Леонардо да Винчи. Загадки гения. Часть третья. Независимость. 1477–1482 (Чарльз Николл, 2004)

Студия Леонардо

В 1477 году Леонардо открывает во Флоренции собственную студию. Это было большим достижением – в мастерской Верроккьо в качестве подмастерья, ученика и помощника он провел десять лет. Портрет Джиневры показывает, что он уже перерос своего учителя. Стиль картины еще напоминает Верроккьо, но поэтическая атмосфера совершенно уникальна. Итак, Леонардо вступает в первый, самый трудный период независимости: молодой maestro входит в сложный, конкурентный мир искусства.

Первым признаком независимости становится контракт, подписанный им 10 января 1478 года, но есть и еще один документ, дающий нам представление об атмосфере, царившей в боттеге Леонардо. Документ этот был обнаружен совсем недавно. Речь идет о письме Джованни Бентивольо, правителя Болоньи, к Лоренцо Медичи. Бентивольо пишет о молодом человеке, которого он называет «Пауло де Леонардо де Винчи да Фиренце».[231] Письмо было обнаружено в 90-х годах XX века. Итальянская пресса была в восторге, так как структура имени позволяет предположить, что речь идет о некоем Паоло, неизвестном ранее сыне Леонардо да Винчи. Однако некоторые детали делают подобное предположение невозможным. Исходя из подробного анализа письма, можно сделать вывод, что Паоло родился в 1462 году или немного позже, но ведь в то время самому Леонардо было всего десять лет. Более вероятно, что Паоло являлся учеником Леонардо. Как я уже говорил, в эпоху Кватроченто ученики часто брали имена мастеров, у которых учились, – так, в частности, сделал и Верроккьо.

Итак, можно предположить, что нам известно имя одного из первых учеников Леонардо, а за каждым именем стоит история. Из письма Бентивольо, датированного 4 февраля 1479 года, мы узнаем, что Паоло отослали из Флоренции «некоторое время тому назад» из-за «порочного образа жизни, каковой он там вел». Изгнание должно было «изменить» его и «отдалить от дурной компании, в которой он оказался». Похоже, дело касалось лично Лоренцо Медичи, поскольку стоило Паоло оказаться в Болонье, как его немедленно арестовали. Бентивольо подчеркивает, что это было сделано по просьбе Лоренцо: «В соответствии с письмом, полученным от вашего великолепия, он был заключен в темницу». В тюрьме Паоло провел шесть месяцев, но после освобождения, «очистившись от своих грехов», он «посвятил себя искусству маркетри, которое он уже начал изучать там [во Флоренции], и стал опытным ремесленником и преуспел в этом занятии». Теперь Паоло собирается вернуться во Флоренцию, с просьбой о чем обратились к Бентивольо его братья. Поэтому-то правитель Болоньи и написал Лоренцо – чтобы «испросить благосклонного разрешения и милостивого прощения» для Паоло, что позволило бы тому вернуться. Характер Паоло изменился, пишет Бентивольо. Он обещает впредь «быть честным человеком и жить по установленным законам и правилам».

Эта история чрезвычайно интересна, поскольку связана с Леонардо, у которого Паоло учился. Предположив, что юноша провел в болонской тюрьме полгода, а затем преуспел в искусстве маркетри, можно вычислить, что скандальный отъезд из Флоренции имел место не менее чем за год до написания письма, то есть в конце 1477-го или начале 1478 года. Таким образом, мы получаем возможность восстановить произошедшее. В 1477 году у Леонардо был ученик или слуга по имени Паоло. Скорее всего, это был мальчик-подросток. У него были братья довольно высокого положения: в своем письме Бентивольо дважды упоминает о них. По-видимому, отца у Паоло не было, если учесть, что вступались за него только братья. Это и объясняет патронимическую структуру его имени – Паоло стал приемным «сыном» Леонардо. Он уже получил некоторую подготовку в искусстве маркетри – искусстве сложном и требующем большого трудолюбия. Тем не менее мальчик ведет «порочный образ жизни», связывается с «дурной компанией» (mala covercatione) и к началу 1478 года вынужден бежать из города. Природа «порочности» в письме не уточняется, но высока вероятность того, что речь идет о гомосексуальных отношениях. Из всего вышесказанного можно сделать предположение – только предположение, но весьма вероятное – о том, что в дурной компании, от которой Паоло надлежало спасти, состоял и его учитель, Леонардо да Винчи. А если продолжить список, то включить в него можно Якопо Сальтарелли и Фиораванти ди Доменико. Следовательно, Паоло являлся «сыном» Леонардо в том смысле, какой очень порадовал бы Фрейда.

Атмосфера скандала окружала студию Леонардо с самого ее создания. Спустя лишь год после столкновения с ночной стражей он снова оказывается обвиненным в гомосексуализме. Лоренцо Медичи, вероятно, знал о первом скандале, поскольку он затрагивал члена семьи его матери. Естественно, что он мог способствовать изгнанию из Флоренции Паоло ди Леонардо.

