Леонардо да Винчи. Загадки гения. Часть первая. Детство. 1452–1466 (Чарльз Николл, 2004)

Рождение

Пятьсот лет назад Тоскана выглядела почти так же, как и сейчас. Стоя на холме над небольшим городком Винчи, вы увидели бы то же самое, что и сегодня: заросли тростника вдоль реки, узкие полоски виноградников, дома, скрытые под кронами деревьев, и надо всем этим оливковые рощи, серебрящиеся под легким ветром. Террасы с рощами поднимаются все выше и выше, к плоскогорью Монтальбано. Склоны холмов покрыты густыми лесами: сосна и лавр, австрийский дуб, европейский каштан. Крестьяне и сегодня делают каштановую муку. В Италии каштан называют albero di pane, хлебным деревом.

В эпоху Ренессанса здесь было погрязнее. Соотношение между обрабатываемой и девственной землей было иным. Да и земля принадлежала другим людям. Но общая картина была практически такой же: то же лоскутное одеяло, что и сегодня. И в центре этого одеяла, на вершине холма, стоял городок Винчи. Такое положение надежно защищало от врагов и давало стратегическое господство над местностью. Кучка каменных домиков теснилась вокруг двух башен – замка и церкви. В политическом отношении Винчи был аванпостом Флорентийской республики. Город принадлежал Флоренции с 1254 года, а до этого двести лет был собственностью графов Гвиди, которые и построили местный замок. Дорога до Флоренции занимала целый день и пролегала через Эмполи и Монтелупо. Винчи был спокойным, провинциальным, сельским городком, со всех сторон окруженным садами и полями.

Вид Винчи

Здесь весенним вечером 1452 года и родился Леонардо ди сер Пьеро да Винчи. Где именно родился Леонардо – в городке или в какой-нибудь окрестной деревушке, – до сих пор неизвестно. Семейство да Винчи имело тесные профессиональные связи с Флоренцией. У этой уважаемой семьи, несомненно, был дом в городе. В catasto, то есть земельном регистре, 1451 года записана «una casa posta nel borgo di Vinci»[25] – «почтовая станция у границы города Винчи». Другими словами, дом находился сразу же за замковой стеной: в первом средневековом пригороде Винчи.

Дом в Анкьяно, фотография около 1900 г.

Скорее всего, дом стоял в верхней части спускающейся вниз улицы, которая сегодня называется Виа-Рома. Вокруг дома был небольшой садик, площадью около трех стайо. Соседями семьи да Винчи были кузнец, Джусто ди Пьетро, и приходский священник, Пьетро ди Бартоломео Чеки. Вполне возможно, что Леонардо родился в этом доме, но ряд предположений, основанных на местных традициях, говорят о том, что рождение должно было произойти в другом месте. Незаконный ребенок, каким и был Леонардо, скорее всего, появился на свет в одном из загородных домов семейства. Утверждают, что Леонардо родился в небольшом каменном доме, который и сегодня можно увидеть в Анкьяно, горной деревушке в двух милях к северу от Винчи.

Неизвестно, когда возникло это мнение: скорее всего, оно сформировалось в середине XIX века. Впервые об этом упоминается в книге Эммануэле Репетти в 1845 году. Он пишет о доме в Анкьяно как о месте, где «как говорят, родился Леонардо». Репетти особо подчеркивает скромность и типичность жилища: casa colonica, дом фермера-арендатора, точно такой же, как в любом другом уголке Тосканы.[26] Позднее эту точку зрения разделил знаменитый исследователь творчества Леонардо Густаво Уцьелли, хотя он и пишет о том, что «точных доказательств» тому нет.

Дом представляет собой одноэтажное строение из местного желтовато-серого камня. Главное помещение состоит из трех комнат с терракотовым полом, множества каштановых балок и большого каменного очага. Рядом стоит небольшой домик, где выложена печь для выпекания хлеба. Два этих строения вполне совпадают с описанием дома в старинных документах: casa di signore, где при желании могли жить хозяева, и casa di lavoratori, где жили работники, платившие за аренду – маслом, зерном, вином, фруктами, сыром, медом, деревом и т. п. Дома закрывают внутренний двор с двух сторон, а две другие выходят на долину. Впрочем, сегодня окрестный пейзаж в значительной степени испорчен муниципальным планированием. Снаружи дом был чрезмерно приукрашен реставраторами, но на старых фотографиях, относящихся к началу XX века, мы видим его таким, каким он мог быть во времена Леонардо, – скромным, с крохотными окошками. Перед домом стоят женщины в длинных юбках, оценивающие урожай винограда.

Со времен Репетти и Уцьелли ученые провели архивные изыскания, результаты которых подтвердили, что дом действительно был построен в начале XV века. Идея о том, что именно здесь мог родиться Леонардо, имеет под собой определенные исторические основания, но окончательное решение можно принять, только опираясь на чистую веру. Дом действительно принадлежал семейству да Винчи – на фасаде вырезан семейный герб – крылатый лев, но не в 1452 году, когда родился Леонардо, – отец художника, сер Пьеро да Винчи, купил его тридцатью годами позже. Дом принадлежал семейству до 1624 года, а затем потомок сводного брата Леонардо, Гульельмо, продал его флорентийскому монастырю. В момент рождения Леонардо дом принадлежал нотариусу, серу Томме ди Марко. В те времена дом называли frantoio, то есть местом производства оливкового масла. (Так в конце XIX века писал Уцьелли. И действительно, старинный пресс до сих пор можно видеть неподалеку от дома.) Между семьями нотариуса и да Винчи существовали определенные связи: во-первых, профессиональные (да Винчи тоже были нотариусами), и, во-вторых, чисто дружеские – 18 октября 1449 года сер Томме продал часть своей собственности, и Антонио да Винчи, дед Леонардо, подписал контракт в качестве свидетеля. Примечания к контракту говорят о том, что Антонио в тот момент жил в Анкьяно, в некотором «крестьянском доме», откуда его и призвали засвидетельствовать документы. «Si giocava a tavola»: когда за ним пришли, он играл в триктрак.[27]

Подобное замечание весьма интересно, но связь Антонио да Винчи с домом в Анкьяно еще не говорит о том, что именно здесь был рожден его внук. Скорее всего, да Винчи действительно имели дом за городом, где мог родиться Леонардо, что и объясняет его всегдашнюю близость к земле и скромность, хотя и не переходящую в самоуничижение. Так и мы можем удовлетворить свою тягу к чему-то ощутимому – теперь мы имеем возможность связать факт рождения художника с конкретным местом.

Хотя точное место рождения Леонардо так и осталось неизвестным, дата и даже час рождения известны абсолютно точно. Данное событие было зафиксировано все тем же Антонио да Винчи, которому в тот момент было около восьмидесяти лет. На последней странице старой записной книжки, которая когда-то принадлежала еще его деду, Антонио записал дату рождения своего внука. На этой же странице он записывал даты рождения и крещения своих четверых детей. В конце странички еще оставалось место, и он вписал туда своего нового потомка: «1452. Родился у меня внук от сера Пьеро, моего сына, 15 апреля, в субботу, в три часа ночи. Получил имя Лионардо».[28] Время тогда отсчитывалось от заката (или, если быть более точным, от последнего звона «Аве Мария» после вечерни). Следовательно, три часа ночи на современный манер означают половину одиннадцатого.

Ребенка крестил, по записям Антонио, приходский священник Пьетро ди Бартоломео: ближайший сосед семейства в городе. Это, по всей видимости, означает, что младенца крестили в городе, в приходской церкви Святого Распятия. Круглый каменный баптистерий стоит перед церковью со времен Леонардо. Было принято крестить детей на следующий день после рождения. Таким образом, Леонардо крестили в воскресенье 16 апреля. В 1452 году это было первое воскресенье после Пасхи, domenica in albis. Факт крещения не был отражен в крестильном регистре Винчи, но до наших дней дошли регистры, относившиеся только к 50-м годам XVI века.[29] На крещении присутствовало не менее десяти крестных родителей – довольно много. (Сравните с шестью, присутствовавшими при крещении отца Леонардо, Пьеро, и с двумя-четырьмя, обычно присутствовавшими в XVI веке.) Среди крестных Леонардо двое были ближайшими соседями семейства да Винчи: Папино ди Нанни Банти и Мария, дочь Нанни ди Венцо. Также присутствовал выходец из Германии Арриго ди Джованни Тедеско, управляющий семейства Ридольфи, которому принадлежали земли вокруг Винчи. Одной из крестных стала Монна Лиза ди Доменико ди Бреттоне – как ее имя перекликается с названием знаменитой картины Леонардо! («монна» или «мона» в Италии означало просто «хозяйка», «миссис», в отличие от «мадонны», то есть «миледи». Впрочем, и титул «мадонны» в Италии не имел столь аристократического значения, как в Англии.)

Если рождение Леонардо почему-то было сохранено в тайне, крещение превратилось в весьма пышное событие. Судя по всему, в семействе был устроен праздник, на котором красное вино с виноградников да Винчи лилось рекой. Несмотря на то что Леонардо был незаконнорожденным, его радостно приняли в семью. Записки Антонио и описание церемонии доказывают это весьма основательно.

Записи о рождении и крещении Леонардо были обнаружены во флорентийских архивах в 30-х годах XX века немецким ученым, доктором Эмилем Мёллером. (Тот факт, что письмо Мёллера с сообщением об открытии заканчивается словами «Вива фюрер! Вива дуче!», ничуть не снижает значимости события, хотя и не внушает симпатии к самому ученому.) Леонардо очень скрытен и уклончив, и это свойство его характера распространилось, кажется, и на исторические записи: документы оказываются двусмысленными, факты превращаются в головоломки. Только благодаря твердой, решительной руке восьмидесятилетнего деда мы узнали о дате и месте рождения великого художника и можем представить себе, как это было. Деревья начинали распускаться, на террасах появились весенние цветы, в защищенных от ветра местах зацветали первые оливы: крохотные желтые цветочки предсказывали прекрасный урожай.

Да Винчи

Да Винчи были уважаемой семьей: не аристократической, не слишком богатой, не стремившейся к величию, но вполне приличной и состоятельной. В эпоху Кватроченто они жили завидной жизнью синьоров – città е villa: дела вели в городе, фермерством занимались за городом. Они поддерживали контакты с флорентийцами, заключали выгодные браки и относились к этому так же серьезно, как и к уходу за виноградниками и садами. Прибыль они вкладывали в собственность. Я не хочу романтизировать подобный образ жизни, несомненно связанный с определенными неудобствами и трудностями, но семейство да Винчи он вполне устраивал. И те из них, сведения о которых дошли до наших дней, умерли в весьма преклонном возрасте.

Это была семья нотариусов. Роль этой профессии во времена Леонардо значительно возросла в связи с расширением объемов торговли. Нотариусы подписывали контракты, заверяли сделки, утверждали и опротестовывали векселя, они вели записи и хранили их. Нотариусы были одновременно и адвокатами, и бухгалтерами, и биржевыми брокерами. Только благодаря им без всяких затруднений вращались колеса коммерции. Во Флоренции гильдия нотариусов, Arte dei Giudici е Notari, считалась самой уважаемой из семи основных гильдий, arti maggiori. Первое упоминание о да Винчи связано с сером Микеле, нотариусом. Нотариусом был и его сын, сер Гвидо. (Почетный титул «сер» аналогичен английскому «сэр». Так называли нотариусов и адвокатов.) Сер Гвидо заверил нотариальный акт, датируемый 1339 годом: это первая точная дата в семейной истории. Именно в старой «нотариальной книге» Антонио да Винчи записывал рождения членов семьи, в том числе и рождение Леонардо, праправнука сера Гвидо. Самым известным из нотариусов да Винчи был сын Гвидо, сер Пьеро (я буду называть его сер Пьеро-старший, чтобы отличить от отца Леонардо). Он играл важную роль в жизни Флоренции конца XIV века незадолго до возвышения Медичи.

