Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ (Г. Э. Лессинг)

ПРЕДИСЛОВИЕ

Первый, кому пришла мысль сравнить живопись и поэзию, был человеком тонкого чутья, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств. Он открыл, что то и другое представляют нам вещи отдаленные в таком виде, как если бы они находились вблизи, видимость превращают в действительность; и то и другое обманывают нас, и обман обоих нравится.

Второй попытался глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия и открыл, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, получила для него значимость общих правил, прилагаемых как к действиям и идеям, так и к формам.

Третий стал размышлять о значении и применении этих общих правил и заметил, что одни из них господствуют более в живописи, другие – в поэзии и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и объяснениями, в другом случае живопись – поэзии.

Первый из трех был просто любитель, второй – философ, третий – художественный критик.

Первым двум трудно было сделать неправильное употребление из своего непосредственного чувства или из своих умозаключений. Другое дело – критика. Самое важное здесь состоит в правильном применении эстетических начал к частным случаям, а так как на одного проницательного критика приходится пятьдесят просто остроумных, то было бы чудом, если бы эти начала применялись всегда с той предусмотрительностью, какая должна сохранять постоянное равновесие между обоими искусствами.

Если Апеллес и Протоген в своих утраченных сочинениях о живописи подтверждали и объясняли правила этого искусства уже твердо установленными правилами поэзии, то, конечно, это было сделано ими с тем чувством меры и тою точностью, какие удивляют нас и доныне в сочинениях Аристотеля, Цицерона, Горация и Квинтилиана там, где они применяют к искусству красноречия и к поэзии законы и опыт живописи. В том-то и заключалось преимущество древних, что они все делали в меру.

Однако мы, новые, полагали во многих случаях, что мы далеко превзойдем их, если превратим проложенные ими узкие тропинки в проезжие дороги, даже если бы при этом более короткие и безопасные дороги превратились в тропинки наподобие тех, что проходят через дикие места.

Блестящей антитезы греческого Вольтера, что живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись, не было, конечно, ни в одном учебнике. Это была просто неожиданная догадка, какие мы много встречаем у Симонида и справедливость которых так поражает, что обыкновенно упускается из виду все то неопределенное и ложное, что в них заключается.

Однако древние не упускали этого из виду, и, ограничивая применение мысли Симонида лишь областью сходного воздействия на человека обоих искусств, они не забывали отметить, что оба искусства в то же время весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания.

Между тем новейшие критики, совершенно пренебрегшие этим различием, сделали из сходства живописи с поэзией дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом. Поглощенные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, считая главными недостатками в произведениях художников и поэтов отклонения друг от друга этих двух родов искусства и большую склонность поэта или художника к тому или другому роду искусства в зависимости от собственного вкуса.

И эта лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – жажду аллегорий, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная, в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, не думая о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом литературы.

Главнейшая задача предлагаемых ниже набросков заключается в том, чтобы противодействовать этому ложному вкусу и необоснованным суждениям.

Они возникли случайно и являются в большей мере результатом моего чтения, нежели последовательным развитием общих начал. Они представляют, таким образом, скорее разрозненный материал для книги, чем книгу.

Однако я льщу себя надеждой, что и в настоящем виде книга заслуживает некоторого внимания. У нас, немцев, нет недостатка в систематических работах. Мы умеем лучше всякого народа делать какие нам угодно выводы из тех или иных словотолкований.

Баумгартен признавался, что большей частью примеров в своей «Эстетике» он обязан лексикону Геснера. Если мои рассуждения и не отличаются такой связностью, как баумгартеновские, то зато мои примеры более близки к источникам.

Так как в дальнейшем я исхожу преимущественно из Лаокоона и не раз возвращаюсь к нему, то я хотел отметить это уже и самим заглавием моей книги. Другие небольшие отступления, касающиеся различных вопросов древней истории искусства, не имеют столь близкого отношения к поставленной мною задаче и нашли себе здесь место только потому, что я не надеюсь найти когда-нибудь для них лучшее место.

Считаю, наконец, нужным заметить, что под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что под поэзией я в известной мере понимаю и остальные искусства, более действенные по характеру подражания.

I

Отличительной особенностью лучших образцов греческой живописи и ваяния Винкельман считает благородную простоту и спокойное величие как в позах, так и в выражении лиц. «Как глубина морская, – говорит он¹, – остается всегда спокойной, как бы ни бушевало море на поверхности, точно так же и изображения греков обнаруживают среди всех страстей их великую и твердую душу.

Эта душа видна и в лице Лаокоона – и не только в лице, даже при самых жестоких его муках. Боль, отражающаяся во всех его мышцах и жилах, боль, которую сам как будто чувствуешь, даже не глядя на лицо и на другие части тела Лаокоона, лишь по его мучительно сведенному животу. Эта боль, повторяю, ни в какой мере не искажает ни его лица, ни позы. Лаокоон не испускает того страшного крика, который описывает Вергилий, говоря о своем Лаокооне: характер раскрытия рта не позволяет этого: мы слышим скорее глухой, сдержанный стон, как это изображает Садолет. Телесная боль и величие духа с одинаковой силой и гармонией выражены в этом образе. Лаокоон страдает, но страдает так, как Филоктет Софокла: его мука глубоко трогает нас, но мы хотели бы переносить наши муки так же, как и этот великий человек.

Выражение такой великой души выходит далеко за пределы воспроизведения просто прекрасного. Художник должен был сам в себе чувствовать ту духовную мощь, которую он запечатлел в мраморе; Греция имела художников и философов в одном лице, и таких, как Метродор, там было немало. Мудрость протягивала руку искусству и вкладывала в его создания нечто большее, чем обычные души».

Лежащая в основе сказанного мысль, что страдание не проявляется на лице Лаокоона с той напряженностью, какую можно было бы ожидать при столь сильной боли, совершенно правильна. Неоспоримо также, что мудрость художника наиболее ярко проявляется в том, в чем полузнайки особенно упрекали бы его, как оказавшегося ниже действительности и не поднявшегося до выражения истинно патетического в страдании.

Я лишь осмеливаюсь быть другого мнения, чем Винкельман, в истолковании этой мудрости и в обобщении тех правил, которые он из него выводит.

Признаюсь, что недовольный взгляд, который он бросает на Вергилия, уже несколько меня смутил, как смущает позднее и сравнение с Филоктетом. Это положение будет моей исходной точкой, и дальнейшие мысли я буду излагать в том порядке, в каком они у меня возникли.

«Лаокоон страдает так же, как и Филоктет Софокла». Но как страдает Филоктет? Удивительно, что страдания его производят на нас совсем противоположное впечатление. Жалобы, вопли, неистовые проклятия, которыми он, страдая от мук, наполнял весь лагерь и мешал священнодействиям и жертвоприношениям, звучали не менее ужасно и в пустыне; они-то и были причиной его изгнания. Как сильны эти выражения гнева, скорби и отчаяния, если даже поэтическое выражение их заставляло содрогаться театр! Третье действие этой трагедии находят вообще несравненно более кратким, чем остальные. Отсюда видно, как говорят некоторые критики², что греки мало заботились о равной длительности действий. Я с этим вполне согласен, но для доказательства мне хотелось бы найти другой пример. Полные скорби восклицания, стоны и выкрики, из которых состоит это действие и которые надо было произносить с различной протяженностью и расстановками – иначе, нежели обычную роль, – делали, без сомнения, это действие на сцене столь же длительным, как и остальные. Только на бумаге оно кажется гораздо короче, чем должно было казаться зрителям в театре.

Крик – естественное выражение телесной боли. Раненые воины Гомера часто падают на землю с криком. Легко раненная Венера вскрикивает громко³ не потому, что этим криком поэт хотел показать в ней нежную богиню сладострастия, а скорее, чтобы отдать долг страждущей природе. Ибо даже мужественный Марс, почувствовав в своем теле копье Диомеда, кричит так ужасно, что пугаются оба войска, как будто разом закричали десять тысяч разъяренных воинов⁴.

Как ни старается Гомер поставить своих героев выше человеческой природы, они все же всегда остаются ей верны, когда дело касается ощущений боли и страдания и выражения этих чувств в крике, слезах или брани. По своим действиям они существа высшего порядка, по своим же ощущениям – люди.

Я знаю, что мы, утонченные европейцы, принадлежащие к более благоразумному поколению, умеем лучше владеть нашим ртом и глазами. Приличия и благопристойность запрещают нам кричать и плакать. Действенная храбрость первобытной грубой старины превратилась у нас в храбрость жертвенную. Ведь даже наши предки стояли выше нас в этом смысле. Однако предки наши были варварами. Презирать всякую боль, неустрашимо смотреть в глаза смерти, с улыбкой умирать от укуса змеи, не оплакивать ни своих грехов, ни потери любимейшего друга – таковы черты древнего северного героизма⁵. Пальнатоко предписал законом своим иомсбургцам ничего не бояться и не произносить никогда слово «страх».

Не таков грек! Он был чувствителен и знал страх; он обнаруживал и свои страдания, и свое горе; он не стыдился никакой человеческой слабости, но ни одна не могла удержать его от выполнения дела чести или долга. То, что у варвара происходило от дикости и суровости, у него обусловливалось принципами. Героизм грека – это скрытые в кремне искры, которые спят в бездействии и оставляют камень холодным и прозрачным, пока их не разбудит какая-нибудь внешняя сила. Героизм варвара – это яркое пожирающее пламя, которое горит непрерывно и уничтожает или, по крайней мере, ослабляет в его душе всякую иную добрую наклонность. Когда Гомер заставляет троянцев вступать в бой с диким криком, греков же – в полной тишине, то комментаторы справедливо замечают, что этим он хотел представить первых варварами, вторых – цивилизованным народом. Меня удивляет только, что они не заметили в другом месте подобного же характерного противопоставления⁶. Враждующие войска заключили перемирие; они заняты сожжением умерших, что с обеих сторон не обходится без горьких слез, но Приам запрещает своим троянцам плакать. И запрещает потому, как говорит Дасье, чтобы они не слишком расчувствовались и не пошли назавтра в бой с меньшим мужеством. Хорошо! Но я спрашиваю, почему только один Приам заботится об этом? Отчего Агамемнон не отдает своим грекам такого же приказания? Замысел поэта таится здесь глубже: он хочет показать нам, что только цивилизованный грек может плакать и в то же время быть храбрым, между тем как грубый троянец, для того чтобы проявить храбрость, должен сначала заглушить в себе всякую человечность. «Мне отнюдь не противен плач о возлюбленных мертвых», – заставляет поэт сказать в другом месте⁷ разумного сына мудрого Нестора.