Несмотря на все неприятности, 10 января 1478 года Леонардо получает свой первый официальный заказ в качестве независимого художника.[232] Синьория заказала большой алтарь для часовни в Палаццо Веккьо, капеллы Сан-Бернардо. Нельзя сказать, что Синьория твердо желала передать этот заказ исключительно Леонардо. За месяц до этого от такой работы отказался Пьеро дель Поллайоло. Предложение было очень престижным. В середине марта Синьория выплатила художнику аванс в 25 флоринов. Это особенно любопытно, поскольку Леонардо так и не выполнил заказ. Алтарь для Сан-Бернардо стал его первой брошенной работой, а в будущем таких работ будет еще немало.

Новый алтарь должен был заменить работу Бернардо Дадци, изображавшую явление Девы Марии святому Бернарду. В соглашении говорилось, что Леонардо обязуется написать картину на ту же тему. Среди сохранившихся рисунков и набросков Леонардо мы не находим ничего, что могло бы быть связано с «Видением святого Бернарда», но вполне возможно, что отголоски этой призрачной работы мы видим в картине Филиппино Липпи. Как пишет Аноним Гаддиано, Леонардо начал работать над картиной, которая позднее была закончена по его эскизам Филиппино. Алтарь, изображающий видение святого Леонардо, работы Филиппино действительно существует: прекрасная работа сегодня хранится в Бадиа Фиорентина. Она была написана в середине 80-х годов XV века для семейной часовни Пульезе в Мариньолле, неподалеку от Флоренции. Портрет самого Пьеро дель Пульезе мы видим в правом нижнем углу картины. Прав ли Аноним? В левой части картины мы видим Мадонну с ангелами. Эта группа выглядит вполне «по-леонардовски». Неужели картина действительно создана по утраченному картону Леонардо, написанному примерно в 1478 году? Да, это вполне возможно, хотя один из ангелов очень сильно напоминает ангела в «Благовещении» Леонардо, и для того, чтобы объяснить его «леонардовский» облик, вовсе не обязательно разыскивать утраченный эскиз.[233]

На листе заметок и рисунков, где упоминается Фиораванти ди Доменико, мы находим частично утраченное предложение: «[…]mbre 1478 inchomincai le 2 vergini Marie». В качестве даты можно подставить сентябрь, ноябрь или декабрь 1478 года. Что же за «двух Дев Марий», или Мадонн, начал писать Леонардо в это время? Те же ли это Мадонны, которые появляются в его списке 1482 года, где он перечисляет картины, написанные во Флоренции и взятые с собой в Милан? В списке они числятся как «законченная Мадонна» и «другая, почти законченная, в профиль».

Кеннет Кларк считает, что Мадонна в профиль – это «Мадонна Литта», хранящаяся ныне в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Закончена картина была значительно позже. Она вышла из миланской студии Леонардо, по-видимому, в конце 80-х годов XV века. Но Кларк считает, что работа над ней была начата во Флоренции, а в Милан художник взял ее в незаконченном состоянии, о чем и написал в списке 1482 года. В законченном виде картина очень не похожа на другие творения Леонардо. Обратите внимание на странную голову младенца: судя по всему, ее писал один из миланских учеников мастера, Джованни Антонио Больтраффио или Марко д’Оджионо. Но сохранился рисунок головы Мадонны, выполненный серебряным карандашом на зеленоватой бумаге и явно принадлежащий руке Леонардо.[234]

Флорентийское происхождение «Мадонны Литты» не доказано. Столь же неясно и происхождение другой картины Леонардо, также хранящейся в Эрмитаже, – «Мадонны Бенуа» (см. иллюстрацию 9). Стилистически ее можно отнести к первому флорентийскому периоду творчества Леонардо. Очень вероятно, что она является одной из «2 vergini», работать над которыми художник начал в 1478 году. Однако мы не можем с уверенностью утверждать, что это та самая «законченная» Мадонна из списка 1482 года: некоторые детали картины явно остались незаконченными.

Эта небольшая (42 × 33 см) картина маслом, которая в XIX веке была непрофессионально переведена на холст, является одной из наиболее недооцененных работ Леонардо. Несмотря на все несовершенство деталей, в ней есть такая нежность, свежесть и движение, которые сразу же поднимают ее над статичными, жречески-элегантными Верроккьевыми Мадоннами с их светлыми волосами и поднятыми мизинцами. Мадонна Леонардо – просто девочка, даже не особенно красивая девочка. Ее длинные, медного цвета волосы каскадом спадают на левое плечо, делая ее на какое-то мгновение похожей на Симонетту Каттанеи – но только на мгновение. Снова возникает ощущение ролевой модели, которое Леонардо сознательно отвергал. Мадонна Бенуа – это полная противоположность томным, красивым Мадоннам Боттичелли с миндалевидными глазами. Великий Бернард Беренсон, который всегда гораздо выше ценил рисунки Леонардо, нежели его картины, находит Мадонну Бенуа откровенно уродливой: «женщина с залысинами на лбу, пухлыми щеками, беззубой улыбкой, затуманенным взором и морщинистой шеей».