В 1361 году, через год после получения звания нотариуса, он был представителем Флоренции при дворе Сассоферрато, позднее трудился нотариусом при Синьории – главном органе управления Флорентийской республикой. Его брат Джованни тоже был нотариусом. Судя по всему, он умер в Испании примерно в 1406 году – да Винчи-путешественник: весьма нетипично для того времени.[30]

Для этого поколения да Винчи Флоренция была родным домом, центром политики и коммерции. В Винчи жили их предки, здесь же находилась их собственность, сюда они уезжали укрыться от палящего летнего зноя. Винчи не всегда был спокойным, уютным городком. Он находился у западной границы Флорентийской республики и часто подвергался набегам врагов Флоренции.

В 20-х годах XIV века город в течение шести лет осаждали войска Каструччо Кастракани из Луки («Кастратора собак»). Позднее город привлек к себе весьма нежелательное внимание сэра Джона Хоквуда, кондотьера из Эссекса. Белый отряд Хоквуда наводил страх на окрестности. Эти события относятся к 1364 году. Хоквуд, которого в Италии называли Джованни д’Акуто, в те времена служил Пизе, но впоследствии перешел на службу Флоренции. Его память увековечена в городском соборе, где он изображен верхом на белом коне. Эту роспись Учелло наверняка должен был видеть Леонардо. Считается, что Хоквуд послужил прототипом рыцаря в «Кентерберийских рассказах» Чосера, где мы видим довольно ироничный портрет человека, который в действительности был безжалостным наемником. Чосер был во Флоренции в 70-х годах XIV века с дипломатической миссией. Сер Пьеро-старший в те годы принимал активное участие в политической жизни. Он просто не мог не встречаться с этими англичанами. «Остерегайся этих законников и нотариусов», – пишет Чосер, напоминая нам о том, что представители этих профессий не всегда отличались безукоризненной честностью.[31]

Сын сера Пьеро-старшего – по-видимому, единственный сын – был совершенно другим человеком. Речь идет о деде Леонардо, Антонио, о котором мы уже говорили: именно он играл в триктрак в Анкьяно, именно он вел скрупулезные записи всех рождений и крещений в семье. Антонио родился примерно в 1372 году. Судя по всему, он был учеником своего отца, но нотариусом не стал. Он предпочел простую сельскую жизнь в Винчи, наслаждаясь жизнью сельского дворянина.

При жизни Антонио, в 1427 году был создан первый флорентийский кадастр, catasto, новая система земельных налогов, которые должны были платить все собственники, проживающие на территории республики. Они должны были декларировать ежегодную продукцию и выплачивать налог в размере полутора процентов, а также заявлять всех членов семьи, на каждого из которых полагалась льгота в размере 200 флоринов. Эта система налоговых вычетов называлась просто – bocche, то есть «рты». Налоговые документы сохранялись в кадастре. Несколько увесистых томов и сегодня хранятся в государственном архиве Флоренции – «Книга Страшного суда» Тосканы эпохи Кватроченто. На их страницах мы встречаемся с семейством да Винчи и с тысячами других – богатых и бедных. Первый кадастр был составлен в 1427 году, когда Антонио было уже за пятьдесят. В книге мы читаем, что он был женат и имел маленького сына.[32] Его жена, Лючия, была на двадцать лет его моложе. Она также была дочерью нотариуса. Семья Лючии жила в Тойя-ди-Баккерето, в восточной часть Монтальбано, неподалеку от Винчи. Семья занималась производством керамики, в частности расписной майолики, и имела широкую клиентуру. Сын Антонио – fanciullo четырнадцати месяцев от роду – получил имя в честь обоих дедов, Пьеро. Отец Леонардо родился 19 апреля 1426 года. В следующем году Лючия родила второго сына, Джулиано, но он не упоминается в последующих налоговых документах, из чего можно сделать вывод о том, что он умер в младенчестве. Эта утрата была частично возмещена в 1432 году, когда в семье родилась дочь, Виоланта.

В те времена Антонио владел фермой в Костереччье, неподалеку от Винчи, и несколькими более мелкими сельскими поместьями. В год он получал около 50 бушелей муки, 5 бушелей проса, 26 бочек вина и два кувшина оливкового масла. Ему принадлежали два участка земли со строениями в Винчи: один внутри крепостных стен, второй – за стенами. В 1427 году семья жила не на собственных землях, а в «маленьком сельском доме», принадлежавшем должнику Антонио. Такая практика широко использовалась в те времена: долг возвращался бесплатным проживанием. И Антонио мог утверждать, что технически он является бездомным – sanza casa. В те времена, как и сегодня, люди изо всех сил старались показать, что они беднее, чем были на самом деле. Шесть лет спустя, в кадастре 1433 года, мы видим, что Антонио и его семья живут в Винчи, в «маленьком доме» с «небольшим садом» – такие уменьшительные прилагательные также использовались для снижения дохода, облагаемого налогом.[33]

Антонио был замечательным человеком. Он являлся настоящим главой семьи на протяжении детства Леонардо. Антонио был образованным человеком – что становится ясно по его почерку, – но предпочел спокойную жизнь сельского помещика хлопотам и проблемам профессиональной карьеры во Флоренции. Он во многом был похож на своего младшего современника, флорентийского адвоката Бернардо Макиавелли, отца знаменитого писателя, который тоже отказался от крысиной гонки ради простых удовольствий сельской жизни. Бернардо тоже был образованным человеком: сохранились записи о покупке им «Истории Рима» Тита Ливия. В залог он оставил книготорговцу «три фляги красного вина и флягу уксуса» со своих виноградников.[34] Бернардо и Антонио были типичными представителями тосканских интеллектуалов – образованными, любящими книги сельскими помещиками. Но выбор этих людей был связан с определенными материальными трудностями. Никколо Макиавелли написал о собственном детстве в обычном для себя едком стиле: «Я научился обходиться без чего-либо раньше, чем научился наслаждаться».[35] Жизнь Леонардо тоже была достаточно скромной и простой, и это объяснялось тем, что протекала она в сельской местности.

План, на котором Леонардо показал собственность своей семьи в окрестностях Винчи

Но семейный маятник качнулся снова, и первенец Антонио, Пьеро, решил войти в мир «законников и нотариусов». Энергичный сер Пьеро-младший был воплощением собственного деда, и не только по имени. Очень скоро он занял столь же видное положение во флорентийском финансовом мире. К 1446 году он покинул Винчи. В кадастре этого года он уже не упоминается в качестве нахлебника Антонио. По-видимому, в том же году он стал нотариусом – ему уже исполнился двадцать один год. Первый юридический документ, им заверенный, датируется 1448 годом. Пару лет спустя он стал работать в Пистое. Судя по всему, тогда он жил со своей сестрой, которая вышла замуж и перебралась в этот город. Появляется он и в Пизе, но вскоре окончательно оседает во Флоренции и начинает строить свою карьеру. Нотариальную печать сера Пьеро – его торговую марку, если можно так сказать, – мы видим на контракте, датированном ноябрем 1458 года. Печать нарисована от руки. Она изображает облако с буквой «Р» внутри и чем-то напоминающим меч или стилизованное дерево.[36] Контракт был заключен Ручеллаи, известнейшим флорентийским торговцем, с которым Леонардо впоследствии будет иметь дело.

Пьеро можно было назвать типичным представителем семьи да Винчи – он был амбициозным, чисто городским жителем, не слишком открытым и сердечным. Любовь же к спокойной сельской жизни проявилась в младшем сыне Антонио, Франческо, который родился в 1436 году. Подобно своему отцу, Франческо не собирался становиться нотариусом. Он решил заняться шелководством. Франческо остался в Винчи и продолжал присматривать за семейными виноградниками и фермами. В налоговых документах 1498 года он просто написал: «Я живу в деревне, не собираясь наниматься на работу».[37] Когда родился Леонардо, Франческо было всего пятнадцать лет: очень молодой дядя сыграл важную роль в образовании племянника. В первом издании «Жизнеописаний» Вазари ошибочно назвал сера Пьеро да Винчи дядей Леонардо. Вполне возможно, что эта любопытная ошибка (естественно, исправленная в последующих изданиях) отражает ту близость, которая существовала между Леонардо и его дядей.[38] Пьеро по большей части пребывал во Флоренции, занимаясь юридическими делами. Он отнюдь не был внимательным и заботливым отцом. В своем завещании он ничего не оставил Леонардо: к тому времени у него было достаточно законных детей. Этот факт о многом говорит. Дядя Франческо же умер бездетным и все свое состояние оставил Леонардо – его завещание ожесточенно оспаривали законные дети Пьеро.

Вот в такой семье родился Леонардо. Да Винчи были сложными людьми, противоречивыми и довольно странными. Они в полной мере отражали двойственную природу Ренессанса – città и villa, город и деревня, действие и созерцание, – характерную для столь многих писателей и художников того времени. Отражение этой двойственности мы видим в жизни и творчестве Леонардо. Большую часть взрослой жизни он провел в городах, что объяснялось профессиональной необходимостью, но не только ею. Однако он сохранил глубокую любовь к деревне, к деревенской жизни и атмосфере – и это мы чувствуем по его картинам и рукописям.

Гены да Винчи вполне представимы. Мы многое знаем о семье Леонардо, о той социальной, культурной, финансовой, физической и даже психологической обстановке, в какой родился художник. Но это лишь половина генетической истории. О матери Леонардо и ее предках мы не знаем почти ничего. История жизни матери художника покрыта глубокой тайной, хотя кое-что об этой женщине мы все же знаем.

Катерина

В Винчи пришла весна. Молодая женщина готовилась к рождению первого ребенка. Все, что нам известно о матери Леонардо до начала 1452 года, можно изложить буквально в двух словах. Ее звали Катерина. Ей было около двадцати пяти лет. Она носила ребенка сера Пьеро да Винчи, но он не собирался (или не мог) жениться на ней.

Катерину обычно называют «крестьянской девушкой» (contadina) или «служанкой» (servitore). По одной версии, она была дочерью лесоруба из Черрето-Гвиди – местности неподалеку от Винчи, где росли пышные дубовые леса. Однако это только предположение. Позднее были сделаны другие, более любопытные, но не более точные. Верно только одно, что Катерина была бедной девушкой из низшего класса и поэтому Пьеро не мог жениться на ней. Возможно, это и так, но, скорее всего, Пьеро отверг Катерину не только по этой причине. По-видимому, он уже был обручен. Он женился на дочери богатого флорентийского нотариуса, Альбьере, в 1452 году – через восемь месяцев после рождения Леонардо. Его невесте было шестнадцать лет. Судя по всему, брак и все финансовые вопросы, с ним связанные, были оговорены заранее. Отказ от женитьбы на беременной Катерине мог быть связан не только с ее происхождением, но и с наличием контракта, игравшего важную роль в жизни нотариусов да Винчи. Исследователи изучали ранние кадастры, пытаясь найти следы Катерины и ее семьи в Винчи, но никакой подходящей девушки не нашлось. (Судя по более поздним документам, Катерина должна была родиться примерно в 1427 году.) Ее отсутствие в кадастрах Винчи заставляет предполагать, что она была весьма низкого происхождения, хотя Катерина вполне могла жить в другом селении.

Катерина была бедной молодой девушкой, не имевшей земли, однако в одной ранней биографии Леонардо о ней говорится совершенно противоположное: «Era per madre nato di buon sangue» – «Он был рожден от матери хорошей крови». Автором этого замечания является Аноним Гаддиано, написавший это в 1540 году, – источник интересный, но небезупречный. Аноним был первым, кто заявил о том, что Леонардо был незаконнорожденным ребенком.[39] Ни в одной из других ранних биографий – Билли, Джиовио, Вазари – об этом не говорится. (Вазари, несомненно знакомый с манускриптом Гадди, просто предпочел об этом не говорить.) Возможно, Аноним был прав относительно «хорошей крови» Катерины, хотя мог написать это, чтобы несколько сгладить негативное влияние упоминания о незаконнорожденности Леонардо.