Замечательно, что в числе немногих дошедших до нас древнегреческих трагедий есть две пьесы, в которых телесная боль составляет немалую долю страданий, испытываемых героями. Это «Филоктет» и «Умирающий Геракл». Даже и этого последнего Софокл заставляет жаловаться, стонать, плакать и кричать. Благодаря нашим учтивым соседям французам, этим мастерам приличия, кричащий на сцене Геракл или плачущий Филоктет показались бы теперь самыми смешными невыносимыми людьми. Один из новейших французских поэтов⁸ отважился, правда, на изображение Филоктета, но осмелился ли бы он показать французам настоящего Филоктета?

Между утраченными пьесами Софокла есть и «Лаокоон». О, если бы судьба сохранила нам и этого «Лаокоона»! По небольшим указаниям на него, встречаемым у старых грамматиков, нельзя заключить, как подошел поэт к этой теме. Я убежден лишь в том, что он не представил Лаокоона стоиком в большей мере, нежели Филоктета и Геракла. Все стоическое не сценично, и наше сочувствие всегда соизмеримо с тем страданием, какое испытывает интересующий нас человек. Если он переносит свои страдания благородно, то величие его духа вызывает у нас удивление; но удивление есть чувство холодное, его бездейственная созерцательность уничтожает всякое другое, более теплое чувство и исключает всякое другое, более живое представление.

И теперь я прихожу к следующему заключению: если справедливо, что крик при ощущении физической боли, в особенности по древнегреческим воззрениям, совместим с величием духа, то очевидно, что проявление его не могло бы помешать художнику отобразить в мраморе этот крик. Должна существовать какая-то другая причина, почему художник отступил здесь от своего соперника-поэта, который умышленно ввел в свое описание этот крик.

II

Справедливо или нет предание о том, что любовь будто бы привела к первому опыту в области изобразительных искусств, но несомненно, что она не уставала направлять руку лучших древних мастеров. Ибо если теперь живопись понимается как искусство изображения тел на плоскости, то мудрый грек определял ей более узкие границы и ставил ее задачей только изображение прекрасных тел. Греческий художник не изображал ничего, кроме красоты; даже обычная красота, красота низшего порядка, была для него лишь случайной темой, предметом упражнения и отдыха.

В работах греческого художника должно было восхищать совершенство самого предмета; художник ставил себя слишком высоко, чтобы требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения сходством предмета или своим умением; в его искусстве ему не было ничего дороже, и ничто не казалось ему благородней, чем конечная цель искусства.

«Кто захочет рисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть?» – говорит один древний эпиграмматист⁹ про человека чрезвычайно дурной наружности. А многие новейшие художники сказали бы: «Будь безобразен до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но зато пусть смотрят с удовольствием на мою картину, и не потому, что она изображает тебя, а потому, что она послужит доказательством моего умения верно представить такое страшилище».

Но, видно, наклонность к безудержному хвастовству этим жалким умением, которое не облагораживается достоинством самого изображаемого предмета, слишком естественна, если и у греков были свой Павсон и свой Пиреик. Да, они у них были, но зато и подвергались строгому осуждению. Павсон, который благодаря низкому вкусу с особенной любовью изображал уродливое и гнусное в облике человека¹⁰, жил в страшнейшей бедности¹¹. А Пиреик, изображавший цирюльни, грязные мастерские, овец, ослов и т. п. со всей тщательностью нидерландского живописца, – как будто бы подобные вещи так привлекательны и так редки в действительности, – получил прозвание рипарографа¹², то есть живописца грязи, хотя сладострастные богачи и ценили его работы на вес золота, словно желая вознаградить их ничтожество этой искусственной ценой.

Даже власти не считали для себя недостойным силой удерживать художников в их настоящей области. Известен закон фивян, повелевавший художникам подражать прекрасному и запрещавший, под страхом наказания, подражать отвратительному. Этот закон не был направлен против плохих художников, к которым многие, и даже Юниус¹³, относили его; закон этот просто воспрещал применение недостойных приемов искусства, состоящих в достижении сходства с изображаемым путем передачи неприятных черт оригинала, другими словами, запрещал карикатуру.

Из того же чувства прекрасного вытекал закон Элланодиков. В честь каждого победителя в олимпийских играх воздвигалась статуя, но только троекратный победитель удостоивался иконической статуи¹⁴. Объяснялось это нежеланием иметь в числе произведений искусства много посредственных портретов. Ибо хотя портрет и допускает идеализацию, но в нем должно преобладать сходство с изображаемым; портрет может быть идеалом только определенного человека, а не человека вообще.

Мы смеемся, когда слышим, что у древних даже искусства подчинялись гражданским законам; но мы не всегда правы, когда смеемся над ними. Законодательство, бесспорно, не должно иметь никакой власти над науками, ибо их конечной целью является истина. Истина – потребность человеческого духа, и малейшее стеснение его в удовлетворении этой потребности есть тирания. Конечная же цель искусства – наслаждение, а без наслаждения можно обойтись. Поэтому законодатель вправе распоряжаться тем, какого рода наслаждение, в какой мере и в каком виде желательно допустить в государстве.

И особенно это касается изобразительного искусства, которое, кроме бесспорного влияния, какое оно имеет на характер народа, может оказывать еще особое воздействие, требующее ближайшего надзора со стороны закона.

Если благодаря красивым людям появляются прекрасные статуи, то, с другой стороны, и эти последние производят впечатление на первых, и государство обязано изящным статуям красивыми людьми. У нас пылкое воображение матерей обнаруживается, кажется, лишь в уродстве детей. С этой точки зрения можно найти и некоторую долю правды в известных древних повествованиях, которые принято считать за ложь. Матерям Аристомена, Аристодама, Александра Великого, Сципиона, Августа, Галерия снилось всем во время их беременности, будто они имели дело со змеем. Змей был эмблемой божества¹⁵, и прекрасные статуи и картины, изображавшие Вакха, Аполлона, Меркурия или Геракла, редко обходились без змея. Почтенные женщины глядели днем на изображение божества, а ночью в смутном сне им представлялся змей. Так я спасаю достоверность этих сновидений, оставляя в стороне то толкование, какое давали им гордость сыновей и бесстыдство льстецов. Ибо должна же быть какая-нибудь причина, почему грешная фантазия представляла им постоянно змея.

Но я отклоняюсь от своего пути. Я хотел только установить, что у древних красота была внешним законом изобразительных искусств. А отсюда с необходимостью вытекает, что все прочее, относившееся к области изобразительных искусств, или уступало свое место красоте, или, по крайней мере, подчинялось ее законам.

Остановимся, например, на выражении. Есть страсти и такие выражения страстей, которые чрезвычайно искажают лицо и придают телу такое ужасное положение, при котором совершенно исчезают изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии. Древние художники избегали изображения этих страстей или старались смягчить их до такой степени, в какой им свойственна еще известная красота.

Ярость и отчаяние не оскорбляют ни одного из их произведений. Я даже утверждаю, что они вовсе не изображали фурий¹⁶.

Гнев они сводили к строгости. У поэта разгневанный Юпитер мечет молнии; у художника – он только строг.

Древние смягчали также и отчаяние, превращая его в простую скорбь. Но что делал, например, Тимант там, где такое ослабление не могло иметь места, там, где отчаяние унижало бы в такой же мере, как и обезображивало? Известна его картина, представлявшая принесение в жертву Ифигении, где он придал всем окружающим ту или другую степень печали и закрыл лицо отца, боль которого была особенно велика. Много остроумного сказано по поводу этой картины. Художник, говорит один¹⁷, настолько исчерпал себя в изображении горестных лиц, что уже отчаялся придать лицу отца еще более значительное выражение чувства скорби. Тем самым он признал, говорит другой¹⁸, что отчаяние отца в подобном положении невозможно выразить. Я, со своей стороны, не вижу здесь ни ограниченности художника, ни ограниченности искусства. По мере возрастания степени какого-либо нравственного потрясения изменяется и само выражение лица: на высочайшей ступени потрясенности мы видим наиболее резкие черты, и нет ничего легче для искусства, чем их изобразить. Но Тимант знал пределы, которые Грации положили его искусству. Он знал, что отчаяние Агамемнона как отца должно было бы выразиться в таких чертах, которые всегда отвратительны. Художник выражал его лишь в той мере, в какой позволяло ему чувство красоты и достоинства. Он, конечно, хотел бы совсем избежать отвратительного или ослабить его выражение, но так как избранная тема не позволяла ему ни того, ни другого, то что же оставалось ему, как не скрыть отвратительное от глаз? То, чего он не осмелился изобразить, он предоставил зрителю угадывать. Короче говоря, неполнота этого изображения есть жертва, которую художник принес красоте. Она является примером не того, как выражение может выходить за пределы искусства, а того, как надо подчинять его основному закону искусства – требованию красоты.

Применяя сказанное к Лаокоону, мы тотчас найдем объяснение, которое ищем: художник стремится к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью. По своей искажающей силе эта боль несовместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить ее; крик он должен был превратить в стон не потому, что крик изобличал бы неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо. Стоит только представить себе мысленно Лаокоона с раскрытым для крика ртом, чтобы судить о сказанном; заставьте его только кричать, и вы сами все поймете: раньше это был образ, внушавший сострадание, ибо в нем боль сочеталась с красотой; теперь это неприятная, отталкивающая фигура, от которой захочешь отвернуться, ибо вид боли возбуждает неудовольствие, а красота не приходит на помощь и не превращает это неудовольствие в светлое чувство сострадания.

Одно только широкое раскрытие рта – не говоря уже о том, какое принужденное и неприятное выражение получают при этом другие части лица, – создает на картине пятно, а в скульптуре – углубление, производящее самое отвратительное впечатление. Монфокон обнаружил мало вкуса, выдав одну древнюю бородатую голову с открытым ртом за пророчествующего Юпитера¹⁹. Неужели, предсказывая будущее, бог должен непременно кричать? Разве его речь потеряла бы убедительность, если бы рот его имел приятное очертание? Не верю я также и Валерию, будто Аякс на упомянутой картине Тиманта был представлен кричащим²⁰. И в эпоху упадка искусства даже более посредственные художники никогда не позволяют раскрыть рот до крика даже диким варварам, умирающим в страхе под мечом победителя²¹.

Известно, что такое ослабление страшной телесной боли было заметно во многих древних произведениях. Страдающий в отравленном одеянии Геракл в произведении одного неизвестного художника древности не был Софокловым Гераклом, который кричит так страшно, что от крика его содрогаются Лакрийские скалы и Эвбейские предгорья; он был скорее мрачен, чем неистов²². Филоктет Пифагора Леонтина как будто делился со зрителями своими страданиями, между тем как один намек на ужас уничтожил бы такое впечатление. Меня могут спросить, откуда я знаю, что именно этот художник создал статую Филоктета? Я знаю это из одного места у Плиния, которое не должно было бы даже и рассчитывать на исправление с моей стороны, настолько оно искажено²³.

