«Броненосец Потемкин» на рейде. Красота революционного эпоса
…Помню фанерные крылья
И богатырские шлемы,
Помню и фильмы, что были
Немы и вовсе не немы.
Экран натянут в Большом театре «И проснулся знаменитым» • Белая коляска-катафалк на одесской лестнице • Мальчик из Риги • Детские травмы и тема жестокости • Октябрь 1917-го в действительности и в кино
Наверное, во всем мировом фонде кинематографа нет кадра более знаменитого, чем коляска с плачущим ребенком, которая катится вниз по лестнице под пулями, среди мечущихся людей – в море, к неотвратимой гибели.
Коляска с плачущим ребенком на ступенях одесской лестницы стала символом безвинной жертвы
Это из сцены расстрела мирной толпы в Одессе 1905 года. Из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин».
Смертельно раненная молодая мать, падая, сама нечаянно толкнула коляску.
Со ступеньки на ступеньку вниз, ближе и ближе к волнам, непоправимо…
Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948)
Кинокадр безвинной жертвы, чудовищной и бессмысленной, давно оторвался от конкретных исторических событий, его подсказавших, вырос в символ вселенской несправедливости и мирового зла, объял все расстрелы, расправы, бомбежки, обвалы, стихийные бедствия трагического XX века. Безвестный новорожденный младенец в белой смертельной коляске стал образом нарицательным. И его знают все – помнят ли, видели или понаслышке.
Фильм был снят в 1925 году на московской кинофабрике «Совкино» (бывшей «А. Ханжонков») по заданию советского правительства к двадцатилетней годовщине первой русской революции. Матросское восстание на броненосце «Князь Потемкин Таврический» – одна из самых памятных страниц этой генеральной репетиции Октября.
Премьера состоялась после торжественного юбилейного заседания в Большом театре 25 декабря 1925 года.
На пышной, барочной императорской сцене натянуто аскетичное белое полотно экрана. В креслах алого бархата, в золотых ложах – коммунистическая элита: френчи, гимнастерки, сапоги. Присутствует политбюро ЦК ВКП(б). Это – праздник новой революционной России, «отчет» молодого советского кинематографа перед властью.
Как контрастируют чеканные матросские шеренги, корабельная медь, бешеный ритм действия с медлительной сменой планов, серебристым светом лампионов в стиле модерн, корзинами махровых хризантем и любовными страданиями несчастной певички Полы – Веры Холодной в ленте 1918 года «Сказка любви дорогой», этой лебединой песне частновладельческого кино!
А ведь прошло всего семь лет… Экран неузнаваемо изменился. Им овладела социальная эмоция. Гнев и ненависть рвутся наружу, перехлестывая за рамки кадра.
Как бывало в России и раньше и часто будет впредь – к торжественному часу проекции не успевали. Уже крутились в Большом первые ролики, а в монтажной на кинофабрике в Замоскворечье еще шла паническая склейка финала, на автомобилях готовые куски экстренно доставлялись на Театральную площадь. Думали, как бы не опозориться, а получилось по-другому… Полный триумф. Напряженная тишина в зале то и дело взрывается аплодисментами. Фильм был, понятно, черно-белым, но на мачте восставшего корабля в патетический момент бунта взвивался красный флаг. Его красили вручную для каждого экземпляра ленты (в кино он называется «копией»). Это был пик зрительского восторга, это будет одна из любимых легенд о «Броненосце Потемкине». Как и фраза, которую в своих мемуарах повторит постановщик фильма вслед за Байроном, рассказавшим о реакции читателя на его поэму «Чайльд Гарольд»: «И проснулся знаменитым…»
Знаменитым – до конца своих дней. И до наших тоже. «Броненосец Потемкин» всегда лидирует в рейтингах и международных опросах, держа «титул фильма № 1 всех времен и народов» по определению Всемирной Брюссельской выставки 1957 года.
1998-й – год столетия Эйзенштейна (1898–1948) вызвал свежий всплеск интереса к его наследию, к его исключительной личности. На всех кинофестивалях года – от Берлина до Сан-Франциско, от Санкт-Петербурга до Алматы – шли эйзенштейновские дни и сеансы; новый поток открытий в мировом эйзенштейноведении не иссякает и в XXI веке.