Каково бы ни было происхождение Катерины, ясно одно: Леонардо был зачат в порыве страсти. Была ли эта страсть чисто физической или Пьеро «действительно любил» Катерину, но был вынужден жениться на другой, нам неизвестно. На листе с анатомическими рисунками, относящемся к 1507 году, Леонардо написал: «Мужчина, который соединяется с женщиной агрессивно и насильно, рождает детей раздражительных и не заслуживающих доверия. Но если половой акт происходит по любви и взаимному желанию, дети рождаются выдающегося ума, живости и привлекательности».[40] Идея эта не нова. Незаконнорожденный Эдмунд в шекспировском «Короле Лире» говорит почти то же самое. Но Леонардо, говоря об этом, несомненно, имел в виду собственное зачатие. Если это так, то под раздражительными детьми, рожденными без любви, он наверняка имел в виду своих законных младших сводных братьев, с которыми в момент написания этих слов находился в длительной и неприятной судебной тяжбе.

Примерно через год после рождения Леонардо Катерина вышла замуж – хочется сказать, была выдана замуж, – за местного жителя. Его называют Аккатабрига – прозвище, буквально означающее «тот, кто нарывается (accata) на ссору (briga)», то есть Спорщик.[41] Речь идет либо о свойстве характера, либо о том, что этот мужчина был солдатом, как и его брат и его сын. Прозвище Аккатабрига было широко распространено среди наемников – так называли знаменитого флорентийского капитана Якопо да Кастельфранко. В таком контексте это прозвище можно истолковать как «крутой парень» или «головорез».

Первым об Аккатабриге упоминает весьма сведущий Антонио да Винчи. В налоговых документах 1457 года Антонио упоминает пятилетнего Леонардо в числе своих нахлебников и пишет о нем: «Лионардо, сын упомянутого сера Пьеро, рожденный незаконно от него и Катерины, которая теперь стала женой Аккатабриги».[42] Мужа Катерины звали Антонио ди Пьеро Бути дель Вакка. К моменту свадьбы ему было около двадцати четырех лет – он был на пару лет моложе жены. Его называют fornacio, то есть «обжигальщиком». Он был обжигальщиком извести – работал на местной каменоломне, добывая известь, необходимую для мортир, гончарного дела и удобрения почвы. Его печь стояла в Меркатале на дороге в Эмполи в нескольких милях к югу от Винчи. Он арендовал ее у монахов флорентийского монастыря Сан-Пьер Мартире. В монастырских записях мы находим упоминание о том, что дель Вакка арендовал печь с 1449 по 1453 год и что в 1469 году печь была арендована сером Пьеро да Винчи, скорее всего по просьбе Аккатабриги. Сегодня в Меркатале находится небольшое промышленное предприятие. Это довольно бедный городок.

Несколько поколений семьи Аккатабриги, Бути, работали на землях Кампо-Зеппи, расположенных ниже по течению реки Винчио, к западу от Винчи в приходе Сан-Панталеоне. Эта земля принадлежала им, что ставило их выше арендаторов, но семья все равно постоянно балансировала на грани нищеты. Судя по кадастрам того времени, состояние семьи неуклонно снижалось в течение всего XV века. Вот в такую семью вошла Катерина, и в такой семье она прожила несколько десятилетий. Скорее всего, она принесла с собой приданое, выделенное да Винчи. Возможно, маленький Леонардо тоже перешел в семью Бути, но точно сказать этого мы не можем. В кадастре 1457 года он числится членом семьи да Винчи, но это фискальный документ – на малыша можно было получить 200 флоринов вычета из налогов. Вполне вероятно, что в действительности дело обстояло совершенно иначе. Вероятность, по словам епископа Беркли, управляет нашей жизнью. И хотя подобная максима – не самый лучший руководитель биографа, мне кажется, что с высокой степенью вероятности можно утверждать, что ранние годы жизни Леонардо по большей части проводил с матерью в Кампо-Зеппи и что его детство в равной степени проходило и в этом крохотном городке, и в самом Винчи или более уютном, но и более скромном Анкьяно. Сер Пьеро жил во Флоренции с новой женой, дочерью нотариуса Альбьерой ди Джованни Амадори. Она являлась мачехой Леонардо, а Аккатабрига – его отчимом. Мы видим, что в эмоциональном плане детство Леонардо было весьма сложным.

В 1454 году, когда Леонардо было два года, Катерина родила дочь. Девочку окрестили Пьерой, что породило лишние пересуды. Было ли это имя воспоминанием об утраченной любви сера Пьеро? Скорее всего, нет. Девочку назвали в честь матери Аккатабриги (в налоговых документах ее называли «Монна Пьера»,[43] что было вполне естественно. В 1457 году родилась вторая дочь, Мария. Состав семьи становится ясен по кадастровой декларации, составленной 15 октября 1459 года: Аккатабрига и «Монна Катерина, его жена», Пьера 5 лет, Мария 2 года. Все они жили в Кампо-Зеппи с отцом Аккатабриги, Пьеро; его мачехой, Антонией; его старшим братом, Якопо; его невесткой, Фьорой; и его племянниками и племянницами: Лизой, Симоной и малышом Микеле. Дом оценивался в 10 флоринов, а земля – в 60 флоринов. Земля частично обрабатывалась, а частично оставалась под паром. В год она приносила 5 бушелей зерна, а на винограднике получали 4 бочки вина. Эти цифры говорят о том, что в экономическом отношении семья Аккатабриги находилась значительно ниже семьи да Винчи.

Впоследствии у Катерины родилось еще трое детей: Лизабетта, Франческо и Сандра. К 1463 году, когда родилась Сандра, Катерина успела родить шестерых детей за одиннадцать лет. Пятеро законных, несомненно, были крещены в маленькой приходской церкви Сан-Панталеоне, находящейся на другом берегу реки, напротив Кампо-Зеппи. Сегодня эта церковь заброшена и пришла в полный упадок. Лишь голуби гнездятся на крыше портика с колоннами. Единственный законный сын Катерины, Франческо, родился в 1461 году. Успеха в жизни он не добился. Он стал солдатом и был убит в Пизе выстрелом из spingarda – военной катапульты. Ему было около 30 лет.[44]

Еще раз мы сталкиваемся с Аккатабригой летним днем 1470 года. Он провел этот день в Масса-Пискатории, в болотах, тянущихся от Монтальбано до Пизанских холмов. Был двунадесятый праздник – Рождество Девы Марии, 8 сентября, – но сельские празднества были омрачены дракой или бунтом (tumulto – беспорядки), и Аккатабрига был вызван в качестве свидетеля на судебное разбирательство, происходившее спустя две недели. Его спутником в тот день был некто Джованни Гангаланди, которого называют frantoiano – владелец или работник на производстве оливкового масла. Гангаланди происходил из Анкьяно. И снова мы убеждаемся в том, что мир Винчи был исключительно мал.

Брак Катерины с Антонио Бути, по прозвищу Аккатабрига, был браком по расчету. Эту свадьбу устроили да Винчи, для которых Катерина была неприятным осложнением. Впрочем, брак был хорошим выходом и для самой Катерины, падшей, бедной женщины. Скорее всего, Аккатабрига согласился принять ее вместе с определенным приданым. Да и идея породниться с уважаемым семейством да Винчи не могла его не привлекать. Аккатабрига продолжал поддерживать деловые отношения с да Винчи. В 1472 году в Винчи он является свидетелем при заключении земельного контракта между Пьеро и Франческо да Винчи. Несколько лет спустя во Флоренции он выступает свидетелем в завещании, заверенном сером Пьеро. Франческо да Винчи становится свидетелем контракта, по которому в августе 1480 года Аккатабрига продал часть своих земель, крохотный участок Каффаджио, семейству Ридольфи. Ридольфи постепенно скупили почти все земли семейства Бути.

Но даже если сначала этот брак был браком по расчету, способом разрешения определенных проблем, он оказался достаточно длительным и плодотворным. В кадастре 1487 года Аккатабрига и Катерина упоминаются вместе. Здесь же мы находим и упоминание о четырех из пяти их детей (Мария либо вышла замуж и жила в семье мужа, либо умерла). «Монне Катерине», согласно этому документу, уже шестьдесят лет: это единственное письменное подтверждение ее возраста, по которому можно вычислить год ее рождения. Земли в Кампо-Зеппи были разделены между Аккатабригой и его братом. Каждый из них получил «полдома» стоимостью 6 флоринов и чуть больше 5 стайо земли.

Мы очень мало знаем о той роли, какую отчим Леонардо, Аккатабрига, играл в его жизни. Возможно, эта роль была более значительной, чем роли деда и отца. Мы знаем только о бедности, тяжелой работе и вспышках насилия. Такая судьба ожидала бы незаконнорожденного малыша, если бы он не нашел способа ускользнуть от всего этого.

Аккатабрига умер примерно в 1490 году, когда ему было немногим за шестьдесят. Это было последнее приключение в жизни Катерины, но об этом мы поговорим чуть позднее.

«Мое первое воспоминание…»

Самое раннее воспоминание Леонардо было связано не с матерью, не с отцом и не с кем-то другим. Малыш запомнил птицу. Много лет спустя, когда ему было уже за пятьдесят, Леонардо много писал о полете птиц – это была его излюбленная тема, – и в частности о полете красного коршуна, Milvus vulgaris. В тот момент в его разуме что-то щелкнуло, и в верхней части листа он написал:

«Я так подробно писал о коршуне потому, что он – моя судьба, ибо мне, в первом воспоминании моего детства, кажется, будто явился ко мне, находившемуся в колыбели, коршун и открыл мне рот своим хвостом и много раз хвостом этим бил внутри уст».[45]

Ученые долгое время обсуждали, действительно ли это странное замечание было воспоминанием, ricordazione, как называл его сам Леонардо, или просто фантазией. А если это фантазия, то возникают новые споры о том, действительно ли фантазия принадлежала самому Леонардо. Относится ли она к его детству? Является ли она детским сном или кошмаром, настолько ощутимым, что он сумел превратиться в реальное воспоминание? А может быть, это фантазия взрослого человека, «спроецированная» на детство, но в действительности более тесно связанная со взрослым автором этих строк – Леонардо в 1505 году, – чем с малышом в колыбели?

Коршуны издавна живут на Монтальбано в окрестностях Винчи. Если вам повезет, вы увидите их и сегодня. Спутать эту птицу с другой невозможно – длинный раздвоенный хвост, широкие, элегантно изогнутые крылья, нежный, но довольно яркий рыжеватый оттенок оперения, небо, просвечивающее через перышки на кончиках хвоста и крыльев. Полет этой птицы настолько красив и неповторим, что в английском языке воздушного змея называют тем же словом, хотя в Италии для воздушного змея существует иное название – aquilone, то есть «орел». Коршуны – хищники, наилучшим образом приспособившиеся к жизни рядом с человеком: они – падальщики, следующие за стадами. Шекспир пишет о том, что коршунов можно было видеть в елизаветинском Лондоне. Этих птиц и сегодня можно увидеть в городах и деревнях третьего мира. Британские солдаты, служившие в Индии, называли их «помоечными соколами». Английский специалист по соколиной охоте Джемайма Пэрри-Джонс пишет о том, что коршуны «преследуют самую легкую добычу» и «известны своей привычкой бросаться с высоты и таскать пищу с тарелок».[46] Как показывает последнее замечание, воспоминание маленького Леонардо могло быть вполне реальным. Голодный коршун мог «рухнуть» с высоты в поисках пищи и напугать малыша в колыбели. Однако упоминание о том, что коршун открыл ребенку рот хвостом и «много раз бил» им, делает такое воспоминание маловероятным. Скорее всего, это фантазия, бессознательное приукрашивание воспоминания.