III

Как уже было сказано выше, искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве.

Допустим для начала бесспорность этих положений; но нет ли и других, независимых от них взглядов, согласно которым художник должен держаться известной меры в средствах выражения и никогда не изображать действие в момент наивысшего напряжения.

К подобному выводу нас приводит то обстоятельство, что материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента.

Если, с одной стороны, художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с определенной точки зрения; если, с другой стороны, произведения их предназначены не для одного только мимолетного просмотра, а для внимательного и неоднократного обозрения, то очевидно, что этот единственный момент и единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша добавляет к видимому, и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта – значит связать крылья фантазии и принудить ее (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечатления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента.

Поэтому, когда Лаокоон только стонет, воображению легко представить его кричащим; если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше, ни спуститься одним шагом ниже показанного образа, и Лаокоон предстал бы перед зрителем жалким, а следовательно, неинтересным. Зрителю оставались бы две крайности: вообразить Лаокоона или при его первом стоне, или уже мертвым.

Далее, так как это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее. Все те явления, которые по существу своему представляются нам неожиданными и быстро исчезающими, которые могут длиться только один миг, такие явления, приятны ли они или ужасны по своему содержанию, приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный характер, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение или страх. Ламетри, который велел нарисовать и выгравировать себя наподобие Демокрита, смеется, когда смотришь на него только первый раз. Если же глядеть на него чаще, он превращается из философа в шута, и его улыбка становится гримасой. Точно так же обстоит дело и с криком. Страшная боль, вызывающая крик, должна или прекратиться, или уничтожить свою жертву. Поэтому, если уж кричит чрезвычайно терпеливый и стойкий человек, он не может кричать безостановочно. И именно эта кажущаяся беспрерывность – в случае изображения такого человека в произведении искусства – и превратила бы его крик в выражение женской слабости или детского нетерпения. Уже одно это должно было бы остановить творца Лаокоона, если бы даже крик и не вредил красоте и если бы в греческом искусстве дозволялось изображать страдание, лишенное красоты.

Среди древних, кажется, Тимомах любил избирать в качестве сюжетов для своих произведений наиболее сильные страсти. Знаменитыми стали его неистовствующий Аякс, его детоубийца Медея. Но из описаний, которые мы имеем о них, ясно, что он отлично умел выбирать такой момент, когда зритель не столько видит наглядно, сколько воображает высшую силу страсти; понимал также Тимомах и то, что подобный момент не должен вызывать представления о мимолетности изображаемого – так, чтобы запечатление его в искусстве нам не нравилось. Например, Медею изобразил он не в ту минуту, когда она убивает своих детей, но за несколько минут раньше, когда материнская любовь еще борется в ней с ревностью. Мы предвидим исход этой борьбы, мы уже заранее содрогаемся при одном виде суровой Медеи, и наше воображение далеко превосходит все, что художник мог бы изобразить в эту страшную минуту. Но запечатленная в этом произведении искусства нерешительность Медеи именно потому и не оскорбляет нас, что мы скорее желаем, чтобы и в самой действительности все на этом и остановилось, чтобы борьба страстей никогда не прекращалась или, по крайней мере, длилась бы до тех пор, пока время и рассудок ослабят ярость и принесут победу материнским чувствам. Удачный выбор Тимомаха вызвал многочисленные похвалы и поставил его гораздо выше другого, неизвестного художника, который был настолько неосмотрителен, что показал зрителям Медею на высшей ступени неистовства и, таким образом, придал этому быстро преходящему моменту продолжительность, против которой восстает человеческая природа. Поэт²⁴, упрекающий его за это, очень остроумно говорит, обращаясь к самому изображению Медеи: «Неужели ты постоянно жаждешь крови своих детей? Неужели беспрерывно стоят пред тобою новый Язон и новая Креуза и неустанно разжигают твою злобу? Так пропади же ты и в картине!» – добавляет он, полный горечи.

О другом произведении Тимомаха, изображающем бешенство Аякса, можно судить по сообщению Филострата²⁵. Аякс представлен у него не в то время, когда он творит расправу над стадами и побивает и вяжет быков и баранов, принимая их за людей. Нет, художник благоразумно выбрал ту минуту, когда Аякс сидит измученный своим неистовством и замышляет самоубийство. И перед зрителем предстает действительно бешеный Аякс не потому, что он неистовствовал на наших глазах, а потому, что яркие следы этого неистовства видны во всем его положении: вся сила его недавнего бешенства ярко выражается в его полном отчаянии и стыде; миновавшую бурю видишь по обломкам и трупам, которые он раскидал вокруг.

IV

Рассматривая все приведенные выше причины, по которым художник, создавая Лаокоона, должен был сохранить известную меру в выражении телесной боли, я нахожу, что все они обусловлены особыми свойствами этого вида искусства, его границами и требованиями. Поэтому трудно ожидать, чтобы какое-нибудь из рассмотренных положений можно было применить и к поэзии.

Не касаясь здесь вопроса о том, какого совершенства может достигнуть поэт в изображении телесной красоты, можно, однако, считать неоспоримой истиной следующее положение. Так как поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства, то внешняя, наружная оболочка, при наличии которой совершенство становится в ваянии красотой, может быть для него разве лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам. Часто поэт совсем не дает изображения внешнего облика героя, будучи уверен, что, когда его герой успевает привлечь наше расположение, благородные черты его характера настолько занимают нас, что мы даже и не думаем о его внешнем виде или сами придаем ему невольно если не красивую, то, по крайней мере, не противную наружность. Всего менее будет он прибегать к помощи зрительных образов во всех тех местах своего описания, которые не предназначены непосредственно для глаза. Когда Лаокоон у Вергилия кричит, то кому придет в голову, что для крика нужно широко раскрывать рот и что это некрасиво? Достаточно, что выражение «к светилам возносит ужасные крики» создает должное впечатление для слуха, и нам безразлично, чем оно может быть для зрения. На того, кто требует здесь красивого зрительного образа, поэт не произвел никакого впечатления.

Ничто также не принуждает поэта ограничивать изображаемое на картине одним лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца. Каждое из таких видоизменений, которое от художника потребовало бы особого произведения, стоит поэту лишь одного штриха, и если бы даже этот штрих сам по себе способен был оскорбить воображение слушателя, он может быть так подготовлен предшествующим или так ослаблен и приукрашен последующим штрихом, что потеряет свою обособленность и в сочетании с прочим произведет самое прекрасное впечатление. Так, если бы в самом деле мужу было неприлично кричать от боли, может ли повредить в нашем мнении эта преходящая невыдержанность тому, кто уже привлек наше расположение другими своими добродетелями? Вергилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон – тот самый, которого мы уже знаем и любим как предусмотрительного патриота и как нежного отца. Крик Лаокоона мы объясняем не характером его, а невыносимыми страданиями. Только это и слышим мы в его крике, и только этим криком мог поэт наглядно изобразить нам его страдания.

Кто же станет осуждать за то поэта? Кто не признает скорее, что если художник сделал хорошо, не позволив своему Лаокоону кричать, то так же хорошо поступил и поэт, заставив его кричать?

Но Вергилий является здесь только эпиком. Приложимо ли наше рассуждение в равной мере и к драматургу? Совсем иное впечатление производят рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. Драма, которая при посредстве актера претворяется в живописание жизни, должна поэтому ближе придерживаться законов живописи. В ней мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее оскорбляет он наше зрение и слух; ибо, бесспорно, мы были бы оскорблены, если бы телесная боль обнажилась перед нами с такой силой. К тому же телесная боль по природе своей не способна возбуждать сострадания в той же степени, как другие страдания. Воображение наше различает в ней слишком мало оттенков, чтобы от одного взгляда на нее в нас пробудилось соответствующее чувство. Поэтому Софокл легко мог преступить границу не только искусственного приличия, но и приличия, лежащего в основе наших чувств, заставляя своего Филоктета или Геракла так сильно плакать, стонать и кричать. Окружающие не могли принимать такого горячего участия в их страданиях, как этого требовали, по-видимому, неумеренные крики и возгласы. По крайней мере, нам, зрителям, окружающие показались бы сравнительно холодными, а между тем степень их сострадания может служить мерилом и для нас. Ко всему этому нужно прибавить, что актер едва ли может или даже совсем не в силах создать полную иллюзию физических мук; и кто знает, не заслуживает ли драматург нашего времени более похвалы, чем порицания за то, что он на своем легком челне пытается обогнуть этот подводный камень или вовсе миновать его.

Но сколь многое казалось бы неопровержимым в теории, если бы гению не удавалось доказать противное на практике. Все приведенные выше соображения не лишены основания, а между тем «Филоктет» все-таки остается образцовым сценическим произведением, ибо одна часть этой теории не затрагивает непосредственно Софокла, а с другой частью ее он не считается сам и достигает такого совершенства, которое даже и не приснилось бы никогда ни одному робкому критику, не будь этого примера. Следующие замечания сделают это положение ясней.

1. Как удивительно искусно сумел поэт усилить и расширить понятие физической боли! Предметом своего описания он избрал именно рану (говорю избрал, ибо даже и исторические подробности можно считать зависящими от поэта, поскольку целое событие он избирает именно за те свойства его, которые представляют особое преимущество для художественной обработки), – он избрал рану, а не какую-нибудь внутреннюю болезнь, ибо первое производит более сильное и живое впечатление, хотя бы и то и другое было одинаково мучительно. Внутреннее пламя, которое пожирало Мелеагра, когда в роковом огне мать принесла его в жертву своей мести, было бы поэтому менее сценично, чем рана. Притом рана Филоктета была божьим наказанием, ее жег необычный яд; и едва проходил сильнейший приступ боли, после которого несчастный впадал в бесчувственный сон, несколько укреплявший его, как боль возобновлялась с новой силой. Филоктет Шатобрена был просто ранен отравленной троянской стрелой. Но что особенного можно ожидать от такого обычного случая? Он мог произойти в древних войнах со всяким. Как же могло случиться, что одного лишь Филоктета он привел к столь ужасным последствиям? Яд, который действует в течение целых десяти лет, не умерщвляя, по-моему, менее правдоподобен, нежели все то баснословно чудесное, чем грек украсил это предание.

