Леонардо да Винчи. Загадки гения. Часть вторая. Ученичество. 1466–1477 (Чарльз Николл, 2004)

Город

В 60-х годах XV века Леонардо покинул Винчи и отправился во Флоренцию, где стал учеником скульптора Андреа дель Верроккьо. Это очень важный момент в жизни художника, но мы знаем о нем очень мало. Единственным источником информации остается Вазари, от которого мы узнаем, что это решение было принято отцом Леонардо:

«…сер Пьеро отобрал в один прекрасный день несколько его рисунков, отнес их Андреа Верроккьо, который был его большим другом, и настоятельно попросил ему сказать, достигнет ли Леонардо, занявшись рисунком, каких-либо успехов. Пораженный теми огромнейшими задатками, которые он увидел в рисунках начинающего Леонардо, Андреа поддержал сера Пьеро в его решении посвятить его этому делу и тут же договорился о том, чтобы мальчик поступил к нему в мастерскую, что Леонардо сделал более чем охотно и стал упражняться не в одной только области, а во всех тех, куда входит рисунок».

Вазари не говорит о том, сколько лет было Леонардо, но то, что он использует слово «мальчик» (fancuillo), дает некоторое представление об этом. Сделка была заключена между мастером и отцом (необходимо было решить и финансовые вопросы), а мальчика просто проинформировали о принятом ими решении. В те времена учиться начинали в тринадцать-четырнадцать лет. В таком случае Леонардо должен был поступить в мастерскую Верроккьо в 1466 году. Однако дата эта более чем условна: многие начинали обучение раньше, другие позже. Фра Бартоломео начал учиться в возрасте десяти лет, Мантенья и Караваджо – в одиннадцать, Микеланджело и Франческо Боттичини – в тринадцать, Бенвенуто Челлини – в пятнадцать.[104]

Мы кое-что знаем о жизни сера Пьеро в этот период. Его возраст приближался к сорока. Карьера нотариуса складывалась удачно, но приближалось время перемен. Жена сера Пьеро, Альбьера, после двенадцати лет бесплодия наконец-то понесла. Однако это не принесло ей счастья: в июне 1464 года она умерла во время родов. Ей было двадцать восемь лет.[105] Несомненно, смерть мачехи стала тяжелым ударом и для Леонардо: много лет спустя он продолжал поддерживать отношения с братом Альбьеры, Алессандро Амадори. В следующем году сер Пьеро женился вновь: еще один брак по расчету, и весьма выгодный. Его невестой стала Франческа, дочь сера Джулиано Ланфредини. Ей было пятнадцать лет. Они поселились в доме на виа делле Престанце, у северного угла дворца Синьории: весьма престижное расположение для дома нотариуса! Дом не сохранился до наших дней. Он принадлежал влиятельной гильдии торговцев, Арте Деи Мерканти. Сер Пьеро арендовал дом за 24 флорина в год.[106]

Свою роль в переезде Леонардо во Флоренцию могла сыграть и смерть деда, этого престарелого патриарха семейства Винчи. К 1465 году Антонио уже умер. Сер Пьеро называет его «olim Antonio», то есть «ушедший Антонио».[107] Теперь главой семьи стал сер Пьеро. Настало время принять какие-то решения относительно будущего собственного сына – своего единственного ребенка. Месяцы шли, а новая жена казалась такой же бесплодной, как и ее предшественница на брачном ложе.

«Мерная карта» Флоренции, около 1470–1472

Таким образом, основываясь на информации о семейных обстоятельствах, можно сказать, что ученичество Леонардо началось около 1466 года. Детство художника, воспоминания о котором так часто будут проявляться в его работах, закончилось. Он вошел во взрослый, городской, конкурентный мир отца: мир гильдий и контрактов, сроков и поставок. Леонардо так никогда и не научился полностью соответствовать этому миру.

В середине 60-х годов XV века население Флоренции составляло около пятидесяти тысяч человек. Педантичный Бенедетто Деи – дипломат, путешественник, а позднее знакомец Леонардо – приводит такую статистику. Городские стены тянулись на семь миль и были укреплены 80 сторожевыми башнями. Внутри стен находилось 108 церквей, 50 площадей, 33 банка и 23 больших дворца или особняка, «где жили лорды, чиновники, судьи, управляющие, поставщики, нотариусы, должностные лица и их семьи». В городе было 270 шерстяных мастерских, 84 студии краснодеревщиков, специализировавшихся на интальо и маркетри, и 83 магазина, торгующие шелком.[108] Мы попадаем в город ремесленников, в город, где больше резчиков по дереву, чем мясников. Флоренция была городом моды, центром производства одежды. Здесь жили ткачи, красильщики, дубильщики, меховщики. Лавки с одеждой должны были поразить воображение мальчика, привыкшего к скромным деревенским нарядам.

Стены и сторожевые башни со временем разрушились, но основные достопримечательности Флоренции времен Леонардо сохранились до наших дней. Это Дуомо – собор Санта-Мария-дель-Фьоре с роскошным кирпичным куполом Брунеллески; стройная, элегантная колокольня Джотто; баптистерий с бронзовыми вратами работы Гиберти; высокий дворец Синьории (хотя тогда он еще не назывался Старым дворцом – Палаццо Веккьо); Барджелло, или дворец правителя города; рынок зерна, склады Орсанмикеле; и Понте Веккьо, старейший из четырех каменных мостов через реку Арно. Все это можно увидеть на панорамной «мерной карте» Флоренции, созданной в 1470–1472 годах. Обратите внимание на помещенное в нижнем правом углу изображение молодого подмастерья, набрасывающего рисунок с южного холма. В нем легко можно представить себе молодого Леонардо.[109] Сегодняшний облик Флоренции несколько изменился. Колокольня за церковью Санта-Кроче более не существует. Она была уничтожена молнией в 1529 году. Не сохранился и обильный, зловонный городской рынок, Меркато Веккьо. Его снесли в конце XIX века. Площадь Синьории, политический центр города, в прошлом был гораздо больше, чем сегодня: теоретически эта площадь должна была вмещать все взрослое мужское население города. В сложные моменты истории жителей Флоренции сзывал на площадь колокол (за низкий тон его прозвали Ла Вакка, то есть Корова). Под флагами своих административных районов (gonfaloni) жители собирались на площади, где устраивался parlamento. Когда французский король Карл VIII в 1494 году на короткое время оккупировал город, он пригрозил флорентийцам «протрубить в трубы», что должно было стать сигналом к разграблению. И флорентийцы ответили завоевателю: «Тогда мы будем звонить в свои колокола».[110]

Флоренция была красивым городом, но отнюдь не экстравагантным. Здесь утверждались ценности бережливости, трудолюбия и общественного мнения. Флоренция была республикой и гордилась своей независимостью от деспотичных герцогов и королей. На основании статуи Донателло «Юдифь и Олоферн», в те времена находившейся во дворе дворца Медичи, были вырезаны слова: «Regna cadunt luxu surgunt virtutibus urbes» – «Царства падут из-за роскоши, города возвысятся добродетелями». Богатство считалось признаком этих «добродетелей». Все великие произведения флорентийского Ренессанса в той же мере связаны с престижем и богатством, как и с истиной и красотой. Однако грань между гражданской гордостью и упадочной расточительностью чрезвычайно тонка. Жадность, по словам едкого остроумца Поджио Браччолини, – это «эмоция, которая делает цивилизацию возможной». Богатый торговец, заказывавший религиозную картину для церкви, зачастую с собственным изображением, искупал свои грехи чисто материальным образом. «Вера моих флорентийцев подобна воску, – говорил проповедник Савонарола. – Достаточно небольшого жара, чтобы ее растопить».

На картинах эпохи Кватроченто Флоренция предстает мрачным, темным городом. Флоренция была построена из песчаника: медово-коричневого pietra forte, нежно-серого pietra serena. Никакой цветной штукатурки, которую мы сегодня считаем типично итальянской. Еще меньше цветного мрамора в оформлении церквей. (Мраморный фасад Дуомо был закончен лишь в 1887 году.) Городские дома строились из больших прямоугольных каменных блоков с характерной шершавой, «рустованной» поверхностью, которая придавала фасадам больших палаццо вид грубо обтесанной скалы. В то время Флоренция переживала настоящий строительный бум. Бенедетто Деи пишет о том, что за последние двадцать лет (а писал он в 1470 году) было построено тридцать новых дворцов. Каждая богатая семья имела собственный дворец – Ручеллаи, Торнабуони, Спини, Пацци, Бенчи. Некоторые из этих людей сыграли свою роль в жизни Леонардо. Но все дворцы меркли перед грандиозным дворцом Медичи на виа Ларга. Строительство этого дворца началось в конце 50-х годов XV века по проекту Микелоццо Микелоцци. Во дворе палаццо Медичи стояли скульптуры Донателло, в главной спальне висела картина Учелло «Битва при Сан-Романо», в часовне сияли фрески Беноццо Гоццоли, изображавшие членов семейства в процессии поклоняющихся волхвов. Козимо де Медичи собрал великолепную библиотеку. Дворцы были не просто личными домами, но и настоящими офисами: в них устраивались конторы и казначейства. Дворцы были своеобразными штаб-квартирами целых кланов: они знаменовали собой тот факт, что определенная часть города находится под влиянием некой знатной семьи.[111]

Строительный бум являлся признаком гражданского спокойствия и активно поддерживался городскими властями. Вскоре был принят закон, на сорок лет освобождающий от местных налогов любого, кто построит новый дворец. Лука Ландуччи наблюдал за строительством дворца Строцци из окон своей аптеки, находившейся напротив. Он ворчал: «Все улицы запружены ослами и мулами, увозящими мусор и привозящими гравий. Из-за этого людям невозможно пройти. Вся эта пыль и толпы зевак весьма неудобны для нас, владельцев магазинов».[112] Тем не менее он наблюдал и описывал то, как здание приобретало форму: как рыли котлован под фундамент, как засыпали его мелом и гравием, как возводили первый карниз, как выкладывали над ним ряды грубых, выступающих камней, называемых bozzi. Люди кидали в траншеи медали и монеты, пытаясь привлечь на свою сторону удачу. Трибальдо де Росси вспоминает о том, как приехал в город со своим четырехлетним сыном, Гварнери: «Я держал Гварнери на руках, чтобы он мог заглянуть в котлован. Он держал в руках маленький букет дамасских роз, и я заставил его бросить цветы в яму. Я спросил: «Ты это запомнишь?» И он ответил: «Да».

Для многих новые дворцы символизировали новую, бездушную монументальность. Они были громадными, заслоняющими солнечный свет, лишающими средневековую Флоренцию присущей только ей уютной атмосферы. Более двадцати домов было снесено, чтобы освободить место для палаццо Медичи. Дом сера Пьеро на виа делле Престанце, первое флорентийское жилище Леонардо, постигла та же судьба – позднее его снесли при строительстве грандиозного палаццо Гонди.[113] Дворцы стали фасадом флорентийской политической и социальной власти. С этим миром соприкасался сер Пьеро, оказывавший нотариальные услуги Медичи и другим знатным семьям города. Он мог войти в эти двери, но для его сына-подростка – незаконнорожденного, провинциального, необразованного – они были закрыты. Власть и богатство – вот что было священным для жителей Флоренции. «Во Флоренции, – говорит один из персонажей пьесы Макиавелли «Мандрагора», – если у тебя нет власти, даже собаки не станут лаять тебе в лицо».[114]

В 60-х годах XV века власть находилась в руках семейства Медичи, их союзников и друзей. Когда в 1464 году Козимо де Медичи умер, Синьория официальным декретом присвоила ему титул Pater Patriae, тем самым признавая за семьей династические права, хотя и не провозглашая их официально. Медичи правили Флоренцией de facto: они расставляли на ключевых постах своих сторонников, а в банковском деле им не было равных.[115] Сыну Козимо, Пьеро (известному под прозвищем Иль Готтозо – «Подагрик»), к моменту смерти отца было около пятидесяти. Не отличавшийся здоровьем, с головой ушедший в книги Пьеро не пользовался популярностью и не имел навыков политической борьбы. Его решение собрать грандиозные суммы, ссуженные банком Медичи, породило тревогу в городе. Общество раскололось на фракции, получившие название Поджио и Пьяно, то есть Холм и Равнина. Сторонники противостоящей Медичи фракции, во главе которой стоял богатый и вспыльчивый Лука Питти, называли себя del poggio. Это название было связано с высоким холмом на южном берегу Арно, где был построен дворец Питти. Те же, кто сохранил верность Медичи, назывались del piano. После попытки переворота в 1466 году главари Поджио были изгнаны. Они получили военную поддержку в Венеции и всегда были готовы напасть на Флоренцию. В июле 1467 года возле Имолы произошло военное столкновение. Вот на таком фоне протекали первые флорентийские годы Леонардо. Обаятельный, харизматичный сын Пьеро, Лоренцо, уже был готов расправить крылья. Он взял власть в свои руки в 1469 году в возрасте двадцати лет.

В условиях подобной нестабильности со стороны сера Пьеро было весьма предусмотрительно переключиться на оказание нотариальных услуг городским религиозным институтам, менее подверженным политическому влиянию. Он наладил связи с несколькими монашескими орденами, в том числе с августинцами Сан-Донато и женским монастырем Святой Аннунциаты. Впоследствии для этих монастырей стал работать и его сын.[116]

Принято считать, что прибытие во Флоренцию стало переломным моментом в жизни Леонардо – деревенский паренек неожиданно окунулся в роскошь и эмоциональную насыщенность большого города. Однако вполне возможно, что он бывал здесь и раньше. Мы не знаем (хотя такое предположение часто делается), сразу ли после приезда Леонардо поступил в мастерскую Верроккьо. Можно предположить, что учитель математики, о котором упоминает Вазари (тот самый, которого мальчик бомбардировал неожиданными вопросами), был флорентийцем, нанятым сером Пьеро, чтобы тот подготовил сына к карьере помощника нотариуса.[117] Теоретически незаконнорожденность не позволяла Леонардо стать нотариусом, но почему бы ему хотя бы не помогать отцу. Ранние записи Леонардо, со старательно выведенными завитками, явно можно считать «нотариальными».

Контора сера Пьеро находилась в нескольких минутах ходьбы от дома. Раньше в этом помещении находилась лавка торговца тканями. Мы знаем даже то, как была обставлена контора (благодаря арендному соглашению): «стойка, пригодная для работы нотариуса». В соглашении сказано, что помещение находилось «напротив входа во дворец правителя города», другими словами, напротив Барджелло.[118] По-видимому, это был один из полуподземных магазинов, расположенных внутри древних римских стен ниже церкви Ла Бадия, где сегодня можно увидеть закусочную «Ла Бадия» и ювелирный магазин Фантини. Улица, которая сейчас является частью виа дель Проконсоло, тогда называлась виа де Либраи (улицей книготорговцев). Рядом с ней находился Канто де Картолаи (Угол торговцев бумагой). Соседи поставляли серу Пьеро все необходимое, так как работа нотариуса была связана с записями, заверением счетов и официальными уведомлениями. Занятие – и ментальность – отца оказало огромное влияние на Леонардо. Неудивительно, что после него осталось такое множество записей, горы бумаги, на которой он фиксировал собственные разнообразные отношения с окружающим миром.

Мы в некоторой степени можем представить себе период нудной работы в маленькой конторе напротив Барджелло. Но если сер Пьеро действительно подумывал над тем, чтобы избрать для сына подобное занятие, он весьма разумно изменил точку зрения.

Люди эпохи Ренессанса

Политика, коммерция, мода, шум, строительная пыль, собаки на улицах – но к этому списку непременных компонентов жизни в большом городе следует добавить нечто менее определенное. В XV веке Флоренция, как не устают напоминать нам многочисленные путеводители, была «колыбелью Ренессанса» или, по крайней мере, одной из колыбелей. Что такое Ренессанс, когда и почему он наступил, неясно до сих пор. В школе нас учат тому, что эпоха началась с падением Константинополя в 1453 году. В таком случае великой эпохой мы обязаны мадьярскому торговцу оружием по имени Урбан, так как изобретенная им осадная пушка позволила армиям оттоманского султана Мехмеда II пробить тройные стены византийской столицы.[119] Это событие, естественно, сыграло определенную роль, поскольку в Италию хлынул поток беженцев, среди которых были ученые, несшие с собой спасенные рукописи, в которых хранилась мудрость науки и философии древних греков, – труды Эвклида, Птолемея, Платона, Аристотеля. Разумеется, эти имена были известны в Италии и раньше, но работы их не изучались в полном объеме. Византийские иммигранты появились во Флоренции незадолго до Леонардо. Одним из них был большой знаток Аристотеля Иоаннес Аргиропулос, имя которого мы встречаем в списке, составленном Леонардо в конце 70-х годов XV века. Судя по всему, он либо знал Аргиропулоса, либо хотел с ним познакомиться.[120]

Но приток византийских ученых только ускорил процесс, который шел веками. Уже в XII веке Европа познакомилась с арабской наукой, во многом опиравшейся на греческие традиции. Гуманистическое переосмысление классической римской культуры было в полном разгаре. Все это также являлось частью Ринашименто, или Ренессанса в буквальном смысле слова: «возрождения» интереса к классической науке и искусству. Идея внезапного перехода от Средних веков к Ренессансу – это порождение комментаторов XIX века, таких как Якоб Буркхардт и Жюль Мишле. Их целью, как считает марксистский историк Арнольд Хаузер, было «обеспечить генеалогию либерализма»: другими словами, Ренессанс превратился в модель для более поздних идей рационального политического просвещения.[121] Сегодня риторика «нового рассвета» утратила свою актуальность и источники Ренессанса рассматриваются в менее пленительном социоэкономическом свете. Причиной Ренессанса считают не падение Константинополя, а возникновение двойной бухгалтерии и международных переводных векселей, что создало благоприятный экономический климат для расцвета философии и искусства.

Тем не менее лозунг Ренессанса, предложенный Мишле, – «la découverte de l’homme et de la nature»: «открытие человека и природы», – отлично выражает настроения, царившие во Флоренции в 60-х годах XV века. Город кипел новыми идеями и формами, которые зачастую оказывались переосмысленными в новом свете старыми идеями и формами.

В круг Медичи входили такие интеллектуалы, как философ Марсилио Фичино, поэты и переводчики Аньоло Полициано и Кристофоро Ландино. Но этот рафинированный кружок не привлекал Леонардо, хотя определенные интересные контакты были. Для Леонардо дух наступившего Ренессанса воплощал другой человек, Леон Баттиста Альберти. Позднее он приобрел его книги, а в своих записных книжках часто ссылался на его идеи. Альберти часто называют «первым человеком Ренессанса» – термин избитый, но отлично отражающий огромное значение этой личности. Тот же эпитет часто относят к Брунеллески, но к моменту прибытия Леонардо во Флоренцию Брунеллески уже двадцать лет как был мертв, тогда как Альберти продолжал творить. Несмотря на возраст (ему было уже за шестьдесят), он сохранил гибкость и остроту ума, присущую впоследствии и самому Леонардо. Альберти был архитектором, писателем, классическим ученым, теоретиком искусства, музыкантом, модельером, планировщиком города – список этот можно продолжать бесконечно. После его смерти в 1472 году Кристофоро Ландино удивлялся: «Куда можно было бы отнести Альберти? В какой класс образованных людей? Думаю, в класс естествоиспытателей (fisici). Определенно, он был рожден, чтобы раскрывать тайны природы».[122] Последнее предложение в равной мере мы можем отнести и к Леонардо.

Альберти славился также своим стилем и элегантностью: его называли «воплощением грации». Цивилизованный человек, по словам Альберти, «должен достичь совершенства в трех вещах: в ходьбе по городу, в верховой езде и ораторском искусстве», но к этому списку нужно добавить еще одно искусство: «не выглядеть при этом искусственно». Он был великолепным спортсменом: говорят, что он мог перепрыгнуть через человека из положения стоя и мог подбросить монету в Дуомо так высоко, что она касалась купола.[123] Если судить по автопортрету, выполненному на бронзовом медальоне примерно в 1450 году, Альберти был красив и привлекателен, имел властный цицероновский профиль. Физическая красота, стильная одежда, хорошие манеры, отличные лошади – все это было очень важно для Леонардо, несмотря на противоречивую тягу к простой сельской жизни.