Манера письма Леонардо подталкивает нас к мысли о том, что речь идет о фантазии. Хотя сам он называет этот случай воспоминанием, все ранние воспоминания в большой степени являются реконструкциями, фантазиями, а не реальной памятью о событиях. Леонардо сам использует слово «кажется». Он возвращается мыслью к тому, что засело в его разуме по непонятной причине. Ему кажется, что это происходило в действительности, но, может быть, это и не так. Он уже использовал это слово ранее. Ему кажется, что его судьба – изучать коршунов. Интересно и само слово «судьба», поскольку в данном контексте можно сделать вывод о том, что мы имеем дело с компульсивностью или фиксацией. Леонардо говорит о том, что это воспоминание заставляет его постоянно возвращаться к этой птице, постоянно писать о ней очень подробно. «Судьба» говорит о том, что речь идет не о сознательном акте воли, но о каком-то потаенном, скрытом внутреннем процессе.

В некотором отношении размышления Леонардо о коршунах самым тесным образом связаны с пробудившимся в нем в 1505 году интересом к полету человека. Небольшой кодекс «О полете птиц», ныне хранящийся в Турине, был составлен именно в то время. В нем мы находим знаменитое высказывание: «Большая птица начнет первый полет со спины исполинского лебедя, наполняя вселенную изумлением, наполняя молвой о себе все писания, – вечная слава гнезду, где она родилась».[47]

Ученые считают, что Леонардо планировал пробный полет на своей летательной машине, или «большой птице», с вершины горы Монте-Чечери неподалеку от Фьезоле, к северу от Флоренции. На том же самом листе мы находим упоминание о том, что Леонардо действительно находился в окрестностях Фьезоле в марте 1505 года.[48] Воспоминание о коршуне приходит на ум тогда, когда художника более всего занимает возможность полета человека, и оно же становится источником подобных размышлений. Коршун спустился к нему и показал ему его «судьбу», когда он находился еще в колыбели.

Птицы в полете. Из Туринского кодекса, примерно 1505

Первое психологические исследование фантазий Леонардо о коршуне было проведено Фрейдом в его книге Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci («Детское воспоминание Леонардо да Винчи»), опубликованной в 1910 году. Фрейд подробно анализирует эту историю, как если бы она была сном, и выявляет бессознательные значения и воспоминания, в ней закодированные. Ключом ко всему, по мнению Фрейда, являются отношения маленького Леонардо с матерью. Кое-что из высказываний Фрейда неприемлемо, поскольку он строит свои предположения об отношениях Леонардо с матерью на символических ассоциациях со стервятником (Фрейд использовал неточный немецкий перевод заметок Леонардо, где птица была названа Geier, то есть «стервятник»).[49] Весь анализ древнеегипетского символизма стервятника следует отбросить. Но основная идея о том, что этот сон или фантазия Леонардо в большой степени связывается с его чувствами в отношении матери, имеет важное психоаналитическое значение.

Фрейд пишет о том, что коршун, вкладывающий свой хвост в рот младенца, – это глубоко похороненное в душе воспоминание о грудном вскармливании: «Под этой фантазией скрывается не что иное, как реминисценция о сосании груди матери, человечески прекрасную сцену чего он, как многие другие художники, брался изображать кистью на Божьей Матери и ее младенце». (Здесь Фрейд упоминает о картине «Мадонна Литта», написанной Леонардо в Милане в конце 80-х годов XV века.) Грудное вскармливание – «первое жизненное наслаждение», и воспоминание о нем остается «прочно запечатлевшимся».[50] Но идея о том, что хвост коршуна символизирует сосок материнской груди, приходит к нам только потому, что фантазия связана с образом младенца. Однако ощущение данного воспоминания совершенно иное. Действия птицы кажутся угрожающими, навязчивыми, неприятными. Отсюда можно сделать вывод о том, что чувства Леонардо по отношению к матери были двойственными. В воспоминании живет страх быть отвергнутым матерью, стать объектом ее враждебности. Можно вспомнить о рождении его сестры Катерины в 1454 году, когда Леонардо было два года. В этом возрасте любой ребенок воспринимает появление нового малыша в семье как катастрофу, способную лишить его материнской любви. Фрейд же основной упор сделал на фаллической форме хвоста коршуна, символизирующей пугающее соперничество с отцом.

Свои идеи Фрейд перенес на все то, что он знал об окружении Леонардо, а в 1910 году об этом было известно гораздо меньше, чем мы знаем сейчас. Хотя основные сведения Фрейду были известны из кадастра Антонио да Винчи, который был опубликован несколькими годами ранее. Он пишет: «Леонардо критические первые годы своей жизни провел не у отца и мачехи, а у бедной, покинутой, настоящей своей матери». В этот критический период детства «фиксируются впечатления и вырабатываются способы реагирования на внешний мир». У Леонардо зафиксировалось впечатление отсутствия отца. Сер Пьеро не бывал дома, он не входил в круг отношений мать—дитя. Напротив, он представлял угрозу для этих отношений, являлся их потенциальным разрушителем. Таким образом, фантазия о коршуне говорит о резком контрасте между нежностью и комфортом, предоставляемыми матерью, и угрозой со стороны отца. И это приводит к дальнейшему нарастанию напряженности: «Кто ребенком возжелал мать, тот не сможет уклониться от желания поставить себя на место отца, идентифицировать себя с ним в своем воображении, а позднее сделать целью жизни его преодоление».[51] Отец Леонардо умер в 1504 году. Это событие по времени довольно близко к появлению воспоминания о коршуне, и такое совпадение кажется мне значительным. Критики Фрейда утверждают, что его исследование сугубо спекулятивно, и в чем-то они безусловно правы. Но в анализе Фрейда есть здравое зерно. Мы почти ничего не знаем о детстве Леонардо, и к соображениям доктора Фрейда имеет смысл прислушаться.

Существует еще одна заметка Леонардо о коршунах, по-видимому неизвестная Фрейду, но приводящая нас к тем же выводам. В ней Леонардо цитирует фольклорное сопоставление коршуна с invidia – то есть завистью или ревностью: «О коршуне читаем, что, когда он видит своих птенцов в гнезде слишком жирными, клюет он им их бока и держит без пищи».[52] Это выдержка из «Бестиария», собрания историй и высказываний о животных, записанных в небольшой записной книжке, которую Леонардо вел в середине 90-х годов XV века в Милане. Эта запись была сделана несколькими годами ранее «воспоминания» о коршуне. Она перекликается с цитатой из популярной в те годы книги Fiore di virtù («Цвет добродетели») монаха XIII века Томмазо Гоццадини. Известно, что у Леонардо была эта книга. Хотя эта цитата никоим образом не должна ослабить личных ассоциаций, связанных со знаменитым воспоминанием, она тоже представляет для нас определенный интерес. Здесь мы тоже сталкиваемся с отношениями между коршуном и младенцем (в данном случае с его собственным цыпленком). Ключ к цитате – отсутствие отцовской любви. То, что должно вселять спокойствие и уверенность (птица, кормящая птенцов в гнезде), превращается в образ враждебный и тревожный (коршун, клюющий птенцов своим острым клювом, – а в воспоминании засовывающий свой хвост в рот младенцу). И снова эту цитату можно истолковать либо как страх того, что мать из кормилицы превратится в разрушительницу («quod те nutrit me destruit» (что меня питает, то и разрушает – лат.), как гласит надпись на старинном гербе), либо как страх перед отцом – потенциальным соперником в борьбе за материнскую любовь. И снова коршун возвращает нас в мир детских страхов.[53]

Еще одна цитата, заинтересовавшая Фрейда, относится к пророчествам Леонардо – загадкам и игре слов, которым придана форма предсказания. Удивительно в этих предсказаниях то, что ответ на загадку оказывается совершенно неожиданным. В одном из пророчеств говорится: «Перья поднимут людей, как птиц, к небесам». Ответом на эту загадку являются писчие перья, которыми пишутся поднимающие дух слова, но в то же время речь может идти и о «человеческом полете». Точно так же мы читаем: «Летучие создания поддержат людей своими перьями» (ответ: «пуховые перины»).[54]

Самым удивительным является предсказание, ответ на которое – слово «сон» и которое само по себе есть подлинное отражение тревожных снов Леонардо:

«Людям будет казаться, что они на небе видят новые бедствия; им будет казаться, что они взлетают на небо и, в страхе покидая его, спасаются от огней, из него извергающихся; они услышат, как звери всякого рода говорят на человеческом языке; они будут собственной особой мгновенно разбегаться по разным частям мира, не двигаясь с места; они увидят во мраке величайшее сияние. О чудо человеческой природы! Что за безумство так тебя увлекает? Ты будешь говорить с животными любой породы, и они с тобою на человеческом языке. Ты увидишь себя падающим с великих высот без всякого вреда для тебя. Водопады будут тебя сопровождать…»

Следующая строка почти неразборчива из-за пятна на бумаге. Видно лишь несколько слов: «Usera[i] car[…] n madre е sorell[…]». Карло Педретти переводит это предложение следующим образом: «Userai carnalmente con madre e sorelle» – то есть «Будешь совокупляться с матерью своей и сестрами». Он сравнивает эту фразу с фразой из «бестиария» о похотливости верблюда: «Se usasse continuo con la madre e sorelle mai le tocca…»[55] Таким образом, фантазии о «полете в небеса» и «общении с животными» странным образом переплетаются с мыслями об инцестных отношениях с матерью. И мы снова ступаем на территорию Фрейда, анализировавшего фантазию о коршуне.

Эти же психологические обертона обнаруживаются в одной из самых загадочных картин Леонардо – «Леда и лебедь» (см. иллюстрацию 29). Картина утеряна, но частично восстановлена по предварительным наброскам самого Леонардо и по полномасштабным копиям, сделанным его учениками или последователями. Самые ранние наброски датируются 1504–1505 годами – они были созданы одновременно с заметкой о коршуне. Тема картины взята из классической мифологии. Юпитер, или Зевс, влюбившись в спартанскую царевну Леду, превратился в лебедя. От этого союза родились две пары близнецов: Кастор и Поллукс, Елена и Клитемнестра. На картине мы видим птицу, мать, детей, выбирающихся из скорлупы. И все это вновь возвращает нас к фантазии о коршуне. Подобно ей, картина самым тесным образом связана с мыслями о полете, занимавшими Леонардо в то время. «Cecero» – это гора Монте-Чечери, откуда Леонардо собирался запустить свою «большую птицу», или летательный аппарат, в 1505 году. На флорентийском диалекте это слово означает «лебедь».

Связана с фантазией о коршуне и еще одна картина, ныне хранящаяся в Лувре, – «Мадонна с младенцем и святой Анной». Картина датируется 1510 годом, но в 1501 году Леонардо создал один из ее вариантов – полномасштабный подготовительный картон, так что можно сказать, что работал над ней он в интересующий нас период. Картина посвящена теме материнства. Святая Анна – мать Девы Марии, но Леонардо изобразил их обеих в одном возрасте, и в этом мы видим отражение детских фантазий художника, тройственность восприятия матери. В его жизни существовали три женщины – Катерина, Альбьера и Лючия, мать, мачеха и бабушка. Все это было бы не так интересно, если бы не любопытное открытие, сделанное последователем Фрейда Оскаром Пфистером. Он заметил «скрытую птицу», таящуюся в складках одеяния Девы Марии. Это открытие было сделано в 1913 году, и Пфистер, следуя оригинальному фрейдовскому толкованию, назвал птицу стервятником, но это не суть важно. «Птицу» легко заметить, если развернуть картину под прямым углом. Если ее выделить, то вы сможете ее увидеть, но есть ли она на самом деле? Вот что увидел Пфистер: «В голубой ткани, которая окутывает бедра женщины на переднем плане [то есть Марии] и тянется в направлении ее правого колена, совершенно ясно можно увидеть весьма характерную голову стервятника, его шею и резкий изгиб в том месте, где начинается тело». Крыло птицы, по мнению Пфистера, образует та же голубая ткань, спускающаяся к ногам Марии. Другое полотнище той же ткани «тянется вверх и прикрывает младенца и плечо Марии». В нем Пфистер увидел «длинный хвост» птицы, который завершается «расходящимися линиями, напоминающими перья». Самое странное в этом то, что «в точности как в загадочном детском сне Леонардо» хвост «направлен к рту младенца, то есть самого Леонардо».