2. Но какими бы страшными ни сделал поэт муки своего героя, он чувствовал, однако, что их одних было недостаточно для возбуждения сильного сострадания. Поэтому он присоединил к ним другие мучения, которые, будучи взяты сами по себе, также не способны возбудить сильного сочувствия, но в сочетании с этими муками приняли особый характер и облагородили физические страдания. Эти мучения были: совершенное отсутствие общения с людьми, голод и все неудобства жизни под суровым небом в полном одиночестве²⁶. Вообразим себе в таких обстоятельствах человека здорового, сильного и знающего ремесла: это будет Робинзон Крузо, который мало возбуждает в нас сострадания, хотя мы и неравнодушны к его судьбе. Ибо мы редко бываем настолько довольны человеческим обществом, чтобы покой, представляющийся нам вне общества, не казался заманчивым, особенно при мысли, что мы мало-помалу сможем обходиться совсем без чужой помощи. С другой стороны, вообразим себе человека, пораженного мучительной неизлечимой болезнью, но в то же время окруженного предупредительными друзьями, которые не позволяют ему терпеть никаких лишений, которые облегчают, насколько могут, его страдания и которым он беспрепятственно может жаловаться. Без сомнения, мы почувствуем сострадание к такому человеку, но это сострадание не будет слишком продолжительным: в конце концов мы пожмем плечами и потребуем от больного терпения.

Лишь тогда, когда сочетаются оба случая вместе, когда человек и одинок и немощен, когда никто не может оказать ему помощи, так же как и он сам себе, когда его стоны пропадают в безлюдном пространстве, – тогда мы видим всю глубину страдания, какое может постигнуть человека, и каждый раз, когда мы хотя на мгновение пытаемся поставить себя на его место, мы содрогаемся от ужаса. Мы не видим перед собой ничего, кроме отчаяния, а никакое сострадание не отличается такой силой, ни одно так не размягчает душу, как то, которое сочетается с видом отчаяния. Именно такого рода сострадание испытываем мы к Филоктету, и испытываем в самой сильной степени в ту минуту, когда видим его лишенным даже лука – единственной вещи, которая еще поддерживала его жалкое существование. Каким мелким представляется после всего сказанного тот француз, у которого не хватило ни ума, чтобы понять все это, ни сердца, чтобы прочувствовать, – француз, который, если и чувствовал что-либо, был настолько мелок, чтобы всем пожертвовать в угоду жалкому вкусу своей нации. У Шатобрена Филоктет окружен обществом. Автор заставляет дочь одного принца прийти к нему на пустынный остров. Даже не одну, а в сопровождении гувернантки, про которую я, право, не знаю, кому она была больше нужна – принцессе или автору. Всю превосходную сцену с луком он выпустил и вместо нее ввел любовное похождение. Без сомнения, стрелы и лук показались бы слишком забавными героической французской молодежи. Напротив, что может быть серьезнее гнева красавицы? Грек заставляет нас мучиться страшным опасением, что бедный Филоктет, лишившись своего лука, может погибнуть на диком острове. Француз же знает более верную дорогу к нашему сердцу: он заставляет нас бояться, чтобы сын Ахилла не удалился без своей принцессы. И именно это произведение парижские критики считают торжеством над греками, – вот какова трагедия Шатобрена, которую один из критиков предложил даже назвать преодоленной трудностью!²⁷

3. Выяснив это общее впечатление от «Филоктета», рассмотрим отдельные сцены, где Филоктет уже не является нам одиноким страдальцем, где он питает надежду вскоре покинуть дикую пустыню и вернуться на родину, где, следовательно, все его страдания ограничиваются одной лишь мучительной раной. Он стонет, он кричит, он корчится в ужасных конвульсиях. К этому именно и относятся упреки в оскорблении приличий. Упреки эти делает англичанин (Смит), то есть человек, которого трудно заподозрить в ложной деликатности. Как уже было упомянуто, он действительно в достаточной мере обосновывает свои суждения. Все чувствования и страсти, говорит он, которым другие могут сочувствовать лишь в малой степени, действуют неприятно, если выражаются слишком сильно²⁸. «Поэтому нет ничего неприличнее и недостойнее мужчины, если он не может терпеливо переносить пусть даже самую страшную боль, а кричит и плачет. Правда, физическая боль другого человека может передаваться и нам. Когда мы видим, что кому-нибудь угрожает удар по руке или ноге, мы инстинктивно вздрагиваем и сами отдергиваем назад руку или ногу, а последствия удара ощущаем до известной степени так же, как и тот, кому он достался. Но несомненно, что боль, испытываемая при этом нами, весьма незначительна, и поэтому-то, если действительно получивший удар испускает громкий крик, мы невольно чувствуем к нему презрение, ибо у нас самих нет необходимости так громко кричать».

Нет ничего обманчивее, чем общие законы наших ощущений. Они так тонки и запутанны, что даже самый тщательный анализ едва ли сможет найти их нить и проследить ее во всех ее извивах. Но если бы даже это и удалось, то какая из этого польза? В природе не бывает ни одного чистого ощущения: с каждым одновременно возникают тысячи других, из которых самое ничтожное уже совершенно изменяет основное ощущение. Исключения нагромождаются на исключения, и казавшееся раньше общим законом превращается в конце концов в простое эмпирическое наблюдение, применимое лишь к нескольким частным случаям. Мы презираем того, говорит англичанин, кто громко кричит от физических страданий. Но презираем не всегда и не сразу: не тогда, когда мы видим, что страдающий употребляет все усилия, чтобы скрыть свои муки; не тогда, когда знаем его как человека стойкого; еще в меньшей мере тогда, когда видим, что он среди страданий проявляет много мужества, когда мы видим, что страдания могут вынудить у него не больше, чем крик, и что он скорее готов переносить свои муки, чем хотя бы в малейшей степени поступиться своими убеждениями, если бы даже при этом он мог надеяться на конец страданий.

Все только что отмеченное мы и видим у Филоктета. Нравственное величие древних греков проявлялось настолько же в неизменной любви к своим друзьям, как и в непреклонной ненависти к врагам. Филоктет сохраняет это величие во всех своих страданиях. Страдания не иссушили его глаз настолько, чтобы в них не нашлось слез для оплакивания его старых друзей. Эти муки не сделали его до такой степени слабодушным, чтобы для освобождения от них он решился простить своим врагам и позволил использовать себя для их своекорыстных целей. Как же афиняне могли презирать этого человека или, скорее, эту твердую скалу за то, что бурные волны, которые способны были и поколебать ее, заставили ее только звучать?

Сознаюсь откровенно, что философия Цицерона вообще мне мало нравится, в особенности же та ее часть, которую он излагает во второй книге своих «Тускуланских бесед», а именно часть о перенесении физических страданий. Можно подумать, что он хочет воспитать гладиатора, так сильно восстает он против внешних проявлений физической боли. Он видит в них одно лишь нетерпение, забывая, что они часто бывают непроизвольными, но ведь и истинное мужество выражается лишь в непроизвольных действиях. В «Филоктете» Софокла он слышит только жалобы и крики и оставляет без внимания все остальное, всю обнаруживаемую Филоктетом твердость. Но, впрочем, где бы иначе представился ему случай для его риторической выходки против поэтов вообще? «Они расслабляют нас, – говорит он, – заставляя плакать даже самых храбрых мужей». Да, но поэты должны заставлять их плакать, потому что театр – не арена. Осужденному или наемному бойцу следовало действовать и переносить все с невозмутимой твердостью. От него зритель не хотел услышать ни одного жалобного стона, не хотел увидеть у него ни одного болезненного движения. Искусство должно было учить его скрывать всякие страдания, ибо его раны и смерть должны были служить забавой для зрителей. Малейшее проявление страдания возбудило бы сочувствие, а частое их повторение положило бы конец этим холодножестоким зрелищам. Но то, чего не следовало возбуждать в цирках, составляет единственную задачу трагической сцены, и потому здесь требуется совершенно противоположный образ действий. Герои на сцене должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление. Такими именно можно считать всех героев в трагедиях, приписываемых Сенеке, и я твердо убежден, что гладиаторские игры были главной причиной низкого уровня римской трагедии. В окровавленном амфитеатре зрители забывали о всех требованиях естественности, и разве какой-нибудь Ктесий мог учиться в нем своему искусству, но уж никак не Софокл. Самый сильный трагический гений, привыкнув к этим противоестественным сценам убийства, неизбежно должен был впадать в напыщенность и хвастовство. Но так же как подобное хвастовство не может вселить в зрителей истинное мужество, так же не могут расслабить их и жалобы Филоктета. Стоны его – стоны человека, а действия – действия героя. Из того и другого вместе составляется образ человека-героя, который и не изнежен, и не бесчувствен, а является или тем, или другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга. Он представляет высочайший идеал, созданный мудростью и воплощенный в искусстве.

4. Но мало того, что Софокл оградил своего Филоктета от презрения; он искусно предотвратил и все другие нарекания, которые можно было выдвинуть против него, исходя из вышеупомянутых замечаний англичанина. Ибо, если мы не всегда презираем человека, кричащего от физической боли, бесспорно, однако, что мы можем не чувствовать к нему сострадания в той степени, какой, по-видимому, требует он своим криком. Как же должны вести себя окружающие, видя кричащего Филоктета? Должно ли их так сильно потрясать его отчаяние? Но это было бы неестественно. Должны ли они казаться холодными или смущенными, как это и бывает в действительности при подобных обстоятельствах? Но это показалось бы зрителям ужасным диссонансом. Как уже, однако, сказано, Софокл сумел предотвратить и это, наделив окружающих Филоктета своими собственными интересами. А потому то впечатление, которое производит на них крик Филоктета, не есть единственное, что их занимает, и зритель обращает внимание не столько на то, соответствует ли их сочувствие крикам, сколько на изменения, которые это сочувствие (слабо оно или сильно) производит или должно было бы производить в их собственных чувствах и намерениях. Неоптолем и хор обманули несчастного Филоктета, и они понимают, какое глубокое отчаяние должен был вызвать в нем их обман. Теперь на их глазах он подвергается страшному припадку физической боли. Если этот припадок и не может их соответственно потрясти, он все-таки должен их заставить одуматься, проникнуться уважением к таким сильным страданиям и не обострять их новым предательством. Зритель ожидает всего этого, и благородный Неоптолем не обманывает его ожиданий.

Если бы страдающий Филоктет был в силах владеть собой, он бы не мог заставить Неоптолема бросить притворство; Филоктет же, которого боль делает не способным ни к какому притворству, хотя это и крайне необходимо ему, чтобы не допустить своих будущих спутников раскаяться слишком скоро в своем обещании взять его с собой, – Филоктет, являющийся олицетворением естественности, возвращает также и Неоптолему его природное благородство. Это обращение Неоптолема превосходно и кажется тем трогательнее, что причина его – простая человечность. У французов здесь опять появляется на сцену любовь²⁹. Но я не хочу более думать об этой пародии. Такой же прием, а именно: сочетание в окружающих сострадания, возбуждаемого криком от физической боли, с их собственными – иного типа – аффектами употребил Софокл и в своих «Трахинеянках». Боль Геракла не есть боль обессиливающая, она возбуждает в нем только бешенство и жажду мести. В порыве этого бешенства он схватывает Лихаса и разбивает его о скалы. Хор здесь женский – тем естественнее его страх и отвращение. Этот страх и ожидание – придет ли бог на помощь Гераклу, или Геракл погибнет под тяжестью страданий – составляют здесь главный интерес, на который сострадание накладывает лишь слабый оттенок. Как только исход дела возвещается оракулом, Геракл успокаивается, и удивление его перед собственной последней решимостью занимает место всех других переживаний. Не нужно, впрочем, вообще забывать при сравнении страдающего Геракла со страдающим Филоктетом, что первый – полубог, а второй – простой смертный. Человеку нечего стыдиться жалоб; полубогу же стыдно, когда в нем человеческое начало берет настолько верх над божественным, что заставляет его плакать и стонать, как девицу³⁰. Мы, люди нового времени, не верим в полубогов, но требуем, чтобы ничтожнейший герой чувствовал и действовал как полубог.