Альберти тоже был незаконнорожденным, и Леонардо мог об этом знать. Отцом Альберти был процветающий флорентийский торговец, вынужденный покинуть город по политическим соображениям. Он поселился в Генуе, где в 1404 году у него родился сын. Как и в случае с Леонардо, незаконнорожденность Альберти являлась очень важным парадоксом. В смысле статуса она являлась недостатком, но придавала ему определенную маргинальность. Альберти не был связан семейными ожиданиями и традициями, что сыграло в его жизни важную и благоприятную роль. Биограф Альберти Энтони Графтон пишет о том, что поражение в счетной конторе было с лихвой отомщено в царстве интеллекта.[124] Альберти строил для себя карьеру, которой не существовало ранее. Он стал свободным консультантом по вопросам архитектуры, науки, искусства и философии. Именно в этой роли он служил в папской курии, при дворах Урбино и Мантуи, а также в семействах Ручеллаи и Медичи во Флоренции. Ту же роль избрал для себя и Леонардо, когда во Флоренции ему стало тесно и когда он устремился ко двору Сфорца в Милан.

Для Буркхардта Альберти символизирует новый свет итальянского гуманизма, но в этом человеке жили сомнения, в том числе и сомнение в самом себе, что, по моему мнению, является неотъемлемой частью психики человека Возрождения. Он постоянно боролся с демонами уныния. По словам Графтона, он был «канатоходцем самосозидания». Весной и осенью Альберти впадал в уныние, потому что цветы и плоды напоминали ему о том, насколько мало он сделал в этой жизни. «Баттиста, – говорил он себе, – настала твоя очередь пообещать человечеству какие-то плоды». Леонардо тоже было свойственно подобное самоедство и привычка принижать собственные достижения. Все это оборотная сторона мышления Ренессанса. Возможности бесконечны, но реализация их может быть только частичной.[125]

Еще одним престарелым гуру, имя которого мы встречаем в записных книжках Леонардо, был Паоло даль Поццо Тосканелли. Он родился в 1387 году, был астрономом, астрологом, математиком, географом, врачом и лингвистом – великий старец флорентийской науки. В 20-х годах XV века он был другом Брунеллески и, как утверждает Вазари, помогал архитектору проектировать купол Дуомо. Тосканелли был близок к Альберти, который посвятил ему свои остроумные Intersenales («Застольные беседы»)«в знак нашей долгой дружбы». Большая часть трудов Тосканелли утеряна, но сохранилась большая рукопись, преимущественно написанная от руки. Эта рукопись находится в той же флорентийской коллекции, что и биографические заметки Анонима Гаддиано. Латинское название этой рукописи можно перевести как «Огромные труды и долгие бдения Паоло Тосканелли, касающиеся расчета комет». В этом манускрипте содержатся поразительные по точности расчеты путей различных комет, в том числе и предсказание появления кометы Галлея в 1456 году.[126] Эти труды и бдения являлись проявлением нового эмпиризма: настояние на прямых наблюдениях, накопление данных, испытание и проверка древней мудрости. Тосканелли явился ролевой моделью для Леонардо, поскольку был «учеником опыта». Сегодня Тосканелли помнят как географа и картографа, подвергшего сомнению Птолемеево устройство мира и способствовавшего открытию Америки Колумбом. Примерно в 1474 году он написал португальскому священнику Фернао Мартинесу письмо, в котором с помощью карты доказывал, что кратчайший путь в Азию лежит на запад, через Атлантику на широте Иберии. Вполне возможно, что Колумб знал об этом письме благодаря своим связям с королем Португалии.

Полициано писал о Тосканелли: «Паоло ногами путешествует по земле, разумом – по звездному небу. Он одновременно и смертен, и бессмертен».[127] Весьма элегантное метафорическое выражение, полностью охватывающее надежды и чаяния ученого эпохи Ренессанса.

Альберти и Тосканелли являлись воплощением «людей Ренессанса» Флоренции середины 60-х годов XV века. Это были люди, по выражению Ландино, «рожденные, чтобы раскрывать тайны природы». Насколько сильное влияние они оказали на четырнадцатилетнего ученика художника, сказать невозможно. Леонардо ссылается на них лишь много позже. Но они являлись частью воздуха, которым он дышал, тем самым магическим кислородом Ренессанса. Благодаря им Леонардо стал столь разносторонним художником и ученым. Они стали для него моделью, а он продолжил их традиции. Обучаясь у Верроккьо, Леонардо, несомненно, изучал труд Альберти De pittura («О живописи»). Он наверняка не раз застывал в восхищении перед классическими фасадами церкви Санта-Мария-Новелла и дворца Ручеллаи.

Художники и скульпторы Флоренции чувствовали себя частью духа открытий, хотя в художественном смысле наступало время перехода, а не великих достижений. Великие мастера, безраздельно властвовавшие в середине века, старели и умирали. Фра Анджелико умер в 1455 году, Андреа дель Кастаньо – в 1457-м, Доменико Венециано – в 1461-м. (По этой причине он никак не мог быть убит Кастаньо, как об этом живописно рассказывает Вазари.) Выдающийся скульптор эпохи Донателло, оказавший огромное влияние на Леонардо, умер в 1466 году. Непокорный аббат Фра Филиппо Липпи покинул Флоренцию, чтобы трудиться над фресками собора в Сполето. Там он и умер в 1469 году. Паоло Учелло, великий мастер живописной перспективы, прожил дольше. В налоговой декларации 1469 года он скорбно замечает: «Я стар, слаб здоровьем, и у меня нет работы, а моя жена больна».[128]

Художники нового поколения, появившегося в середине 60-х годов XV века, были блестящими профессионалами, хотя величия предшественников им недоставало. Крупнейшими мастерскими были мастерская Верроккьо (в этот период он преимущественно занимался скульптурой); братьев Антонио и Пьеро Поллайоло; ученика Донателло Нери ди Биччи; ученика Фра Анджелико Беноццо Гоццоли и Козимо Россели. Существовала также весьма успешная мастерская Луки и Андреа делла Роббиа, специализировавшаяся на глазурованной терракоте. Все большей славой пользовались молодые художники – Сандро Филипепи, известный под именем Боттичелли (родился около 1444 года), и мастер фрески Доменико Гирландайо (родился в 1449 году), которые стали настоящими летописцами флорентийской жизни. Многие, если не все, эти художники вскорости познакомятся с Леонардо, поскольку художественный мир в те времена был чрезвычайно тесен, в нем царил дух соперничества и сотрудничества. Микеланджело и Рафаэль еще не родились. Не родился и великий летописец флорентийского искусства Джорджо Вазари.

Боттега Андреа

Говоря о том, что Леонардо «поступил в мастерскую» Андреа дель Верроккьо, следует точно представлять себе, какой была студия художника в ту эпоху. Во времена Леонардо подобные мастерские называли bottega, что означало магазин или ремесленную мастерскую. И такое название очень точно передает повседневную реальность студии Верроккьо. Это была мастерская, маленькая фабрика по производству произведений искусства. Некоторые студии специализировались на чем-то одном, но студия Верроккьо была не такой. На протяжении многих лет здесь изготавливали картины самых разных сюжетов, материалов и размеров; мраморные, бронзовые, деревянные и терракотовые скульптуры; ювелирные украшения из золота и серебра; кованые изделия; надгробные камни; свадебные шкатулки; турнирные знамена, геральдические предметы, доспехи, театральные декорации и костюмы. Это было коммерческое предприятие – неудивительно, что Кеннет Кларк называет студию «Верроккьо и K°». Даже Вазари, судя по всему, считает Верроккьо больше мастером-ремесленником, чем «великим художником». «В искусстве скульптуры и живописи он обладал манерой несколько сухой и жестковатой, как это бывает у тех, кто овладевает искусством с бесконечными стараниями, а не с той легкостью, которую им дарует природа», – пишет Вазари.[129]

Хотя Верроккьо больше известен как скульптор, он был еще и золотых дел мастером и входил в гильдию ювелиров. В этом он последовал примеру Брунеллески, Донателло, Лоренцо Гиберти, Антонио дель Поллайоло и Гирландайо. Все эти великие мастера изначально занимались работой по золоту. Одним из учителей Андреа дель Верроккьо был Франческо ди Лука Верроккьо, у которого он позаимствовал профессиональный псевдоним (его настоящее имя было Андреа ди Чионе). В те времена ученики часто брали имя учителя – чтобы стать его «сыном», узнать секреты мастерства. Это был своеобразный ритуал инициации. Имя Пьеро ди Козимо, к примеру, говорит о том, что он является «сыном» своего учителя, Козимо Россели. В одном из самых ранних упоминаний о Верроккьо его называют Верроккино, то есть «Маленький Верроккьо». Однако, несмотря на отсутствие великого таланта художника, он сумел стать одним из величайших учителей своего времени. Помимо Леонардо, его учениками и помощниками были художники Пьетро Вануччи (известный под именем Перуджино) и Лоренцо ди Креди, скульптор Аньоло ди Поло. У Верроккьо были отличные связи с другими независимыми художниками – Боттичелли, Гирландайо, Франческо Боттичини, Бьяджио д’Антонио и Франческо ди Симоне Ферруччи. Все они в то или иное время сотрудничали с его мастерской.

Боттега Верроккьо располагалась в приходе Сант-Амброджио, у восточных стен города. Верроккьо был местным – он родился и вырос во Флоренции. Хотя умер он в Венеции, его тело было перенесено и захоронено рядом с отцом, в приходской церкви. Родился Андреа дель Верроккьо где-то между 1434 и 1437 годами. К тому моменту, когда в его мастерской появился Леонардо, ему было около тридцати лет. Отец Верроккьо, Микеле, по документам был fornaciaio, то есть обжигальщиком извести, как и отчим Леонардо, Аккатабрига. Его старший брат, Симоне, стал священником. Семейный дом сохранился и по сей день. Судя по документам, это высокий дом на северо-западном углу виа дель Аньоло и виа де Маччи. Боттега Верроккьо располагалась поблизости, на виа Гибеллина, возле неприступных стен городской тюрьмы, которая находилась на месте современного театра Верди.[130]

Студия, в которой начал учиться Леонардо, находилась в нескольких минутах ходьбы от конторы сера Пьеро да Винчи у Барджелло. Это говорит об интимности города – семья и работа не разделялись даже физически, все могли прийти друг к другу и пообщаться в любой удобный момент. Но в таких переполненных городах всегда существуют невидимые социальные границы, и, переходя из элегантного центра города в ремесленный квартал Сант-Амброджио, вы попадали в совершенно иной мир. Названия улиц передают атмосферу района – например, виа делла Сальвия, где продавали шалфей и другие травы. Специальностью округа была керамика: вы проходите по виа деи Пентолини, где делали небольшие кастрюльки, которые назывались именно так, а потом по виа делле Конче, на которой торговали умывальными тазами. На север от церкви ведет виа делла Маттонайя, то есть улица Каменщиков. Возможно, именно здесь Микеле ди Чионе когда-то работал обжигальщиком. На востоке, возле самых стен, находятся два мрачных монастыря для murate – монахинь или отшельниц, принявших обет жить в затворе. В монастыре делле Мурате было 150 монахинь. Они вышивали золотом и серебром, за что их проклял Савонарола. Поблизости находился монастырь Святой Вердианы, названный в честь знаменитой отшельницы, святой Вердианы из Кастельфиорентины. Эта murata XIII века тридцать четыре года прожила в замурованной келье, и наперстницами ее были только две змеи. За городскими воротами – Порта-алла-Кроче – начиналась сельская местность. Здесь было зелено и весело. Леонардо наверняка часто приходил сюда, чтобы разобраться в собственных мыслях.[131]

Мы не знаем, в каком доме по виа Гибеллина находилась студия Андреа, зато можем точно сказать, как она выглядела. Типичная боттега представляла собой большое открытое помещение на первом этаже, выходящее на улицу. Жилые помещения находились позади или наверху. Двигаясь от церкви Святого Амвросия к церкви Санта-Кроче, вы можете увидеть следы боттег. Старинные арочные входы и сегодня видны в кирпичной кладке какой-нибудь пиццерии или прачечной. Зайдя в мастерскую по ремонту автомобилей, можно увидеть отлично сохранившийся низкий сводчатый потолок. Обычно боттега занимала весь первый этаж здания. Из дверей дома на виа делле Касине доносятся удары молотка, виден свет кузнечного горна. Здесь Леонардо впервые соприкоснулся с миром искусства в 1466 году – миром материальным, пыльным, шумным, пропитанным едкими запахами красок и растворителей, более похожим на гараж, чем на студию художника.

В то время Андреа дель Верроккьо переживал первый успех. В 1467 году он завершал работу над гробницей Козимо Медичи в церкви Святого Лаврентия (Сан-Лоренцо). В том же году он приступил к работе над одним из своих скульптурных шедевров – бронзовой группой «Христос и святой Фома» для церкви Орсанмикеле. Эти работы сулили весьма приличное вознаграждение. Скульптура была заказана влиятельным Торговым судом, разбиравшим споры между торговцами и членами гильдий. С этой организацией поддерживал самые тесные отношения сер Пьеро да Винчи. Андреа дель Верроккьо принимал также участие в работе над огромным бронзовым колоколом для монастыря Святого апостола Марка. Позднее этот колокол прозвали Ла Пьянона. Piagnone, плакальщики – так называли последователей Савонаролы.

К этому же периоду относится еще одна значительная работа Верроккьо, представляющая для нас особый интерес, поскольку вполне возможно, что моделью для нее послужил Леонардо. Речь идет о «Давиде». Высота скульптуры всего четыре фута. Мы видим крепкого кудрявого юношу, у ног которого лежит огромная бородатая голова Голиафа. Следы указывают на то, что обувь, волосы и оружие когда-то были позолоченными. Сегодня скульптура находится в Барджелло, всего в нескольких сотнях метров от того места, где она была создана. Датируется «Давид» серединой 70-х годов XV века. В 1476 году Лоренцо Медичи продал скульптуру Синьории. Однако специалист по Верроккьо, Эндрю Баттерфилд, полагает, что она была создана значительно раньше. Баттерфилд относит «Давида» к 1466 году: судя по всему, скульптуру заказал отец Лоренцо, Пьеро, желавший установить ее в садах виллы Медичи в Кареджи.[132] Если эта датировка верна, статуя была создана в первые дни пребывания Леонардо в боттеге. Совершенно естественно, что молодой красивый помощник мог стать моделью для образа мальчика-воина Давида. В том, что Леонардо был очень красив, сходятся все его биографы. Визуальное сравнение Давида с предполагаемым автопортретом в «Поклонении волхвов» (около 1481) убеждает нас в этом. Хотя никаких документов, свидетельствующих в пользу этой версии, не сохранилось, но все же вполне возможно, что грациозный, мускулистый, кудрявый ragazzo – это и есть Леонардо.

Если это действительно так, то у нас есть еще один портрет молодого Леонардо (хотя и не принадлежащий руке самого художника). Я говорю о наброске обнаженного молодого человека, сделанном карандашом и пером. Юноша изображен в позе Верроккьева Давида. Сегодня этот рисунок хранится в Лувре. Когда-то он входил в альбом набросков, принадлежавший флорентийскому скульптору Франческо ди Симоне Ферруччи. На другом листе альбома Ферруччи записал, что Лоренцо ди Креди (еще один ученик Верроккьо) заставлял его копировать некоторые «модели» мастера (глиняные фигуры, рисунки, доски). Еще на одном листе среди набросков ангела мы видим строчку, написанную справа налево и очень напоминающую руку Леонардо. Точно датировать этот альбом невозможно. Поскольку в нем упоминается Креди, альбом должен относиться к концу 70-х годов XV века. На некоторых страницах мы видим материал, относящийся к 1487–1488 годам.[133] Рисунок вряд ли является наброском юного натурщика, позировавшего для Давида. Скорее всего, Ферруччи скопировал один из набросков Верроккьо, сделанных в период работы над скульптурой. Разумеется, наше предположение остается только предположением, однако с большой степенью вероятности можно сказать, что мы видим молодого Леонардо да Винчи, позирующего обнаженным в студии на виа Гибеллина.

Бронзовый «Давид» Верроккьо (около 1466) и набросок юноши в позе Давида из альбома набросков Ферруччи

Ничто так точно не передает реалии жизни флорентийских художников, как опись имущества, оставшегося в студии Верроккьо после смерти мастера. Верроккьо умер в 1488 году, поэтому данная опись относится не к студии на виа Гибеллина. Около 1480 года мастер перебрался ближе к центру. Его новая боттега располагалась неподалеку от Дуомо. Впрочем, точный адрес не имеет значения. Я решил привести список точно, без всяких сокращений.

Пуховая постель, белое покрывало, матрас, пара простыней, раскрашенный каркас кровати, обеденный стол, скамья к столу, ведро для колодезной воды, сундук для хранения зерна, кувшин масла, три бочки с 14 баррелями вина, большая бочка винного уксуса (agresto), модель купола (собора), маленькая лютня, Библия на латинском языке, экземпляр Cento novelle, печатный экземпляр Moscino, Trionfi Петрарки, Pistole Овидия, рисунок головы Андреа, терракотовая скульптура младенца, большая картина, сфера, два старых сундука, изваяние святого Иоанна Крестителя, две пары мехов стоимостью 15 флоринов, две пары небольших мехов, плоско-выпуклый рельеф с изображением двух голов, наковальня, статуя Девы Марии, голова в профиль, два порфировых пестика, пара щипцов, надгробный памятник для кардинала Пистои, большая скульптура, три отливки путти (маленьких крылатых ангелов) и глиняные модели для них, молоты разных размеров, печь с различными железными инструментами, дрова из сосны и деревьев других пород, пять форм для отливки пушечных ядер – больших и малых.[134]

Среди домашней утвари и художественных инструментов наше внимание привлекают необычные предметы. «Маленькая лютня» подтверждает утверждение Вазари о том, что Верроккьо был музыкантом. Вполне возможно, что первые музыкальные навыки Леонардо получил от своего учителя. О настроении, царившем в боттеге, говорят книги, обнаруженные в мастерской. Три из них вполне популярны. Это Cento novelle, сборник историй, написанных флорентийским новеллистом XIV века Франко Сачетти. Это Trionfi («Триумфы») Петрарки: моралистические поэмы, написанные терцинами. Это Pistole или Epistles Овидия, известные также под названием «Героини». Скорее всего, речь идет об итальянском переводе Луки Пульчи, опубликованном во Флоренции в 1481 году. У Леонардо также был экземпляр этой книги, а также «Метаморфоз».[135] В списке упоминается еще одна книга, принадлежавшая Верроккьо, – «печатный экземпляр Moscino. По всей видимости, это книга Леона Баттисты Альберти Mosca («Муха»), юмористическое произведение, написанное на основе Луциановой Laus muscae («Во славу мухи»).

Упоминание о портрете или автопортрете («изображение головы Андреа») весьма интересно. Вряд ли речь идет о портрете маслом, хранящемся в Уффици, на котором изображен смуглый, тонкогубый мужчина с довольно мрачным выражением лица. Считается, что это портрет Верроккьо, но скорее всего на нем изображен ученик мастера, Перуджино. Очень уж похожа эта картина на подписанный автопортрет Перуджино, хранящийся в Коллегио ди Камбио в Перудже.[136] В «Жизнеописаниях» Вазари имеется гравированный портрет Верроккьо, изображающий художника в среднем возрасте. Такие гравюры в конце 60-х годов XVI века производились в большом количестве, и абсолютно полагаться на их точность нельзя. Однако эта гравюра приводит нас к другому портрету. Изображенный на ней мужчина очень похож на рисунок карандашом и пером, хранящийся в Уффици и относящийся к школе Верроккьо. Это может быть портрет самого Верроккьо в возрасте сорока лет. Художника нельзя назвать красивым – широкое лицо с двойным подбородком, – но сила взгляда поражает. Этот рисунок не входит в опись имущества – в описи значится quadro, то есть картина, – но вполне может являться наброском к ней. Похоже, что учитель Леонардо выглядел именно так.