Дети-птицы: фрагмент картины «Леда и лебедь», галерея Уффици

Тайная птица, обнаруженная О. Пфистером на картине «Дева Мария с младенцем и святой Анной»

Существует три возможных объяснения «живописной загадки», как называет ее Пфистер. Во-первых, Леонардо мог изобразить на картине птицу сознательно. Во-вторых, она могла появиться бессознательно, под влиянием воспоминаний художника о детстве. В-третьих, вполне возможно, что никакой птицы на картине нет, и это лишь случайное сочетание линий и теней, не имеющее никакого значения. За тридцать лет работы Леонардо достиг высочайшего мастерства в изображении драпировки. И самым безопасным ответом, на мой взгляд, является последний – если, конечно, вам нужна безопасность.

Таким образом, первое воспоминание – птицы, слетевшей к младенцу в колыбель, – эхом отзывается в жизни художника и переплетается с чувствами материнской любви и утраты, с активным интересом к механическому полету, который позволил бы ему вновь встретиться с этим полузапомненным, полувымышленным гостем с небес.

На маслодавильне

Сразу же за Винчи, на правой стороне дороги, ведущей на север в Пистою, находится большой каменный дом, называемый Молино делла Доччья. Сегодня это частный дом, но еще недавно здесь располагалась действующая маслодавильня, frantoio.[56] Таким этот дом видел еще Леонардо. Сохранилось несколько набросков пресса для отжима оливкового масла, под которыми художник написал «Molino della Doccia da Vinci». Этот набросок был сделан в 1504 или 1505 годах, скорее всего, после посещения родного дома.[57] Набросок относится к тому же периоду, что и воспоминание о коршуне, и, по-видимому, также содержит в себе элемент воспоминаний. Оказавшегося на маслодавильне художника вновь окружили виды и запахи детства.

Леонардо был сельским мальчишкой. Он вырос, грубо говоря, на ферме – либо на небольшой ферме отчима в Кампо-Зеппи, либо в скромном поместье деда в окрестностях Винчи. С самого раннего детства Леонардо погрузился в мир крестьянского хозяйства: вспашки и дренажа, сева и уборки, возделывания садов, виноградников и оливковых рощ. Оливковое масло – это самый распространенный для тосканских холмов продукт, более распространенный даже, чем вино. Помимо кулинарии, оливковое масло использовалось в лампах как смазочный материал или лекарство. Маслом пользовались в самых разнообразных целях. В Винчи и ему подобных городках сбор урожая оливок превращался в настоящее событие, в котором принимали участие все жители. Сбор оливок и сегодня занимает особое место в жизни жителей Тосканы. В старинной народной песенке говорится, что оливки созревают в начале октября – «Per Santa Reparata [8 октября] l’oliva è oliata». В действительности же сбор урожая занимает несколько недель – с октября до начала декабря. Плоды сбивают длинными палками, часто стеблями тростника, Phragmites communis, в изобилии растущего на берегах рек. В одном из пророчеств Леонардо мы также находим образ сбора урожая оливок: «Стремительно падет на землю тот, кто дарует нам пищу и свет». Ответом на эту загадку являются оливы, падающие с оливковых деревьев.[58] Оливки собирали в корзины и доставляли на маслодавильни, такие, как Молино делла Доччья, где из них давили масло. Сегодня используются электрические прессы, а раньше жернова приводили в действие животные или вода, но основной принцип производства масла ничуть не изменился со времен Леонардо. Влажный, ароматный воздух frantoio, скользкий пол, брызги мутного зеленоватого масла, чудесное свежее масло – olio nuovo – все осталось неизменным.

Деревенский труд, с листа рисунков, 1506–1508

Машина для размалывания красок, созданная по принципу пресса для отжимания оливкового масла в Винчи

Рядом с изображением оливкового пресса в Молино делла Доччья Леонардо изобразил более сложный механизм, рядом с которым написал: «Da machinare colori ad acqua» – «Для размалывания красок посредством воды». Это напоминает нам о том, что художник работал с фруктами и продуктами земли. Краски, которые он использовал, получали из растений, коры, почвы и минералов. Все исходные материалы нужно было тщательно размолоть, чтобы получить порошкообразный пигмент. Ученики и подмастерья в мастерских художников часто занимались «размалыванием красок», как правило с помощью пестиков и ступок. Устройство, изображенное на листе Леонардо, было предназначено для механизации подобного труда.[59]

Между производством оливкового масла и получением красок в художественной мастерской существует определенная связь. Связь эта оказывается еще более тесной, если вспомнить, что Леонардо писал преимущественно маслом. В живописи чаще всего используются льняное масло и масло грецкого ореха. Леонардо всю жизнь экспериментировал с различными смесями – добавлял терпентин, размолотые семена горчицы и т. п., – но основа оставалась прежней. И льняное масло, и масло грецкого ореха, и оливковое (хотя оно и не используется в живописи, поскольку слишком густое) получают одним и тем же способом с помощью одних и тех же устройств. Заметка в Атлантическом кодексе говорит нам о том, что Леонардо лично участвовал в отжиме масла из грецких орехов: «Некая мякоть, подобная сердцевине и приросшая к оболочке, в которую заключен орех; а так как оболочка эта толчется вместе с орехами, а мякоть ее по природе своей почти что подобна маслу, она с ним смешивается, и она настолько тонка, что имеет силу проникать и проступать через все краски, и это то, что заставляет их меняться».[60]

В записных книжках Леонардо мы находим и другие наброски прессов для отжима оливкового масла. Впрочем, они могут быть связаны и с производством масла, необходимого для живописи. Механизм, приводимый в действие лошадьми и названный «прессом для оливок и орехов», подробно проанализирован в одной из мадридских записных книжек. Описание его чрезвычайно точно: «Металлический предмет, помеченный буквой а, имеет толщину в один палец», «Сумка, куда загружаются орехи или оливки, изготавливается из толстой шерсти, сотканной, как подпруга для мула».

Все это Леонардо помнил из детства. Маслодавильни Винчи явились прототипом мастерской художника: здесь мололи и отжимали и надо всем витал едкий запах свежего масла.

В детстве Леонардо, несомненно, видел и еще одну чисто сельскую работу – плетение корзин из побегов ивы. Плетение корзин – это народный промысел Тосканы, где ива (Salix viminalis) встречается в изобилии. Ива связана даже с самим названием города Винчи. Неудивительно, что она имела особое значение для Леонардо.[61]

В дни своей славы Леонардо не раз становился объектом для эпиграмм. Почти всегда авторы использовали игру слов Винчи и vincere, то есть «побеждать». В действительности же эта фамилия не имела ничего общего с победами и завоеваниями. Она происходила от староитальянского слова vinco (по-латыни vincus). Название реки Винчио, протекающей через город Винчи, перевести можно как «река, на берегах которой растет ива». Это слово происходит от латинского vinculus – «связывать» (побеги ивы часто использовались для связывания). Мы не раз сталкиваемся с ним в итальянской литературе, где оно использовалось для метафор уз и связей – например, у Данте «сладкие узы» (dolci vinci) любви.[62] Чтобы окончательно прояснить этимологию, скажем, что латинское vincus связано со старонорвежским словом viker, обозначающим иву. Оттуда же оно попало в английский – wicker, лоза, прут, и weak, слабый, гибкий. Любопытно, что от побед и завоеваний мы логическим путем перешли к слабости и податливости.

Леонардо любил плетение корзин и сделал его своим фирменным знаком, почти что «логотипом». Существует серия гравюр по рисункам Леонардо, выполненных в Венеции в самом начале XVI века. В центре сложного переплетенного орнамента мы читаем слова: «Academia Leonardi Vinci». Игра слов vinci = ива совершенно очевидна и явно имеет скрытый смысл. Придворный поэт Никколо да Корреджо в 1492 году придумал девиз для маркизы Мантуанской, Изабеллы д’Эсте – «fantasia dei vinci».[63] Леонардо не мог устоять перед соблазном использовать ту же игру слов. Особенно притягательна она была для него потому, что напоминала о плетении ивовых корзин, свидетелем чего он не раз бывал в своем детстве. Плетение считалось женской работой, и Катерина наверняка должна была уметь плести корзины. Перенося на бумагу затейливые, переплетенные узоры, Леонардо вновь возвращался в детство и вспоминал зачаровывающие движения материнских рук, сплетающих влажные побеги ивы в большие корзины.

Переплетения. Затейливый узор «академии» Леонардо (вверху) и необычные косы на эскизе «Леды»

Когда-то, в годы жизни во Флоренции, Леонардо уже использовал эти узоры. Мы видим их на листе рисунков, относящемся примерно к 1482 году. На нем же мы находим надпись: «molti disegni di groppi» («множество набросков узлов»). Бесконечные узлы мы видим и на венецианских гравюрах: упоминая об этих рисунках, Вазари использует слово groppo, то есть «вязь».[64] Подобные узоры можно увидеть в декоративной отделке платьев Моны Лизы и Дамы с горностаем, в дамских прическах, в струях воды, в листве, изображенной на фресках в Зале делле Ассе в Милане.

О миланских фресках упоминает Джованни Паоло Ломаццо: «Изображение деревьев было замечательным изобретением Леонардо. Он сплетал их ветви в причудливую вязь, поражающую воображение зрителя».[65] Похоже, Ломаццо понимал скрытую символику этой вязи, поскольку он использовал для описания этой вязи глагол «canestrare», который буквально переводится следующим образом: «плести, как корзину canestra».

Таким образом, этимология фамилии Винчи уводит нас от военных побед, символизируемых городской крепостью Кастелло Гуиди, к скромной, запутанной и причудливой вязи ивовых прутьев – к фантазии, визуальной загадке, вопросу, на который никогда не находишь ответа.

Общение с животными

Собака, дремлющая на старой овечьей шкуре; паутина на виноградной лозе; черный дрозд в терновнике; муравей, который тащит зернышко проса; мышь, «осажденная в малом своем обиталище» лаской; ворон, летящий с орехом в клюве к вершине высокой колокольни, – великолепные, абсолютно живые зарисовки сельской жизни мы находим в Леонардовых favole, баснях, написанных им в Милане в начале 90-х годов XV века. По этим басням можно сказать, что их автор был хорошо знаком с деревенскими реалиями. Они очень напоминают Эзоповы – а нам известно, что Леонардо приобрел экземпляр басен Эзопа. Но в то же время эти басни исключительно оригинальны по деталям и фразировке. Это короткие повествования, иногда состоящие всего из нескольких строчек. Животные, птицы и насекомые обретают в них голос и могут рассказать свою историю.[66] Вполне возможно, что басни были связаны со снами Леонардо, что видно по «пророчеству», которое я цитировал в связи с фантазией о коршуне: «Ты будешь говорить с животными любой породы, и они с тобою на человеческом языке». Сама фантазия о коршуне явно принадлежит к анимистическому миру басен – она могла бы быть одной из этих басен, если бы была изложена иначе, то есть от лица самого коршуна: «Однажды коршун парил в небе и увидел младенца, спящего в колыбели…» Интересно, как можно было бы завершить эту историю?