Совершенно чужда стилю Верроккьо новая бархатисто-темная тональность картины. Освещенные фигуры четко выделяются на серовато-коричневом фоне. Леонардо использует приглушенные, скромные, домашние краски. Технический анализ показывает, что на этапе предварительной подготовки художник пользовался темной умброй, а краски наносились на нее «осадками, подобно росе».[235]

Загадочны и детали этой картины. Кое-где присутствует ретушь: на шее Мадонны и на правой руке младенца явственно видны следы более поздней растушевки. Что-то исчезло и с нижней части драпировки. Но главная проблема для зрителя – это рот Мадонны. Как невежливо заметил Беренсон, Мадонна Бенуа беззуба. Де Липхарт, исследовавший картину в 1909 году, пишет, что полуоткрытый рот Мадонны показывает «наличие зубов, почти незаметно нарисованных на черном подготовительном слое», но сегодня этот рисунок практически полностью исчез из-за окисления лака.[236] Загадочно и пустое окно. Было ли там что-то нарисовано или в этом и заключался замысел Леонардо? Лишенный фонового пейзажа глаз зрителя невольно возвращается к лицу Мадонны. Возникает ощущение замкнутости, домашней атмосферы изображенной сцены. Высокое расположение окна вызывает чувство уединенности, неповторимой близости матери и младенца. Они только вдвоем, они не принадлежат миру. Нам позволили их увидеть – и это огромная честь. Это ощущение усиливается отсутствием зрительного контакта – ни мать, ни дитя не смотрят на зрителя. Они полностью сосредоточены друг на друге и на цветке, к которому тянется младенец. Этот маленький белый цветок не является, как иногда утверждают, веточкой жасмина. Цветок жасмина имеет пять лепестков (и его мы видим на хранящейся в галерее Уффици «Леде»). У Мадонны Бенуа цветок с четырьмя лепестками, то есть относящийся к семейству крестоцветных. Ботаник Уильям Эмболден считает, что это белая горчица, Eruca stiva, традиционно символизирующая Страсти Христовы и своей крестообразной формой, и горьким вкусом.[237] На более поздней картине «Мадонна с веретенами» младенец Христос созерцает символ своих будущих страданий. Мать, с улыбкой протягивающая ребенку цветок, делает это неосознанно. Она спасена от трагического видения будущего, спасен в этот момент и ребенок.

Доска (такой картина была изначально) имеет романтическую историю. Мы не знаем, где картина находилась до начала XIX века. Вполне возможно, что именно эта картина упоминалась в 1591 году как «небольшая панель, расписанная маслом рукой Леонардо». Тогда она находилась в доме Ботти во Флоренции. В 20-х годах XIX века картина неожиданно обнаружилась в Астрахани. Согласно легенде, картину привез сюда странствующий итальянский музыкант. К 1824 году картина принадлежала купцам Сапожниковым. Именно в этом году, согласно семейным архивам, картина была перенесена на холст реставратором Коротковым. Позднее «Мадонна» оказалась во Франции, в коллекции архитектора Леонтия Бенуа, мужа внучки Сапожникова. После его смерти картина была возвращена в Санкт-Петербург. Впервые «Мадонна Бенуа» была выставлена в 1908 году, а в 1914-м приобретена Николаем II для Императорского Эрмитажа.

Существует три рисунка, самым тесным образом связанные с «Мадонной Бенуа», – голова младенца, хранящаяся в Уффици (на этом рисунке удивительно точно схвачена заинтересованность ребенка, рассматривающего цветок); Мадонна с младенцем и вазой фруктов, хранящаяся в Лувре; и лист эскизов из Британского музея.[238] Эти наброски ведут нас к другим эскизам, связанным с Мадонной с младенцем (или с матерью и ребенком) и относящимся к данному периоду. Очаровательный и малоизвестный рисунок из Школы изящных искусств в португальском городе Порто во многом напоминает Мадонну Бенуа. На нем изображен ребенок, сидящий на коленях матери, которая в это время моет его ножки в тазу. До недавнего времени считалось, что этот рисунок принадлежит Раффаэллино да Реджио, художнику середины XVI века, последователю Таддео Зуккаро. В 1965 году Филипп Пуанси установил, что это рисунок Леонардо. Исследователь обнаружил следы почерка Леонардо на обратной стороне рисунка. Поскольку рисунок был закреплен и не мог быть снят без риска повреждения, расшифровать удалось лишь часть надписи. (В зеркальном мире Леонардо проступающие слова можно было читать традиционным образом, то есть слева направо.) Это словарный список. Семь слов можно различить достаточно отчетливо. Все они начинаются с буквы «а» – affabile, armonia и т. д. Тем самым прослеживается связь рисунка из Порто с эскизом из Виндзорской коллекции, на котором изображен пухлый младенец, сидящий на локте матери. На обороте Виндзорского листа также имеется алфавитный список.[239]