На вопрос о том, может ли актер представить так верно крик и болезненные конвульсии, чтобы у зрителя создалась полная иллюзия действительности, я не позволю себе ответить ни утвердительно, ни отрицательно. Если я вижу, что наши актеры не могут сделать этого, мне еще надо убедиться, что этого не мог сделать, например, и Гаррик; а если бы это не удалось даже и ему, то древняя мимика и декламация кажутся мне, пожалуй, достигшими такого совершенства, какое мы в настоящее время не можем даже представить.

V

Есть знатоки древности, которые хотя и признают группу Лаокоона произведением греческих скульпторов, но относят ее к временам императоров, полагая, что образцом служил Вергилиев Лаокоон. Из древних ученых, придерживавшихся этого мнения, я упомяну только о Бартоломее Марлиани³¹, а из новейших – о Монфоконе³². Они, без сомнения, находили между художественным произведением и описанием поэта столь поразительное сходство, что им казалось невозможным, чтобы тот и другой пошли каждый сам по себе почти по одинаковому пути. При этом они предположили, что, если вопрос касается того, кому принадлежит честь первого изобретения и замысла, вероятность говорит гораздо сильнее в пользу поэта, чем в пользу художника.

Но они, кажется, забыли, что возможен и третий случай. Весьма вероятно, что поэт так же мало подражал скульптору, как скульптор поэту, а оба они черпали из одного и того же более древнего источника. По Макробию, таким источником мог быть Писандр³³. Ибо, пока произведения этого греческого поэта еще существовали, даже школьникам было известно, что римляне все покорение и разрушение Трои не только заимствовали у него, но почти буквально перевели. Если в истории Лаокоона Писандр был таким же предшественником Вергилия, то греческие художники не имели никакой надобности обращаться к римскому поэту. Таким образом, предположение о времени создания статуи Лаокоона не основывается ни на чем.

Впрочем, если бы уже необходимо было доказывать справедливость мнения Марлиани и Монфокона, я бы сказал в его защиту следующее: стихотворения Писандра утрачены, и нельзя с уверенностью сказать, как именно была рассказана им история Лаокоона, однако вполне вероятно, что в ней были такие подробности, следы которых встречаются и поныне у греческих писателей. Но эти последние ни в какой мере не сходятся с Вергилием, и римский поэт переделал, по-видимому, греческое предание совсем по-своему. Рассказ о несчастье, постигшем Лаокоона, в том виде, как передает его Вергилий, есть собственное творчество поэта. Итак, если художники сошлись с ним в изображении, значит, они жили после него и работали по его образцу.

Квинт Калабр так же, как и Вергилий, заставляет Лаокоона обнаружить подозрение против деревянного коня; и только гнев Минервы, который он навлекает на себя за это, описывается у Калабра по-другому. Земля содрогается под троянцем в то время, как он выражает свои сомнения; страх и трепет овладевают им; жгучая боль поражает его глаза; мозг его горит, и он теряет разум и зрение. Но когда, уже ослепнув, он все-таки настойчиво советует сжечь деревянного коня, Минерва посылает двух страшных драконов, которые схватывают только детей Лаокоона. Напрасно простирают они к отцу свои руки; несчастный слепец не в силах помочь им; змеи, удавив их, уползают. Самому Лаокоону они не причиняют никакого вреда. Относительно того, что такое изложение не принадлежит одному только Квинту³⁴, а, вероятно, было общепринятым, свидетельствует одно место у Ликофрона³⁵, где эти змеи носят прозвище пожирателей детей.

Но если подобное изложение было общепринятым у греков, то трудно представить себе, чтобы греческие художники осмелились от него отступить, и еще менее вероятно, чтобы они уклонились от него именно так, как это сделал римский поэт. Для объяснения этого придется разве допустить, что они были знакомы с этим последним или даже получили заказ работать именно по его плану. На этом положении нужно было бы, по-моему, и настаивать, желая защищать мнение Марлиани и Монфокона. Вергилий был первым и единственным поэтом³⁶, у которого змеи умерщвляют отца вместе с детьми; скульпторы сделали то же самое, хотя они, как греки, не должны были этого делать; следовательно, весьма правдоподобно, что они сделали это по примеру Вергилия.

Я очень хорошо чувствую, как далеко это предположение от исторической достоверности. Но так как в дальнейшем я и не делаю из него никаких исторических выводов, то думаю, по крайней мере, что это мнение можно оставить как гипотезу, которая послужит критику основой для его соображений. Итак, доказано или не доказано, что ваятели подражали Вергилиеву описанию, я просто принимаю это за истину, чтобы рассмотреть, как именно подражали они ему. О крике я уже говорил подробно; может быть, дальнейшее сравнение приведет меня к не менее поучительным соображениям.

Мысль связать в одну группу отца вместе с детьми при посредстве ужасных змей есть, без сомнения, счастливая мысль, свидетельствующая о далеко не обычной художественной фантазии. Кому принадлежит она? Порту или художникам? Монфокон не видит ее у поэта³⁷, но я полагаю, что он читал его не совсем внимательно.

Поэт изобразил змей необыкновенной величины; они уже обхватили кольцами детей и, когда отец подоспел к ним на помощь, схватывают и его. Будучи очень большими, они не могли сразу высвободиться от детей, и, следовательно, было мгновение, когда они успели уже схватить отца своими головами и передними частями, а хвосты их еще обвивались вокруг детей. Это мгновение необходимо в последовательности поэтического изображения; поэт и дает его почувствовать в достаточной мере и только не имеет времени для его описания. О том, что древние толкователи действительно заметили его, свидетельствует, кажется, одно место у Доната³⁸. Тем труднее было ему укрыться от художников, утонченный глаз которых быстро и точно улавливает все, что может им быть полезным.

Заставляя змей обвиваться вокруг Лаокоона, поэт тщательно выделяет его руки, чтобы сохранить им свободу действий.

В этом отношении художники должны были последовать за поэтом. Ничто не придает больше выразительности и жизни, чем движение рук, особенно в сильном аффекте; самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным. Руки, плотно прижатые обвивавшимися змеями к телу, разлили бы холод и мертвенность по всей статуе, и потому руки как главной, так и второстепенных фигур полны движения и особенной энергии там, где в данную минуту сильнее боль.

Но, кроме этой свободы рук, художники не нашли у поэта для подражания больше ничего, если иметь в виду расположение змей, удушающих Лаокоона. Так, Вергилий заставляет змей обвиться два раза вокруг тела и два раза вокруг шеи Лаокоона, в то же время они высоко вздымают над ним свои головы.

Эта картина исключительно полно захватывает наше воображение: благороднейшие части тела Лаокоона сдавлены почти до удушья, и яд направлен ему прямо в лицо. Тем не менее здесь не было настоящего образа для художников, которые хотели показать действие яда и боли на теле. Ибо для того, чтобы дать заметить это, нужно было оставить как можно более свободными главные части тела, чтобы они не испытывали никакого внешнего давления, которое изменило бы и ослабило игру страдающих нервов и мышц. Дважды обвившиеся змеи закрыли бы все тело и спрятали сведенный живот, отличающийся такой выразительностью. Видимые же из-под извивов части тела обнаруживали бы лишь следы внешнего давления, а не внутренней боли. С другой стороны, если бы шея была обвита змеями несколько раз, то это испортило бы приятную для глаза пирамидальную заостренность статуи. Наконец, выпирающие из общей массы две острые змеиные головы столь резко нарушали бы меру, что целое производило бы впечатление самое отталкивающее. Несмотря на все это, некоторые неразумные живописцы следовали и в отмечаемом отношении описанию поэта. Но что из этого получалось, можно с отвращением увидеть на одном рисунке Франца Клейна³⁹. Древние ваятели заметили сразу, что их искусство требовало здесь полного изменения поэтического описания. Они перенесли все обвивы змей с шеи и тела на бедра и ноги. Здесь эти обвивы могли, не вредя выразительности, закрывать тело и надавливать на него, насколько это было нужно; притом они невольно возбуждали здесь представление об остановленном бегстве и той неподвижности, которая так выгодна для художественного изображения подобного состояния.

Не понимаю, каким образом критики совершенно обошли молчанием это различие между изображением обвивающихся вокруг Лаокоона змей в скульптуре и в поэтическом описании; оно в такой же мере доказывает мудрость художника, как и другое различие, которое все они отмечают и которое, впрочем, они не столько хвалят, сколько стараются оправдать. Я имею в виду различие в одежде: Лаокоон Вергилия дан в полном жреческом облачении, между тем как в скульптурной группе он представлен вместе с обоими сыновьями совершенно обнаженным. Говорят, что некоторые видели большую несообразность в том, что царский сын, жрец, изображен нагим во время жертвоприношения. И знатоки искусства со всей серьезностью отвечали, что это действительно было нарушением обычая, но что ваятели были принуждены к этому, ибо не могли дать фигурам приличного одеяния. Ваятель, говорили они, не может изображать никакой материи; толстые складки производили бы дурное впечатление; и потому из двух зол ваятели выбрали якобы меньшее и предпочли скорее нарушить истину, чем заслужить порицание в неправильном изображении одежды⁴⁰. Если несомненно, что древние художники посмеялись бы над таким предположением, то гораздо труднее угадать, что бы они ответили на него. Нельзя уронить искусство ниже, чем этим замечанием. Ибо если даже и предположить, что скульптура имеет возможность изображать разные ткани так же хорошо, как и живопись, неужели и в этом случае Лаокоона необходимо представить одетым? Неужели мы ничего не потеряли бы из-за этой одежды? Неужели одежда, продукт рабского труда, так же прекрасна, как создание вечной мудрости – человеческое тело? Требует ли одинаковых способностей, составляет ли одинаковую заслугу, приносит ли равную честь изображение того и другого? Неужели глаза наши хотят только быть обманутыми и им все равно, чем они обмануты?