Для одинокого ребенка, растущего в сельской местности, совершенно естественна сильная привязанность к животным. Животные становятся частью его жизни. Неудивительно, что, будучи оторванным от их общества, ребенок не может чувствовать себя полностью счастливым. То, что Леонардо «любил» животных, стало почти трюизмом. Вазари пишет:

«Не имея, можно сказать, ничего и мало работая, он всегда держал слуг и лошадей, которых он очень любил предпочтительно перед всеми другими животными, с каковыми, однако, он обращался с величайшей любовью и терпеливостью, доказывая это тем, что часто, проходя по тем местам, где торговали птицами, он собственными руками вынимал их из клетки и, заплатив продавцу требуемую им цену, выпускал их на волю, возвращая им утраченную свободу».

Знаменитое вегетарианство Леонардо объясняется не чем иным, как его бесконечной любовью к животным. (Нет никаких свидетельств того, что Леонардо был вегетарианцем на протяжении всей жизни, но в последние годы он действительно перестал есть мясо.) Итальянский путешественник, отправившийся в Индию, Андреа Корсали, в 1516 году так описывал народность гуджарати: «Добрые люди… которые не едят ничего, в чем есть кровь, и не позволяют никому причинять вред другим живым существам, подобно нашему Леонардо да Винчи».[67] Один из ближайших друзей Леонардо, эксцентричный Томмазо Мазини, пишет о том же: «Он никогда не убивал даже блохи, если на то не было причины; он предпочитал льняные ткани, чтобы не носить на себе ничего мертвого».[68]

Басни и предсказания Леонардо показывают, что художник исключительно близко к сердцу принимал страдания животных, но его уважение к животному миру не перерастает в сентиментальность. В анатомических тетрадях мы находим множество набросков животных – от медвежьей лапы до матки коровы. Судя по всему, они были сделаны на основании собственноручно проведенных вскрытий. Как-то раз папский садовник принес Леонардо ящерицу «весьма диковинного вида». Художник посадил ее в коробку, чтобы «напугать своих друзей». Он прикрепил к ней «крылья из чешуек кожи, содранной им с других ящериц, наполнив их ртутным составом», а также глаза, рога и бороду. Насколько эта оригинальная шутка понравилась самой ящерице, мы вряд ли узнаем. Подобная проделка пристала мальчишке, но Вазари пишет о том, что все это было в римский период жизни Леонардо, то есть когда художнику было уже за шестьдесят. Возможно, такой случай действительно имел место, а может быть, это просто апокриф.

Вазари пишет о том, что Леонардо всегда держал лошадей. Само по себе это вполне естественно. В Италии эпохи Ренессанса лошадей не имели только самые бедные. Вазари отмечает иное: Леонардо был настоящим знатоком и любителем лошадей. И доказательством тому служат великолепные наброски лошадей, которые мы находим в записных книжках художника.

Самые ранние эскизы относятся к концу 70-х годов XV века. Речь идет о набросках для картины «Поклонение пастухов», которая либо была утеряна, либо (что более вероятно) так и не была написана. На эскизах мы видим обычных рабочих лошадей, которых Леонардо, несомненно, часто мог видеть в деревне. Лошадь, показанная сзади, щиплет траву. Она довольно костистая и неуклюжая. Нет ни малейшей романтики и в другом наброске, изображающем быка и осла.[69] Немного позже художник делает наброски к незавершенной картине «Поклонение волхвов» (1481–1482). Здесь также множество лошадей и всадников. Эти эскизы более романтичны и динамичны. Один из этих набросков – всадник, скачущий без седла, – сегодня хранится в коллекции Брауна в Ньюпорте, Род-Айленд. Это самый дорогой рисунок в мире. В июле 2001 года он был продан на аукционе «Кристи» за 12 миллионов долларов, побив мировой рекорд, установленный в прошлом году, когда продавался рисунок «Воскресшего Христа» работы Микеланджело. Эскиз Леонардо по размерам не превышает почтовой открытки. Каждый квадратный дюйм этой «открытки» стоит чуть меньше миллиона долларов.[70] Позже Леонардо не раз делал наброски лошадей – особенно во время работы над конной статуей Франческо Сфорца (1488–1494), росписью «Битва при Ангиари» (1503–1506), надгробным памятником кондотьеру Джанджакомо Тривульцио (1508–1511), – однако флорентийские наброски остаются самыми прекрасными. На них остались повозки и ломовые лошади, памятные художнику еще по детским годам, а не породистые жеребцы, которые понадобились для более поздних работ.

Наброски животных. Вверху: бык и осел; наездник, скачущий без седла. Наброски для флорентийских картин. Внизу: наброски сидящей собаки и кошки; исследование пропорций собачей морды

Леонардо рисовал лошадей всю жизнь – вспомните хотя бы рисунок военной колесницы, хранящийся в Виндзорской коллекции. Центром рисунка является чудовищная машина с колесами, «оснащенными косами», но художник не сумел удержаться, чтобы не нарисовать двух лошадей, влекущих колесницу. Одна из них повернула голову, насторожила уши, словно почувствовав чье-то присутствие. Художник снова изобразил обычных деревенских лошадей, а не боевых жеребцов: если прикрыть колесницу, вы увидите двух коней, тянущих повозку или плуг.[71]

В Британском музее хранится невероятно живой и свежий набросок собаки. Не могу удержаться от искушения сказать, что это была собака самого Леонардо. Таких небольших гладкошерстных терьеров можно встретить во всей Италии. Характер собаки передан удивительно точно. Она сидит, подчиняясь приказу, а не по собственному желанию. Уши прижаты в знак подчинения, рот почти улыбается, но глаза следят за чем-то интересным, что происходит без ее участия из-за того, что она вынуждена выполнить приказ хозяина. На другом наброске мы видим очень похожую собаку, но вряд ли речь идет об одном и том же животном. Набросок собачьей морды мы находим в записной книжке, датируемой концом 90-х годов XV века. Два эскиза разделяет почти двадцать лет, так что можно с уверенностью сказать, что Леонардо изобразил двух разных животных.[72]

Я не устаю восхищаться заметками Леонардо о собаках. На одной из страничек записной книжки, хранящейся в Парижском институте и относящейся примерно к 1508 году, мы находим короткий текст, напоминающий одно из научных «заключений» или «демонстраций». Заголовок текста гласит: «Perche li cani oderati volenteri il culo l’uno all’altro» – то есть «Почему собаки охотно обнюхивают друг друга под хвостами». (Мне нравится это «охотно».) Объяснение Леонардо очень просто: собаки пытаются определить, сколько «мясного экстракта» (virtù di carne) можно получить:

«В экскрементах животных всегда остаются следы того, из чего они были произведены… и собаки обладают таким острым обонянием, что могут с помощью носа определить эти следы, сохранившиеся в кале. Если посредством обоняния они понимают, что собака хорошо питалась, то уважают ее, так как понимают, что у нее богатый и сильный хозяин; если же они не ощущают этого запаха [то есть мяса], то пренебрегают собакой, принадлежащей бедному хозяину, и могут даже укусить ее».[73]

Это объяснение отличается одновременно и точностью – собаки действительно получают информацию с помощью обоняния, – и юмористическим преувеличением, связанным с социологическими выводами.

И на ранних, и на поздних рисунках Леонардо мы видим также кошек, из чего можно сделать вывод о том, что он держал этих животных хотя бы из необходимости – кошки должны были защищать мастерскую от крыс. Если чудесные наброски к картине «Мадонна с младенцем и кошкой» (еще одна утерянная или так и не написанная картина конца 70-х годов XV века) были сделаны с натуры, а скорее всего, так оно и есть, можно предположить, что кошка, изображенная на них, является не только настоящей, конкретной кошкой, но еще и любимым животным.[74] Ребенок обнимает, тискает, даже мучает зверька. На некоторых эскизах мы видим, что кошке это вовсе не нравится, но она понимает, что нельзя причинять боль ребенку. Еще одна кошка из мастерской описана в краткой заметке, относящейся к 1494 году: «Если ночью поместишь ты глаз между светом и глазом кошки, то увидишь, что глаз кошки светится».[75] Знаменитый лист набросков кошек (или одной кошки в различных позах), который хранится в Виндзорской коллекции, является одним из последних, созданных Леонардо. По-видимому, он был сделан в Риме между 1513 и 1516 годами. При ближайшем рассмотрении одна из кошек превращается в миниатюрного дракона.[76]

И я снова обращаюсь к Вазари, который пишет, что Леонардо «всегда держал» собак и кошек, а также лошадей. Животные были частью его жизни.

«Мадонна снегов»

Деревенский мальчик познает окружающий его мир. Он знает, куда ведут все дороги: и широкие, проезжие, и горные тропинки. Он знает «некое возвышенное место, где заканчивалась приятная рощица, над вымощенной дорогой» – мы находим упоминание об этом месте в одной из басен Леонардо, в которой «катящийся камень» жалуется на беспокойство, которое заставило его покинуть это милое место.[77] Мораль басни такова: «Так случается с теми, которые от жизни уединенной и сосредоточенной желают уйти жить в город, среди людей, полных нескончаемых бед». Эти слова Леонардо пишет в Милане. Образ мощеной дороги, вьющейся между оливковых рощ, исполнен глубокой ностальгии. Он символизирует для художника спокойную деревенскую жизнь, которую он оставил так давно.

Любовь Леонардо к деревне чувствуется во всех его работах. Вспомните исполненные внутреннего света, таинственные пейзажи на его картинах, тщательно проработанные изображения растений, деревьев и лесов. Мы находим их и в записных книжках художника. За этими набросками стоят глубокие знания мира природы – знания в области ботаники, сельского хозяйства, фольклора. На картинах Леонардо изображено более ста видов растений и сорока видов деревьев. В записных книжках он пишет о дождевиках и трюфелях, шелковице и грецких орехах, крапиве и чертополохе, аконите и полыни.[78] Детальное знание ботаники придает поэтическому изображению природы дополнительную научную ценность.

В Trattato della pittura («Суждениях об искусстве») Леонардо указывает на то, что художнику очень важно выбираться на природу, изучать ее лично (не самая распространенная практика для художников эпохи Ренессанса). Общение с природой для Леонардо превращается в некое паломничество: ты должен покинуть «свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины». Ты должен подвергнуть себя «излишнему жару солнца». Было бы проще, пишет Леонардо, воспринять все то же из вторых рук, из картин других художников или из поэтических описаний в книге: «Разве не было бы тебе это и полезнее, и менее утомительно, ибо ты остался бы в прохладе, без движения и без угроз болезни? Но тогда душа не могла бы наслаждаться благодеяниями глаз, окнами ее обители, не могла бы получить образов радостных местностей, не могла бы видеть тенистых долин, прорезанных игрой змеящихся рек, не могла бы видеть различных цветов, которые своими красками гармонично воздействуют на глаз, и также всего того, что может предстать только перед глазами».[79] Ощутить красоту природы, настаивает художник, можно единственным способом: «Если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. А если ты будешь в обществе хотя бы одного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину». Художник должен быть «отшельником, в особенности когда он намерен предаться размышлениям и рассуждениям о том, что, постоянно появляясь перед глазами, дает материал для памяти, чтобы сохранить в ней». Такое стремление к одиночеству, предостерегает Леонардо, не будет понято другими: «тебя будут считать за чудака».[80]

Все это было написано в 1490 году. Но те же слова мы находим на странице Атлантического кодекса, созданного двадцатью годами позже, в коротком тексте, озаглавленном «Vita del pictore filosofo ne paesi» – «Жизнь художника-философа в сельской местности». И снова Леонардо подчеркивает, что художник должен «лишать себя товарищей». Живописцу необходим «мозг, способный изменяться в зависимости от разнообразия предметов, перед ним находящихся, и удаленность от других забот… Но прежде всего – иметь душу, подобную поверхности зеркала, которая преобразуется во столько разных цветов, сколько цветов у противостоящих ей предметов».[81]

Я считаю, что любовь к одиночеству и к обществу животных у Леонардо была связана с детством, проведенным в деревне. Разум свободен от забот, чувства обострены, мозг восприимчив к впечатлениям, подобно поверхности зеркала, – это абсолютно точное описание детской открытости, так необходимой истинному художнику.