Обучение профессии

Работая подмастерьем и, возможно, натурщиком в студии, Леонардо в то же время являлся учеником, или discepolo, маэстро Андреа. Контракт, подписанный в 1467 году, дает нам представление о том, чему должны были обучать учеников. В этом контракте художник из Падуи Франческо Скуарчьоне обязуется обучить своего ученика «принципам перспективы, когда линии рисуются в соответствии с моим методом», и тому, «как размещать фигуры в рамках этой перспективы», и «как размещать там предметы, например стул, или скамью, или дом», и как изображать «голову мужчины в изометрической проекции», и «системам обнаженного тела».[137] Таким образом, ученик должен был изучить законы перспективы и научиться изображать человеческие фигуры. Скуарчьоне также обещает снабдить ученика бумагой и обеспечить ему моделей. Такими моделями, скорее всего, были рисунки самого художника, а также некие предметы и натурщики. Ученики много времени проводили за срисовыванием моделей из альбомов самого мастера.

Бумага была дорогой, и ученики часто практиковались на деревянных панелях, рисуя на них металлическим пером. В своем знаменитом «Трактате о живописи» (Libro dell’arte) Ченнино Ченнини рекомендует взять «небольшую самшитовую доску шириной девять дюймов». Доску следовало загрунтовать, как это делают ювелиры, а затем покрыть костной золой, смешанной со слюной: для костной золы лучше всего брать кости кур, так как «их всегда легко найти под обеденным столом».[138] Ранние рисунки Леонардо на бумаге сделаны привычным для ученика свинцовым или серебряным пером. Лишь после этого он заполнял линии чернилами.

Прорисовка – disegno – являлась основой художественного обучения. Это подчеркивает и Вазари, который пишет о том, что сер Пьеро отправил Леонардо к Верроккьо, чтобы он «изучал рисунок». Огромную роль рисунка всегда подчеркивал и сам Леонардо, когда стал мастером и у него появились ученики. Паоло Джиовио пишет: «Леонардо не позволял ученикам моложе двадцати лет прикасаться к кисти и краскам. Они должны были практиковаться свинцовым пером, тщательно копируя лучшие образцы Античности, силу природы и очертания тела с помощью простейших линий».[139] Вряд ли подобный подход существовал и в весьма коммерциализированной студии Верроккьо – Леонардо начал писать, когда ему еще не было двадцати, – но он лишний раз подчеркивает важную роль прорисовки, которой художник научился у своего мастера. У Леонардо был превосходный учитель: Верроккьо был лучшим рисовальщиком своего поколения. В знаменитой коллекции Вазари есть несколько рисунков Верроккьо, «выполненных с большой тщательностью и величайшим вкусом, и среди них несколько женских голов с прекрасным выражением лица и красивыми прическами, каким из-за красоты их постоянно подражал Леонардо да Винчи». Сохранилось множество рисунков Верроккьо. Вазари не голословен: в Британском музее хранится выполненный портрет работы Верроккьо, который явно перекликается с набросками Леонардо к «Леде», сделанными более чем тридцатью годами позднее.

Вазари также принадлежали различные рисунки Леонардо, в том числе эскизы драпировок, о которых он пишет, описывая годы ученичества художника: «Он много упражнялся в рисовании с натуры, а подчас и в изготовлении глиняных моделей фигур, одевая их в мягкие, пропитанные глиной тряпки, а затем терпеливо принимался их срисовывать на тончайших, уже сносившихся реймсских и льняных тканях, выполняя на них кончиком кисти в черном и белом цвете чудесные рисунки, о чем можно и сейчас судить по некоторым из них, сделанным его рукой и имеющимся в нашей Книге рисунков».[140] Несколько эскизов драпировок сохранилось. Некоторые из них перекликаются с драпировками на картине «Благовещение», хранящейся в галерее Уффици и являющейся самой ранней завершенной картиной Леонардо (около 1470–1472).[141] Рисунок, хранящийся в колледже Крайстчерч в Оксфорде, является наброском рукава ангела для «Благовещения». Это фрагмент большого листа, на котором, по-видимому, находился еще и эскиз головы (скорее всего, головы ангела). Несколько завитков длинных, вьющихся волос виднеются в правой части листа. Рукав можно сравнить также с рукавом ангела Сан-Дженнаро, небольшой терракотовой статуи работы Леонардо.

Один из эскизов драпировки ткани Леонардо

Непревзойденное мастерство Леонардо предвосхитило появление маньеристов, которые также уделяли огромное внимание изображению драпировок. «Он вышел за рамки обычных академических упражнений, – пишет Алессандро Веццози: он «выявил всю скрытую в драпировках абстракцию и силу». В увеличенном виде эскизы драпировок напоминают скалы и горы на более поздних пейзажах мастера. Драпировки продолжают привлекать его. В «Суждениях об искусстве» есть раздел, озаглавленный «Об одеяниях, драпировках и складках». «Драпировка должна быть таким образом приспособлена, – пишет Леонардо, – чтобы она не казалась необитаемой, то есть чтобы она не казалась грудой одежд, содранных с человека».[142] Художник снова и снова повторяет важную для себя мысль:

«Материи тонкие, толстые, новые, старые, со складками прерванными и цельными, мягкие переливы; тени темные и менее темные, отраженные и неотраженные, резкие и смутные, судя по расстояниям и разным цветам; и одежды, надетые по званию: длинные и короткие, летящие и стоячие, смотря по движениям; такие, которые обвиваются вокруг фигуры, такие, которые топорщатся и которые взлетают подолами вверх или вниз».[143]

Еще один ранний рисунок Леонардо самым тесным образом связан с «Благовещением». Речь идет об эскизе лилии (см. иллюстрацию 3). Эскиз выполнен черным мелом, затем прорисован чернилами и сепией. Эскиз напоминает лилию из «Благовещения», но наклон цветка на нем иной. Этот цветок более похож на лилию с картины Верроккьо «Мадонна с младенцем и двумя ангелами» (Национальная галерея, Лондон), но картина сохранилась не полностью, и мы можем видеть лишь часть цветка. В нижней трети листа есть тонкие линии, которые сложно увидеть на репродукции. Судя по всему, это геометрическое изучение перспективы, что говорит о том, что рисунок был сделан в годы ученичества.

Еще одной частью обучения было моделирование в глине и терракоте, Вазари пишет, что Леонардо «еще смолоду вылепил из глины несколько голов смеющихся женщин, с которых, пользуясь искусством формования, до сих пор еще делают гипсовые слепки, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук мастера». Эти «смеющиеся женщины» не сохранились. Хотя на монументальных скульптурах Верроккьо мы видим множество херувимов-путти, ничто не указывает на то, что они были выполнены Леонардо.

Карьера Леонардо в скульптуре загадочна. Существует прекрасная терракотовая голова, «Cristo giovanotto», или «Молодой Христос», которую приписывают Леонардо, хотя мнения специалистов о том, является ли эта работа ранней или была создана в середине 90-х годов XV века (в процессе работы над «Тайной вечерей»), расходятся. Возможно, это «маленькая голова», позднее приобретенная Джованни Паоло Ломаццо:

«Я также приобрел маленькую терракотовую голову Христа в детстве (fancuillo) работы самого Леонардо Винчи. В ней чувствуется простота и чистота мальчика, но в то же время мудрость, разум и величие. Эту голову окутывает нежность юности, и в то же время чувствуешь зрелость и мудрость».[144]

Ломаццо мог многое рассказать о скульптурных работах Леонардо, поскольку он видел утерянную ныне рукопись, в которой Леонардо рассуждает о скульптуре как о «сестре живописи» и говорит: «Я наслаждался ею, наслаждаюсь ею и сейчас». Ломаццо утверждал, что не раз становился «свидетелем» того, как Леонардо занимался скульптурой – лепил «коней, их ноги и головы, а также человеческие головы Девы Марии и молодого Христа, и множество голов стариков».[145] Это замечание (если предположить, что Ломаццо точно цитирует утерянную рукопись) возвращает нас к знаменитому листу из Атлантического кодекса, датируемому 1482 годом, на котором Леонардо перечисляет работы, завершенные им перед отъездом в Милан. Некоторые из них – «множество голов стариков», «множество обнаженных фигур», «множество ног, ступней и жестов (attitundini)» – вполне могут быть скульптурами или глиняными моделями, а не рисунками.[146]

У мастера Леонардо должен был изучить также технику изготовления форм и резьбы рельефов (rilievo). В Лувре хранится барельеф, явно изготовленный в мастерской Верроккьо. Двух ангелов на нем приписывают Леонардо, поскольку они очень напоминают ангела с картины «Крещение Христа». Вазари упоминает о бронзовом барельефе, на котором Верроккьо изобразил воинственного царя персов Дария. До наших дней он не сохранился, но практически с полной уверенностью можно говорить о том, что изображение этого барельефа мы видим на рисунке Леонардо, хранящемся в Британском музее.[147]

Рисунок профиля воина, по-видимому срисованный с барельефа Верроккьо

После изучения перспективы и лепки глиняных моделей ученики переходили наконец-то к живописи. Мы не знаем, когда начал писать Верроккьо и кто был его учителем. Первое упоминание о нем как о художнике относится к 1468 году, когда он представил эскизы для серии картин на тему семи добродетелей для Палаццо делла Мерканция, хотя, по-видимому, писал он и до этого.[148] Мастер чаще всего писал небольших и средних «Мадонн с младенцем». Сохранилось множество картин в этом стиле, который называют верроккьевым. Предшествовали им пышные, глянцевые мадонны Фра Филиппо Липпи, в которых явно чувствовалось фламандское влияние. Мадонны Верроккьо красивы, но в то же время в них чувствуется движение, что неудивительно, принимая во внимание скульптурный опыт Верроккьо. Самой ранней картиной мастера можно считать «Мадонну с младенцем», хранящуюся в Берлине и датируемую 1468 годом. Кроме этого можно назвать «Мадонну Раскина» из Эдинбурга, «Мадонну с младенцем и двумя ангелами» из лондонской Национальной галереи, «Мадонну морей» из Флорентийской академии, вашингтонскую «Мадонну Дрейфуса» и «Мадонну с гвоздикой» из Мюнхена. Большинство этих картин относится к началу и середине 70-х годов XV века. Все они выполнены на дереве. Холст в те годы еще не использовался. Нет никаких свидетельств того, что мастерская Верроккьо занималась фресками, – это была вотчина студии Гирландайо.

Но задолго до того, как впервые прикоснуться кистью к дереву, Леонардо должен был изучить основы живописи. Он должен был изучить различные породы дерева – тополь, грецкий орех, грушу, рябину. В студии шире всего использовали тополь, особенно белый тополь, называемый gattice. Это была дешевая, удобная в работе древесина, которой пользовались плотники и столяры. Леонардо должен был научиться готовить различные виды грунтовки, гипсовой белой клеевой основы, которой покрывали дерево и по которой впоследствии писали красками. Последние слои шелковистой грунтовки gesso sottile давали гладкую, блестящую белоснежную поверхность, которая практически не впитывала краску. Позднее Леонардо начал экспериментировать с более сложными составами грунтовки:

«Для приготовления доски, чтобы на ней писать, дерево должно быть кипарисом, или грушей, или рябиной, или орехом; ты укрепишь ее мастикой и смолой, дважды очищенной, и белилами или, если хочешь, известкой и поместишь в раму, чтобы она могла раздаваться и ссыхаться в зависимости от сырости или сухости; потом ты дважды или трижды дашь ей царской водки с раствором мышьяку или сулемы, потом дашь ей кипящего льняного масла так, чтобы оно всюду проникло, и, прежде чем она остынет, слегка протри ее суконкой, чтобы она казалась сухой, и сверху стеком наложи жидкий лак и белила; потом, когда высохнет, облей мочой и высуши».[149]

Подготовленная таким образом доска была готова для дальнейшей работы: перенесения подготовительных рисунков на девственно-белую поверхность. Чаще всего использовался полномасштабный рисунок всей композиции – «картон» от итальянского cartone, что означает большой лист бумаги. Контуры рисунка прокалывались тонкой иглой. И сегодня можно видеть множество мелких дырочек на многих старинных рисунках. Картон накладывался на доску и припорашивался мелко смолотым углем или пемзой. Этот процесс называли «пунсировкой» (по-итальянски spolveratura). Пыль проникала через дырочки на рисунке и оставляла следы на доске. После этого доска была готова для рисования.

Сначала Леонардо рисовал темперой, но очень скоро главным видом живописи стала масляная. Темпера – это любое связующее вещество, которое «смягчает» порошковые краски и делает их пригодными для живописи. Однако в эпоху Кватроченто темпера была исключительно яичной: краски смешивали со свежими яичными желтками (или для иллюстрирования рукописей с яичными белками), а затем разводили водой. Яичная темпера очень быстро сохнет, хотя в сухом состоянии становится на несколько тонов светлее. Она отличается прочностью и долговечностью. Великолепные фрески Флоренции – Мазаччо в Кармине, Гоццоли во дворце Медичи, Гирландайо в церкви Санта-Мария-Новелла – были написаны по сырой штукатурке темперой. А значит, в любой боттеге должны были быть куры, которые несли яйца, необходимые для работы живописцев.

Масляная живопись уже появилась – эту технику завезли из Нидерландов. Но в этот период она использовалась как завершающий штрих, придающий матовой поверхности темперы блеск и глянец. Масло было декоративной добавкой к темпере.[150] Леонардо жил в переходный период: он учился писать темперой, но очень скоро понял все преимущества масла и достиг совершенства в этой области. Темпера очень быстро сохла, из-за чего тени приходилось изображать линиями (прямой и перекрестной штриховкой). Масло позволяло работать кистью, придавать краскам глубину и оптическую сложность – знаменитую дымку, sfumato, ставшую отличительной особенностью картин Леонардо. Леонардо всегда стремился к совершенству, а работая маслом, он мог не спешить.

Ученики должны были детально изучить все разнообразие красок – материалы, из которых они готовились, способы приготовления, эффект, получаемый от смешивания различных красок. Некоторые краски получали из местных почв (охра, умбра, сиена). Другие имели растительное происхождение (растительная чернь). Третьи являлись результатом токсичных, но довольно простых химических процессов (свинцовые белила, свинцово-оловянный желтый). Все это составляло основу палитры художника. Для изображения тела использовалась смесь желтой охры, растительной черни и свинцовых белил. Ченнино называл эту смесь verdaccio.

Но для ярких оттенков, необходимых художнику и его заказчикам, были нужны экзотические материалы. Самым замечательным пигментом в ранней итальянской живописи был поэтический синий, который называли oltremare, или ультрамарином. Его получали из истолченного лазурита. Лазурит – это минерал класса силикатов, содержащий серу. Название «ультрамарин» связано вовсе не с синевой моря, как можно было бы подумать. Просто эту краску привозили из-за моря. Лазурит был очень дорог и ценился очень высоко. Использование этой краски сильно повышало престиж художника и ценность картины. В контракте Гирландайо на картину «Поклонение волхвов» (1485) было записано, что «синяя краска должна быть ультрамарином по цене 4 флорина за унцию», хотя в то время существовали более дешевые заменители, как, например, прусская синяя и медная синь.[151]

Еще одним очень важным минеральным пигментом был зеленый малахит, который широко использовался для изображения пейзажей и листвы,[152] а также ярко-красный пигмент vermiglio, или вермильон, который получали из толченой киновари (красный сульфид ртути). Название этого пигмента происходит от латинского слова vermiculus, означающего маленького червя. Красный цвет вермильона был похож на краску, получаемую из насекомых, то есть на кармин. Из насекомых получали и лак, который добавляли к пигментному порошку, чтобы придать краске блеск.

Рецепты производства различных оттенков помещались в популярных справочниках и руководствах, таких как «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини или «Комментарии» Гиберти. Много таких рецептов мы находим и в рукописях самого Леонардо. В Атлантическом кодексе мы читаем:

«Чтобы получить красивый зеленый цвет: возьми зелень и смешай с мумией, и получишь самую темную тень; потом для более светлой – зелень и охру, а для еще более светлой – зелень и желтую, а для светов – чистую желтую; потом возьми зелень и индийскую шафранную и лессируй поверх всего. Чтобы получить красивый красный цвет: возьми киноварь, смешанную со жженой охрой, – для темных теней, а для более светлых – красную охру и киноварь, а для светов – чистую киноварь, потом лессируй хорошими белилами…»[153]

Список компонентов объясняет, почему художник был членом гильдии врачей, аптекарей и торговцев текстилем. Аптекари имели дело с экзотическими веществами всех сортов. К ним приходили за специями, лекарствами, травами, микстурами и различными снадобьями. Старомодные итальянские аптеки и сегодня называются spezierie, то есть лавками, торгующими специями. В аптеках художники приобретали многие необходимые для приготовления красок ингредиенты. Во Флоренции поставщиками пигментов были монахи монастыря Сан-Джусто алле Мура. Здесь покупали краски Филиппо Липпи, Боттичелли, Гирландайо и Микеланджело. Постоянным покупателем был и Леонардо, который летом 1481 года заплатил четыре лиры за «одну унцию azzuro (медной сини), купленную у братьев во Христе».[154]

Ученик художника должен был овладеть всеми этими техническими знаниями, но ограничиться этим он не мог. Ему предстояло овладеть иными, менее физическими знаниями. Боттега была не только мастерской и фабрикой по производству произведений искусства. Здесь собирались художники, здесь обсуждали новые идеи, спорили, пробовали новые приемы. Для необразованного Леонардо это был настоящий университет.

Ближе всего по стилю к Верроккьо Сандро Боттичелли. Он был независимым художником, но самые ранние его работы выполнены буквально по моделям Верроккьо. А может быть, Верроккьо копировал работы Боттичелли. Мы не знаем, кто был учителем Верроккьо. Вполне возможно, что он был готов учиться у более молодого художника, учившегося у великого Филиппо Липпи и ставшего после его смерти в 1469 году учителем его незаконнорожденного сына Филиппино. В конце 60-х – начале 70-х годов XV века Боттичелли должен был оказать значительное влияние на становление Леонардо как художника. И это влияние явственно чувствуется в фигуре ангела на «Благовещении». Стилизованная балетная поза словно сошла с картин Боттичелли. Боттичелли был на семь-восемь лет старше Леонардо. Он был довольно суровым человеком и стал последователем Савонаролы, хотя Вазари называет его весельчаком и шутником.

Леонардо оставил мало замечаний о своих современниках, но о Боттичелли он написал. Тон записи на удивление критичен. Леонардо называет пейзажи Боттичелли «скучными» и, несомненно, имеет в виду нереальные, сказочные леса художника, когда пишет: «Не поступай так, как делают многие: не пиши все виды деревьев, даже равно удаленные от тебя, одним тоном зеленого». Еще один укол мы находим в шутливых жалобах Леонардо на недостаток «украшений» в «Благовещении»: «Я видел на днях ангела, который, казалось, намеревается своим Благовещением изгнать Богоматерь из ее дома посредством движений, выражавших такое оскорбление, какое можно только нанести презреннейшему врагу, а Богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно». По-видимому, Леонардо имеет в виду «Благовещение», написанное Боттичелли для семьи Гуарди примерно в 1490 году. Позу ангела можно счесть чересчур агрессивной, хотя подобная интерпретация будет совершенно ошибочной. Сходную критику мы обнаруживаем в замечаниях относительно перспективы, которые начинаются так: «Сандро, ты не говоришь, почему такие вторые вещи кажутся ниже, чем третьи». Это замечание явно относится к картине Боттичелли «Мистическое Рождество», написанной в 1500 году. Ангелы на ней расположены по иерархии в нарушение законов перспективы.[155] Впрочем, подобная придирчивость нехарактерна для Леонардо. Объяснить ее можно с психологической точки зрения: художнику хочется превзойти того, кто оказал на него влияние в молодости, стать иным, не похожим на своего кумира. Имитацию и подражание Леонардо всегда считал признаком слабости.