Эйзенштейн был наделен множеством талантов, уникальной памятью, редкостной образованностью, блистательным и живым умом, искрометным юмором. В кинематографе среди множества легенд о нем бытует и такая: патологоанатом, молодой врач, делая вскрытие мозга покойного и не зная, кто это, прибежал, пораженный, спросить, кем он был, какой профессии. «Кинорежиссер», – ответили ему. «Как досадно! – закричал доктор. – Он мог бы открыть новую теорию относительности! Новые законы вещества!»
Но при молодом, без малейших признаков старения мозге пятидесятилетнего Эйзенштейна у него было сердце восьмидесятилетнего – инфаркт послужил причиной смерти.
Молодой медик был прав: кинорежиссура – только часть огромного и разностороннего наследия Эйзенштейна. К чему бы ни прикасалась его легкая рука, что бы ни занимало его неуемно-пытливый ум, возникали открытия, рождались удивительные гипотезы.
Фильмография С.М. Эйзенштейна
1924 г. – «Стачка»
1925 г. – «Броненосец Потемкин»
1927 г. – «Октябрь»
1929 г. – «Старое и новое»
1931–1979 гг. – «Да здравствует Мексика!» (выпуск на экран в монтаже Г. В. Александрова)
1936 г. – «Бежин луг» (не выпущен)
1938 г. – «Александр Невский»
1945 г. – «Иван Грозный» (1-я серия)
1945–1958 гг. – «Иван Грозный» (2-я серия)
Он был не только художником, деятелем искусства, но и выдающимся ученым, генератором идей. Многие отрасли сегодняшнего гуманитарного знания, не говоря о теории искусства и искусствоведения, где ему карты были в руки, но и семиотика, и психология, и новейшие штудии на стыке наук, числят Эйзенштейна среди своих предтеч или первооткрывателей.
В богатейшем архиве Сергея Михайловича, героически сбереженном его вдовой и преданным другом Перой Моисеевной Аташевой, еще немало неопубликованного – хватит на XXI век! И когда прикасаешься к пожелтевшим уже бумагам, исписанным его неповторимым почерком, к синеватому шрифту машинописи тех лет – стенограммам лекций, всякий раз буквально захватывает дух: что ни абзац, то свернутая оригинальная теория, что ни беглое, высказанное между прочим замечание – снайперский выстрел.
Как и всем людям его поколения, ему выпала на долю судьба, вместившая в себя две мировые войны и одну гражданскую, революции, коллективизацию, террор, Победу, атомный взрыв над Хиросимой, начало «холодной войны».
Точно сказал об Эйзенштейне другой выдающийся кинематографист и его младший товарищ Григорий Козинцев: «Вероятно, самое великое было в нем бессознательное чувство гигантских подземных толчков жизни – движение огромных масс. Он создал в наш век – Трагедию».
Трагичен был и его жизненный путь.
Как пришел он к «Потемкину»?
«Не могу похвастать происхождением.
Отец не рабочий.
Мать не из рабочей семьи…
Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое – это она сделала меня художником.
Если бы не революция, я бы никогда не "расколотил" традиции – от отца к сыну – в инженеры».
Так начинается «Автобиография», написанная Эйзенштейном в 1939-м. Всемирно признанный творец «Броненосца Потемкина», советский «кинематографист № 1» вновь и вновь возвращается к теме своего социального происхождения и прихода в революцию, объясняясь и оправдываясь.
Это сегодня, когда возродилось благоговение перед чинами и регалиями эры царизма, Эйзенштейн мог бы смело похвастать родством. Отец, Михаил Осипович – гражданский инженер и архитектор города Риги, дослужившийся до действительного статского советника и, более того, удостоенный дворянства. Увы, пожаловано оно ему было слишком поздно, в самый канун роковых событий 1917-го, которые заставили этого важного господина эмигрировать. Мать, урожденная Конецкая, – наследница петербургского речного пароходства, из богатого русского купечества.
Эйзенштейны принадлежали к «сливкам» общества – роскошный дом, журфиксы, вист по вечерам, званые обеды, челядь и все прочее. Но их единственному сыну суждено было пополнить племя «блудных детей» российской буржуазии, тех, которые «выламывались» из своего класса, прожигая жизнь и отцовские капиталы в пьянстве, подобно героям романов М. Горького, или – кто может! – уходя в искусство.