«Мнемонические наброски». Слева направо: фрагмент наброска пейзажа 1473 г.; фрагмент картины Тосканы, около 1503 г.; вид на Монсуммано с Монтеветтолини

Утверждают, что пейзажи Леонардо так хороши потому, что в них содержатся поэтические ассоциации с пейзажами, которые художник видел в детстве. Французский биограф Леонардо, Серж Брамли, пишет о том, что фоном картин служат «личные пейзажи Леонардо»: холмистые окрестности Винчи, «скалы, горы, ручьи и откосы его детства… увеличенные двойной линзой искусства и памяти».[82] Об этом же говорит и сам Леонардо в «Суждениях об искусстве». Он пишет о том, что нарисованный пейзаж может пробудить воспоминания о другом, реальном ландшафте, «где ты наслаждался». В этом ненастоящем пейзаже «ты, влюбленный, сможешь снова увидеть себя со своей возлюбленной на цветущей лужайке, под сладостной тенью зеленеющих деревьев». Влюбленный и его подруга – всего лишь декоративный штрих, ключевая же идея заключена в том, что нарисованный пейзаж несет в себе и пробуждает воспоминание: «tu possi rivedere tu».[83]

Такую связь между ландшафтом и воспоминанием можно заметить на самой ранней датированной работе Леонардо. Пейзаж, нарисованный чернилами, сегодня хранится в галерее Уффици (см. иллюстрацию 2). Этот рисунок невелик – 7,5 на 11 дюймов (≈ 19 × 28 см), чуть меньше обычного листа формата А4, – но композиция его весьма драматична. Мы видим скалистые утесы и обширные равнины, тянущиеся к холмам, виднеющимся на горизонте. Рисунок напоминает набросок, сделанный с натуры. Штрихи резкие, решительные, иногда почти абстрактные – обратите внимание на деревья в правой части рисунка, – и в то же время пейзаж наполнен удивительно точными деталями: замок над обрывом, крохотные лодочки на реке, водопад. И все это ведет взгляд зрителя к фокусной точке рисунка – холму конической формы, в котором безошибочно узнаются очертания Монсуммано (или Монсомано, как назвал его Леонардо на одной из своих карт).[84] Этот холм находится примерно в 8 милях (13 км) к северо-западу от Винчи. Дорога к Монсуммано проходит через Лампореккьо и Ларчьяно и занимает около двух часов. Это дорога детства Леонардо.

Если конический холм – это Монсуммано, то можно определить и другие детали. Равнина – это болота Фучеккьо, расположенные к юго-западу от Монсуммано. Горы за ними – Ньеволе. Более низкие, пологие холмы – Монте-Карло. И так далее, и так далее.

Все это детали пейзажа, но в то же время (если истолковывать их как карту региона или реальный вид с реального холма) они превращаются в настоящую загадку. Холм Монсуммано можно увидеть из разных точек Монтальбано, но никому еще не удалось найти точку, откуда открывается подобный вид.[85] Я весьма тщательно исследовал этот район и пришел к выводу о том, что такой точки не существует. Главная проблема – замок или укрепленный городок в левой части рисунка. Ни один из окрестных городков на эту роль не подходит – ни Монтеветтолини, ни Ларчьяно, ни Папиано. Все они расположены иначе. Другая сложность заключается в том, что для того, чтобы увидеть болота, окружающие Монсуммано, вы должны находиться где-то на Пизанских холмах. Но если находиться там, очертания Монсуммано будут совершенно иными.

Таким образом, можно сказать, что на рисунке изображен воображаемый или идеализированный вид окрестностей Винчи. Здесь есть точные изображения реальных мест, но в действительности подобного вида не существует. Найти и сфотографировать подобную местность невозможно, но, собрав в коллаж несколько снимков местности, вы получите точную копию рисунка Леонардо. Может быть, такой вид можно увидеть, если пролететь над Винчи на дельтаплане (признаюсь, я этого не пробовал), поскольку рисунок более всего напоминает аэрофотосъемку. Это взгляд с высоты птичьего полета: в своем воображении художник взмыл над землей и нарисовал то, что увидел. Вспомните фразу из Туринского кодекса, связанную с полетом птиц: «Движение птицы (другими словами, «большой птицы», или летательной машины) всегда должно быть над облаками, дабы крыло не намокало и дабы имелась возможность открыть больше стран». «Per iscoprire più paese»: точно то, что уже было достигнуто тридцатью годами раньше и что нашло свое отражение на рисунке, хранящемся в галерее Уффици.[86]

В верхнем левом углу рисунка Леонардо написал: «Di di santa Maria della neve addi 5 daghossto 1473» («В день Мадонны снегов, 5 августа 1473 года»). Эта надпись является самым ранним известным образцом почерка Леонардо. Из надписи становится ясно, что художнику в тот момент был двадцать один год и к этому времени он уже несколько лет жил и работал во Флоренции. Рисунок мог быть связан с фоновым ландшафтом картины Верроккьо «Крещение Христа», написанной в 1473 году. Известно, что Леонардо работал над этой картиной вместе с учителем. Точная дата рисунка имеет отношение и к самому пейзажу: небольшая часовня на окраине укрепленного городка Монтеветтолини посвящена именно Мадонне снегов. Эта часовня, которая сегодня называется Ораторио делла Мадонна делла Неве, находится примерно в миле (в полутора километрах) от южного подножия Монсуммано. Часовня была построена в конце XIII века: это была скромная «молельня», гораздо меньше современной, но значение ее было достаточно велико, чтобы написать в ней чудесную фреску Мадонны с младенцем в окружении четырех святых. Эту фреску по стилю сравнивают с алтарем Кваранези (1452) работы Джентиле да Фабриано.

История Мадонны снегов – это легенда, относящаяся ко времени постройки церкви Санта-Мария-Маджоре на римском холме Эсквилин. Легенда гласит, что чудесным образом в Риме летом выпал снег, который и указал место для постройки храма. Церковь была основана в IV веке, но легенда появилась только в Средние века. Мадонна снегов – это один из культовых образов Девы Марии, появившихся в Италии в тот период. Эти образы были связаны с особыми силами. Поэтому храмы, посвященные им, часто строили за стенами городов и деревень. Так случилось и в Монтеветтолини. Летописец XV века, Лука Ландуччи, пишет о целительной силе другого образа Мадонны, находящегося в «молельне в полете стрелы от Биббоны».[87]

Праздник Мадонны снегов отмечали в часовне Монтеветтолини в течение нескольких столетий. Отмечают его и сегодня, хотя пожилые крестьянки, греющиеся на вечернем солнышке, дружно заявят вам, что теперь, когда в деревне столько приезжих (или гостей, invitati, как они их называют), все стало не так, как прежде. Современная молодежь вечно спешит, sempre in giro, ей некогда соблюдать традиции. Праздник начинается только после заката. Люди собираются на небольшую площадь перед часовней. Приходят мужчины в белых рубашках с закатанными рукавами. Старый красный фургон превращается в киоск с закусками. Приходит священник в праздничном облачении. Статую Мадонны – относительно современную, никоим образом не связанную со снегами, – выносят из часовни и окутывают покрывалом из бледно-голубой тафты. Начинается месса, а за ней крестный ход. Статую Мадонны торжественно обносят вокруг городских стен. На севере возвышается холм Монсуммано. Затем статую вносят в город через старинные ворота Порта Барбаччи. Священник читает молитвы через мегафон. Статую Мадонны держат на своих плечах четверо самых крепких мужчин. Крестный ход, движущийся в теплых августовских сумерках вокруг старинного городка, восхитителен и нереален. На равнинах мерцают огоньки, звучит тихая, медленная музыка, призванная настроить всех на торжественный и несколько печальный лад, заставить забыть о неуместном веселье.

Пейзаж с крылом. Фрагмент «Благовещения», 1470–1472

Пейзаж, дата, традиционный местный праздник… Как же соединить все это?

Чтобы получить ответ, нам нужно сначала задать себе другой вопрос. Где находился Леонардо да Винчи 5 августа 1473 года? Глядя на рисунок, можно предположить, что он сидел на холме в окрестностях Винчи и зарисовывал пейзаж в своем альбоме. Многие считают, что оборотная сторона рисунка является доказательством такой точки зрения. На обороте набросан еще один пейзаж – незавершенный, схематичный. Рядом с пейзажем нацарапана фраза: «Io morando dant sono chontento». Слово dant можно считать сокращением d’Antonio, но общий смысл фразы все равно ускользает от нашего понимания. Брамли истолковывает ее так: «Я, оставаясь с Антонио, совершенно счастлив». Далее Брамли указывает на то, что Антонио не может быть дедом Леонардо, поскольку тот умер несколькими годами раньше. Скорее всего, речь идет об отчиме художника, Антонио Бути, то есть об Аккатабриге. Отсюда можно сделать вывод о том, что рисунок был сделан во время посещения Винчи.

Леонардо жил с матерью и ее семьей в Кампо-Зеппи и чувствовал себя «счастливым». В августе все устремляются из города в деревню. Куда же было поехать Леонардо, как не в Винчи? Но такая интерпретация исключительно умозрительна. Карло Педретти истолковывает ту же фразу иначе – как вступительные слова некоего контракта: «Я, Морандо д’Антонио, согласен…» Если это предположение верно, то в данной фразе нет ничего личного и она никоим образом не указывает на то, что Леонардо находился в Винчи.[88] Он вполне мог быть во Флоренции, и тогда рисунок явно сделан по памяти или с помощью воображения: это окрестности Винчи, представшие перед мысленным взором художника, воспоминание о вечерней процессии в Монтеветтолини. Именно так Педретти и истолковывает рисунок: «rapporto scenico» – визуальная драма, фрагмент театрального спектакля, сосредоточенный вокруг «мнемонического наброска» Монсуммано.[89]

Поиски реального пейзажа оказались бесплодными, но мне удалось обнаружить один вид, который показался мне значительным. Этот «мнемонический» пейзаж Монсуммано можно увидеть не только с холмов, окружающих Винчи. Он виден прямо с дороги, ведущей из Винчи в Сан-Панталеоне, – другими словами, с той дороги, по которой Леонардо в детстве так часто ходил в дом своей матери в Кампо-Зеппи. Этот образ надежно запечатлелся в памяти художника, и, несомненно, он был связан с образом матери. Я заметил, что некоторые детали рисунка из Уффици можно найти на «Благовещении» Леонардо, датируемом началом 70-х годов XV века, то есть созданном примерно в то же время, что и рисунок. Обратите внимание на пейзаж слева от благовествующего ангела, под крылом. На переднем плане, как и на рисунке, мы видим группу высоких скал, вертикаль которых резко контрастирует с женственными изгибами холмов. Дальше тянется равнина, залитая водой. Эта равнина напоминает нам о болотах в окрестностях Винчи. Повторяемость этого мотива говорит о том, что подобная картина прочно отпечаталась в памяти художника. Холмы, напоминающие женскую грудь, и подобное птичьему крыло возвращают нас к «первому воспоминанию» Леонардо, к фантазии о коршуне, которую Фрейд истолковывает как воспоминание о кормлении и материнской груди.

Обучение

Я пытался свести воедино отдельные фрагменты детства Леонардо, проведенного в Винчи и его окрестностях. Об эмоциональной стороне можно только догадываться – разбитая семья, отсутствие отца, тревожные сны, материнская любовь – основа всего сущего… И повседневная реальность тосканской деревни, на которую и накладывались эти эмоции. Детские годы Леонардо связаны с полетом коршуна в ясном небе, ароматом свежего оливкового масла, плетеными корзинами, очертаниями далеких холмов. Все это стало судьбой художника, превратило его в «художника-философа».