Флорентийские художники. Вверху слева: предположительно портрет Андреа дель Верроккьо, сделанный одним из его учеников. Вверху справа: Сандро Боттичелли, предполагаемый автопортрет с картины «Поклонение волхвов», около 1478. Внизу слева: Пьетро Перуджино, автопортрет, 1500 Внизу справа: Лоренцо ди Креди, автопортрет, 1488

Еще одним членом боттеги был Пьетро Вануччи, известный под именем Иль Перуджино – «перуджиец». Он родился в конце 40-х годов в окрестностях Перуджи. Учился Перуджино у умбрийского мастера – скорее всего, у Пьеро делла Франческо. Затем он перебрался во Флоренцию, где ему уже не пришлось быть младшим учеником, подобно Леонардо. Во флорентийском документе 1472 года перед его именем стоит звание «Маг» (то есть magister или maestro). Подобно Леонардо, Перуджино быстро понял преимущества масляной живописи. Имя Перуджино стоит рядом с именем Леонардо в хрониках Джованни де Сантиса, отца художника Рафаэля:

Сантис описывает Леонардо и Перуджино следующим образом: «два молодых человека, равные по возрасту и равные в любви». Однако «божественным художником» он называет только одного – Перуджино.[156]

Еще одним известным учеником Верроккьо был красивый сын ювелира, Лоренцо ди Креди. Он был моложе Леонардо (Креди родился в 1457 году) и являлся младшим в студии. Самая ранняя его работа, «Мадонна с младенцем, святым Иоанном Крестителем и святым Донатом», находится в Пистое. Работа над этой картиной была начата в 1476 году. Один из приделов (узкие расписные панели, располагающиеся в нижней части) этого алтаря – небольшое «Благовещение», написанное под влиянием картины Леонардо, а возможно, и в сотрудничестве с художником.[157] В 1480 году овдовевшая мать Креди записала в налоговой декларации, что Лоренцо заработал в студии за год двенадцать флоринов. По-видимому, это была основная сумма, к которой прибавлялись вознаграждения за отдельные работы. После того как в начале 80-х годов XV века Верроккьо уехал в Венецию, руководство мастерской взял на себя Креди. Верроккьо назвал его своим наследником и душеприказчиком.[158] Вазари пишет, что Верроккьо «любил» Лоренцо больше других учеников – возможно, в этом замечании есть намек на гомосексуальность, справедливость которого нам неизвестна. Часто утверждают, что с гомосексуальными отношениями Леонардо «познакомился» именно в мастерской Верроккьо, однако подобные утверждения не подкрепляются никакими доказательствами.

Мы ничего не знаем об отношениях Леонардо с Перуджино или Креди. Он ни разу не упоминает о них в своих рукописях – как, впрочем, не упоминает и о своем учителе, Андреа дель Верроккьо. Едкая критика или гробовое молчание: похоже, Леонардо не испытывал благодарности к художникам, у которых и с которыми он учился.

Наконец ученик был готов приступать к живописи. На практике это означало, что ему могли поручить написать какую-то часть картины. Во время Ренессанса живопись была искусством совместным. Картина известного художника была написана им лишь частично, а большую часть работы выполняли помощники и ученики, работавшие под руководством мастера. Иногда заключались контракты, ограничивавшие степень постороннего вмешательства. В одном из контрактов Пьеро делла Франческа говорилось, что «ни один художник не может браться за кисть», кроме самого Пьеро. Филиппино Липпи вынужден был согласиться с тем, что фреску в часовне Строцци в церкви Санта-Мария-Новелла он будет писать «собственной рукой, в особенности фигуры».[159] Но в целом практика использования в работе учеников и помощников была более чем распространена.

Одной из лучших картин студии Верроккьо была небольшая картина «Товия и ангел», хранящаяся в лондонской Национальной галерее. Она была написана в 1468–1470 годах. История Товии (или на итальянский манер Тобиоло) описана в апокрифической «Книге Товит». В ней рассказывается о том, что мальчик искал средство исцелить отца от слепоты. Во время своих странствий он встретил ангела Рафаила. В этом предании утверждаются столь дорогие для сердца любого человека семейные ценности, вот почему этот сюжет пользовался огромной популярностью. «Товия» Верроккьо – одна из нескольких картин, написанных на эту тему. Существует несколько картин, написанных на ту же тему братьями Поллайоло и Франческо Боттичини. И на всех картинах мы видим рыбу и собаку, являющихся частью истории. Картина Поллайоло, написанная маслом, является самой ранней из трех. Верроккьо использовал ту же композицию.[160] Но он придал двум фигурам больше энергии и движения: ветер раздувает одеяния обоих, кисточки пояса Товии игриво переплетаются с ветвями маленького деревца, нарисованного в отдалении. Но крылья ангела не так хороши, как на картине Поллайоло, да и фон прописан не столь тщательно. Верроккьо никогда не был мастером пейзажа.

Историк искусства Дэвид А. Браун пишет, что определить авторство картины можно по техническим ограничениям, которые явственно в ней видны. «Верроккьо не был мастером изображения природы, однако все существа на лондонской картине, равно как и человеческие фигуры, значительно превосходят те, что изображены на картине Поллайоло».[161] Другими словами, животные нарисованы слишком хорошо для Верроккьо. Чешуя рыбы блестит всеми оттенками серого и белого. Несмотря на то что картина написана в традиционной технике темперы, свет и фактура поверхности переданы исключительно хорошо. Маленькая белая собачка, бегущая у ног ангела, на обеих картинах одной и той же породы – болонский терьер. Но на картине Верроккьо она живая, бодрая, жизнерадостная. Ее длинная, шелковистая шерсть развевается на ветру. Шерсть прописана настолько тщательно, что кажется прозрачной. Через нее можно увидеть ранее написанный пейзаж. Собачка похожа на голограмму, наложенную на поверхность картины, – настоящая сказочная собачка (см. иллюстрацию 4).

Собачку и рыбу явно писал не сам Верроккьо. Его крепкий, скульптурный стиль явно чувствуется в двух основных фигурах. Детали писал помощник, и, скорее всего, этим помощником был Леонардо да Винчи. Сравните шерсть собачки с волосами ангелов Леонардо, написанных в 70-х годах XV века, и это станет вам очевидно. Возможно, приложил свою руку Леонардо и к волосам Товии, буйным и непокорным, как волосы ангела на Леонардовом «Благовещении». Микроскопический анализ показывает, что завитки над ухом Товии были написаны левой рукой. Находим мы руку Леонардо и на других картинах Верроккьо. Ученик писал драпировки или какие-то части ландшафта, но это были его первые шаги – маленькая собачка, рыба, каскад вьющихся волос: все написано в нежной, сияющей манере, которая с годами будет оттачиваться и доводиться до совершенства, но навсегда останется отличительным признаком, своеобразной торговой маркой великого ученика.

«Товия и ангел» Верроккьо

Зрелища

7 февраля 1469 года в честь двадцатилетнего Лоренцо Медичи во Флоренции была устроена giostra, турнир. Лоренцо входил в общественную жизнь города и праздновал свою близкую женитьбу на Клариче Орсини (невеста была из Рима, и такой выбор в те годы не прибавлял Лоренцо популярности). Лоренцо торжественно проехал по улицам города в сопровождении своей свиты от палаццо Медичи до турнирной площадки на площади Санта-Кроче. Роскошь нарядов поражала воображение – шелка и бархат, жемчуга, сверкающие доспехи, белоснежный жеребец, подаренный Лоренцо королем Неаполя. Но давайте взглянем на знамя, развевающееся над головой Лоренцо. Это знамя, «штандарт из белой тафты», было специально изготовлено для такого случая. Поэт Луиджи Пульчи описывает этот штандарт так: «Вверху было изображено солнце, а под ним радуга, а в центре на лугу стояла дама в античном платье (drappo alessandrino), расшитом золотыми и серебряными цветами». На фоне был изображен «ствол лаврового дерева с несколькими засохшими и одной зеленой ветвями».[162] Название лаврового дерева перекликалось с именем Лоренцо. Отец Лоренцо был тяжело болен (в конце этого года он умрет), но Лоренцо являлся цветущим молодым побегом на семейном древе.

Штандарт Лоренцо был выполнен Андреа дель Верроккьо. Он не сохранился и вряд ли может считаться одной из значительных работ художника, но тот факт, что подобная работа была поручена именно его боттеге, многое говорит о положении Верроккьо в тот момент. Штандарт Лоренцо, вне сомнения, был лучшим из тех, что можно было купить за деньги. Он напоминает нам о том, что художники были вовлечены во все визуальные аспекты общественной жизни Флоренции. Они создавали не только картины, скульптуры и архитектурные строения, но участвовали и в общественных зрелищах, и в частности в giostra. Флорентийский календарь был полон зрелищ на любой вкус. За неделю до Страстной недели в городе устраивался карнавал, на Пасху – торжественные крестные ходы. Весело отмечался Майский день, или Календимаджио. 24 июня отмечался день святого покровителя Флоренции – Иоанна Крестителя. На площади Синьории устраивались «львиные охоты», а на площади Санта-Кроче – футбольные матчи. Сегодня такой футбол называется calcio storico: двадцать семь игроков играют «больше кулаками, чем ногами». Ежегодно во Флоренции устраивались конные скачки, Палио, в которых принимали участие все округи, gonfaloni. Трасса скачек пересекала город от ворот Прато до ворот Кроче. После трех ударов колокола скачки начинались. Победитель получал palio, кусок малинового шелка, отделанный мехом и золотыми кистями. Самым знаменитым жокеем того времени был Констанцо Ландуччи, брат Луки Ландуччи, на дневники которого мы не раз ссылались.[163]

Портретный бюст Лоренцо Медичи работы Верроккьо

Медичи понимали пользу подобных праздников, и при Лоренцо они устраивались очень часто. Противники могли сколько угодно твердить народу, что его права ущемляются Медичи и их ставленниками, но принцип «хлеба и зрелищ» действовал безотказно. А кроме того, Лоренцо и сам любил праздники. Карнавал превратился в потрясающее зрелище. По городу проходили факельные шествия, проезжала процессия из красиво украшенных повозок – предшественниц современных карнавальных платформ. Каждая повозка символизировала определенную гильдию. Многие карнавальные песни также были связаны с различными профессиями – «Песня портных», «Песня маслоделов» и т. п. Однако при Лоренцо пошла мода на более утонченные, классические или мифологические сюжеты. Праздничные повозки стали триумфом политической риторики: их даже называли trionfi (то есть триумфами). В этом названии слышались отголоски буйных празднеств Древнего Рима, но в то же время оно подчеркивало силу и славу Медичи. Как и прежде, повсюду распевали веселые песни и разыгрывали непристойные сценки, но теперь находились и те, что заказывал «Песню продавцов сладостей» или «Триумф Ариадны и Вакха», написанные самим Лоренцо, а также произведения его друзей Аньоло Полициано и Луиджи Пульчи. Большим специалистом в подобном жанре был и герольд Лоренцо, Батиста дель Оттонайо.

Турниры и карнавалы Медичи пользовались огромной популярностью. Для подобных празднеств был необходим и соответствующий инвентарь – штандарты, знамена, костюмы, маски, доспехи, чепраки и триумфальные повозки. Мастерская Верроккьо и ей подобные трудились не покладая рук. Нельзя сказать, что Леонардо привлекали такие развлечения, но театр ему нравился. Почти с уверенностью можно сказать, что Леонардо должен был присутствовать на giostra Лоренцо – ведь он работал над штандартом. Леонардо любил лошадей, восхищался мастерством наездников. Позднее в Милане он сам принимал участие в подобных турнирах. Я полагаю, что мы наверняка могли бы встретить Леонардо в толпе, собиравшейся вокруг Дуомо в Пасхальное воскресенье, чтобы увидеть знаменитое scioppio del carro, церемонию, символизирующую схождение Святого Духа. Повозка, наполненная фейерверками, двигалась к собору от ворот Прато, где ее взрывали с помощью искусственной голубки, спускавшейся по проволоке, натянутой между Дуомо и Баптистерием. Возможно, чертеж механической птицы на проволоке, который мы видим в Атлантическом кодексе с подписью «птица для комедий», связан с воспоминаниями о флорентийской Пасхе. Ранние биографы сходятся в том, что Леонардо создавал летательные аппараты театрального, иллюзорного толка: «Из обычных материалов он изготавливал птиц, которые могли летать».[164]

Еще одной формой публичного театра были священные представления, sacra rappresentazione, флорентийский аналог средневековых английских мираклей. Эти представления устраивались в церквях и часовнях в праздничные дни. Мистерии разыгрывали мальчики-прихожане. Финансировали эти представления Медичи и другие богатые люди города. В мистериях использовались «спецэффекты» – декорации менялись с помощью огромного вращающегося диска, актеры взлетали в воздух с помощью тросов и веревок. Вазари пишет о том, что многие подобные устройства, или ingegni, придумал Брунеллески. В Сан-Феличе представления устраивались в день Благовещения, то есть 25 марта. Под потолочными балками устраивались небеса, а в нефе монтировали дом Марии. Ангел Гавриил спускался из-под потолка на деревянном облаке. Еще одно популярное представление проходило в день Вознесения Господня в монастыре Кармине. В мистерии ставились те же религиозные сцены, что и изображенные художником. Актеры доступным для народа языком рассказывали о том, что изображено на картинах. Вот что написал епископ, посетивший представление в день Благовещения: «Ангел Гавриил был красивым юношей в белоснежном одеянии, расшитом золотом. Он в точности напоминал ангелов, как их изображают на картинах». Готовясь писать собственное «Благовещение», Леонардо наверняка не раз присутствовал на подобных представлениях.[165]

В особой мере любовь к мистериям у Леонардо проявилась гораздо позднее, в Милане, но ее корни, несомненно, уходят в турниры, процессии и sacre rappresentazioni Флоренции Медичи. Мы видим Леонардо – красивого, немного циничного молодого человека, стоящего поодаль от толпы, восторженного, но в то же время внимательного, наблюдающего и рассчитывающего, постоянно думающего о том, как все это можно сделать.

В 1471 году Верроккьо и его помощники занимались подготовкой еще одного зрелища: официального визита герцога Миланского. Лоренцо Медичи поручил Верроккьо изготовить шлем и доспехи «в римском стиле» в подарок герцогу. Им предстояло также по-новому оформить гостевые апартаменты во дворце Медичи. Это первое упоминание о контакте Леонардо с кругом Медичи – пока только в роли оформителя интерьеров, не более того, – а также о контакте с миланским двором, где ему предстоит провести не один год.

Визит был довольно противоречивым. Старый герцог, Франческо Сфорца, был одним из верных союзников Медичи, но его сын, Галеаццо Мария Сфорца, пришедший ему на смену в 1466 году, пользовался дурной репутацией. Это был злобный распутник, а слухи о его жестокости леденили кровь. Миланский историк Бернардино Корио пишет о том, что «он совершал поступки слишком постыдные, чтобы писать о них». Писали же о том (хотя уверенности в справедливости этих записей нет), что он «насиловал девственниц и похищал жен других мужчин», отрубил руки мужчине, жену которого он похитил, и приказал казнить браконьера, заставив его проглотить целого зайца.[166] Враги Медичи считали, что приглашать молодого герцога во Флоренцию не следует и что было бы лучше возобновить прежние отношения с Венецией, но Лоренцо считал, что хорошие отношения с Миланом – залог процветания Флоренции. Жена миланского герцога, Бона Савойская, была дочерью короля Франции, что придавало визиту дополнительный вес.

Блестящая кавалькада герцога прибыла во Флоренцию 15 марта 1471 года. Представить себе размеры свиты можно по документу из миланских придворных архивов, озаглавленному «Le liste dell’andata in Fiorenza». Около восьмисот лошадей доставили во Флоренцию придворных, священников, дворецких, парикмахеров, поваров, музыкантов, псарей, сокольничих, церемониймейстеров, пажей, горничных и лакеев (среди которых был Большой Иоганн).[167] На портрете Галеаццо, написанном Пьеро дель Поллайоло, по-видимому, во время этого визита, мы видим мужчину с крючковатым носом, сардоническим изгибом бровей и небольшим ртом. Прибыл во Флоренцию и младший брат Галеаццо, Людовико, которого за смуглую кожу прозвали Иль Моро, то есть «Мавром». Людовико был еще подростком, не принимавшим участия в миланской политике. Он приехал только для того, чтобы наблюдать. Через десять лет после первой встречи Леонардо отправится на север под его покровительство.

В свете того, что нам известно, представляет интерес реакция флорентийцев на визит герцога. В миланцах было нечто такое, что пока бессознательно привлекало молодого Леонардо. Макиавелли критиковал гедонизм – как мы бы сказали сейчас, «потребительскую культуру», – свойственный молодым флорентийцам того времени, и связывал его с пагубным влиянием прибывших в город миланцев:

«Однако появились во Флоренции те злосчастья, которые обычно порождаются именно в мирное время. Молодые люди, у которых оказалось больше досуга, чем обычно, стали позволять себе большие расходы на изысканную одежду, пиршества и другие удовольствия такого же рода, тратили время и деньги на игру и на женщин. Единственным их умственным занятием стало появление в роскошных одеждах и участие в состязании в красноречии и остроумии, причем тот, кто в этих словесных соревнованиях превосходил других, считался самым мудрым и наиболее достойным уважения… Все эти повадки были еще усугублены присутствием придворных герцога Миланского… И если герцог нашел Флоренцию полной куртизанок, погрязшей в наслаждениях и нравах, никак не соответствующих сколько-нибудь упорядоченной гражданской жизни, то оставил он ее в состоянии еще более глубокой испорченности».[168]

Мы не знаем, что подтолкнуло Леонардо в начале 80-х годов XV века перебраться в Милан, но возможно, что одной из причин были те самые «придворные повадки», столь сурово осуждаемые Макиавелли, яркая одежда, остроумная речь, женственные манеры. Все это было ему гораздо ближе, чем буржуазная строгость республиканской Флоренции.

В честь герцога также устраивались sacre rappresentazioni, в том числе и «Схождение Святого Духа на апостолов» в церкви Санто-Спирито (Святого Духа), построенной Брунеллески на берегу Арно. 21 марта, ночью, во время представления возник пожар, вызвавший панику и причинивший серьезный ущерб. Многие сочли его знамением, Божьей карой миланцам, погрязшим в роскоши и разврате, предававшимся веселью даже в дни Великого поста. Но искра этого пожара навсегда сохранилась в памяти Леонардо.

На фонаре

В 1470-м или в начале 1471 года малоизвестный флорентийский художник Биаджио д’Антонио Туччи написал картину «Товия с тремя архангелами» на популярный сюжет, уже использованный Верроккьо и Леонардо.[169] За фигурами изображен знакомый вид Флоренции – стены, башни, холмы, а в центре огромный купол собора. Пейзаж весьма достоверен. Биаджио писал то, что видел в действительности. А увидел он высокие и довольно сложные леса вокруг мраморного фонаря в верхней части собора. Картина Туччи стала уникальным визуальным документом эпохи. Художник зафиксировал окончание работ над собором. В основном купол был завершен за пятьдесят лет до этого под руководством Брунеллески, – «соперничающий с самим небом», по выражению Вазари. Но купол так и не был увенчан шаром и крестом, как планировал архитектор. Этот проект теперь доверили мастерской Верроккьо. Если рассмотреть картину Туччи под увеличительным стеклом, то на лесах можно увидеть крохотные фигурки. И одной из этих фигурок мог быть помощник Верроккьо, Леонардо да Винчи.

Престижный заказ в сентябре 1468 года Верроккьо поручила fabbriceria собора, то есть строительный отдел, как мы сказали бы сегодня. Следующей весной он отправился в Венецию и Тревизо, чтобы приобрести высококачественную медь для шара. Шар, или, как его называли, palla, был восемь футов в диаметре и весил более двух тонн.[170] Как пишет Вазари, «нужно было проявить и талант, и тщательность, чтобы можно было, как это и делается, войти в него снизу, так же как и снабжая его должными креплениями, чтобы ветры не могли причинить ему вреда». Форма для этого шара, по-видимому, и была той самой «сферой», которая упоминается в посмертной описи имущества Верроккьо.