К рисункам, выполненным в конце 70-х годов XV века, относится и набросок Мадонны с младенцем и святым Иоанном Крестителем, также хранящийся в Виндзоре. Возможно, этот набросок мог перерасти в полный картон или даже в законченную картину, поскольку Мадонна и младенец изображены почти так же, как на картине Андреа да Салерно в Неаполе. На рисунке все три фигуры спрессованы в пирамиду – композиционный прием, который Леонардо использует в «Святой Анне», написанной двадцатью годами позже. За фигурами мы видим пейзаж. Совершенно ясно, что в Леонардо уже проснулась любовь к скалистым холмам. Этот рисунок является первым вариантом группы, которая позднее будет часто встречаться в творчестве Леонардо, встречи Христа и святого Иоанна Крестителя в младенчестве (этот эпизод встречается только в апокрифах). Этот сюжет повторяется в «Мадонне в скалах» и позднее на картоне «Мадонна с младенцем, святой Анной и святым Иоанном Крестителем», хранящемся в лондонской Национальной галерее. В то время подобный сюжет редко встречался в итальянской живописи. Леонардо был новатором. А может быть, если рассматривать эту ситуацию в ином свете, такой сюжет был ему близок по иным причинам. Вспоминая обстоятельства его детства, можно предположить, что этот «другой» ребенок, чужак, с тоской глядящий на любовную игру Мадонны и младенца Христа, находит отклик в душе Леонардо, отношения которого с матерью всегда были омрачены страхом отверженности.

Матери и дети, 1478–1480. Вверху слева: голова младенца, вероятно, эскиз для младенца Христа на «Мадонне Бенуа». Вверху справа: рисунок из порто, названный «Омовение». Внизу слева: набросок ребенка, играющего с кошкой. Внизу справа: эскиз Мадонны с младенцем и кошкой

Но настроение флорентийских эскизов отнюдь не мрачное, а скорее радостное: мать ласкает ребенка, кормит, моет его и, если «Мадонну Литта» тоже можно отнести к этой группе, – кормит его грудью. Самый радостный набросок из этого цикла – «Мадонна с младенцем и кошкой». Как и в «Мадонне Бенуа», художник подчеркивает молодость Девы Марии. Мы видим молодую женщину, почти девочку. (Богоматерь напоминает крестьянскую девочку-подростка Марию из картины Пазолини «Евангелие от Матфея».) Эти наброски – самые живые и интересные из всех флорентийских работ Леонардо. Они словно сходят с листа. Это настоящие моменты жизни, что отличает их от больших картин. Люди, изображенные на них, действительно находились в студии или рядом с художником. Сохранилось четыре листа весьма схематичных набросков, сделанных пером, углем и металлическим пером. Фигуры переплетаются – настоящий балет! Молодой художник спешит запечатлеть реальную жизнь, подлинные жесты и движения. Затем появляется четыре более законченных эскиза, на каждом из которых Леонардо испробовал новое положение головы Мадонны. Самый законченный хранится в Уффици.[240]

Нет никаких доказательств того, что эти великолепные рисунки когда-то стали материалом для картины. Скорее всего, они были сделаны для величайшей из ранних флорентийских картин Леонардо, «Поклонение волхвов». Положение ребенка и матери на ней весьма сходно с положениями, запечатленными на рисунках. Но кошка исчезла, а вместе с ней и шутливая радость, которой проникнуты эскизы.

Висельник

Незадолго до полудня в воскресенье 26 апреля 1478 года месса во флорентийском соборе была прервана необычным происшествием. Когда священник вознес над головой Святые Дары, зазвонил колокол, некий Бернардо ди Бандино Барончелли вытащил из-под плаща нож и вонзил его в Джулиано Медичи, младшего брата Лоренцо Медичи. Когда он отступил, на Джулиано набросился другой убийца, Франческо Пацци. Впоследствии на теле насчитали девятнадцать ран. Двое убийц напали и на Лоренцо, но тому удалось спастись. Истекая кровью, он сумел укрыться в северной ризнице. Огромные бронзовые врата закрылись за ним, но в драке Бернардо ди Бандино сумел смертельно ранить одного из друзей Лоренцо, Франческо Нори.

Это был день заговора Пацци,[241] вошедшего в историю как Апрельский заговор. Богатые флорентийские купцы Пацци предприняли отчаянную попытку восстать против правления Медичи. Заговор поддерживали папа Сикст IV и другие противники Медичи, в том числе архиепископ Пизанский. Поэт Аньоло Полициано присутствовал на службе и оставил воспоминания о событиях того дня. Лука Ландуччи рассказал о последовавшем возмездии. О том же пишут флорентийские историки Макиавелли и Франческо Гвиччардини. Эти свидетели принадлежали к сторонникам Медичи, но в недавно появившейся книге Лауро Мартинеса мы находим другую интерпретацию событий. Мотивы заговорщиков сложны, но цинизм политики Медичи превосходил все ожидания. Мартинес пишет о том, что Лоренцо узурпировал власть во Флоренции с помощью взяток, подкупа и присвоения общественных фондов.[242] Убийство за год до этого герцога Миланского создало прецедент – смертельный удар тоже был нанесен во время мессы в городском соборе, – но жестокая казнь его убийц была дурным предзнаменованием.

В соборе возникла паника, и убийцам удалось скрыться, но вторая часть плана – захват дворца Синьории с помощью перуджийских наемников – сорвалась. Когда Якопо Пацци галопом пронесся по площади, крича: «Popolo е libertà!» («За народ и свободу!»), он обнаружил, что двери дворца забаррикадированы. На башне тревожно гудел колокол Ла Вакка, на улицы выбегали вооруженные горожане. Заговор провалился. Сначала Якопо отнесся к плану путча, предложенному его племянником, Франческо, возглавлявшим отделение банка Пацци в Риме, скептически. «Вы сломаете себе шеи», – предостерегал он заговорщиков. Заговорщики все же убедили Якопо, но предчувствия его не обманули, и его шея оказалась среди сломанных.