У поэта одежда не есть одежда: она не закрывает ничего; воображение наше повсюду проникает сквозь нее. Одет ли Лаокоон у Вергилия или нет, воображение наше видит ясно его страдание во всем теле. Чело Лаокоона представляется воображению лишь обвитым жреческой повязкой, но не закрытым ею. Эта повязка, напротив, еще более усиливает наше представление о муках несчастного.

Жреческое достоинство не спасает Лаокоона; даже знак этого достоинства, доставляющий ему всюду почет и уважение, обрызган и осквернен ядовитой слюной.

Но скульптор должен был пожертвовать этим побочным представлением, чтобы не повредить главной задаче: оставь он Лаокоону хоть одну эту повязку – и выразительность статуи значительно ослабилась бы. Лоб был бы тогда частью закрыт, а в нем-то и сосредоточивается по преимуществу выражение. И подобно тому как, не передавая крика, он пожертвовал ради красоты выразительностью, так здесь он принес приличие в жертву выразительности. Вообще древние очень мало заботились о приличиях. Они чувствовали, что назначение искусства освобождало их совершенно от соблюдения этого условия. Красота – есть высшее мерило; одежду изобрела нужда, а какое дело искусству до нужды? Я допускаю, что есть также известная красота и в одежде; но что значит она в сравнении с красотой человеческого тела? И может ли удовлетвориться меньшим тот, кто может достигнуть высшего? Я очень боюсь, что тот, кто совершенен в изображении одежды, тем самым уже доказывает, что ему недостает чего-нибудь более существенного.

VI

Предположение мое, что художники подражали поэту, нисколько не умаляет их искусства. Подражание это выставляет, напротив, в прекрасном свете их мудрость. Они следовали за поэтом, не позволяя ему ни в чем отвлечь себя от своего собственного пути. Они имели уже готовый образец, но так как им нужно было перенести этот образец из сферы одного искусства в другое, они долго думали над характером этого переноса. И результаты их размышлений, проявляющиеся в отступлениях от принятого образца, показывают, что они были столь же велики в своем искусстве, как поэт в своем.

Попробуем теперь сделать обратное предположение: допустим, что поэт подражал художникам. Есть ученые, которые именно это предположение и считают истиной⁴¹. Не потому, что у них были исторические доводы в его пользу – они просто не могут допустить, чтобы такое превосходное произведение принадлежало столь поздней эпохе. Оно должно относиться, по их мнению, к периоду полнейшего расцвета искусства, ибо оно заслуживает этой чести.

Мы видели, что, как ни превосходно описание Вергилия, художники не могли, однако, воспроизвести в своих вещах его особенностей. Итак, надо ограничить установившееся мнение, будто хорошее поэтическое описание всегда может послужить сюжетом для хорошей картины и что описание поэта хорошо лишь в той мере, в какой художник может в точности воспроизвести его. Необходимость такого ограничения представляется, впрочем, сама собой еще прежде, чем примеры придут на помощь воображению. Стоит только подумать о более широкой сфере поэзии, о неограниченном поле деятельности нашего воображения, о невещественности его образов, которые могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами или даже с их материальными воспроизведениями, заключенными в тесные границы пространства и времени.

Но если меньшее не может объять большего, то, наоборот, меньшее может заключаться в большем. Я хочу спросить следующее: если не всякая черта, употребленная в описании поэтом, может с таким же успехом быть использована на полотне или на мраморе, то, может быть, всякая деталь, пригодная для художника, произведет такое же хорошее впечатление и в произведении поэта? Нет сомнения, что это так; ибо то, что мы находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но – при его посредстве – наше воображение. Поэтому, если у нас возникает один и тот же образ благодаря материальным или произвольно отвлеченным чертам, он должен, во всяком случае, доставлять нам, хотя и не в равной степени, однородное удовольствие.

Но, допустив это, я должен сознаться, что предположение, будто Вергилий подражал художникам, кажется мне гораздо менее понятным, чем обратное. Если художники подражали поэту, то я могу дать себе отчет в каждом их отступлении от образца. Они должны были делать эти отступления потому, что некоторые черты, пригодные в поэтическом описании, оказались бы у них неуместными. Но почему должен был отступить от своего образца поэт? Разве он не дал бы нам, во всяком случае, превосходную картину, описав верно до малейших подробностей произведения художников?⁴² Я понимаю, что самостоятельно работавшая фантазия могла внушить ему ту или иную черту, но для меня навсегда остались бы необъяснимыми побуждения, заставившие его заменить другими те прекрасные черты, которые были перед его глазами.

Мне даже кажется, что, если бы Вергилий имел перед собой в качестве образца статую, он едва ли бы мог удержаться и не упомянуть о том, что все три фигуры охватывает один узел. Картина эта поразила бы слишком живо его глаз; он испытал бы от нее слишком сильное впечатление, чтобы не дать ей места в своем описании. Я сказал выше, что не время было останавливаться тогда на этом моменте. Повторяю это и теперь; но одного лишнего слова было достаточно, чтобы придать отчетливые очертания этой картине, несмотря на тень, в которой должен был оставить ее поэт. Если скульптор не пропустил ее даже без этого лишнего слова, то, тем менее, поэт, увидав уже ее у художника, мог бы удержаться, чтобы не сказать этого слова.

Скульптор имел самые основательные причины не дать страданиям Лаокоона выразиться в крике. Но если бы поэт имел перед собой в произведении искусства такое трогательное сочетание страдания и красоты, то что могло заставить его совершенно упустить из виду идею мужской твердости и благородного терпения, вытекающую из этого сочетания, и пугать нас ужасным криком своего Лаокоона? Ричардсон говорит: «Лаокоон Вергилия должен кричать, ибо поэт хотел не столько возбудить в троянцах сострадание к нему, сколько ужас и испуг». Я готов с этим согласиться, хотя Ричардсон и не принял, кажется, во внимание, что поэт дает описание гибели Лаокоона не от своего собственного имени, а заставляет рассказывать об этом Энея, и притом перед Дидоною, сострадание которой Эней очень старался возбудить. Впрочем, меня не столько смущает самый крик Лаокоона, сколько отсутствие постепенного перехода к этому крику; а на создание такого перехода статуя и должна была бы натолкнуть поэта, если бы, как мы предполагаем, она служила ему образцом. Ричардсон далее говорит⁴³: история Лаокоона должна была служить только переходом к патетическому описанию окончательного разрушения Трои; поэтому поэт не хотел сделать ее слишком трогательной, чтобы судьбою одного из троянских граждан не рассеять того внимания, какого требовала эта страшная для всех троянцев последняя ночь. Но это значит смотреть на поэтическое произведение с точки зрения живописи, чего отнюдь делать не следует. Бедствие Лаокоона и разрушение города не представляют у поэта двух картин, поставленных рядом: обе вместе они не составляют единого целого, которое можно или должно было бы обозревать сразу; а только в этом случае и можно было опасаться, что взгляд наш дольше бы остановился на Лаокооне, чем на горящем городе. Оба описания следуют одно за другим, и я не вижу, почему могло пострадать последующее описание, если первое тронуло нас очень сильно. Это могло бы случиться лишь тогда, когда второе описание было бы само по себе мало трогательным.

Еще менее оснований мог иметь поэт для изменения изображения обвивающихся вокруг Лаокоона и его детей змей. В скульптуре они сдавливают ноги и оставляют свободными руки. Такое положение их приятно для глаза и оставляет в воображении живой образ, который так ясен и чист, что с одинаковой легкостью мог быть воспроизведен и в слове, и в материале.

Эти строки принадлежат Садолету; у Вергилия они, без сомнения, вышли бы еще живописнее и, конечно, были бы лучше того, что он дал нам, если бы на его воображение действовала наглядная картина.

Конечно, и эти черты у Вергилия удовлетворяют нашу фантазию, но при условии, что воображение не будет останавливаться на них и не будет доводить их до предельной ясности, при условии, что мы будем представлять себе попеременно то Лаокоона, то змей, не составляя живого представления о группе в целом. При целостном же его восприятии изображение Вергилия перестает уже нравиться и кажется в высшей степени неживописным.

Но если бы даже изменения, сделанные Вергилием в избранном им оригинале, и не были неудачными, они, во всяком случае, были бы произвольными. Подражают для того, чтобы создать нечто подобное предмету подражания, но можно ли достигнуть сходства, производя ненужные изменения? Эти произвольные изменения доказывают скорее то, что подобия не искали и что, следовательно, не было подражания.

Мне скажут, может быть, что подражание касалось не целого, а лишь той или другой его детали. Допустим, что это так; но какие же это детали могли быть настолько схожими и в поэтическом описании, и в скульптуре, чтобы предположить заимствование их поэтом у ваятеля? Отец, дети, змеи – все это было дано историей как поэту, так и художнику. За исключением этих исторических данных они сходятся только в одном, а именно в том, что связывают отца и детей одним змеиным узлом. Но поводом к этому было то изменение в предании, по которому отец и дети подверглись одинаковой участи. А это изменение, как упомянуто выше, сделано, кажется, Вергилием, ибо греческое предание рассказывает иначе. Из всего этого, таким образом, следует, что если предполагать подражание с той или другой стороны в объединении отца с детьми в одну группу, то подражателями надо скорее признать художников, а не поэтов. Во всем остальном они не сходятся. Но при этом не надо забывать, что, допуская подражание со стороны художников, мы можем себе объяснить сделанные ими отступления требованиями и возможностями их искусства; напротив, обратное предположение совершенно опровергается всеми этими отступлениями, и те, кто, несмотря на все это, продолжает утверждать, будто поэт подражал художнику, не хотят этим сказать ничего другого, как то, что статуя древнее поэтического описания.

VII

Когда говорят, что художник подражает поэту или поэт художнику, это может иметь двоякий смысл. Или один из них действительно делает предметом подражания произведение другого, или оба они подражают одному и тому же, и только один заимствует у другого способ и манеру подражания.

Описывая щит Энея, Вергилий подражает делавшему его художнику в первом смысле слова. Предмет его подражания составляет самый щит, а не то, что на нем изображено, и если он при этом описывает также и изображения на щите, он описывает их лишь как части щита, а не сами по себе. Если же предположить, что Вергилий подражал группе Лаокоона, это будет уже подражание второго рода. Ибо в этом случае он подражал бы не самой группе, но тому, что она представляет, и только заимствовал бы у нее некоторые черты для подражания.

При подражании первого рода поэт остается оригинальным, при втором он – простой копировальщик. Первое есть только известный вид подражания вообще, составляющий сущность его искусства, и поэт действует здесь как самостоятельный гений, независимо от того, будет ли ему служить образцом произведение других искусств или сама природа. Подражая же во втором смысле, поэт совершенно теряет свое величие: вместо самой вещи он подражает ее изображению и выдает нам холодные воспоминания о художественных приемах другого гения за свои собственные приемы.