В понедельник, 27 мая 1471 года, шар был установлен на вершине мраморного фонаря, венчавшего собор, в 350 футах над землей. В бухгалтерских книгах собора зафиксирована выдача двух лир на то, чтобы «купить хлеб и вино для рабочих, которые поднимали шар». Работа по установке и закреплению шара на основании длилась три дня. 30 мая в верхней части шара был установлен крест. В толпе, собравшейся у собора, был и аптекарь Лука Ландуччи: «Они установили крест на шаре, и тогда каноники и многие другие поднялись и пели Te Deum». В бухгалтерских книгах мы читаем, что три лиры были выплачены «герольдам Паладжио (то есть Синьории)… за беспокойство, когда они играли на фонаре во время установки креста».[171]

Леонардо знал об этом проекте не понаслышке. Он принимал участие в решении возникавших инженерных проблем. В одной из его записных книжек мы находим такую запись: «Подумай о тех средствах, при помощи которых был припаян шар на Санта-Мария-дель-Фьоре».[172] Эта запись относится примерно к 1515 году, когда Леонардо занимался изготовлением параболических зеркал, для чего ему приходилось спаивать множество граней. Леонардо вспоминает события более чем сорокалетней давности, когда он, будучи еще юным помощником, принимал участие в серьезном проекте.

Разумеется, нет никаких свидетельств того, что Леонардо поднимался на строительные леса над крышами Флоренции, «бросая вызов самому Небу». Но где еще ему было быть в то время?

Этот проект приблизил Леонардо к работам легендарного уже в те времена Филиппо (или Пиппо) Брунеллески, архитектора, создавшего купол. Этот человек многое сделал для того, чтобы придать новый статус архитекторам-инженерам Ренессанса. Брунеллески был маленьким, некрасивым, вспыльчивым человеком. Вазари называет его внешность «невзрачной», но в то же время говорит, что он «обладал гением столь возвышенным, что поистине можно утверждать, что он был ниспослан нам небом, чтобы придать новую форму архитектуре». Знаменитая история о яйце раскрывает нам неповторимое обаяние этого человека. Мы знаем, что во время конкурса на строительство купола Брунеллески отказался обнародовать свой план, но сумел победить благодаря заключенному пари. Он сказал, что «тот из них сделает купол, кто сумеет стоймя утвердить яйцо на мраморной доске и этим путем обнаружит силу своего ума». Тут же было принесено яйцо, и никто так и не сумел поставить его на мраморе. Тогда вперед вышел Филиппо, «изящно взял яйцо в руки и, ударив его задком о мраморную доску, заставил его стоять». Соперники заявили, что и «они так же сумели бы сделать», но Филиппо рассмеялся и сказал, «что они и купол бы сумели построить, если бы увидели модель и рисунок».[173] История эта – типичный апокриф, но она отражает оригинальность мышления и склонность к позерству, свойственные Брунеллески, не желавшему ни с кем делиться своими секретами. Всю жизнь он боялся, и порой справедливо, того, что его идеи будут украдены и скопированы. Та же черта впоследствии будет свойственна и Леонардо.

Собор Флоренции. Купол, фонарь и шар

Купол флорентийского собора и по сей день остается чудом европейской архитектуры. За последние 600 лет это самый огромный кирпичный купол в мире. По современным оценкам, на его строительство ушло около четырех миллионов кирпичей, и вес его составляет около 36 тысяч тонн. Этот купол был построен без «кружала» (деревянной рамы, поддерживающей кирпичную кладку). В действительности мы имеем дело с двумя куполами, которые расположены один внутри другого: диаметр внешнего составляет 180 футов. Оба купола состояли из восьми самоподдерживающихся арочных сегментов, строящихся одновременно и укрепленных круговыми стяжками.[174] Одной из новаторских идей Брунеллески была удивительно эффективная система безопасности: всего один каменщик разбился насмерть за время строительства купола – уникальное явление для того времени.

Размещение двухтонного медного шара на вершине купола представляло собой инженерную задачу не менее сложную, чем та, с которой столкнулся Брунеллески. Для начала нужно было решить, как поднять шар на такую высоту. Участие Леонардо в проекте позволило ему попасть в мастерские собора и познакомиться со знаменитыми чертежами Брунеллески. Записи и зарисовки отдельных деталей устройства Брунеллески мы находим в записных книжках Леонардо в Атлантическом кодексе. Все они датируются концом 70-х годов XV века, и, по-видимому, они связаны с работами в соборе. Аналогичные машины мы находим в записных книжках других инженеров Ренессанса, но то, как Леонардо выделяет и анализирует отдельные элементы, показывает, что он работал над собственными механизмами.[175] На одном чертеже показана collo grande («большая шея»), машина, построенная Брунеллески в 1421 году. С ее помощью к вершине купола поднимали кирпичи и другие тяжести. Это механизм зубчатой передачи, что говорит о том, что для подъема и спуска тяжестей не приходилось использовать животных, вращающих лебедку для изменения направления. На другом чертеже показан вращающийся кран Брунеллески, предназначенный для обеспечения прочного и точного размещения кирпичей во время строительства собора. На следующем чертеже показан кран, движущийся по круговым рельсам. Все эти устройства использовались при подъеме и закреплении медной сферы.[176]

Размышляя над морской военной системой в конце 80-х годов XV века, Леонардо замечает, что он должен «соорудить одно из трех устройств, таких, как использовались в Опера ди Санта-Либерата».[177] Леонардо использует еще одно название флорентийского собора и ссылается на другой найденный в мастерской собора механизм Брунеллески – для удержания тросов в натянутом состоянии. Примерно в то же время Леонардо сам много размышляет над принципами строительства куполов и сводов, поскольку работает над проектом Миланского собора. Мы не раз находим в записных книжках Леонардо ссылки на механизмы Брунеллески, а на более позднем чертеже показана кладка кирпичей «в елку», как на великом куполе флорентийского собора.[178]

Техническая проработка реверсивного подъемника Брунеллески, выполненная Леонардо

Сегодня к основанию фонаря Дуомо можно подняться. Лестница из 463 каменных ступеней ведет нас от входа на южную сторону трансепта. Здесь можно выйти на нижний обод купола и увидеть город с высоты птичьего полета. Вы увидите виа Гибеллина, где когда-то находилась боттега Верроккьо, а на север от нее огромный куб из песчаника – дворец Медичи.

Здесь стоял Леонардо летним днем 1471 года. Он не мог не чувствовать величия этого момента. От высоты захватывало дух, гений Брунеллески поражал воображение. Это был настоящий момент Ренессанса.

Первые картины

Летом 1472 года в возрасте двадцати лет Леонардо стал членом флорентийского братства художников, Компанья ди Сан-Лука. В книгах сохранилась запись о том, что «Лионардо ди сер Пьеро да Винчи dipintore» внес 32 сольди за право членства. 16 сольди составлял ежегодный взнос, который выплачивался частями ежемесячно начиная с 1 июля 1472 года, и 10 сольди как вклад на празднество святого апостола Луки, которое должно было состояться 18 октября.[179] Святой апостол и евангелист Лука, который, как гласит предание, написал с натуры портрет Девы Марии, является святым покровителем художников. В том же году членами братства стали Верроккьо, Боттичелли, Перуджино, Доменико Гирландайо, братья Поллайоло и Филиппино Липпи – сливки флорентийского искусства 70-х годов XV века.

Компанья ди Сан-Лука была основана в середине XIV века и объединила художников, работавших в разных жанрах. Такие же сообщества были организованы в Сиене и Милане, а позднее в Париже, Риме и Лондоне. (Лондонское общество, Клуб святого Луки, или «Виртуозы», было основано в 1638 году Антонисом Ван Дейком. Художники собирались в таверне «Роза» на Флит-стрит.) Флорентийское общество имело религиозную окраску, но в то же время оставалось художественным «клубом» и, несомненно, весьма веселым. Это сообщество не походило на гильдию художников, Арте деи Медичи е Специали, хотя и выполняло некоторые ее функции. Многие члены сообщества являлись в то же время и членами гильдии, однако это было не обязательно (что показывает присутствие в регистре 1472 года Филиппино Липпи, которому было всего пятнадцать лет и который никак не мог быть членом гильдии). На практике влияние гильдии художников неуклонно сокращалось, и многие художники предпочитали не вступать в нее. Снижение влияния было связано с тем, что художники постоянно переезжали с места на место в поисках богатых покровителей, гильдия же была строго привязана к определенному месту. Искусство постепенно выходило на национальный и международный рынок. Мы не знаем, стал ли Леонардо членом Арте деи Медичи е Специали (записи гильдии сохранились не полностью), но никаких свидетельств того не существует.

Записи Компанья ди Сан-Лука тоже весьма фрагментарны. Непонятно, почему все эти художники присоединились к обществу в одном и том же году. Возможно, раньше в делах сообщества царил некий беспорядок. Тем не менее появление Леонардо в libro rosso является важной вехой в весьма неясной хронологии его художественного развития. В середине 1472 года его уже называют dipintore, то есть практикующим художником.

Какие же картины написал Леонардо к этому времени? Тут возможны различные варианты. Оставим в стороне участие Леонардо в работе над картиной Верроккьо «Товия и ангел». Наиболее очевидный ответ – «Благовещение», ныне хранящееся в галерее Уффици (см. иллюстрацию 5). По-видимому, картина была написана для монастыря Святого Варфоломея в Монте-Оливето, городке, расположенном на холмах к юго-западу от Флоренции. До конца XVIII века картина находилась именно в этом монастыре.[180] В 1867 году ее приобрела галерея Уффици. В соответствии с этикеткой на оборотной стороне доски до этого картина находилась в ризнице Сан-Бартоломео (Святого Варфоломея). Прямоугольная форма картины говорит о том, что она должна была находиться над обстановкой ризницы. Точно такую же форму имеет интарсия «Благовещение» Джулиано да Майано в северной ризнице флорентийского собора. Известно, что монастырь Святого Варфоломея в 1472 году был частично перестроен – в частности, его портал. Картина могла быть заказана в рамках перестройки. Сегодня в монастыре располагается военный госпиталь.

До того как «Благовещение» оказалось в Уффици, считалось, что автором картины является Доменико Гирландайо. Впервые авторство Леонардо указывается в каталоге Уффици за 1896 год. Сегодня авторство Леонардо не вызывает сомнения, хотя несколько сомневающихся все же осталось. Сомнения вызывает тот факт, что стиль картины очень трудно дифференцировать. Молодой Леонардо очень тесно связан с мастерской Верроккьо, что сказывается на его манере живописи. Дэвид А. Браун так пишет об этом: «Сочетание новаторских и лирических черт с заимствованиями и ошибками доказывает, что «Благовещение» – работа очень одаренного художника, еще не достигшего зрелости».[181] Заимствования очевидны в лике Девы Марии, в поднятом мизинце правой руки – типичный Верроккьев маньеризм, – а также в украшениях аналоя, перекликающихся с работой Верроккьо над саркофагом Медичи в церкви Сан-Лоренцо, завершенной в 1472 году.[182] Ошибки связаны в основном с перспективой. Кипарис, находящийся справа, расположен в одной плоскости с остальными кипарисами, но в этом случае стена рядом с ним становится слишком длинной. Пространственная ориентация Девы Марии и аналоя нелогична. Аналой находится ближе к зрителю, чем Дева, но, поскольку правая рука Девы опущена, он должен находиться дальше. Странным образом удлиненная правая рука Девы связана именно с этой алогичностью. Все композиционные ошибки сосредоточены в правой стороне картины. Левая сторона, где находятся ангел, сад, великолепный, тающий в дымке пейзаж, прорисована гораздо тщательнее и более мастерски. В целом картину отличает стилизованная неподвижность, и этот эффект еще более усиливается юношеской красотой ангела и тем, что Мартин Кемп называет «близорукой сосредоточенностью» на отдельных деталях.[183]

Сюжет Благовещения являлся одним из самых популярных в искусстве Ренессанса. Практически каждый художник писал одну или несколько подобных картин. По-видимому, художников привлекал драматизм встречи юной Марии с архангелом Гавриилом, который сообщает ей о том, что ей суждено стать матерью Мессии (Лк. 1: 26–38). Комментаторы и проповедники изучили этот текст до последнего слова и выявили пять «атрибутов» Девы, отмеченных Лукой: conturbatio, или беспокойство (она «смутилась от слов его»); cogitatio, или размышление (она «размышляла, что бы это было за приветствие»); interrogatio, или любопытство («Как будет это, когда Я мужа не знаю?»); humiliatio, или смирение («Да будет Мне по слову твоему»); и meritatio, или достоинство, описывающее ее божественный статус после удаления ангела. Можно заметить, что в разных «Благовещениях» художники сосредоточивались на различных «атрибутах» Девы. Так, Филиппо Липпи в церкви Сан-Лоренцо подчеркивает волнение Девы Марии. То же мы видим на картине Боттичелли, хранящейся в галерее Уффици (той самой, которую Леонардо критиковал за неестественность жестов – другими словами, избыток conturbatio). Фра Анджелико в Сан-Марко уделил особое внимание смирению Девы.[184] Эти картины показывают интересную взаимосвязь между теологией проповедников и визуальным лексиконом студии. Однако проанализировать «Благовещение» Леонардо не так просто. Поднятая левая рука говорит о легком conturbatio, а ничего не выражающее лицо Девы свидетельствует о humiliatio. Здесь налицо проблеск психологической динамики, тех самых accidenti mentali, то есть событий духовных, которые Леонардо так мастерски отражал в своих зрелых работах – например, в «Тайной вечере» и «Мадонне с младенцем и святой Анной». Зритель чувствует скрытую историю, события, которые произошли до момента, изображенного на картине, и те, которым еще суждено свершиться. Это подчеркивает и странной формы правая рука Мадонны: ею Дева придерживает страницы книги, которую она читала до появления ангела. Вы сразу чувствуете внезапность архетипического события: визит ангела неожиданно прервал занятие Марии.

Книга, которую читает Мария, является традиционной для изображений Благовещения. Мария читает Ветхий Завет, пророчество о явлении Мессии. Мельком взглянув на страницу, можно подумать, что книга написана на древнееврейском, но если присмотреться, то текст представляет собой бессмысленный набор букв. При детальном рассмотрении можно увидеть, что на одной из строчек написано «mnopq». Весенние цветы и травы на заднем плане также весьма традиционны. Праздник Благовещения отмечается 25 марта и связывается с наступлением весны (в Евангелии указывается, что Благовещение произошло в Назарете, что на древнееврейском языке означает «цветок»). Лилия в руке ангела еще раз подчеркивает весеннее настроение. Для Флоренции лилия имеет особое значение, так как именно этот цветок изображен на гербе города. Однако не во всем картина Леонардо следует традиции. Проповедник фра Роберто Караччьоло говорил о том, что художники «могут изображать ангелов с крыльями, чтобы подчеркнуть их стремительное движение».[185] Леонардо же дает своему ангелу короткие, сильные крылья – крылья настоящей птицы. Правда, позднее неизвестный художник зачем-то удлинил их. Это удлинение, выполненное скучной каштановой краской, закрывает написанный Леонардо пейзаж, но этот пейзаж все же просвечивает через позднее наложенную краску.

«Мадонна с гвоздикой»

Среди многочисленных композиций «Мадонны с младенцем», выполненных мастерской Верроккьо в начале 70-х годов XV века, одна явно принадлежит кисти Леонардо. Это «Мадонна с гвоздикой», хранящаяся в Старой пинакотеке в Мюнхене. Мадонна на ней выполнена в традиции Верроккьо – бледное, нордического типа лицо; белокурые вьющиеся волосы; потупленный взгляд, – но в то же время она в большой мере напоминает Деву с леонардовского «Благовещения». Обе Мадонны в одеяниях приглушенно-синего цвета с красными рукавами и в одинаковых золотых накидках. Брошь из топаза в будущем станет «торговой маркой» Леонардо. Мы увидим ее и на «Мадонне Бенуа», и на «Мадонне в скалах». Возможно, самой удивительной чертой этой картины является странный пейзаж, который мы видим за Мадонной: изломанные горные пики, ничем не напоминающие тосканский пейзаж, изображенный на других картинах мастерской Верроккьо, но часто встречающиеся на поздних картинах Леонардо – «Мадонна с веретенами», «Святая Анна» и «Мона Лиза».

На заднем плане, почти невидимая за плечом Мадонны, находится ваза с цветами. Это позволило сопоставить мюнхенскую доску с той, о которой упоминает Вазари в жизнеописании Леонардо: «отличнейшая Мадонна» с «наполненным водой графином, в котором стоят несколько цветов». Слово caraffa (графин) удивительно точно описывает широкий, напоминающий колокол стеклянный сосуд, изображенный на картине. Вазари продолжает восхищаться картиной: «Он так передал выпотевшую на нем воду, что роса эта казалась живей живого». К сожалению, картина находится в плохом состоянии, и подобные детали на ней различить уже невозможно. Вазари ни минуты не сомневается в том, что картина принадлежит кисти Леонардо, и пишет, что она была создана в то время, когда художник обучался в мастерской Верроккьо. По словам Вазари, позднее эта картина принадлежала папе Клименту VII, незаконному сыну Джулиано Медичи, младшего брата Лоренцо. Джулиано был одним из покровителей Верроккьо, и вполне возможно, что картина была написана по его заказу. Кеннет Кларк считает эту картину «некрасивой, лишенной обаяния», но не сомневается, что она принадлежит кисти Леонардо – «в ней чувствуется неприятная живость незрелого гения».[186]

Сугубо леонардовские детали, связь с «Благовещением», уверенность Вазари в авторстве картины – все это говорит о том, что «Мадонна с гвоздикой» действительно была написана Леонардо в начале 70-х годов XV века. Ему же приписывают и еще одну «Мадонну с младенцем» в стиле Верроккьо – «Мадонну с гранатом» из вашингтонской Национальной галереи, которую иногда называют «Мадонной Дрейфуса» по имени прежнего владельца. Эта картина очень красива, но ничто не говорит о том, что она была написана именно Леонардо. Кларк считает, что это ранняя работа Лоренцо ди Креди. Нежность и мягкость рисунка во многом напоминают Липпи. Эта картина лишний раз говорит о том, что серьезное влияние на формирование Верроккьева стиля оказал Боттичелли.

К этому же периоду относится знаменитая картина «Крещение Христа», ныне хранящаяся в галерее Уффици (см. иллюстрацию 7). Она была написана для церкви Сан-Сальви. Старший брат Верроккьо, Симоне ди Чионе, служил в ней аббатом и наверняка способствовал получению заказа.[187] Вазари утверждает, что это была последняя картина Верроккьо:

«Когда Андреа писал на дереве образ с изображением святого Иоанна, крестящего Христа, Леонардо сделал на нем ангела, держащего одежды, и, хотя был еще юнцом, выполнил его так, что ангел Леонардо оказался много лучше фигур Верроккьо, и это послужило причиной того, что Андреа никогда больше не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении».

Скорее всего, эта история – простой анекдот, и относиться к ней всерьез не следует. К моменту написания этой картины Леонардо было уже около двадцати одного года, и его никак нельзя было назвать «мальчиком». Кроме ангела, на картине он написал еще и пейзаж на заднем плане: левая сторона пейзажа повторяет топографию «Мадонны снегов» из Уффици, датируемую 5 августа 1473 года, то есть практически временем создания «Крещения Христа».

Мне никогда не была близка идея Вазари о том, что коленопреклоненный ангел – лучшая фигура картины. Не следует принижать значения картины, созданной учителем Леонардо. Две центральные фигуры, написанные самим Верроккьо, обладают глубокой внутренней силой – лицо Крестителя измождено, но выражает непреклонность. Христос же скромен, некрасив, вполне зауряден (такой тип лица пришел из Нидерландов вместе со светловолосой Мадонной). Меня поражает красота ступни Христа, просвечивающей через призму крестильной реки, ручья, струящегося по красновато-коричневому камню. Ангел Леонардо изыскан и утончен. Удивительно красивы его вьющиеся золотистые волосы. Фигура ангела исполнена внутреннего движения. Живость фигуры действительно превосходит мастера, который по-прежнему хранит приверженность чисто скульптурным позам. (Фигура Крестителя во многом напоминает бронзовую скульптуру Христа, изготовленную Верроккьо для церкви Орсанмикеле.) Но человеческая драма, трагическое предчувствие, ощущение великой силы – все это вложил в картину именно Верроккьо. Если даже написанные им фигуры несовершенны технически, то во внутренней глубине им отказать невозможно. Ангел Леонардо великолепен, но поверхностен: обычное упражнение кисти юного виртуоза.