После убийства Джулиано во Флоренции начались кровавые репрессии. Мрачный этикет публичных казней был соблюден: первая ночь превратилась в массовое линчевание. Ландуччи пишет о том, что больше двадцати заговорщиков повесили в окнах Синьории и Барджелло. Не меньше шестидесяти было казнено в течение следующих нескольких дней. В первый день, когда группы мстителей носились по улицам города, Лоренцо с перевязанной шеей появился перед народом в окне дворца Медичи. Он чувствовал себя победителем. Вазари пишет о том, что Верроккьо было заказано три восковые фигуры Лоренцо в полный рост в той же одежде, в какой он был в момент горького триумфа. Никаких следов этих фигур не сохранилось, как не сохранилось и портретов повешенных предателей, написанных Боттичелли. За них художник получил в середине июля 40 флоринов.[243] Студии всегда служили своим политическим хозяевам.

28 апреля Лоренцо навестил младший брат убитого герцога Миланского Лодовико Сфорца, будущий покровитель Леонардо. Хотя герцогом стал десятилетний сын убитого, Джан Галеаццо, истинным правителем Милана стал Лодовико. Именно он контролировал все политические нити и оставался у власти более двадцати лет. Лодовико выразил Лоренцо свои соболезнования и пообещал поддержку.

Повешенный Бернардо ди Бандино Барончелли

Из четырех убийц, орудовавших в соборе, трое были захвачены. Франческо Пацци был повешен в первую же ночь, а два священника, напавшие на Лоренцо, погибли 5 мая. Утверждают, что, прежде чем повесить, их кастрировали. Четвертый заговорщик, Бернардо ди Бандино, оказался умнее или удачливее. В суматохе, поднявшейся после убийства Джулиано, он спрятался всего в нескольких метрах от места убийства, на колокольне собора. Несмотря на то что стража его разыскивала, ему удалось бежать из Флоренции. Он направился на Адриатическое побережье, в город Сенигаллия, а затем на корабле отплыл из Италии. Он исчез, растворился. Но у Медичи повсюду были свои глаза и уши. В следующем году пришли известия о том, что Бандино видели в Константинополе. Флорентийский консул Лоренцо Кардуччи преподнес султану богатые дары, и Бандино был схвачен. Его доставили во Флоренцию в цепях, допрашивали, несомненно, пытали. 28 декабря 1479 года Бандино повесили в окнах Барджелло.[244]

Леонардо присутствовал при казни. Набросок повешенного был явно сделан с натуры. Заметки, сделанные в верхнем левом углу листа, описывают, во что был одет Бандино в тот день: «Маленький коричневый берет, камзол из черного сержа, черный жилет в полоску, синий плащ, подбитый лисьим мехом (буквально «лисьими шеями»), а воротник жилета был покрыт пятнистым бархатом, красным и черным; черные чулки». Эти заметки придают наброску характер репортажа. Леонардо стал свидетелем небольшого момента истории. Эти заметки говорят также о том, что Леонардо намеревался превратить набросок в картину типа тех, что написал в прошлом году Боттичелли. Может быть, он получил такой заказ, а может быть, эта сцена, развернувшаяся у порога дома сера Пьеро, потрясла его.[245]

При взгляде на тело висельника со связанными руками и босыми ступнями Леонардо ощутил странное чувство покоя. Тонкое лицо Бандино с опущенными уголками губ было странно задумчивым, словно с высоты он созерцал совершенные им ошибки. В нижнем левом углу листа Леонардо делает другой набросок. Это голова мужчины, изображенная под тем же углом, что и голова висельника. Такой наклон мы часто видим на изображениях распятого Христа.

Зороастро

Настало время поговорить об одной из самых любопытных и значимых фигур в окружении Леонардо – о Томмазо ди Джованни Мазини, которого называли Зороастро. О нем упоминает Аноним Гаддиано, называя его одним из помощников Леонардо во время работы над фреской «Битва при Ангиари» для Палаццо Веккьо. Это подтверждается платежными документами: Мазини получал вознаграждение в апреле и августе 1505 года. В документах его называют garzone Леонардо, и в его обязанности входило «молоть краски».[246] Это упоминание о нем и о его низком статусе заставило многих биографов предположить, что он был молодым учеником Леонардо в 1505 году. Но в действительности Мазини принадлежал к кругу Леонардо в Милане в 90-х годах XV века. Он упоминается в анонимной миланской поэме, посвященной Леонардо в 1498 году. Существуют и другие свидетельства того, что их отношения зародились еще во Флоренции.

Томмазо родился примерно в 1462 году в деревне Перетола, расположенной на равнине между Флоренцией и Прато. Он умер в Риме в 1520 году в возрасте 58 лет и был похоронен в церкви Сант-Агата деи Готи.[247] Короткое, но очень колоритное описание его жизни мы находим в книге Шипионе Аммирато Opusculi, опубликованной во Флоренции в 1637 году.