Но так как поэт и художник, имея общие предметы для подражания, нередко должны рассматриваться с одинаковой точки зрения, то легко может случиться, что в их произведениях найдется много сходных черт, хотя бы они нисколько не подражали один другому. Это сходство черт, наблюдаемое у поэтов и художников одной эпохи, может быть даже очень полезно, взаимно облегчая толкование их произведений; но пользоваться этими сближениями таким образом, чтобы в каждом случайном сходстве видеть намеренное подражание и при малейшей подробности указывать поэту то на известную статую, то на картину, значило бы оказывать ему весьма двусмысленную услугу. И не только ему, но также и читателю, для которого часто лучшее место, объясненное таким образом, сделается, может быть, и понятнее, но потеряет уже свою прежнюю поэтическую силу.

Такова именно ошибочная целеустремленность одного знаменитого английского труда, а именно «Полиметиса» Спенса⁴⁴. Автор обнаружил в нем большие познания в области классического искусства и весьма близкое знакомство с дошедшими до нас произведениями древности. Во многих случаях он успешно достиг своей цели – объяснить по произведениям искусства произведения римских поэтов и обратно – привлечь поэтов к разъяснению еще недостаточно истолкованных произведений искусства. Но, несмотря на все это, я утверждаю, что книга его для всякого человека со вкусом невыносима.

Естественно, что, читая у Валерия Флакка описание крылатой молнии на римских щитах:

я живее представляю ее, когда вижу на каком-нибудь древнем памятнике изображение подобного щита⁴⁵. Очень может быть, что древние мастера изображали Марса на щитах и шлемах парящим над Реей (как это представлялось Аддисону по изображению на одной монете⁴⁶) и что Ювенал имел в виду именно такой щит или шлем, когда намекал на это в одном выражении, которое было до Аддисона загадкой для комментаторов. Даже то место Овидия, где утомленный Кефал взывает к освежающему воздуху: «Приди же, Аура, меня утоли и в грудь, благодатная, влейся», а Прокрида принимает слово «Аура» (воздух) за имя своей соперницы, – даже это место у Овидия кажется мне более понятным, когда я вижу из произведений искусства у древних, что они действительно олицетворяли дуновение ветерка и поклонялись, под именем Ауры, некоторым сильфам женского рода⁴⁷. Я сознаюсь также, что когда Ювенал сравнивает самого знатного бездельника с Гермесовой колонной, вряд ли можно было найти смысл сравнения, не видев такой колонны и не зная, что это был грубый столб, на котором помещалась лишь голова бога, а порой и его туловище, то есть существо без рук и без ног, что возбуждало представление о безделии⁴⁸. Толкованиями этого рода нельзя пренебрегать, хотя бы они даже были не всегда необходимы и не всегда удовлетворительны. Поэт имел перед собою произведение искусства как самозначимую вещь, а не как предмет подражания, или же и художник и поэт имели одни и те же общепринятые представления, вследствие чего и обнаружилось то сходство в их изображениях, какое дает нам право говорить об общности этих представлений.

Но когда Тибулл изображает Аполлона, каким он представился ему в сновидении (прекраснейший юноша с челом, украшенным благородным лавром, сирийскими благовониями веет от его золотистых волос, вьющихся по длинной шее; блестящая белизна и пурпур разлиты по всему его телу, как по нежным щекам новобрачной, готовой соединиться со своим возлюбленным), то почему черты Аполлона должны быть заимствованы из знаменитых древних картин? Новобрачная Этиона, известная своей стыдливостью, могла быть в Риме, могла быть скопирована несколько тысяч раз, но разве от этого самая стыдливость совсем исчезла в мире? И разве с тех пор, как живописец увидел ее, ни один поэт не мог ее видеть иначе, как в изображении живописца?⁴⁹ Или когда другой поэт изображает Вулкана утомленным, а его разгоряченное перед горном лицо красным и пылающим, то неужели он должен был лишь из картины какого-либо древнего живописца узнать, что работа утомляет, а жар делает лицо крас-ным?⁵⁰ Или когда Лукреций, описывая смену времен года, верно изображал всю последовательность перемен, связанных с ними в воздухе и на земле, то неужели свое изображение он мог дать только на основании процессий, во время которых носили статуи времен года? Но ведь Лукреций не был эфемеридой, которая жила меньше года и не могла узнать на собственном опыте последовательности времен. Неужели только по этим статуям мог он научиться старинному поэтическому приему олицетворения всех отвлеченных понятий подобного рода⁵¹. Или Вергилиев «Араке, мостов не терпящий», это превосходное поэтическое изображение реки, вышедшей из берегов, которая разрушает перекинутые через нее мосты, не теряет ли оно всей своей красоты, если поэт намекает при этом на художественное произведение, на котором бог реки представлен действительно ломающим мосты?⁵² Зачем нам нужны подобные толкования, которые в самых ясных местах вытесняют поэта, чтобы выдвинуть на передний план мысль художника?

Остается пожалеть, что такая полезная книга, какою могла бы быть книга Спенса, вследствие этого бестактного стремления к подмене самостоятельной фантазии древних поэтов собственной фантазией художников производит отталкивающее впечатление и наносит классическим писателям больше вреда, чем самое водянистое толкование пустейших буквоедов. Еще более сожалею я, что предшественником Спенса в этом отношении был сам Аддисон, который, увлекаясь похвальным стремлением превратить знакомство с классическими писателями в средство толкования произведений древности, так мало умел отличать случаи, где подражание художнику достойно и где оно унижает поэта⁵³.

VIII

О сходстве, которое имеют между собою живопись и поэзия, Спенс высказывает самые странные мысли: он полагает, что оба искусства были так тесно связаны у древних, что шли постоянно рука об руку и что поэт никогда не терял из виду живописца так же, как и живописец поэта. О том, что поэзия есть искусство более широкое, что ему доступны такие красоты, каких никогда не достигнуть живописи, что она часто может иметь основания предпочитать неживописные красоты живописным, – обо всем этом он, по-видимому, совсем не думал, и потому малейшая разница, замеченная им между древними художниками и поэтами, чрезвычайно затрудняет его и заставляет прибегать к удивительнейшим изворотам.

Древние поэты наделяют Вакха большей частью рогами. Удивительно, – замечает по этому поводу Спенс, – что эти рога так редко можно видеть на его статуях⁵⁴. Он приписывает это обстоятельство то одной, то другой причине: то невежеству антиквариев, то незначительной величине рогов, которые могли быть закрыты листьями винограда или плюща – постоянным головным убором этого бога; одним словом, он вертится около настоящей причины, не находя ее. А дело в том, что рога Вакха не были естественными рогами, как, например, у фавнов и сатиров. Они были просто украшением, которое он мог снимать и надевать.

...Когда без рогов ты приходишь, // Девичий лик у тебя, – говорится в торжественном обращении к Вакху у Овидия⁵⁵. Отсюда, стало быть, следует, что Вакх мог являться и без рогов и действительно таким и являлся, когда хотел предстать в своей женственной красоте. В этом виде и изображали его художники, и они, конечно, должны были избегать всех неприятных придатков, портивших впечатление. Но именно таким придатком были рога, прикрепленные к диадеме, как это можно видеть на одной голове в королевском кабинете в Берлине⁵⁶. Таким же лишним придатком была и самая диадема, закрывавшая прекрасный лоб, и потому она столь же редко появляется на статуях Вакха, как и его рога, хотя поэты часто и украшают его диадемой, как ее изобретателя. Для поэта диадема и рога служили тонкими намеками на поступки и характер бога; художникам же они лишь мешали показать высшую красоту; если Вакх, как я полагаю, потому именно и носил прозвание двуликий, что мог являться как страшным, так и прекрасным, то естественно, что художники охотнее избирали тот из его ликов, который больше соответствовал назначению их искусства.

Минерва и Юнона у римских поэтов часто предстают мечущими гром. Почему же они не таковы на своих изображениях, спрашивает Спенс⁵⁷ и отвечает: этот их облик был особым преимуществом двух богинь, причину которого можно было узнать лишь в самофракийских таинствах, но так как художники в древнее время были простыми людьми и потому редко допускались к этим таинствам, то, конечно, они ничего и не знали об этом, а не зная, не могли и изображать. На это я бы мог со своей стороны предложить Спенсу несколько вопросов: думает ли он, что эти простые люди работали по собственному побуждению или по заказу более знатных людей, которые могли быть посвящены в эти таинства? Неужели и у греков художники занимали столь низкое положение? Были ли художники у римлян большей частью урожденные греки? и т. д.

Стаций и Валерий Флакк изображают разгневанную Венеру в таком страшном виде, что в эту минуту ее скорее можно было бы принять за фурию, чем за богиню любви. Спенс тщетно отыскивает такую Венеру в древних художественных произведениях.

Какой вывод делает он из этого? Что поэту позволительно больше, чем ваятелю и живописцу? Именно такое заключение и следовало ему сделать, но он уже принял раз навсегда за правило, что в поэтическом описании хорошо только то, что так же хорошо может быть представлено в живописи и ваянии⁵⁸. Следовательно, поэты сделали ошибку. «Стаций и Валерий относятся к той эпохе, когда римская поэзия находилась уже в упадке. И здесь они обнаружили свой испорченный вкус и свое безрассудство. У поэтов лучшего времени не встретишь подобных ошибок против живописного выражения»⁵⁹.

Нельзя не сознаться, что это суждение не обнаруживает особой проницательности. Я не буду защищать на этот раз ни Валерия, ни Стация и ограничусь одним общим замечанием. Боги и вообще божественные существа, как они изображаются художниками, не совсем те, какие нужны поэту. У художника они являются олицетворением отвлеченных понятий, которые должны обладать постоянными характерными чертами для того, чтобы их можно было узнать. У поэта же они действительно живые существа, которые, кроме основных своих черт, обладают и другими свойствами и страстями, заслоняющими при соответственных обстоятельствах основные черты. Венера для ваятеля есть только любовь, и потому он должен стараться придать ей всю ту стыдливую, скромную красоту, всю нежную прелесть, какие восхищают нас в любимых существах и какие мы связываем с представлением о богине любви. Малейшее уклонение от этого идеала лишает нас возможности узнать изображение богини. Красота, но более величавая, чем стыдливая, свойственна уже не Венере, а Юноне. Прелесть, но более властная и мужественная, чем нежная, свойственна уже образу Минервы, а не Венеры. Поэтому-то гневная Венера, Венера, волнуемая местью и яростью, представляется художнику чистым противоречием, ибо любви как любви не свойственны ни гнев, ни мщение. Для поэта Венера есть также любовь, но вместе с тем и богиня любви, имеющая, кроме этого своего основного характера, и свои собственные индивидуальные черты и, следовательно, способная поддаваться как отталкивающим, так и привлекательным страстям. Что же удивительного, если она у поэта пылает гневом и яростью, особенно когда причина этого гнева – оскорбленная любовь?