В тройке лидеров режиссуры русского авангарда 1920-х Эйзенштейн займет место вслед за сыном пензенского водочного магната Всеволодом Мейерхольдом и наследником табачной торговли во Владикавказе Евгением Вахтанговым.
О детстве мальчика из Риги («мальчик-пай» – так Эйзенштейн называл себя сам) написано очень много биографами разного толка. Даны психоаналитические, социологические, педагогические и иные разъяснения страданий и травм внешне столь благополучного, но внутренне трагического детского бытия. В нем видится едва ли не первая причина разрыва юноши с прошлым, еще более важная, нежели впечатления от разгрома революции 1905-го (социологическое толкование), репрессий, свидетелем которых стал мальчик, наделенный редкостной чувствительностью и ранней зрелостью ума. Бунт против отца приравнивается к революционному бунту 1917 года.
Действительно, тема отцовского деспотизма и сыновнего рабства проходит буквально через всю дальнейшую жизнь художника, питает его замыслы. И вполне мирный, тщеславный, образцовый буржуа Эйзенштейн-старший вырастает в фигуру тирана, отождествляется аж с самим Иваном Грозным и – по умолчанию – с тенью Сталина за кадром.
Киноклассика на все времена: великие кадры из фильма «Броненосец Потемкин»
Тайны далекого рижского детства (как и подспудная жизнь взрослого Сергея Михайловича Эйзенштейна) унесены в могилу, и до конца их нам не разгадать – да и не бестактно ли быть слишком настырными в разгадках? Но биографические факты складываются в довольно простую и типическую для смутных революционных лет картину.
Из инженерного института юноша попадает в Красную армию, работает сапером, чертежником, техником, прорабом на военном строительстве, расписывает агитпоезда, подвизается художником солдатских самодеятельных групп. С достоинством истинного аристократа он, выросший в комфорте, свободно говорящий на трех иностранных языках, щеголь, книгочей, спит на нарах, носит разбитые сапоги с обмотками, обедает сухой воблой, запивая кипятком. Песчинка в потоке истории? Не совсем. Ведь в обороне Петрограда от белых он участвует добровольно; прощаясь с отцом, решительно отказывается от предложения уехать из России.
Звезда ведет его в театральную Москву.
И приводит не в Академию Генштаба, куда он, красноармеец ярких способностей, послан доверчивым фронтовым начальством изучать японский язык, а в Первый рабочий театр Пролеткульта. Письма к матери
Киноклассика на все времена: великие кадры из фильма «Броненосец Потемкин» 1920–1921 годов с трогательной наглядностью демонстрируют одержимость молодого человека творчеством или – точнее – стремлением к самовыражению во что бы то ни стало.
«Через революцию в искусство!» Из бытовой сатирической пьесы классика XIX века А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Эйзенштейн делает современное, шокировавшее Москву политобозрение «Мудрец».
Но игра молодых сил и озорная эксцентриада вскоре должны уступить второй половине формулы, то есть: «Через искусство к революции!»
Эйзенштейн рассказывает: «С этим же театром мы врастаем (1924) в первую киноработу "Стачку" ("К диктатуре") – цикл картин по истории партии».
«По истории партии» – пожалуй, преувеличение, дань 1939 году, когда писалась «Автобиография», а вся страна уже обязана была проходить и заучивать «Краткий курс истории ВКП(б)». Но в изначальном пропагандистском характере замыслов революционного триптиха Эйзенштейна – «Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь» – сомневаться не приходится. Это были партийно-правительственные заказы и «приказы по армии искусства» (Маяковский), выполненные со всем темпераментом и пылом.
«Броненосец Потемкин» считают первым отечественным цветным фильмом: флаг на каждой копии картины раскрашивали вручную
Ранние фильмы Эйзенштейна – произведения принципиально нового жанра: революционной (или «историко-революционной») киноэпопеи, не имевшей предтеч ни на русском дореволюционном экране, который Эйзенштейн презирал и игнорировал, ни даже в великой «Нетерпимости» Д.У. Гриффита, монументальной философской фреске, по которой Эйзенштейн учился кинематографу.
Полный отказ от традиционного сюжета («индивидуальной драмы»), конфликты, прямо отражающие противостояние революции и контрреволюции, движение масс взамен борьбы характеров и т. п.