Дракон

«Благовещение», «Мадонна с гвоздикой», «Крещение Христа» – только три работы из множества, произведенных мастерской Верроккьо, но каждой из них коснулась сказочная кисть юного Леонардо да Винчи. В этот период он создал и другие картины, о которых упоминают биографы, но до наших дней они не дошли. Особые сожаления вызывает утрата картины, описываемой Анонимом Гаддиано, – «изображение Адама и Евы акварелью». Вазари пишет о том, что эта картина была заказана Леонардо после того, как он написал ангела на «Крещении»: «Для портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком, с тем чтобы послать ее португальскому королю, ему был заказан картон с изображением Адама и Евы, согрешивших в земном раю». Оба биографа утверждают, что картон Леонардо в 40-х годах XVI века находился в доме Оттавиано Медичи. Вазари описывает его по собственным впечатлениям. Более всего поразило его изображение райского сада:

«Леонардо кистью и светотенью, высветленной белильными бликами, написал луг с бесчисленными травами и несколькими животными, и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию изображения божественного мира ни один талант не смог бы сделать ничего подобного. Есть там фиговое дерево, которое, не говоря о перспективном сокращении листьев и общем виде расположения ветвей, выполнено с такой любовью, что теряешься при одной мысли о том, что у человека может быть столько терпения. Есть там и пальмовое дерево, в котором округлость его плодов проработана с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений Леонардо могли это сделать».

Интересно замечание Вазари о том, что картон был подарен Оттавиано Медичи дядей Леонардо. Это не мог быть дядя Франческо, который умер в 1507 году и не был знаком ни с кем из Медичи. Скорее всего, речь идет об Алессандро Амадори, канонике из Фьезоле, брате первой мачехи Леонардо, Альбьеры. Леонардо продолжал общаться с ним и после смерти Альбьеры. В конце жизни он любопытствовал, «жив ли священник Алессандро Амадори или нет».[188] Вполне возможно, что Леонардо, покидая в 1482 году Флоренцию, отдал картон «Адам и Ева» Амадори точно так же, как он отдал незаконченную картину «Поклонение волхвов» своему другу, Джованни де Бенчи. Техника исполнения картона – «кистью и светотенью, высветленной белильными бликами» – аналогична той, что использована в «Поклонении волхвов». На «Поклонении» также есть тщательно выписанное пальмовое дерево.

В то же время Леонардо написал также «картину маслом, изображающую голову Медузы, обрамленную извивающимися змеями»: это был его первый опыт в классических сюжетах. Об этой картине пишут и Аноним, и Вазари (правда, только во втором издании «Жизнеописаний»). По-видимому, это работа, упоминаемая в описи коллекции Медичи, составленной в 1553 году: «картина на дереве, изображающая адское чудовище, принадлежащая кисти Леонардо да Винчи, без украшений».[189] Эта картина не сохранилась, хотя ее в течение долгого времени путали с «Медузой» Караваджо.

Еще одна утраченная ранняя работа Леонардо сохранилась только в длинном анекдоте, рассказанном Вазари. История напоминает эпизод из итальянской новеллы, и вполне возможно, что картина, о которой в ней говорится, никогда не существовала. Но история рассказывается подробно, с большим количеством деталей, и производит впечатление подлинной. Она начинается достаточно убедительно: «Говорят, что однажды, когда сер Пьеро из Винчи находился в своем поместье, один из его крестьян… запросто попросил его…» Крестьянин вырезал круглый щит (rotello) из фигового дерева и попросил, чтобы сер Пьеро взял щит во Флоренцию, где его могли бы расписать. Сер Пьеро был рад оказать услугу этому человеку, который «был очень опытным птицеловом и отлично знал места, где ловится рыба, и сер Пьеро широко пользовался его услугами в охоте и рыбной ловле». Он взял щит во Флоренцию и попросил Леонардо нарисовать на нем что-нибудь. Леонардо остался недоволен тем, что поверхность щита неровная и плохо обработанная, но через несколько дней все же приступил к работе:

«Он выпрямил его на огне и, отдав его токарю, из покоробленного и неказистого сделал его гладким и ровным, а затем, пролевкасив и по-своему его обработав, стал раздумывать о том, что бы на нем написать такое, что должно было бы напугать каждого, кто на него натолкнется, производя то же впечатление, какое некогда производила голова Медузы. И вот для этой цели Леонардо напустил в одну из комнат, в которую никто, кроме него, не входил, разных ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, нетопырей и другие странные виды подобных же тварей, из множества каковых, сочетая их по-разному, он создал чудовище весьма отвратительное и страшное, которое отравляло своим дыханием и воспламеняло воздух. Он изобразил его выползающим из темной расселины скалы и испускающим яд из разверзнутой пасти, пламя из глаз и дым из ноздрей, причем настолько необычно, что оно и на самом деле казалось чем-то чудовищным и устрашающим».

Леонардо так долго трудился над этой картиной, что запах от дохлых зверей в его комнате стал невыносимым, но «Леонардо не замечал этого из-за великой любви, питаемой им к искусству». К тому времени, когда он закончил работу, и отец, и крестьянин забыли о своей просьбе. Леонардо послал гонца к отцу, чтобы сообщить, что работа завершена.

«И вот когда, однажды утром, сер Пьеро вошел к нему в комнату за щитом и постучался в дверь, Леонардо ее отворил, но попросил его обождать и, вернувшись в комнату, поставил щит на аналой и на свету, но приспособил окно так, чтобы оно давало приглушенное освещение. Сер Пьеро, который об этом и не думал, при первом взгляде от неожиданности содрогнулся, не веря, что это тот самый щит и тем более что увиденное им изображение – живопись, а когда он попятился, Леонардо, поддержав его, сказал: «Это произведение служит тому, ради чего оно сделано. Так возьмите же и отдайте его, ибо таково действие, которое ожидается от произведений искусства». Вещь эта показалась серу Пьеро более чем чудесной, а смелые слова Леонардо он удостоил величайшей похвалы».

Доказать истинность этой истории невозможно, но звучит она вполне правдоподобно. Это флорентийская история – в рассказе Вазари она занимает место между рассказом о «Крещении Христа», утраченном картоне «Адам и Ева» и «Мадонне с гвоздикой». Следовательно, речь идет о начале 70-х годов XV века, когда Леонардо работал в мастерской Верроккьо. Рассказ Вазари очень интересен своими деталями. Мы попадаем в мастерскую – Леонардо выпрямил неровный щит «на огне», а затем покрыл левкасом и «по-своему его обработал». Но в то же время у Леонардо есть личная студия, «комната, в которую никто, кроме него, не входил». Эта фраза очень точно раскрывает устройство боттеги – по крайней мере, в середине 70-х годов, когда Леонардо стал старшим помощником мастера. Правдоподобно выглядит и склонность Леонардо к созданию фантастических, готических созданий, animalaccio, как называет это существо Вазари. Вспомните замечание из «Трактата о живописи»: «Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или, допустим, жалкие, то и над ними он властелин и бог».[190]

Продолжением этой истории могут послужить исследования дракона, хранящиеся в Виндзоре, и рисунки дракона из Лувра. Эти наброски относятся к 70-м годам XV века. Тогда же был написан и пассаж из «Суждений об искусстве»: «Если ты хочешь заставить казаться естественным вымышленное животное – пусть это будет, скажем, змея, – то возьми для ее головы голову овчарки или легавой собаки, присоедини к ней кошачьи глаза, уши филина, нос борзой, брови льва, виски старого петуха и шею водяной черепахи».[191] Ломаццо рассказывает о нарисованной Леонардо сцене борьбы дракона со львом, «выполненной с таким искусством, что ни один из тех, кто смотрел на нее, не мог сказать, кто выйдет из схватки победителем». Он добавляет: «У меня когда-то был рисунок, сделанный с этой картины, который был очень дорог для меня». Такой рисунок хранится ныне в галерее Уффици, хотя, по всей видимости, это всего лишь копия с оригинального рисунка Леонардо.[192] Наброски драконов – и сохранившиеся, и те, о которых остались только рассказы, – невозможно считать подтверждением справедливости истории, рассказанной Вазари, но они говорят о том, что Леонардо внимательно относился к теории и практике изображения драконов.

Эта история показывает нам сложные, сопернические отношения между художником и его отцом. Леонардо с удовольствием подшучивает над сером Пьеро, заставляя того в испуге отскочить от нарисованного дракона. Отец же не обижается на шутку, а даже извлекает из нее выгоду: «Потихоньку купив у лавочника другой щит, на котором было написано сердце, пронзенное стрелой, он отдал его крестьянину, который остался ему за это благодарным на всю жизнь. Позднее же сер Пьеро во Флоренции тайком продал щит, расписанный Леонардо, каким-то купцам за сто дукатов, и вскоре щит этот попал в руки к миланскому герцогу, которому те же купцы перепродали его за триста дукатов». Сер Пьеро, как обычно, не остался внакладе, но в некотором смысле он все же проиграл. Он уподобился цинику Уайльда, который «знает цену всего, но не знает ценности ничего».

В это время сер Пьеро наконец-то вновь стал отцом. В 1475 году он женился в третий раз, и в следующем году, через несколько недель после того, как ему исполнилось пятьдесят лет, у него родился сын. Ребенка окрестили именем Антонио, в честь отца сера Пьеро, тем самым подтвердив статус сына и наследника. Антонио стал первым ребенком сера Пьеро – в юридическом, а не биологическом смысле слова.[193] Для Леонардо рождение малыша стало ударом. Он окончательно остался незаконнорожденным отпрыском, который ни на что не мог рассчитывать. До этого момента отец уделял ему довольно много внимания, хотя и скрывал свою любовь. Леонардо имел все основания надеяться на то, что, если у сера Пьеро не появится других детей, со временем он может стать его наследником. После рождения в 1476 году Антонио ди сер Пьеро да Винчи эти надежды рассыпались в прах. Леонардо снова стал бастардом, незаконнорожденным, гражданином второго сорта. Вазари подтверждает это, даже не желая того: отец-мошенник, с презрением отвергнутый подарок, утраченное наследство из сотни дукатов. Сер Пьеро удаляется по улице с картиной под мышкой, в глубине души радуясь тому, что вырвался из странной, темной комнаты, где пахнет мертвыми ящерицами.

Джиневра

Портрет Джиневры де Бенчи (см. иллюстрацию 6) впервые упоминается в начале XVI века Антонио Билли, а затем Анонимом и Вазари. Однако эта картина долгое время считалась утерянной. Только в начале прошлого века было установлено, что небольшая портретная панель, хранившаяся в коллекции князя Лихтенштейна в Вадуце,[194] – это и есть знаменитый портрет. Женщина на портрете сидела перед деревом можжевельника – по-итальянски ginepro. Налицо явная игра слов с именем дамы – Джиневра. Другие факты также подтвердили то, что перед исследователями оказалась «Джиневра» Леонардо. Сегодня картина находится в Национальной художественной галерее в Вашингтоне. Это единственная крупная работа Леонардо, хранящаяся за пределами Европы. Портрет Джиневры де Бенчи – это первый портрет работы мастера. Я бы назвал эту картину его первым шедевром.

Портрет Джиневры де Бенчи – небольшая картина размером 42 × 37 см. Судя по всему, раньше она была больше. Портрет поражает напряженностью атмосферы. Художник изобразил бледную, меланхоличную женщину с круглым лицом. Лицо дамы словно мерцает на фоне темной кроны можжевельника, напоминая луну, выходящую из-за туч. Свет падает откуда-то издалека, мерцает на воде, освещает тонкие, призрачные деревья. Это вполне может быть лунный свет, хотя, скорее всего, картина писалась в сумерках. У женщины, изображенной на портрете, тяжелые веки, ее взгляд где-то блуждает. На что бы ни смотрели эти кошачьи глаза, они ничего не видят. Женщина смотрит вдаль, очень далеко. Ее мысли тоже витают где-то вдали. Медно-рыжие волосы женщины гладко причесаны, только непокорные завитки обрамляют лицо. Эти кудри нарушают полный, безграничный покой картины. Они сбрасывают оковы и живут собственной жизнью. Такие завитки стали фирменным знаком Леонардо (вспомните хотя бы написанных им Товию или разных ангелов). Несомненно, заказчик захотел видеть их и на своей картине.

Я называю эту картину первым шедевром Леонардо – термин субъективный и довольно бесполезный. Но каким другим словом передать ту атмосферу красоты и тайны, которой проникнута картина? Скорее всего, портрет был написан еще в мастерской Верроккьо. Во многом он напоминает мраморный бюст «Женщина с букетом цветов», ныне хранящийся в Барджелло во Флоренции. Вполне возможно, что Верроккьо также изобразил Джиневру де Бенчи. Но поэзия портрета вовсе не напоминает учителя – Леонардо пошел собственным путем.

Это первая картина Леонардо, при взгляде на которую у зрителя создается впечатление того, что он смотрит через нее, словно перед ним открылось магическое окно в волшебный мир. Так можно увидеть мир в состоянии транса. Алебастровая гладкость лица Джиневры усиливает это впечатление: это уже не человек, а сверхъестественное существо. Судя по всему, художник стремился именно к этому: поверхность краски на лице Джиневры была разглажена рукой самого Леонардо.

Женщина с букетом цветов Верроккьо (мрамор, около 1476)

Эскиз рук, предположительно для портрета Джиневры де Бенчи (для его утраченной части)

Джиневра де Бенчи (Ла Бенчина, как называет ее Полициано) была молодой, остроумной, красивой и богатой.[195] Поэт Алессандро Браччези писал о ней: «Pulchrior hac tota non cernitur urbe puella / Altera nec maior ulla pudicitia» – «Во всем городе не найти ни более прекрасной девушки, ни более скромной». Она родилась летом 1457 года, скорее всего, в поместьях Бенчи в Антелло, к югу от Флоренции. Семейство разбогатело благодаря Медичи: Бенчи были их банкирами и советниками. Дедушка Джиневры, Джованни, не отличался высоким происхождением, однако он был близким деловым партнером Козимо де Медичи. Отец Джиневры, Америго де Бенчи, был директором одного из банков Медичи в Женеве. Семейству Бенчи принадлежал красивый городской дворец в квартале Санта-Кроче. Сегодня эта улица называется виа де Бенчи. Согласно кадастру 1457 года (в тот год и родилась Джиневра) состояние Америго оценивалось в 26 тысяч флоринов. Судя по этому, семейство Бенчи по богатству уступало только Медичи (состояние хозяев города вчетверо превышало состояние Бенчи). Америго был меценатом и коллекционировал произведения искусства. Портрет работы Леонардо заказал не он – Америго умер в 1468 году, когда ему было немного за тридцать. При жизни Америго де Бенчи покровительствовал флорентийскому философу Марсилио Фичино и подарил ему редкую греческую рукопись Платона.

В январе 1474 года в возрасте 16 лет Джиневру выдали замуж за торговца тканями Луиджи ди Бернардо Никколини. Считается, что портрет Леонардо был свадебным, выполненным по заказу мужа, но имя Джиневры гораздо более тесно связано с блестящим и беспутным венецианским дипломатом Бернардо Бембо. Недавние исследования говорят о том, что, скорее всего, портрет был заказан именно им.

Бембо прибыл во Флоренцию в качестве венецианского посла в январе 1475 года. Ему было немного за сорок. У него была жена и сын, а также любовница и незаконнорожденный отпрыск. Но это не помешало ему совершенно открыто завязать «платоновский» роман с Джиневрой. Подобные отношения были вполне позволительны: Бембо не нарушал правил приличия, принятых в те времена. Он был кавалером юной дамы, cavaliere servente, впрочем, отношения между ними явно вышли за пределы целомудренной дружбы. Кристофоро Ландино написал об этом поэму, подшучивая над тем, что Джиневре нужно изменить всего две буквы своего имени, чтобы соединиться со своим возлюбленным, «и, хотя она когда-то была Бенчиа, ее имя станет Бембиа». Поэт Браччези успокаивал страдающих в разлуке влюбленных: «Я подобрал фиалки, которые Джиневра намеренно уронила со своей груди, и втайне передал их Бернардо». (Цветы, изображенные на скульптуре Верроккьо, также могли быть намеком на любовную игру. Впрочем, скульптор изобразил не фиалки, а примулы.) В дневниках Бембо мы читаем, что Джиневра была «самой прекрасной из женщин, славящейся своими добродетелями и воспитанием». Джиневра и сама писала стихи. Наверняка она отвечала на послания Бембо собственными сочинениями. До наших дней дошла всего одна ее строчка: Chieggo merzede е sono alpestro tygre – «Я молю о милосердии. Я дикая тигрица».

На оборотной стороне доски Леонардо изобразил эмблему, которая вновь подчеркивает символическое значение можжевельника. Ветвь можжевельника окружена венком, сплетенным из ветвей лавра и пальмы. На свитке помещен девиз «Virtutem forma decorat» («Форма украшает добродетель»). Этот девиз отражает идею Платона – Петрарки о том, что красота внешняя воплощает внутреннюю духовную красоту.[196]

Эмблема, выбранная Леонардо, оказывается неожиданно информативной. Во-первых, она несимметрична – ни вертикально, ни горизонтально. Часть ее вообще уходит за пределы доски. Это совершенно точно доказывает то, что доска в какой-то момент времени была разрезана. Если предположить, что эмблема располагалась в центре оборотной стороны картины, доска должна была быть на несколько дюймов шире в правую сторону (другими словами, на сохранившейся картине недостает значительного фрагмента левой части) и примерно на треть длиннее. Судя по всему, утрачена нижняя часть картины. Отсюда можно сделать вывод, что Леонардо написал поясной портрет Джиневры. В Виндзорской коллекции хранится великолепный эскиз рук – даже два эскиза, каждый из которых изображает одну руку. Правая рука что-то держит, хотя понять, что это, так и не удается. Судя по линиям, это может быть букет цветов – еще одна визуальная перекличка с Верроккьевой «Женщиной с букетом цветов». Виндзорский рисунок вполне может быть эскизом рук к портрету Джиневры де Бенчи, но, к сожалению, эта часть картины утрачена.[197] Ландино и Браччези упоминают об удивительной красоты руках реальной Джиневры, с пальцами «белыми, как слоновая кость».

Эмблема на обороте картины подтверждает также и связь портрета с Бернардо Бембо, поскольку лавр и пальма входят в его герб. На эмблеме Леонардо венок из лавра и пальмы окружает ветку можжевельника. Лавр и пальму мы находим на двух рукописях, связанных с именем венецианского дипломата и хранящихся ныне в Англии. Одна из рукописей написана самим Бембо. Это копия книги Марсилио Фичино De amore (комментарий к платоновскому Symposium, написанный в начале 60-х годов XV века и опубликованный в 1469 году). На полях этой рукописи Бембо написал те строки о Джиневре, что я цитировал ранее. Сходный венок мы находим на рукописной копии Bembicae Peregrinae («Странствиях Бембо»), хранящихся в библиотеке Итонского колледжа. Это поэма, описывающая путешествие дипломата в Испанию в 1468–1469 годах.[198] На эмблеме Леонардо символ Джиневры символически соединен с гербом Бембо. Этот факт подтверждает то, что портрет был заказан не ее мужем ко дню свадьбы, как предполагалось ранее, а ее платоновским любовником годом или двумя позднее. Бембо был послом во Флоренции дважды – с января 1475-го по апрель 1476-го и с июля 1478-го по май 1480-го. Исходя из имеющихся сведений, портрет, вероятнее всего, был заказан во время первого периода.