Правда, что и художник в произведениях большого масштаба может так же, как и поэт, представить Венеру или другое божество не с одной только характерной чертой, а как подлинное живое существо. Но тогда действия ее не должны, по крайней мере, противоречить этой основной черте ее, хотя бы они и не вытекали из нее прямо. Венера вручает своему сыну божественное оружие; это действие может быть представлено художником точно так же, как и поэтом. Ничто не мешает ему здесь придать Венере всю красоту и прелесть, свойственные ей как богине любви; он этим достигает даже более яркого изображения. Но когда Венера, горя желанием отомстить лемносцам, проявившим к ней неуважение, показывается в преувеличенно диком виде, с лицом, искаженным гневом, с растрепанными волосами и, схватив смоляной факел, заворачивается в черный покров и уносится на мрачном облаке, – такой момент не годится для художника, ибо он не может в эту минуту сохранить за богиней любви ни одного ее обычного признака. Но, с другой стороны, такое мгновение драгоценно для поэта, ибо он имеет возможность изобразить и иной момент, – когда Венера является совершенной богиней любви, – в такой близкой связи с первым, что мы даже и в образе фурии не потеряем из виду Венеру. Это и делает Флакк:

Это же делает Стаций:

Позволительно сказать, что только поэт может изображать отрицательные черты и путем смешения этих отрицательных черт с положительными соединять два явления в одно. Венера у Стация и Валерия уже не нежная, стыдливая Венера, с волосами, скрепленными золотой булавкой, не Венера, облаченная в легкую лазурную ткань, а Венера без пояса, горящая не пламенем любви, а иным огнем, Венера, вооруженная большими стрелами и окруженная похожими на нее фуриями. Но если художник принужден отказаться от подобного приема, должен ли также избегать его и поэт? Если живопись хочет быть сестрой поэзии, то пусть она, по крайней мере, будет сестрою независтливой и пусть младшая сестра не отказывает старшей в уборах, какие не надевает сама.

IX

Если в некоторых отдельных случаях хотят сравнивать между собой живописца и поэта, то прежде всего нужно рассмотреть, были ли тот и другой совершенно свободны в своей деятельности и не мешало ли им какое-нибудь внешнее давление стремиться к высшей цели их искусства.

Таким внешним принуждением для древнего художника была часто религия. Произведение его, предназначенное для почитания и поклонения, не всегда могло быть столь совершенно, как если бы он работал с исключительной целью доставить наслаждение зрителю. Суеверие перегружало богов символическими атрибутами, и прекраснейшие из них не всегда почитались в этом виде.

Вакх в своем лемносском храме, из которого благочестивая Ипсипилия спасла под видом бога своего отца⁶², представлен с рогами, и таким он был, конечно, во всех своих храмах, ибо рога являлись символом, служившим для его обозначения. Лишь свободный художник, делавший своего Вакха не для какого-нибудь храма, опускал эту эмблему, и если мы среди дошедших до нас статуй Вакха не видим ни одной с рогами⁶³, то это скорее может служить доказательством, что то не были освященные статуи, которым поклонялись. К тому же в высшей степени вероятно, что эти последние подвергались преимущественно преследованию и разрушению со стороны ревностных сторонников новой веры в первые века христианства, когда оставлялись кое-где лишь статуи, не оскверненные религиозным поклонением.

Но так как при раскопках попадаются статуи того и другого рода, то я бы хотел, чтобы название художественных произведений прилагалось лишь к тем из них, в которых художник является истинным художником и в которых красота была первой и последней его целью. Все прочее, где явно замечаются следы культовых условностей, не заслуживает этого названия, ибо искусство работало здесь не самостоятельно, а являлось лишь вспомогательным средством религии, которая, придавая своим божествам чувственный образ, имела в виду более их культовую значимость, чем красоту. Этим, однако, я не хочу сказать, что религия не находила иногда этой значимости в самой красоте или что она, уступая требованиям искусства и утонченному вкусу времени, не оставляла иногда в своих изображениях так мало религиозного, что красота в них, казалось, преобладала.

Если не делать этого различия, то знаток и антикварий будут в постоянном разладе, ибо они не поймут друг друга. Если знаток, основываясь на своем взгляде на значение искусства, станет утверждать, что того или другого никогда бы не сделал древний художник как художник, то есть добровольно, то антикварий расширит это положение в том смысле, что ни религия, ни какая-либо другая область, лежащая вне искусства, не могут допустить в свои пределы художника, являющегося просто ремесленником. И, достав первую попавшуюся фигуру из груды древностей, он будет видеть в ней явное опровержение мнения знатока, который простодушно, хотя и к великому огорчению ученых, предал было ее заслуженному забвению⁶⁴.

Можно, наоборот, представить себе в преувеличенном виде и влияние религии на искусство. Спенс представляет собою любопытный пример такого заблуждения. Он нашел у Овидия, что в храме Весты не было ее изображения, и этого показалось ему достаточно, чтобы заключить, будто вообще не существовало статуй этой богини и будто все, что до сих пор считалось ее изображением, было только изображением весталок⁶⁵. Удивительный вывод! Неужели существо, которое поэты наделили определенными чертами, сделав его дочерью Сатурна и Опсы, которому грозила опасность подвергнуться оскорблениям Приапа и о котором было сложено много и других сказаний, не могло уже быть олицетворено художником по-своему только потому, что в одном храме это существо почиталось лишь в символическом образе огня? Говорю – в одном храме, ибо Спенс впадает здесь в другую ошибку, прилагая то, что сказано Овидием об одном храме Весты, именно римском⁶⁶, ко всем без различия храмам этой богини и вообще к поклонению ей. Но поклонение Весте было не везде таково, как в римском храме; даже в самой Италии оно было не таким до построения этого храма Нумою. Нума не хотел, чтобы божества изображались в виде человека или какого-либо животного, и поправка, введенная им в поклонение Весте, состояла, несомненно, в том, что он удалил из храма всякие ее изображения. Сам Овидий рассказывает, что до времен Нумы в храме Весты находились ее статуи, которые, когда жрица Сильвия сделалась матерью, закрыли от стыда лицо свое девственными руками⁶⁷. То обстоятельство, что в храмах этой богини, находящихся в римских провинциях, поклонение ей отличалось от установленного Нумою, доказывается различными древними надписями, где упоминается жрец Весты⁶⁸. В Коринфе был также храм Весты, без всяких статуй, с простым алтарем, на котором и приносились жертвы богине⁶⁹. Не следует ли из этого то, что у греков совсем не было статуй Весты? Известно, что в Афинах находилась такая статуя, – в Пританее, рядом со статуей мира⁷⁰. Яссеяне хвалились, что на их статую Весты, стоявшую под открытым небом, никогда не падает ни снег, ни дождь⁷¹. Плиний упоминает об одной статуе сидящей Весты работы Скопаса, которая в его время находилась в Сервилианских садах в Риме⁷². Если даже допустить, что нам теперь трудно отличить простую весталку от самой Весты, следует ли из этого, что древние также не могли и не хотели различать их? Известные атрибуты прямо указывают на это различие. Скипетр, факел приличны только в руках богини. Тимпан, который дает ей Кодин, подходит ей разве лишь как богине земли; в противном случае сам Кодин не понимал хорошо то, что видел⁷³.

X

Отметим еще одно недоумение Спенса, ясно показывающее, как мало вообще он думал о границах между поэзией и живописью.

«Касаясь муз вообще, – говорит он, – приходится удивляться, что поэты так скупы в их описании, гораздо скупее, нежели можно было ожидать по отношению к столь близким им богиням»⁷⁴.

Но это то же самое, что удивляться поэтам, почему они, говоря о музах, не пользуются немым языком живописи. Урания для поэта есть муза астрономии; по ее имени, по ее занятиям узнаем мы о ее обязанностях. Для того чтобы изобразить то же самое, художник должен представить ее с указкой, обращенной к небесному глобусу; эта указка, этот небесный глобус, наконец, ее положение – буквы, из которых он заставляет нас складывать ее имя. Но когда поэт хочет сказать, что Урания задолго предвидела по звездам его смерть,

почему должен он, следуя живописцу, прибавить: «Урания с указкой в руках, имеющая перед собой небесную сферу»? Не все ли это равно, как если бы человек, способный говорить громко, вздумал употреблять знаки, выдуманные немыми в турецких сералях для общения друг с другом.

Такое же недоумение Спенс обнаруживает еще раз по поводу тех божеств, которые управляли – по представлению древних – добрыми делами и человеческой жизнью⁷⁶. «Достойно замечания, – говорит он, – что римские поэты о лучших из этих божеств говорят значительно меньше, нежели следовало бы ожидать. Художники в этом отношении щедрее, и кто хочет знать, какой вид имели божества, должен обратиться к монетам римских императоров⁷⁷. Поэты, правда, говорят довольно часто об этих существах как о живых лицах; но вообще о их атрибутах, одежде и внешнем виде они рассказывают очень мало».

Когда поэт олицетворяет отвлеченные идеи, он уже достаточно характеризует их именем и действиями.

У художника этих средств нет. Поэтому он должен наделять свои олицетворенные абстракции символическими знаками, которые бы давали возможность их распознавать. Эти знаки, имея в данном случае особенное значение, превращают абстракции в аллегории.

Женская фигура с уздой в руке (олицетворение Умеренности) или другая, прислоненная к колонне (олицетворение Постоянства), представляют в изобразительном искусстве аллегорические существа. Между тем умеренность и постоянство являются для поэта не аллегорическими существами, а олицетворенными абстракциями.

Символы такого рода художник изобрел по необходимости. Ибо ничем иным он не может дать понять, что значит та или иная фигура. К чему навязывать поэту те средства, пользоваться которыми художника заставляет необходимость?

То, что так изумляет Спенса, следовало бы предписать поэтам в качестве постоянного правила. Они не должны считать обогащением для себя пользование теми средствами, которыми художники пользуются по необходимости. Средства, изобретенные живописью, чтобы не отстать от поэзии, не должны им казаться совершенством, которому следовало бы завидовать. Художник, украшая простую фигуру символическими знаками, превращает ее в высшее существо. Если же поэт прибегает к этого рода украшениям, то он высшее существо превращает в простую куклу.

Насколько строго древние исполняли это правило, настолько умышленное нарушение его стало любимым пороком новейших поэтов. Все вымышленные ими существа ходят в масках, и те поэты, кто наиболее искусен в этих маскарадах, обыкновенно менее всего пригодны к настоящему делу, а именно к тому, чтобы заставить своих героев действовать и этими действиями характеризовать их.

Впрочем, между атрибутами, которыми художники пользуются для конкретизации отвлеченных идей, есть и такие, которые особенно пригодны для поэтического употребления и достойны его.

Конец ознакомительного фрагмента.