Уже высказывалось мнение, что кинокамера Эйзенштейна как творца эпопеи – это «точка зрения очевидца». Историческое событие прочувствовано здесь как факт автобиографии, как личное переживание. Тем самым устранена традиционная граница между эпосом и лирикой, между эмоцией социальной и эмоцией индивидуальной.
Для Эйзенштейна сама революция, сама история являются одновременно и объектом и «субъектом» изображения. Попробуем же более пристально всмотреться в способ переноса реального события на экран.
Наверное, никто не поставит в вину художнику бравурный финал «Броненосца Потемкина»: образ победоносного корабля, который рассекает волны, как бы вплывая в темноту зрительного зала – «в бессмертие», «в вечность».
Броненосец «Потемкин» плывет в бессмертие – всемирно прославленный финал фильма, патетический образ Победы
В действительности, как известно, восстание на «Потемкине» было подавлено и революция тоже. Матросские вожаки были расстреляны. Но символика, эмблематика фильма совершенно законны – на то творческая воля художника.
Теперь обратимся к следующей картине – к «Октябрю», где документализм должен был сочетаться с интеллектуальными «сериями» кадров, предназначенными воплощать некие общие понятия – «Бог», «Восхождение к власти» и т. п. Хотя фильм декларировался в качестве объективной хроники 1917 года, в нем «точка зрения очевидца», позиция летописца-наблюдателя изменяются.
«Помню – сам я попал под уличную стрельбу, – рассказывает Эйзенштейн. По Невскому двигались знамена. Шли демонстрации… До чего же быстро пустеет улица при стрельбе!.. Так и видишь скачущий бег вприпрыжку людей, непривычных и неприспособленных к бегу…
Эти дни оказались историей. Историей, о которой так скупалось и которую так хотелось трогать на ощупь. Я сам воссоздавал их десять лет спустя в картине "Октябрь"… прервав уличное движение на углу Невского и Садовой».
Эффектные кадры штурма чугунных узорных ворот на Дворцовой площади – фильм Эйзенштейна «Октябрь»
Речь идет о сцене расстрела демонстрации 3 июля 1917-го – одном из самых убедительных массовых эпизодов фильма благодаря «точке зрения очевидца». Но среди эйзенштейновских воспоминаний о Петрограде 1917 года (он уже студент Инженерного института) находим и следующее:
«…У нас на Таврической было тихо. Ложась спать, я педантично вывел на заметках дату… 25 октября 1917. А вечером дата эта уже была историей».
Но совсем по-иному будет выглядеть ночь восстания на экране «Октября».
Постановщик гигантской эпопеи-хроники сочинит мощную картину города, целиком охваченного революционным порывом. К большевистскому Смольному у Эйзенштейна стягиваются силы трудящихся, спешат грузовики с отрядами добровольцев. А на берегу Невы, в бывшей царской цитадели – Зимнем дворце, – трясутся от страха перед гневом народным министры соглашательского Временного правительства.
Такая композиция полностью отвечает уже советскому чертежу событий 25 октября 1917 года, утвердившемуся к десятилетию Октября: показано море людей вокруг броневика Ленина у Финляндского вокзала и другие эпизоды, которые в дальнейшем станут хрестоматийными.
Эйзенштейну же принадлежит экранная версия штурма Зимнего дворца – события, вошедшего в официальную историю именно через посредство художественного образа. Это любопытно! Ведь так и осталось неизвестным, штурмовали ли матросы чугунные узорные ворота перед дворцовыми подъездами с Невского проспекта, свидетельства противоречивы. Но зато в школьных учебниках, в солидных исторических трудах фигурируют в качестве подлинных фотодокументов именно кадры из кинофильма «Октябрь», где черные бушлаты эффектными гроздьями висят на затейливых орнаментах решеток и река восстания прорывается внутрь твердыни. Это канонизировано советской историографией как первоисточник, как документальный материал, это включается в виде подлинной съемки 1917 года (а не режиссерской реконструкции спустя десятилетие!) в позднейшие художественные фильмы, например в фильм «Ленин в Октябре» М. Ромма.