Первое упоминание о пребывании Бембо во Флоренции мы находим в описании giostra Джулиано Медичи, состоявшегося 28 января 1475 года. Венецианский посол присутствовал на турнире. По-видимому, там он и встретился с Джиневрой. Рождение страстной любви в подобной атмосфере было совершенно естественно. Достаточно вспомнить хотя бы красивую, возвышенную поэму Полициано «Стансы о турнире», посвященную этому празднику. Строки, которые я использовал в качестве эпиграфа, весьма характерны для всей поэмы: «Сладок воздух вокруг, свет любви мерцает повсюду».[199] В мастерской Верроккьо изготовили штандарт для Джулиано точно так же, как когда-то делали его для Лоренцо. В галерее Уффици хранится набросок Венеры и Купидона, выполненный Верроккьо. Удлиненная треугольная форма наброска убеждает нас в том, что он делался для штандарта. Венера красива и нежна, как все женщины Верроккьо. Резкие, стремительные движения Купидона – одна рука вытаскивает стрелу из колчана, другая шаловливо тянется к груди богини – выдают руку Леонардо.[200]

Королевой турнира была любовница Джулиано, молодая генуэзская красавица Симонетта Каттанеи, жена Маттео ди Веспуччи. (Симонетта была любовницей Джулиано в том же самом игривом «платоновском» смысле, что и Джиневра для Бембо, но Веспуччи роль платоновского рогоносца отнюдь не льстила, в результате чего отношения между Медичи и Веспуччи испортились.) В иконографии турнира Симонетта ассоциировалась с Венерой, богиней любви. Полициано пишет об этом в своей поэме. Считается, что именно Симонетта послужила моделью Венеры для картины Боттичелли «Рождение Венеры», а также для женской фигуры в левой части его же «Весны». На последней картине женщина пристально смотрит на смуглого юношу, тянущегося за яблоком, – по-видимому, это портрет Джулиано. Эти картины в начале 80-х годов XV века были заказаны кузеном Джулиано, Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, для своей виллы в Кастелло.[201] К тому времени, когда они были написаны, и Симонетта, и Джулиано уже умерли – она в 1476 году от чахотки, а он от кинжала убийцы в 1478-м. Образ Симонетты пронизан ностальгией, сладким воспоминанием о прекрасном турнире.

Возможно ли, что поэтическая тема Венеры, пронизывавшая турнир 1475 года и позднее вдохновившая Боттичелли на создание своих знаменитых картин, повлияла и на Леонардову «Джиневру»? Краткая цитата из работы Марсилио Фичино подтверждает это предположение. В своей книге De vita coelitus comparanda («О сравнении жизни небесной»), написанной в начале 70-х годов XV века, Фичино рассуждает о том, что можно было бы назвать неоплатоновской магией. Один из разделов его труда связан с изготовлением талисманов. Один из таких талисманов, дарующих «здоровье и силу», описывается автором следующим образом: «изображение Венеры в виде молодой женщины (puella), держащей в руках яблоки и цветы и одетой в белое и золотое».[202] Я считаю, что портрет Леонардо мог явиться таким талисманом, созданным по просьбе Бембо, поскольку Джиневра на нем изображена в образе Венеры. Она не держит яблока (насколько мы знаем), но может держать цветы; ее платье золотистого цвета, а корсаж – белого. Волосы и лицо Джиневры также вписываются в эту цветовую гамму. В данном контексте можно утверждать, что Леонардо изобразил Джиневру в образе Венеры точно так же, как позднее поступит Боттичелли, изобразив Венерой Симонетту Каттанеи. Для Фичино Венера, несомненно, символизировала любовь духовную, а не физическую.

В книге De amore («О любви»), которая, как нам известно, имелась у Бембо, он пишет о том, что «экстаз (furor) Венеры» позволяет «мужчине стать богом с помощью любовной страсти».[203] Судя по всему, Леонардо (и заказчик картины Бембо) вкладывал в картину именно такой смысл. Этот портрет был талисманом любви философской.

Увлечение Бембо в те годы философией Фичино подтверждено документами. Бембо посещал заседания платоновской «академии» Фичино в Карреджи, он переписывался с философом, заметки о Джиневре мы находим на полях принадлежавшей ему книги Фичино De amore, Бембо ухаживал за Джиневрой вполне в духе неоплатонизма. Бенчи также входили в круг Фичино. Мы знаем, что отец Джиневры подарил философу редкую греческую рукопись Платона. Два кузена девушки, Томмазо и Джованни ди Лоренцо де Бенчи, учились у Фичино и были его помощниками.

Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что портрет Джиневры сближает Леонардо с академией философов и поэтов Фичино. И заказчик картины, и сама девушка принадлежали к этому кругу. Да и сама картина излучает сияние любви и магии. Леонардо вряд ли являлся полноправным членом этого круга – он был всего лишь нанятым ремесленником, но не признать блестящего интеллекта художника было невозможно. Леонардо не был платоником: «ученик опыта» по-своему смотрел на жизнь и искал в ней отнюдь не проявлений платоновского «Мирового Разума». В широком смысле слова Леонардо был скорее сторонником учения Аристотеля. Его гораздо более занимал мир материальный, чем таинственная сила духа. Но для честолюбивого молодого художника 70-х годов XV века Фичино был фигурой харизматической. Не могло не привлекать Леонардо и стремление философа излагать сложные идеи чистым, простым языком – итальянским языком, а не латынью: De amore была переведена на итальянский в 1474 году, «чтобы эта дарующая жизнь манна стала достоянием всех». И как мог Леонардо сопротивляться основной идее Фичино: разум тех, кто изучает философию, «расправляет крылья с помощью мудрости», чтобы «лететь ввысь, в небесное царство»?[204]

На одной из страниц Атлантического кодекса мы находим свидетельство связи Леонардо с кругом Фичино. Это список имен, написанный рукой Леонардо. Список начинается с некоего Бернардо ди Симоне. На обратной стороне листа это имя появляется вновь, написанное в зеркальном отражении: «beynardo di sim / di di disimon / ber bern berna».[205] По-видимому, Леонардо вспоминал Бернардо ди Симоне Каниджани, одного из учеников Фичино. Судя по тексту и ранним техническим наброскам, сделанным на этом листе, его можно датировать 1478–1480 годами. На листе есть и отдельные фразы. В тот момент Леонардо пребывал в меланхолии, а может быть, ощутил тягу к философии: «Chi tempo ha e tempo aspetta perde l’amico» («Тот, кто имеет время и ждет времени, потеряет друга»); и «Come io vi disse ne di passati, voi sapete che io sono sanza alcuni degli amici» («Как говорил я тебе в прошлые дни, ты знаешь, что у меня нет друзей»). А следом за этими фразами идет такое размышление:

Эта меланхолия, ощущение утраты любви явно чувствуются в портрете Джиневры. Выражение лица молодой женщины возвышенно, отчужденно, но в нем чувствуется и подлинная человечность, выходящая за границы платонического. Это боль разбитого сердца. В кадастре 1480 года муж Джиневры, Луиджи – мне очень хочется назвать его страдающим мужем, – говорит о расходах, понесенных в связи с «болезнью» жены. Это упоминание нельзя считать необоснованным, так как речь идет о снижении налогообложения. Оно удивительным образом связано с возвращением Бембо в Венецию в мае 1480 года и с отъездом Джиневры в деревню. Об этом же говорится в двух сонетах Лоренцо Медичи, адресованных Джиневре. Он с похвалой отзывается о ее решении «покинуть страсти и зло города» и никогда «не оглядываться на него». Мы не знаем, действительно ли Джиневра решила посвятить себя молитвам и радостям сельской жизни, как считает Лоренцо, но после короткого и яркого романа с Бембо о ней практически ничего не известно. Если о ней и упоминают, то только как об известной красавице прошлого. Джиневра овдовела, детей у нее не было. Она умерла примерно в 1520 году.

Связь с Сальтарелли

Платонические любовные игры или подлинные чувства? Вопрос, который возник еще в связи с портретом Джиневры, теперь оказывается самым тесным образом связанным с жизнью самого Леонардо.

В начале апреля 1476 года в один из ящиков, которые во Флоренции назывались tamburi (барабаны) или более колоритно buchi della verità (дырами истины), был опущен анонимный донос. Нотариально заверенная копия этого документа сохранилась в архивах Уффициали ди Ноте – офицеров ночи и хранителей морали монастырей. Это была ночная стража Флоренции. Назвать их можно было и полицией нравов. Вот что гласил анонимный донос:

«Офицерам Синьории: Настоящим я свидетельствую о том, что Якопо Сальтарелли, брат Джованни Сальтарелли, живет с ним в ювелирной мастерской на Ваккереччии прямо напротив buco, он одевается в черное, и ему лет семнадцать или около того. Этот Якопо занимается аморальными вещами, удовлетворяя тех, кто обращается к нему с греховными просьбами. И таким образом он удовлетворил очень многих. Он оказывал подобные услуги многим дюжинам мужчин, от которых я получил надежную информацию, и в настоящее время я назову некоторых из них. Эти мужчины имели содомистскую связь с упомянутым Якопо, и в этом я клянусь».

Информатор называет имена четырех любовников Якопо:

• Бартоломео ди Паскуино, ювелир, живущий на Ваккереччии;

• Леонардо ди сер Пьеро да Винчи, живущий с Андреа дель Верроккьо;

• Баччино, изготовитель камзолов, живущий возле Орсанмикеле, на улице, где находятся две большие шерстяные мастерские и которая ведет к лоджии Чьерки; он открыл новую мастерскую;

• Леонардо Торнабуони, по прозвищу «Иль Тери», одетый в черное.

Напротив этих четырех имен написано «absoluti cum, conditione ut retamburentur». Это говорит о том, что они оставались на свободе вплоть до дальнейшего разбирательства, но были обязаны явиться в суд по первому требованию. Они это и сделали два месяца спустя, 7 июня 1476 года. Судя по всему, обвинения с них были официально сняты.[206]

Этот неприятный документ впервые был опубликован в 1896 году, но, судя по всему, о нем было известно и ранее. В четвертом томе «Жизнеописаний» Вазари, опубликованных в 1879 году, издатель, Гаэтано Миланези, ссылается на «некие иски» против Леонардо, но не расшифровывает своих намеков. Жан-Поль Рихтер и Густаво Уцьелли также упоминают о неизвестном преступлении: Уцьелли говорит о «злонамеренных слухах». Когда же Нино Смиралья Сконьямильо опубликовал донос, он изо всех сил стремился доказать, что Леонардо оказался «выше подозрений» в данном деле и что ему «была чужда любая форма любви, противная законам природы».[207]

Фрейд и другие исследователи, в частности Джузеппина Фумагалли, автор книги «Эрос и Леонардо», не оставили от подобных утверждений камня на камне. Сегодня бытует точка зрения о том, что Леонардо был гомосексуалистом. По крайней мере, один из ранних биографов художника, Джованни Паоло Ломаццо, упоминает об этом. В своей книге «Sogni е reggionamenti», написанной около 1564 года, он описывает такой воображаемый диалог между Леонардо и Фидием, великим скульптором Античности. Фидий спрашивает Леонардо об одном из его «любимых учеников»:

Фидий: Играл ли ты с ним когда-нибудь в «грязные игры», которые так любят флорентийцы?

Леонардо: Много раз! Ты должен знать, что он был очень красивым юношей, особенно в возрасте пятнадцати лет.

Фидий: И ты не стыдишься признаться в этом?

Леонардо: Нет! Почему я должен стыдиться? Среди знатных людей это считается поводом для гордости…[208]

Судя по всему, Ломаццо говорит об отношениях между Леонардо и его миланским учеником Джакомо Капротти, известным под прозвищем Салаи. Вазари более сдержан, но его описание Салаи не оставляет сомнений: «В Милане Леонардо взял в ученики Салаи, который был очень привлекателен своей прелестью и своей красотой, имея прекрасные курчавые волосы, которые вились колечками и очень нравились Леонардо». Слово «прелесть», использованное Вазари, говорит о женственной природе мальчика. Гомосексуальные отношения Леонардо мог иметь и с другими – с учеником по имени Паоло, с юношей Фиораванти, но о них мы поговорим позже. И, поскольку обнаженные мужские фигуры в записных книжках Леонардо явно преобладают, мы видим, что некоторые из них откровенно гомоэротичны. Лучшим примером подобных набросков является Angelo incarnate с откровенной эрекцией (см. раздел «Последние годы»). Этот набросок был сделан для последней картины мастера «Святой Иоанн Креститель», хранящейся в Лувре. На рисунке изображена поэтичная фигура андрогинного юноши с каскадом кудрей, которые так «нравились» Леонардо в Салаи и которые он постоянно изображал на своих картинах, начиная с самых первых эскизов, относящихся к 70-м годам XV века.

Многим хотелось бы ограничить сексуальную ориентацию Леонардо его поэтичными, сияющими юными ангелами и андрогинами, но при этом следует принимать во внимание и такие документы, как 44-й лист Кодекса Арундела, своеобразный словарь, содержащий различные варианты слова cazzo, нецензурного обозначения мужского полового члена, или рисунок из книжек Форстера, который Карло Педретти назвал Il cazzo in corso (Скачущий пенис), или недавно обнаруженный фрагмент Атлантического кодекса, на котором изображены два фаллоса и ноги, причем один из фаллосов направлен в круг, над которым написано «Салаи». Последний рисунок сделан не самим Леонардо, но он очень точно отражает отношения, существовавшие между учениками и помощниками мастера.[209]

Впрочем, как всегда, дело в истолковании. Подобно большинству современных специалистов, я считаю Леонардо гомосексуалистом, хотя некоторые пикантные детали, о которых я расскажу позже, говорят о том, что он имел отношения и с женщинами. Обвинение, выдвинутое против художника в 1476 году, весьма красноречиво, хотя в справедливости его убедиться невозможно.

Каково было быть гомосексуалистом во Флоренции XV века?[210] Вопрос этот сложный, и ответ на него неоднозначен. С одной стороны, гомосексуальные отношения были широко распространены. Из диалога Ломаццо ясно, что «грязные игры», или содомия, в этот период явно ассоциировались с Флоренцией. В Германии содомитов даже называли Florenzer (то есть флорентийцами). В кругу Медичи гомосексуальность не считалась грехом. Скульптор Донателло, поэт Полициано, банкир Филиппо Строцци были гомосексуалистами и не скрывали этого. Говорили, что гомосексуальные отношения имел и Боттичелли. На него, как и на Леонардо, тоже поступил анонимный донос. Гомосексуалистами были Микеланджело и Бенвенуто Челлини. Впрочем, Челлини был всеяден: он с удовольствием описывает в автобиографии свои победы над женщинами, но в 1523 году флорентийский магистрат оштрафовал его за «непристойные акты» с неким Джованни Ригольи. Скульптор Бандинелли назвал Челлини «грязным содомитом», на что Челлини с блеском ответил: «Я хотел бы уметь заниматься этим достойным искусством, ибо мы читали о том, что Юпитер занимался им с Ганимедом в раю, а на земле это удел величайших императоров и королей».[211] Аналогичную мысль высказывает и Леонардо в диалоге Ломаццо: гомосексуальность – это «повод для гордости среди знатных людей».

Еще одним фактором, влиявшим на распространение гомосексуализма во Флоренции, было увлечение философией Платона. Отношение Платона к идеальной любви между мужчинами и мальчиками широко известно. Об этом пишет и Фичино в своей книге De amore. Хотя Фичино подчеркивал целомудрие подобных отношений, совершенно ясно, что идеи «платоновской» или «сократовской» любви широко использовались флорентийскими гомосексуалистами. Леонардо был близок кругу Фичино, и рафинированный мужской эротизм сыграл в этом сближении не последнюю роль.

Все это позволяет взглянуть на гомосексуализм во Флоренции XV века в новом свете, но ночная стража относилась к подобным отношениям абсолютно нетерпимо. Содомия официально считалась страшным преступлением, караемым (теоретически, но не практически) сжиганием на костре. Статистика ночной стражи за период с 1430 по 1505 год показывает, что в содомии было обвинено более десяти тысяч мужчин – примерно по 130 человек в год. Из них виновным был признан лишь каждый пятый. Казнили немногих. Чаще в качестве наказания избиралась ссылка, клеймение, штрафы или позорный столб.[212] Таким образом, обвинения, выдвинутые в 1476 году против Леонардо, не были чем-то необычным, однако серьезность их не следует недооценивать. Леонардо наверняка был арестован. Ему грозило жестокое наказание. Поэтическое томление платоновской любви могло завести в темные и сырые казематы ночной стражи.

Судебное разбирательство вызывало суровое осуждение преступника со стороны богобоязненного большинства населения. Гомосексуализм постоянно осуждали в проповедях, хотя не все священники заходили так далеко, как Бернардино да Сиена, который призывал паству плевать на пол церкви Санта-Кроче и кричал: «Al fuoco! Bruciate tutti i sodomiti!» («На костер! Сожгите всех содомитов!») Ситуация еще более обострилась в 1484 году, когда папская булла заклеймила гомосексуалистов как пособников дьявола: их «еретические извращения» приравнивались к «совокуплению с демонами», чем занимались ведьмы. И неудивительно, что Данте поместил гомосексуалистов в свой ад как людей, совершивших смертный грех. В седьмом круге ада находятся «насильники над Богом, естеством и искусством» – богохульники, содомиты и лихоимцы. Содомиты, «жалкое отродье» (turba grana), «грязная пена» (tigna brama), осуждены скитаться по бесконечному кругу по «равнине жгущей». Пустыня и бесконечный круг («fenno una rota di se» – «они кольцом забегали все трое») – это образ стерильности: содомия – абсолютное табу, «насилие над естеством», поскольку не является воспроизводством.[213] В «Божественной комедии» (в гораздо большей степени, чем в гомофобных проповедях священников) кроется истинная обеспокоенность. Леонардо был знаком с книгой Данте, цитаты из нее мы часто находим в его записных книжках. Наверняка он видел и иллюстрации Боттичелли – самые ранние наброски датируются 70-ми годами XV века. Некоторые гравюры по рисункам Боттичелли были включены в издание Данте, выпущенное Ландино во Флоренции в 1481 году. У нас есть только более поздний цикл, выполненный в середине 90-х годов XV века для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи,[214] но образ обнаженных гомосексуалистов, несущихся по кругу и мучимых жгучими искрами, явно несет в себе чувство вины и дурные предчувствия, терзающие чувствительного молодого человека, арестованного за содомию.

Мучения содомитов. Фрагмент иллюстрации Боттичелли к «Божественной комедии» Данте. Седьмой круг ада

Вот в таком свете следует рассматривать донос, поступивший к властям в апреле 1476 года. Мы ничего не знаем об авторе и о мотивах, им движущих. По-видимому, он стремился очернить Якопо Сальтарелли и четырех мужчин, обвиненных в связи с ним. Это явный акт – или, по крайней мере, первый этап акта – криминализации.

Кем был Якопо Сальтарелли? Доносчик пишет о том, что ему было семнадцать лет и что у него был брат Джованни, с которым он жил и работал в ювелирной мастерской в Ваккереччии. Во Флорентийских кадастрах мы находим множество Сальтарелли, которые жили в районе Карро, возле церкви Санта-Кроче: из семи семейств Сальтарелли, упомянутых в регистре 1427 года, шесть жили в этом районе. Самым богатым из них был Джованни ди Ренцо Сальтарелли, имущество которого оценивалось в 2918 флоринов. В кадастре его называют vaiaio о pellicaio, скорняком и торговцем мехом, в частности иссиня-серым мехом белки, называемым vaio. В 1427 году у Джованни было семь иждивенцев. В кадастре 1457 года упоминаются трое его сыновей, Бартоломео, Антонио и Бернардо, все еще живущие в том же районе.[215] Похоже, что Якопо Сальтарелли принадлежал именно к этому семейству. Если так, то он вырос в районе Санта-Кроче, где жил и работал Леонардо.