«Зороастро звали Томмазо Мазини; он был из Перетолы, находившейся примерно в миле от Флоренции. Он был сыном садовника, но утверждал, что является незаконнорожденным сыном Бернардо Ручеллаи, то есть братом Лоренцо Великолепного. Затем он сблизился с [si mise con: буквально «он поставил себя с»] Леонардо Винчи, который сделал ему наряд из дубильных орешков, и по этой причине его долгое время называли Галлоццоло (галловый орешек). Затем Леонардо уехал в Милан, и с ним уехал Зороастро, а там его прозвали Индовино (предсказатель судьбы), поскольку он преуспел в искусстве магии. Позднее он оказался в Риме, где жил с Джованни Ручеллаи, кастеляном замка Святого Ангела (мавзолей Адриана), а затем с Висеу, португальским послом, и, наконец, с Ридольфи. Он был большим специалистом в горном деле… Когда он умер, его похоронили в церкви Санта-Агата между гробницами Трессино и Джованни Ласкари. На его могиле установлен ангел с двумя языками и молотом, разбивающий скелет мертвеца. Это символизирует его веру в воскресение. Он никогда в жизни не убил даже блохи без причины. Он предпочитал одеваться в лен, чтобы не носить ничего мертвого».[248]

Здесь есть кое-что странное, но в целом Зороастро предстает перед нами шутником, магом и инженером – и вегетарианцем, каким впоследствии стал и сам Леонардо. Наряд из галловых орешков любопытен, но эта запись перекликается с заметками о маскарадных костюмах, которые Леонардо описывает как наряды, изготовленные путем приклеивания черного и белого проса на ткань, покрытую терпентином и клеем.[249] Однако Аммирато не пишет о театре. Он хочет сказать, что Леонардо изготовил для своего друга необычное одеяние, возможно плащ, и что Томмазо, будучи эксцентричным молодым человеком, носил его и даже заслужил прозвище, с ним связанное.

Зороастро – это, по-видимому, тот самый «Маэстро Томмазо», о котором Леонардо упоминает в записях, относящихся к 1492–1493 годам:

«Четверг 27 сентября Маэстро Томмазо вернулся [в Милан]. Он работал самостоятельно до предпоследнего дня февраля…»[250]

«В предпоследний день ноября мы подвели итоги… Маэстро Томмазо нужно было уплатить за девять месяцев. Затем он сделал 6 подсвечников».

Это говорит о том, что Мазини был независимым ремесленником, работавшим в миланской студии Леонардо. Он работал по металлу, чем объясняется упоминание Аммирато о его интересе к горному делу. В другом современном источнике – венецианской рукописи, где приводится несколько копий механизмов Леонардо, – его называют «кузнецом».[251] В 1492–1493 годах Леонардо занимался весьма амбициозным проектом – он работал над гигантской конной статуей, известной под названием «Конь Сфорца». Несомненно, специалист в металлургии Мазини помогал ему, а также участвовал в ряде других проектов: военных, архитектурных и даже авиационных.

Зороастро был неуловим. Его статус трудно определить. Леонардо называет его «Маэстро Томмазо», но в платежных документах, связанных с «Битвой при Ангиари», его называют просто garzone, то есть помощником, смешивающим краски. «Томмазо мой слуга» из заметок Леонардо – тоже он. Судя по запискам, в 1504 году он делал для Леонардо повседневные покупки. Если это так, то вполне возможно, что именно ему принадлежат некоторые строчки, сохранившиеся в бумагах Леонардо в Кодексе Арундела: округлый, четкий, хорошо сформированный почерк.[252]

Недавно были обнаружены новые сведения о Зороастро. Речь идет о письме Дом Мигуэля да Сильвы, епископа Висеу, учтивого и имеющего хорошие связи португальца, который был одним из собеседников в книге Кастильоне «Царедворец». Письмо датировано 21 февраля 1520 года и адресовано Джованни Ручеллаи, сыну Бернардо. (Это письмо подтверждает точность описания Аммирато, упоминавшего о связях Мазини с да Сильвой и Ручеллаи.) Мы узнаем, что незадолго до написания письма Зороастро жил на загородной вилле Ручеллаи, Куараччи, неподалеку от Флоренции. Да Сильва пишет о том, что побывал в этом доме, где ему было приятно обнаружить «все в таком же порядке, словно Зороастро все еще был там, – множество кастрюль с засохшими макаронами и другие сковороды, которые уже побывали в очаге, видны по всему дому». Эти «кастрюли» – не что иное, как химические сосуды – реторты, колбы, перегонные кубы и т. п., что становится ясно из дальнейшего письма да Сильвы:

