем служил в «Эрмитаже», где его еще помнили, а после окончания летнего сезона – в Театре Корша, работавшем на паях и тоже вскоре закрытом. Перешел в Московский театр сатиры, где писал музыку ко многим спектаклям, в том числе и таким, что составили славу этого коллектива, – «Склока» и «Таракановщина» В. Ардова и Л. Никулина, «Вредный элемент» В. Шкваркина, «Лира напрокат» Д. Гутмана и В. Типота. И одновременно написал оперетту «Женихи».
Последняя – событие значительное. Тот самый театр, в котором работал когда-то Утесов, где он с участием Григория Ярона и Казимиры Невяровской поставил водевиль «Вместо дебюта» и каждый вечер после спектакля они втроем играли его в двух, а то и в трех концертах; тот самый театр, что не выходил из-под прицела р-р-революционной критики, обвинявшей его в страшном пороке – пристрастии к «венщине», то есть к опереттам Кальмана, Легара, Лекока, вдруг получил неожиданное предложение.
Леонид Утесов с маленькой Эдит
Григорий Маркович Ярон в книге «О любимом жанре» рассказал об этом так:
«В начале 1927 года главный режиссер Театра сатиры Давид Гутман пригласил меня приехать к нему ночью после спектакля. Приехав, я застал у него драматургов Николая Адуева и Сергея Антимонова, а также заведующего музыкальной частью Исаака Дунаевского.
– Вот какое дело, – сказал мне Давид. – У нас есть готовая комедия с музыкой „Женихи“. Она написана для Театра сатиры. Наша дирекция почему-то боится ее ставить, но, по-моему, если прибавить немного музыки, – это настоящая оперетта.
И вот Адуев начал читать, Дунаевский – петь номера, аккомпанируя себе на рояле. Разошлись мы часов в шесть утра, наметив, что именно нужно дописать, чтобы „дотянуть“ „Женихов“ до оперетты. Через день мы познакомили с нею труппу вашего театра…
По жанровым признакам „Женихи“ – бытовая русская оперетта, остроумная сатира на нэповское мещанство. Спектакль шел под гомерический хохот и аплодисменты. Рецензии назывались: „Выставляется первая рама“, „Это как будто серьезно“, „Первая советская оперетта“ и тому подобное».
Заметим, «Женихи» явились решающим шагом для создания осенью того же года Московского государственного театра оперетты. Первого государственного в стране.
Отчего же в творческой географии Дунаевского в 1929 году появился новый город – Ленинград? Ведь критика оценила «Женихов» положительно! Но не надо забывать организацию, действующую от имени компартии, руководящей силы в государстве. Да-да, все та же Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Она не оставляла композитора в покое.
Все, что писал Дунаевский, рапмовцы честили и в хвост, и в гриву. Долго не могли отвязаться от его танго «Дымок от папиросы» – образец, по их мнению, пошлости. Хотя если и можно было обнаружить ее следы, то никак не в музыке, а в тексте. Такая же судьба постигла и «Романс старого актера». Композитора упорно называли «фокстротчиком», что приравнивалось к измене Родине. Возмущались, как такой человек может занимать официальный пост в театре, а руководство парка Красной армии посмело пригласить его к сотрудничеству! Короче: «Ату его! Ату!» – неслось со всех сторон, и не только со страниц рапмовской печати. Под влиянием последней и московская цензура неуклонно вычеркивала из репертуара исполнителей любое произведение, сочиненное Дунаевским.
Конец ознакомительного фрагмента.