О более формальном образовании Леонардо – или об отсутствии такового – мы знаем очень мало. Из всех биографов касается этого вопроса только Вазари, и замечания его коротки и случайны. Он пишет о том, что Леонардо был блестящим, но непредсказуемым учеником:

«Обладая широкими познаниями и владея основами наук, он добился бы великих преимуществ, не будь он столь переменчивым и непостоянным. В самом деле, он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их. Так, в математике за те немногие месяцы, что он ею занимался, он сделал такие успехи, что, постоянно выдвигая всякие сомнения и трудности перед тем учителем, у которого он обучался, он не раз ставил его в тупик».

Вазари также упоминает о том, что Леонардо изучал музыку. Но, что бы он ни изучал, «он никогда не бросал рисования и лепки, как вещей, более всего привлекавших его воображение». Вазари предполагает, что у Леонардо был учитель, но слово maestro, использованное им, не позволяет сделать вывод о том, был ли это школьный учитель или домашний наставник. В Винчи была scuola dell’abaco (начальная школа). Дети поступали в нее в возрасте десяти-одиннадцати лет.

Леонардо часто называл себя «omo sanza lettere», то есть «неграмотным человеком».[90] Разумеется, это не означает, что он был неграмотным в буквальном смысле слова, но языку учености – латыни – его так и не обучили. Он не получил образования, которое позволило бы ему поступить в университет и изучать там семь «вольных искусств» (названных так потому, что они не были обязательными для торговли) – грамматику, логику, риторику, арифметику, геометрию, музыку и астрономию. Леонардо прошел курс практического ученичества. Это тоже было образование, хотя проходило оно в мастерских, а не в университетских аудиториях. Леонардо учили практическим навыкам, ремеслу, а не интеллектуальным изысканиям. Такое обучение велось на итальянском языке, а не на латыни.[91] Позднее Леонардо прошел краткий курс латыни – записная книжка, заполненная латинскими словами, датируется концом 80-х годов XV века. Но на протяжении всей жизни он предпочитал пользоваться родным языком, о каком бы предмете ни шла речь.

Он писал: «В языке моей матери столько слов, что мне скорее приходится жаловаться на непонимание чего-либо, чем на недостаток слов для выражений идей моего разума».[92] Хотя порой Леонардо сознательно переходит на возвышенный, сложный язык, в целом его стиль можно назвать лаконичным, практичным, доступным и ясным. В живописи Леонардо был мастером нюансов, но в литературе он не таков. Говоря словами Бена Джонсона, его можно было бы назвать «плотником слов».

Не следует воспринимать различия между университетским образованием и художественной подготовкой слишком буквально. Искусство эпохи Ренессанса было направлено на то, чтобы сократить существующий разрыв, чтобы приравнять художника к ученому и философу. Об этом в своих «Комментариях» (1450) писал Лоренцо Гиберти, автор неповторимых врат флорентийского баптистерия: «Скульптор и художник должны владеть следующими вольными искусствами – грамматикой, геометрией, философией, медициной, астрономией, перспективой, историей, анатомией, теорией, конструированием и арифметикой». Леон Баттиста Альберти приводит аналогичный список в своей книге De re aedificatoria. Оба автора вторят великому римскому архитектору Витрувию.[93] И всеми этими дисциплинами отлично овладел Леонардо, став живым воплощением «человека Ренессанса».

Называя себя «неграмотным», Леонардо язвит над отсутствием у себя формального образования, но никоим образом не принижает себя. Напротив, так он отстаивает собственную независимость. Он гордится своей неграмотностью: все знания он получил с помощью наблюдений и опыта, а не из чужих уст. Леонардо – «ученик опыта», собиратель доказательств – «лучше малая точность, чем большая ложь».[94] Он не может цитировать опытных экспертов, торговцев мудростью ipse dixit (голословное утверждение – лат.), «но я смогу опираться на нечто более великое и более ценное: на опыт, наставника их наставников». Те, кто просто «цитирует», – это gente gonfiata: они в буквальном смысле слова накачаны информацией из вторых рук; они становятся «пересказчиками и трубачами чужих дел».[95]

Чужой точке зрения Леонардо противопоставляет саму «Природу», которая означала для него и физические проявления материального мира, и внутренние силы, стоящие за этими проявлениями. Все это включается в «натуральную философию». «Те, кто опирается на что-то иное, а не на Природу, наставницу всех наставников, тратят свое время впустую». То, что Леонардо называет Природу наставницей, maestro, совершенно естественно, но для художника женский род приобретает особое значение, о чем он снова и снова повторяет в записных книжках. Женственность обладает силой большей, чем свойственные мужественности тяга к обучению и здравый смысл. В живописи, как пишет Леонардо, художник никогда не должен копировать чужую манеру, потому что в противном случае он станет «внуком, а не сыном Природы».[96] Классическим образцом художника-самоучки для Леонардо был Джотто: «Джотто, флорентиец… не стал копировать работы Чимабуэ, своего учителя. Родившись в пустынных горах, где жили только козы и подобные звери, он, склоненный природой к такому искусству, начал рисовать на скалах движения коз, зрителем которых он был».[97] Эта фраза – одна из нескольких, с восхищением посвященных Леонардо своему предшественнику, – напоминает нам о том, что и сам художник не имел формального образования.

Однако подобная «неграмотность» для Леонардо означала одновременно и «неиспорченность». Его разум не был заполнен чужими идеями и концепциями. Очень важна для Леонардо была ясность во всем. Он должен был воспринимать мир, окружающий его, точно и непредвзято, чтобы проникнуть в самую суть вещей. Для Леонардо основным органом понимания мира является не мозг, но глаз: «Глаз, называемый окном души, – это главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения Природы»,[98] – пишет он в одном из своих paragoni, то есть сравнений, направленных на то, чтобы доказать превосходство живописи над более возвышенными, как считалось, искусствами, например поэзией. И, несмотря на свое недоверие к языку как к чему-то обманчивому и способному извратить смысл посланий самой Природы, он исписывает тысячи страниц. Красноречивое замечание мы находим в Атлантическом кодексе: «Когда ты хочешь достигнуть результата при помощи приспособлений, не распространяйся в сети многих членов, но ищи наиболее короткий способ, и не поступай, как те, которые, не умея назвать вещь ее собственным именем, идут по окружному пути и через многие запутанные длинноты».[99] В этом предложении сам язык кажется запутанным и неясным: слова нанизываются друг на друга, как детали в сложнейшем механизме. Впрочем, возможно, подобная запутанность связана с замкнутостью Леонардо, с его неумением вести беседу, с его любовью к молчанию и уединению. Подобное предположение идет вразрез с мнением ранних биографов Леонардо, описывающих его как прекрасного собеседника. Однако мне кажется, что это была скорее поза, чем врожденная склонность.

Вазари рисует нам мальчика, чей глубокий интерес к искусству пронизывал изучение любых других предметов, в частности математики: «Он никогда не бросал рисования и лепки, как вещей, больше всех других привлекавших его воображение». Но все же хочется уйти от образа гения-самоучки, воспитывавшегося в полном вакууме, и понять, какое же художественное образование он получил.

Мы не знаем, кто учил Леонардо до отъезда во Флоренцию. Существуют интересные точки зрения, касающиеся роли бабушки художника, Лючии. Как уже говорилось, семья Лючии владела гончарной мастерской в Тойя-ди-Баккерето, неподалеку от Карминьяно, в нескольких милях к востоку от Винчи. Эту мастерскую впоследствии унаследовал отец Леонардо. Майолика и керамика из этой мастерской были хорошо известны во Флоренции. Они отличались чрезвычайно высоким качеством. Некоторые геометрические узоры Леонардо явно напоминают роспись керамики. Интерес к гончарному искусству мог пробудиться у мальчика, когда он посещал родственников своей бабушки.[100]

Мы можем кое-что сказать и о художественных течениях, оказавших влияние на провинциальный мир Винчи. В церкви Святого Распятия, где крестили Леонардо, находится красивейшая полихромная деревянная скульптура Марии Магдалины. По-видимому, она датируется концом 50-х годов XV века. В детские годы Леонардо она была совсем недавним и, по-видимому, дорогим приобретением. Статуя явно была создана под влиянием знаменитой скульптуры Донателло, изображающей Марию Магдалину (1456). Вероятно, над статуей работал кто-то из учеников Донателло – Нери ди Биччи или Ромуальдо де Кандели. Это прекрасное произведение могло стать для Леонардо первым соприкосновением с искусством Высокого Возрождения. Леонардо мог видеть еще одну работу в стиле Донателло – мраморный барельеф в церкви вблизи городка Орбиньяно.[101]

Робкие имитации несли на себе мощное влияние Донателло – стареющего художника, светила эпохи Раннего Ренессанса, товарища Гиберти и Брунеллески. Его скульптуры – выразительные, напряженные, исполненные духа классической Античности – влияли на всех без исключения, в том числе и на учителя Леонардо, Верроккьо. Донателло умер во Флоренции в 1466 году, примерно в то же время, когда в город пришел Леонардо.

Кроме этого, Леонардо мог видеть великолепные барельефы работы Джованни Пизано на кафедре церкви Святого Андрея в Пистое. В этом городе жила тетя художника, Виоланта. Сюда по делам часто приезжал его отец. Леонардо не мог не бывать в городке Эмполи, расположенном ближе всего к Винчи. Миновать его по дороге во Флоренцию было невозможно. Мы знаем, что здесь бывал отец Аккатабриги: его долг городу упоминается в налоговых документах. В Эмполи юный Леонардо мог видеть картины таких художников, как Мазолино и Аньоло Гадди.

Здесь же, на песчаном берегу реки Арно, неподалеку от города Леонардо мог увидеть остатки злосчастного «Бадалоне», огромной колесной баржи, построенной Филиппо Брунеллески для транспортировки мрамора во Флоренцию.[102] Баржа села на мель во время своего первого плавания, будучи нагруженной ста тоннами лучшего белоснежного мрамора. Это случилось в 1428 году: катастрофа гигантская, но героическая. Брунеллески был одним из гигантов Раннего Возрождения, великим архитектором и инженером. Остов корабля, догнивающий на речном берегу, был символом величия большого мира, не ограниченного стенами Винчи.

Две подписи: «Leonardo Vinci disscepolo della sperientia», написано в зеркальном отражении, и «Leonardo da Vinci Fiorentino», с усилием написано слева направо

Леонардо никогда не проходил никакого формального обучения. Его совершенно определенно не учили латыни, он всегда предпочитал опыт чтению книг. Он гораздо больше получил из созерцания скульптур и барельефов в местных церквах, чем от изучения принципов живописи.

Еще одна черта говорит о том, что образование Леонардо было неформальным и самостоятельным. Я говорю о почерке. Ученые много спорили о том, почему Леонардо писал «в зеркальном отражении». Строчки не просто написаны справа налево, но еще и каждая буква написана зеркально. Например, в слове «Леонардо», буква d выглядит как нормальная b. В этом чувствуется сильный психологический элемент секретности. Это не просто код, но еще и маскировка, которая делает прочтение рукописей художника чрезвычайно сложным делом. Известно, что он всегда опасался того, что кто-то украдет его идеи и чертежи.

Однако причины подобной манеры письма, скорее всего, очень просты. Леонардо был левшой. Для левшей естественно писать справа налево. Формальное образование заставляет детей переучиваться, но Леонардо не подвергался такому давлению, и эта привычка сохранилась у него в течение всей жизни.[103] Почерк художника с годами менялся. В 70-х годах XV века он был цветистым, богато украшенным, сорок лет спустя стал скупым и плотным. Эти изменения позволяют более точно датировать рукописи Леонардо. Однако направление письма остается прежним. Художник всегда писал справа налево. Странный почерк – еще одна особенность «неграмотного» Леонардо, признак глубокой ментальной независимости, сохранившейся в нем со времен детства, проведенного вдали от города.