Сейчас Зороастро находится в моем доме [в Риме] и полностью мной руководит. У нас есть несколько особых тайных комнат, а в углу – очаровательная квадратная комната. Это место когда-то служило небольшой часовней. Мы устроили себе отличную кухню [то есть лабораторию], где я ничего не делаю, только работаю мехами и направляю потоки расплавленного свинца. Мы делаем сферы, которые ярко сияют и в которых появляются странные человеческие фигуры с рогами на головах, крабьими ногами и носами, похожими на креветки. В старом очаге мы устроили печь, выложив ее из кирпичей, и теперь в ней очищаем и отделяем элементы. С помощью этой печи нам удалось выделить огонь из морского чудовища (dactilo marino), и огонь этот беспрестанно пылает и сияет. В центре комнаты установлен большой стол, заставленный кастрюлями и фляжками всех видов и размеров, заваленный пастами, и клеем, и греческой смолой, и киноварью, и зубами висельников, и корнями. У нас есть кирпич, изготовленный из серы, обточенный на токарном станке, а на нем установлен корабль из желтого янтаря, совершенно пустой, если не считать змеи с четырьмя ногами, которую мы сочли за чудо. Зороастро считает, что это грифон, прилетевший сюда по воздуху из Ливии и упавший на Мамольский мост, где его нашли и принесли к нам. Стены этой комнаты увешаны странными масками и рисунками на бумаге. На одном из рисунков изображена обезьяна, рассказывающая истории толпе крыс, а крысы ее внимательно слушают. Словом, здесь у нас тысячи разных вещей, исполненных тайны».[253]

Из этого живого описания становится ясно, что Зороастро был алхимиком, очищавшим и готовившим алхимические растворы. Зороастро собирал странных рептилий. Зороастро был художником, и все стены его римской лаборатории были увешаны масками и рисунками с изображением говорящих животных. Это почти что комик, фольклорная версия Леонардо да Винчи. Интерес к алхимии или химии (в ту эпоху разницы почти не существовало, но закончилось развитие этих наук совершенно по-разному) сделал его отличным металлургом. Я почти убежден в том, что рецепт, записанный Леонардо предположительно в конце 80-х годов XV века, принадлежит именно ему. Рецепт озаглавлен «Смертный дым» (Fumo mortale), и он записан на листе, рядом с описанием морского военного судна:

«Мышьяк, смешанный с серой, и реальгар

Медицинская розовая вода

Отстоенная жаба – а именно наземная

Пена бешеной собаки

Отстоенный кизил

Тарантул тарентский».[254]

Мне кажется, что этот рецепт однозначно принадлежит Зороастро. Это почти что небольшая поэма.

Несколько месяцев спустя Мигуэль да Сильва написал о том, что Зороастро умер. Эпитафия на его надгробии в церкви Святой Агаты звучит так: «Зороастро Мазино, человек выдающейся честности, чистоты и щедрости, истинный философ, заглядывавший во мрак природы ради великой славы самой природы». Леонардо не мог бы пожелать лучшей эпитафии для себя самого: «ad naturae obscuritatem spectat…»

Память о Зороастро еще жива. Романист Антон Франческо Граццини (известный под псевдонимом Иль Ласка – Голавль) описал «безумного» мага Зороастро в сборнике новелл Le Cene («Ужин»). Граццини родился во Флоренции в 1503 году. Новеллы сборника были написаны в середине XVI века. Вполне возможно, что этот персонаж списан с реального Зороастро, однако произведение носит сугубо художественный характер и не может быть использовано как биографический источник. Зороастро Граццини – это комический маг, вполне типичный персонаж для литературы того времени. Очень трудно сказать, действительно ли описание его внешности – «высокий, хорошо сложенный, с угрюмым, землистым, надменным лицом и окладистой черной бородой, которую он никогда не расчесывал» – соответствует внешности реального Томмазо Мазини.[255]

Ученики Леонардо недооценивали Томмазо: его всегда считали забавным, эксцентричным, необычным – чем-то вроде клоуна, всегда готового показать какой-нибудь фокус. В ранних описаниях Мазини присутствует фольклорный элемент – и в описании Аммирато, и в новелле Граццини, даже в письме да Сильвы, наиболее достоверном документе. Онисание же Леонардо, дошедшее до нас, совершенно иное: Томмазо занимается изготовлением подсвечников, смешиванием красок, закупкой провизии – то есть выполняет чисто практические поручения. Интересно, как долго длились отношения Зороастро с Леонардо. Аммирато пишет о том, что он общался с Леонардо до отъезда художника из Флоренции, то есть до 1482 года. Мазини отправился с Леонардо в Милан и работал у него в начале 90-х годов XV века. В 1505 году он возвращается во Флоренцию. Именно тогда он и смешивал краски для фрески «Битва при Ангиари». Отсюда можно сделать вывод о двадцатипятилетнем знакомстве этих людей (хотя, конечно, нельзя утверждать, что все это время они работали вместе). Вполне возможно, что в 1513–1516 годах они вместе были в Риме. Томмазо мог быть шутом, но он явно не был дураком. Список его римских покровителей внушает уважение: Джованни Ручеллаи, да Сильва, Джованни Баттиста Ридольфи.

Когда Аммирато пишет о том, что Томмазо «устроился» у Леонардо, то имеет в виду то, что Мазини стал работать в мастерской художника в качестве ученика или помощника. Скорее всего, Томмазо в 1478 году сменил молодого Паоло ди Леонардо, когда того выслали из Флоренции за «непристойное» поведение. Тогда Томмазо было шестнадцать лет. Сын садовника из Перетолы подавал большие надежды. По словам Аммирато, Мазини утверждал, что был сыном Бернардо Ручеллаи. По-видимому, Зороастро либо шутил, либо Аммирато неверно его понял (он является единственным источником подобных сведений). В момент рождения Томмазо Ручеллаи было всего тринадцать лет, что делает его отцовство весьма маловероятным, хотя, как мне кажется, не невозможным. Скорее всего, Мазини находился под покровительством Ручеллаи, а впоследствии под покровительством его сына, Джованни. Бернардо являлся верным членом академии Фичино, а позднее организовал собственную платоновскую академию в Орти Оричеллари, то есть в Садах Ручеллаи, прямо за углом церкви Санта-Мария-Новелла. Скорее всего, Томмазо избрал для себя маску Зороастро именно под влиянием кружка Фичино, куда, благодаря общению с Бернардо Бембо и семьей Бенчи, входил и Леонардо.