Убитая белая лошадь поднимается к небу вместе с лопастью разведенного невского моста («Октябрь»)
Ради справедливости напомним, что еще до Эйзенштейна был сделан опыт позднейшей инсценировки массового штурма: грандиозное зрелище «Взятие Зимнего дворца», разыгранное на Дворцовой площади в Петрограде в третью годовщину революции 7 ноября 1920 года. Художественная элита города (Николай Евреинов, Натан Альтман,
Юрий Анненков и другие столь же пышные имена) готовила этот спектакль с тысячами участников – трудящихся, солдат и матросов, которые на сей раз организованно разыграли взятие ненавистной цитадели по мизансценам изобретательной и масштабной режиссуры.
Вслед за этим «вторая премьера» – «дубль», выражаясь языком киностудии, – фактически подменила собой у Эйзенштейна реальное событие или, точнее, «отредактировала» его. Фильм «Октябрь» явил собой как бы «чистовик» 1917 года, его «второе издание, исправленное и дополненное», а постановщик фильма оказался творцом мифа об Октябре как о великолепно подготовленном, высокоорганизованном и возглавленном большевистской партией всенародном восстании.
Границы между мифом и поэтическим вымыслом, между допуском и фальсификацией в XX веке зыбки. Немые фильмы Эйзенштейна, операторская работа его постоянного сподвижника Эдуарда Тиссэ и сегодня покоряют пластическим совершенством. Но есть в них еще и нечто глубоко личное, нечто, страстью и темпераментом изнутри нарушающее классическую гармонию и выверенное мастерство.
Эйзенштейновская реконструкция событий октября 1917 года была канонизирована советской историографией как документальный материал
Это – тема страдания и гибели беззащитного. Особенно – ребенка. Сам Эйзенштейн склонен был искать в этом вымещение жестокости, в детстве «не нашедшей своего приложения к мухам, стрекозам и лягушкам», – рижский «мальчик-пай» животных не мучал.
В этом объяснении, как мне кажется (и в некоторых других пунктах – тоже) больше своего рода стилизации а-ля Фрейд, которым молодой Эйзенштейн горячо увлекался, нежели автопсихоанализа всерьез. Ведь со стороны виднее художественный результат. Нет! Не сладострастие садистских и садомазохистских забав (а уж их-то мы насмотрелись на постсоветском экране), а душераздирающую жалость к жертве и сопереживание вызывают образы, порожденные памятью и трагическим видением художника. В могучем оркестре революционной эпопеи звенит и трепещет солирующая мелодия.
И мальчик, пускающий кораблик в луже крови, и рядом на пороге мать в обмороке с просыпанной крупой. И другой мальчик под копытами казацких лошадей. И убитая белая лошадь-красавица, поднимающаяся к небу вместе с лопастью разведенного невского моста, и руном падающие вниз к воде белокурые волосы убитой девушки.
И конечно, смертельный хаос на ступенях одесской лестницы под залпами карателей, вытекающий глаз старой учительницы, обезумевшая мать с мертвым сыном на протянутых руках и другая – та самая мать, кто последним своим взмахом руки толкает коляску с младенцем вниз по лестнице, к обрыву в море, – вот они самые знаменитые кадры мирового экрана.
Сценарные и режиссерские разработки, варианты, наброски, в обилии сохранившиеся в архиве постановщика, свидетельствуют, что за каждым кадром его фильмов стоят еще десятки сходных: избиения гимназистов полицейскими, издевательства над арестованными в участке, бесчинства обысков, вспоротые подушки и убитые старики во время еврейских погромов, расстрелы, виселицы – страшный мир, жертвы которого вопиют о возмездии.
Мучители всегда – власть предержащая и их холуи, прогнившая царская Россия. Авторское отождествление себя неизменно, едино – с жертвой ненавистного строя.
Революционные же расправы с врагами абсолютно справедливы и чуть-чуть «невсамделешны», «киношны». Они вызывают в зрительном зале, скорее, смех, чем жалость: офицер в «Броненосце», скинутый в море матросней, летит с палубы как кукла; вместо судового врача, вздернутого на рею, висит его разбитое пенсне и т. д.
Между тем в жизни к началу работы Эйзенштейна над юбилейным революционным киноэпосом уже давно расстреляна была царская семья, девушки-княжны и малолетний мальчик-цесаревич, был убит Николай Гумилев, в подвалах ЧК и в темницах тюрем томились невинные. Но классовая (или, точнее, идеологическая) позиция эйзенштейновских фильмов в 1920-е годы однозначна, тверда и тенденциозна. Он – трубач революции! Он – советский кинематографист № 1!