Интересно, насколько узок круг обвиненных доносчиком. Двое из обвиняемых, Сальтарелли и Паскуино, живут и работают в Ваккереччии. (Из доноса не ясно, идет ли речь об одной мастерской или о соседних.) Доносчик тоже живет поблизости, так как мастерскую, в которой работает Якопо, он называет стоящей напротив buco или tamburo, то есть той самой «дыры», куда был опущен донос. Ваккереччиа – это короткая, широкая улица, выходящая на юго-западный угол площади Синьории. В паре кварталов к северу находится виа Деи Чиматори, где живет еще один обвиняемый, Баччино, изготовитель камзолов. Судя по всему, донос был написан любопытным соседом, скандализованным происходящим. Или соседом-конкурентом. Еще одна ювелирная мастерская на Ваккереччии принадлежала художнику Антонио дель Поллайоло. Он заявляет ее в ряду «мелкого имущества» в налоговой декларации 1480 года. Управлял мастерской Паоло ди Джованни Сольяни, которого называют «художником и помощником» Поллайоло.[216] Возможно ли, чтобы донос был написан Сольяни, стремящимся избавиться от ювелиров-конкурентов, Сальтарелли и Паскуино, а также и от конкурента-художника, Леонардо? Практика анонимных доносов на деловых конкурентов сохранилась в Италии и по сей день.

Последним в списке обвиняемых назван Леонардо Торнабуони по прозвищу Иль Тери. Адрес его не упоминается, поскольку все во Флоренции знали, что найти его можно в палаццо Торнабуони на широкой, фешенебельной улице, идущей от ворот Санта-Тринита. Торнабуони были одним из самых знатных семейств Флоренции. Их союз с Медичи укрепился в начале 40-х годов XV века, когда Пьеро Медичи женился на Лукреции Торнабуони. Историки того времени много писали о Лукреции – красивой, энергичной женщине, пишущей прекрасные стихи. Она стала первой представительницей нового поколения флорентиек, к которому принадлежала впоследствии и Джиневра де Бенчи. Брат Лукреции, Джованни, управлял римским отделением банка Медичи, но в то же время поддерживал тесные отношения с заклятыми врагами этого семейства, Питти. Джованни был женат на дочери Луки Питти, Франческе. Именно Джованни заказал Гирландайо великолепные фрески для церкви Санта-Мария-Новелла. Кисть Гирландайо запечатлела множество членов семейства Торнабуони. Возможно, среди них есть и Леонардо Торнабуони.

Семейство Торнабуони было весьма многочисленным, поэтому трудно понять, о каком Леонардо идет речь. Но тот факт, что он является дальним родственником матери Лоренцо Медичи, придает доносу новый оттенок. Некоторые считают, что он носит сугубо политический характер. Может быть, Леонардо да Винчи оказался втянутым в кампанию, ведшуюся против Леонардо Торнабуони и, косвенным образом, против Медичи? Впрочем, такое предположение остается бездоказательным, как и обвинения в адрес управляющего мастерской Поллайоло. Вероятно лишь то, что связь Торнабуони—Медичи сыграла свою роль после события: власть этих семейств была пущена в ход с тем, чтобы дело было решено быстро и без последствий для его участников. Слово «оправданный» рядом с именем Леонардо говорит о том, что все обвинения против него были сняты. Это не означает, что он был невиновен в том, в чем его обвиняли. Но то, что обвинения выдвигались и против приближенного Медичи, явно свидетельствует об использовании политической власти, а не о невиновности обвиняемых.

Доносчик писал о том, что Якопо Сальтарелли «соглашался» на секс и «оказывал подобные услуги многим дюжинам персон». Из этих слов неясно, являлся ли Якопо любвеобильным молодым гомосексуалистом или был мужчиной-проституткой. Различие между этими понятиями незначительно, но в нашем случае играет важную роль. Встречался ли Леонардо с любовником или пользовался продажными услугами? Судя по доносу, о продажной любви речь не идет: Ваккереччиа считалась приличным районом, а Сальтарелли был учеником или помощником ювелира, то есть занимал солидное положение. Кроме того, в доносе явно присутствует свойственное любому подобному документу преувеличение: доносчик пишет о «многих дюжинах» мужчин, но называет только четырех. Четыре любовника еще не означают, что юноша был проституткой, даже если он и получал от них какие-то подарки.

Когда Смиралья Сконьямильо в 1896 году впервые опубликовал этот донос, он утверждал, что Леонардо был обвинен несправедливо, поскольку Сальтарелли был всего лишь его натурщиком. Такое вполне возможно, хотя сегодня, когда гомосексуализм Леонардо не вызывает сомнения, отношения между художником и натурщиком, скорее всего, были лишь фоном. То, что Якопо мог быть натурщиком, помогает понять зашифрованную, а затем зачеркнутую строку, написанную Леонардо на листе из Атлантического кодекса. Лист датируется примерно 1505 годом. Леонардо написал следующее: «Quando io feci domeneddio putto voi mi metteste in prigione, ora s’io lo fo grande voi mi farete pegio», то есть «Когда я сделал Христа-ребенка, ты заключил меня в тюрьму, а теперь, когда я изображу Его взрослым, ты сделаешь со мной нечто худшее».[217] Истолковать эту фразу очень сложно, но можно предположить, что моделью для Христа в детстве служил именно Якопо. Когда его обвинили в гомосексуализме, у Леонардо возникли разногласия с церковными властями. Сходные проблемы могли возникнуть при написании картины или создании скульптуры, изображающей взрослого Христа. Единственная сохранившаяся работа Леонардо, которую можно было бы назвать «Христом-ребенком», – это терракотовая голова «Молодого Христа», предположительно датируемая 70-ми годами XV века. Принадлежат ли эти потупленные глаза и длинные волосы Якопо Сальтарелли? Обладали ли его глаза – по выражению Джованни Ломаццо – «нежностью юности и в то же время мудростью старости»?

Терракотовая голова молодого Христа, приписываемая Леонардо

Мне кажется, что Якопо изображен еще на одном рисунке, который сегодня хранится в библиотеке Пирпонта Моргана в Нью-Йорке. Рисунок этот явно выполнен кем-то из круга Верроккьо, поэтому его приписывают и Верроккьо, и Леонардо. На нем изображен очень красивый, круглолицый юноша с густыми, вьющимися волосами. Он слегка надул пухлые губы и томно прикрыл глаза, что придает ему высокомерный вид. Голова натурщика повернута в три четверти, и это странным образом роднит его с Девой Марией на Леонардовом «Благовещении». Рисунок Верроккьо, хранящийся в Берлине, по-видимому, изображает того же натурщика. Этот рисунок ранее также приписывали Леонардо, имя которого написано в нижнем правом углу. Возможно, что рисунок явился эскизом одного из ангелов для монумента Фортагуэрри, заказанного мастерской в 1476 году. В любом случае художник наверняка изобразил кого-то из молодых натурщиков, которые приходили к художникам на виа Гибеллина. И если мастерам приходили на ум какие-то «греховные мысли», натурщики были не прочь удовлетворить подобные желания.

Если фраза Леонардо о Христе-ребенке связана с делом Сальтарелли, можно предположить, что после доноса 1476 года художник оказался в заключении. Период заключения, скорее всего, был недолгим – по-видимому, художника арестовали и вскоре отпустили, – но он не мог не оказать влияния на Леонардо. Становится понятно, почему Леонардо рисует и описывает различные любопытные устройства, которые помогли бы человеку освободиться из тюрьмы. Мы находим их в Атлантическом кодексе: машина для выламывания решеток из окон и еще одна, над которой написано: «Для открывания темниц изнутри».[218] Эти рисунки датируются примерно 1480 годом. Это одни из первых изобретений Леонардо. Вполне очевидно, что они могут быть связаны с пребыванием в заключении в 1476 году. Вспоминает он об этом событии и тридцать лет спустя: «ты заключил меня в тюрьму». Свобода, как написал однажды Леонардо, «главнейший дар природы». Все, что мы знаем об этом человеке, говорит о том, что ограничения любого рода – физические, профессиональные, интеллектуальные, эмоциональные – были для него невыносимы.[219]

Портрет юноши, около 1475. Мастерская Верроккьо

Связь с Сальтарелли является первым, но не единственным доказательством гомосексуализма Леонардо, проявившимся в годы пребывания его во Флоренции. Давайте рассмотрим еще одну загадочную запись (загадочную в силу своей неразборчивости), обнаруженную на листе эскизов и диаграмм, хранящемся в галерее Уффици.[220] Среди рисунков выделяются две головы, одна из которых вполне может быть ранним автопортретом (см. главу «Поклонение волхвов»). Почерк вполне характерен для «нотариального» периода жизни Леонардо – буквы украшены причудливыми завитками. Иногда кажется, что художник просто пробовал и расписывал новое перо. В верхней части листа Леонардо написал что-то о юноше по имени Фиораванти ди Доменико, живущем во Флоренции. Прочесть надпись трудно, а там, где бумага была сложена, вообще невозможно. В 80-х годах XIX века Ж.-П. Рихтер так расшифровал эти строки:

Рихтер переводит надпись следующим образом: «Фиораванти ди Доменико во Флоренции мой самый любимый друг, почти что мой [брат]». Последнее слово является чистым предположением, поскольку конец второй строчки абсолютно неразборчив. В исследовании творчества Леонардо, относящемся к 1913 году, Дженс Тиис приводит совершенно другое истолкование:

Перевести эту фразу можно так: «Фиораванти ди Доменико во Флоренции относится ко мне с любовью, словно дева, которую я мог бы любить».

Карло Педретти отдает предпочтение толкованию Рихтера, но продолжение второй строки после слова «mio» ему кажется простыми «каллиграфическими завитками, не имеющими смысла», в которых практически невозможно рассмотреть те слова, которые якобы были увидены вторым исследователем. Поэтому с уверенностью утверждать, что эта фраза связана с гомосексуальностью Леонардо, невозможно. В ней явно чувствуются теплые чувства художника в отношении «возлюбленного» Фиораванти. Стандартная патронимическая форма имени не позволяет однозначно понять, о ком идет речь.[221] Вполне возможно, что портрет Фиораванти сохранился на страницах записных книжек и альбомов Леонардо, относящихся к флорентийскому периоду, но, подобно Якопо Сальтарелли, он остается неуловимым и неузнанным.

«Товарищи в Пистое»

В свете произошедшего с Сальтарелли предложение Верроккьо поработать в Пистое оказалось как нельзя кстати. 15 мая 1476 года – в сложный период между обвинением и оправданием – Верроккьо получил заказ на огромный мраморный кенотаф в соборе Пистои в честь кардинала Никколо Фортагуэрри. Стоимость работы определили не сразу. Совет Пистои был готов выделить 300 флоринов, а Верроккьо просил 350. В начале 1477 года Пьеро дель Поллайоло предложил модель, которую совет был готов принять, но спор разрешил Лоренцо Медичи, отдавший заказ Верроккьо.[222]

Примерно в то же время Верроккьо получил заказ на алтарь в память дальнего родственника Лоренцо бывшего епископа Пистои, Донато де Медичи. Этот алтарь с изображением Мадонны с младенцем в окружении святого Доната и святого Иоанна Крестителя был расписан Лоренцо ди Креди – это его первая датированная работа. Работа над алтарем должна была быть закончена к 1478 году, но из-за финансовых разногласий процесс затянулся до 1485 года. Почти с уверенностью можно утверждать, что Леонардо принимал участие в работе над алтарем. Небольшой подготовительный этюд в темпере, изображающий святого Доната (тезку епископа Медичи, в честь которого и возводился алтарь), явно выполнен его рукой. В Виндзорской коллекции хранится рисунок святого Иоанна Крестителя, во многом напоминающий святого Иоанна с алтаря Креди.[223] А в Лувре можно увидеть небольшое «Благовещение», которое когда-то было одним из приделов алтаря из Пистои. Композиция этой картины во многом повторяет композицию «Благовещения» Леонардо. Иногда утверждают, что и этот придел был написан Леонардо, но скорее всего автором является Креди, работавший под руководством Леонардо.

Все это говорит о том, что Леонардо участвовал в работе над алтарем из Пистои на самых ранних стадиях. К этому моменту он был самым признанным художником студии Верроккьо, поэтому то, что Креди работал под его руководством, совершенно естественно. По-видимому, Леонардо принимал участие и в работе над кенотафом (гробницей) Фортагуэрри. В музее Виктории и Альберта можно увидеть терракотовую модель для этого монумента, по мнению многих специалистов выполненную Леонардо. Работа в Пистое в 1476–1477 годах позволила Леонардо прилично заработать и немного оправиться после дела Сальтарелли. Пистою он хорошо знал, в городе у него были родственники – тетя Леонардо Виоланта вышла замуж за жителя Пистои. Молодому человеку было приятно окунуться в спокойную, уютную атмосферу провинциального города, особенно после скандала, разразившегося во Флоренции.

Подтверждения этому мы находим на том же листе заметок и рисунков, на котором осталось любовное упоминание о Фиораванти ди Доменико. В нижней части листа сохранилась часть предложения. Его начало исчезло, осталась лишь фраза «е chompa in pisstoja» – «и товарищи в Пистое». (Chompa – это сокращение от compare, очень эмоционального слова, которое означает «товарищ, друг, приятель».) На еще одной части листа мы находим дату 1478. Судя по всему, к этому времени у Леонардо появились друзья в Пистое. Вполне возможно, что одним из них был Фиораванти. Еще одним другом художника мог быть поэт Антонио Каммелли, который мог общаться с Леонардо за пару лет до этого. Неразборчивые фразы еще раз доказывают, что Леонардо с радостью воспользовался возможностью уехать из Флоренции после скандала с Сальтарелли.

В нескольких километрах к западу от Пистои находится небольшая горная деревушка Сан-Дженнаро. Приходскую церковь в романском стиле построили неаполитанские беженцы, оказавшиеся в Тоскане после извержения Везувия в начале VI века. Леонардо бывал в этой деревушке, о чем говорят отметки на одной из его карт Центральной Тосканы. У Леонардо был проект проложить канал от реки Арно через Пистою и Серравалле.[224]

В церкви Сан-Дженнаро на небольшом пьедестале возле западных врат находится небольшая терракотовая статуя ангела. На протяжении многих веков на нее никто не обращал внимания. Лишь пятьдесят лет назад было установлено, что она принадлежит «школе» Верроккьо, а сегодня считается, что скульптура была выполнена лично Леонардо да Винчи (см. иллюстрацию 8). Это великолепная скульптура, очень живая и исполненная движения. Некоторые детали проработаны очень тщательно, другие довольно небрежно, что более характерно для bozo, эскизной модели, а не для законченной скульптуры. Правая рука ангела безошибочно повторяет ангела из «Благовещения», а длинные вьющиеся волосы уже успели стать «торговой маркой» Леонардо. Меня более всего поразил потрясающий реализм, с которым выполнена правая ступня, слегка выдвинутая вперед: четко проработанные косточки пальцев, настоящие сандалии, абсолютно естественный изгиб мизинца. Поза ангела повторяет ряд набросков из альбома Франческо Ферруччи – в том же альбоме мы находим рисунок модели для Верроккьева «Давида». По-видимому, фигуры нарисованы не Леонардо, но строчки написаны его рукой.

О происхождении статуи ангела ничего не известно. Она находится в Сан-Дженнаро с XVIII века. Впервые о ней упоминается в записи от 31 июля 1773 года, когда стремянка рабочего упала на статую и разбила верхнюю часть на несколько кусков. Местный житель Барсотти кропотливо восстановил ангела. Сегодня об этом инциденте напоминает лишь тонкий шрам на лбу статуи. На скульптуре заметны следы краски – желтой, зеленой и красной. Скорее всего, это результат реставрации, но вполне возможно, что статуя изначально была полихромной. Терракотовые и деревянные статуи в те времена часто раскрашивали.[225] Остается загадкой то, как скульптура работы Леонардо да Винчи оказалась в углу скромной сельской церкви неподалеку от Пистои. По-видимому, она находилась там с самого начала – то есть с момента ее создания, с 1477 года. Молодой флорентийский художник часто бывал в этой местности и с радостью выполнил небольшой заказ общины, ему было приятно, что его ангел останется в зеленых холмах Тосканы.

В апрельский день 1477 года Леонардо исполнилось двадцать пять лет. Я представляю, как он изучает в зеркале отражение своего лица. Позднее он опишет эту сложную оптометрию в записной книжке, начав так: «Пусть линия а – b будет лицом, которое посылает свое подобие на зеркало, на линию с – d».[226] Леонардо поражается тем, насколько ему нравится то, что он видит. Он больше не юноша по стандартам продолжительности жизни в эпоху Кватроченто. Во многом он стал таким, каким будет всегда.

Окружающие считают Леонардо очень красивым. Его лицо светится глубоким разумом. Все ранние биографы однозначно в этом сходятся. Паоло Джиовио, знавший Леонардо лично, говорил: «От природы он был очень обходителен, воспитан и щедр, а лицо его отличалось выдающейся красотой».

Французский писатель, работавший при дворе Людовика XII, Жан Лемэр, говорит о «сверхъестественной красоте» Леонардо в своей поэме, опубликованной в 1509 году. Судя по всему, эти строки основаны на личных впечатлениях. Аноним Гаддиано пишет: «Он был очень привлекательным, хорошо сложенным, грациозным и красивым» молодым человеком с прекрасными волосами, тугими завитками спадавшими «до середины его груди». Ни один из биографов не пишет о длинной бороде, без которой никто из нас уже не представляет себе Леонардо. По-видимому, борода появилась значительно позднее.

Вазари не может обойтись без гипербол. Он пишет о том, что Леонардо был человеком «выдающейся красоты» и «бесконечной грации». «Блеском своей наружности, являвшей высшую красоту, он прояснял каждую омраченную душу, а словами своими мог склонить к «да» или «нет» самое закоренелое предубеждение… Одним своим прикосновением он придавал красоту и достоинство любому самому убогому и недостойному помещению…» Если бы Вазари писал сегодня, он бы назвал эти качества Леонардо, привлекавшие к нему людей, одним словом – «харизма». Вазари пишет также об удивительной физической силе и выносливости художника: «Силой своей он способен был укротить любую неистовую ярость и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как свинец».[227] Однако здесь мы не можем полностью полагаться на биографа, во многом идеализирующего своего героя. Столь же возвышенно он описывает и Леона Баттисту Альберти, к сообщениям о выдающихся атлетических способностях которого следует относиться с изрядной долей скептицизма. Это троп, риторическая фигура, направленная на то, чтобы изобразить Леонардо настоящим супергероем. По-видимому, Вазари хотелось опровергнуть слова ранних биографов художника, в один голос твердящих о его женственной красоте.

Но нам не важно, мог ли Леонардо гнуть подковы одной левой. Главное, в чем сходятся все биографы, – это то, что Леонардо был красивым, высоким и привлекательным мужчиной, отличным наездником, неутомимым в пеших прогулках. Мы знаем также, что он любил хорошо одеваться – был настоящим денди. Он следил за своей прической. Он носил розовые туники, плащи, подбитые мехом, кольца с яшмой, сапоги из кордовской кожи. Все это говорит о его утонченности: «Возьми хорошую розовую воду и налей себе на руки, затем возьми цветок лаванды, растирай его между ладонями, и будет хорошо».[228] Сравнивая творчество художника и скульптора, Леонардо пишет о том, каким потным и грязным становится скульптор в процессе работы: «Скульптор весь, словно мукой, обсыпанный мелкими осколками, кажется пекарем; весь он покрыт мелкими осколками, словно его занесло снегом; а жилище его запачкано: оно полно пыли и кусков камня». Работа художника – совершенно иное дело. «Живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, а наряжен он в те одежды, какие ему нравятся. И жилище его чисто и полно чарующих картин».[229]

Но понять этого красивого юношу мы не сможем, если не увидим в его лице следов неуверенности, одиночества и неудовлетворенности. Леонардо ощущает себя чужим, нежеланным. Он незаконнорожденный сын, не получивший должного образования, да еще и нетрадиционной сексуальной ориентации. Но он научится скрывать эти настроения за маской равнодушия и высокомерия. Подлинные чувства художника лишь изредка будут проскальзывать в его рукописях: «Если свобода дорога тебе, не открывай того, что мое лицо – это темница любви…»[230]