Конечно, очень не хочется терять колоритного, совершенно легендарного Зороастро – мага и алхимика. Скорее всего, подобный имидж и помог Мазини обрести столь высоких покровителей в Риме. (Впрочем, алхимия была привлекательна и сама по себе – она открывала сложный, но весьма соблазнительный путь к огромному богатству.) Леонардо же ценил реального человека, прятавшегося за маской шута и фигляра. Это был человек высочайшей честности и чистоты. Настоящий философ, как сказано в его эпитафии.

Инженер

Если Томмазо Мазини, будущий металлург и алхимик, в конце 70-х годов XV века уже был учеником или помощником Леонардо, он, несомненно, должен был принимать участие в первых инженерных опытах художника. Именно к этому периоду относятся первые инженерные заметки Леонардо. Мы находим их в Атлантическом кодексе и в «Жизнеописаниях» Вазари. Вазари пишет о том, что Леонардо тогда «был еще молодым человеком (giovanetto)». Это совершенно точно указывает на то, что художник еще был во Флоренции. Однако вряд ли подобные проекты были осуществлены в реальности.

Как мы уже выяснили, Леонардо непосредственно познакомился с механизмами Брунеллески в 1471 году, участвуя в водружении золотого шара на купол Дуомо. Интерес к инженерному делу вновь пробудился в Леонардо примерно в 1478–1480 годах. К этому периоду относятся чертежи механизмов, напоминающих механизмы Брунеллески, из Атлантического кодекса. Вазари упоминает об интересе Леонардо к подъемным устройствам: «Он постоянно делал модели и рисунки, показывающие, как возможно с легкостью сносить горы и прорывать через них переходы из одной долины в другую и как возможно поднимать и передвигать большие тяжести при помощи рычагов, воротов и кинтов, как осушать гавани и как через трубы выводить воду из низин, ибо этот мозг никогда не находил себе покоя». Один из проектов Леонардо был особо амбициозным, и о нем нам рассказывает Вазари:

«В числе этих моделей и рисунков был один, при помощи которого он не раз доказывал многим предприимчивым гражданам, управлявшим в то время Флоренцией, что он может поднять храм Сан-Джованни [то есть Баптистерий] и подвести под него лестницы, не разрушая его, и он их уговаривал столь убедительными доводами, что это казалось возможным, хотя каждый после его ухода в глубине души и сознавал всю невозможность такой затеи».

Идея не столь невероятна, как это кажется Вазари. Аналогичный проект – перемещение церковной колокольни – был осуществлен двадцатью пятью годами раньше, в Болонье, инженером Аристотелем Фиораванти. Подъем Баптистерия был бы полезен как с эстетической точки зрения (тогда Дуомо и Баптистерий находились бы на одном уровне), так и с практической (Баптистерий оказался бы защищенным от периодических наводнений, случавшихся на реке Арно). Лестницы для осуществления подобных проектов использовались и столетие спустя, когда друг Вазари, Винченцо Боргини, опубликовал две гравюры воображаемой реконструкции Баптистерия.[256]

Любопытное устройство «для открытия темниц изнутри», о котором я говорил раньше, явно придумано под сильным влиянием идей Брунеллески. На рисунке из Атлантического кодекса мы видим устойчивую подъемную треногу с болтом, закручиваемым под прямым углом. Болт снабжен захватом, который Леонардо называет «щипцами» (tanagli). На одном из рисунков показан процесс вытаскивания металлических решеток из окна. Эта машина явно могла бы быть использована в военных целях, но в то же время в ней чувствуются воспоминания Леонардо о днях заключения – «voi mi metteste in prigione» – после обвинений, связанных с делом Якопо Сальтарелли. Вполне возможно, что этот механизм упоминается Вазари в его «Жизнеописаниях». К некоему флорентийскому кузнецу по имени Капарра обратились жители города с необычной просьбой. «Некоторые молодые граждане принесли ему рисунок машины, которая могла ломать железные решетки посредством винта. И они попросили его изготовить эту машину для них». Кузнец с негодованием отказался, сочтя этот механизм «воровским», предназначенным для «обкрадывания людей и нанесения бесчестья молодым девушкам». Он счел этих молодых людей приличными (uomini de bene), но не захотел принимать участия в их «злодействе».[257] Может ли здесь идти речь о рисунке, который сегодня находится в Атлантическом кодексе? Мог ли Леонардо быть участником этой сомнительной компании, состоявшей из юношей хорошего происхождения? Мог ли он обратиться к Капарре с просьбой изготовить его собственное устройство?

Конец ознакомительного фрагмента.