Ландшафтное проектирование и ландшафтный дизайн. Часть 1. Раздел 1. История и стилистика сада. Философия сада (А. В. Гапоненко, 2016)

1.1.1 История садово-паркового строительства

О садах и парках, существовавших до нашей эры нам известно лишь из мозаик, настенных росписей, барельефов, литературных источников, по большей части неполных и сбивчивых, как описание знаменитой виллы Плиния и из народных поэм, где упоминаются великолепные сады Гесперид, Царь-Девицы…

История использования человеком садовых растений так же стара, как история земледелия и насчитывает не одно тысячелетие. Сады часто появились в районах бедных влагой и растительностью. Необходимо было устраивать орошение, поэтому направление проложенных каналов определяло план парка. Еще во времена шумерской культуры в Ассирии и Вавилоне деревья высаживались вдоль оросительных каналов, чтобы снизить испарение воды. Так и в наше время долина Ломбардии, бывшая когда-то сухой и унылой равниной прорезана правильной сетью каналов. Вдоль них рассажены шелковичные деревья, между ними протянуты виноградные лозы, а середины образовавшихся четырехугольников засеяны рисом или кукурузой. Путешественнику кажется, что он идет по бесконечному, правильно разбитому саду. Таким же образом возникли сады Месопотамии и Египта. Изображения их сохранены в барельефах и манускриптах. Судя по изображениям сады были прямоугольны и симметрично распланированы. Было ли соотношение между высотой деревьев и шириной аллей по фрескам и барельефам судить трудно. Но факт архитектурно устроенных садов не подлежит сомнению.

В Месопотамии искусственное орошение было еще более необходимо чем в Египте. Его принципы выработались в глубочайшей древности. Среди песчаных степей появились зеленые оазисы при дворцах.

Они украшались с непревзойденной роскошью. Невероятные богатства ассирийских и вавилонских владык, а также дешевый труд рабов позволяли придавать постройкам колоссальные размеры. Внешнему виду дворцов и придворцовых парков уделяли огромное внимание. Сады, судя по фрескам, не были поделены на симметричные четырехугольники. Посадки располагались более свободно. Властители Персии устраивали великолепные парки в высоких долинах гор для летнего проживания их называли «раями». Ксенофонт рассказывает, что такой рай находился в долине Оронта и имел в окружности 9 км. Вероятно, что устройство его было пейзажным и напоминало охотничьи парки Франции, например, Шантийи, где можно было погулять, уединиться, отдохнуть. Владельцам замка не давала покоя слава прекрасных садов Марии-Антуанетты, и в 1775 году принц Конде дает своему архитектору задание построить небольшую псевдодеревеньку «как в Версале». Знатных гостей в парке ждало множество развлечений. Вы и сегодня можете пройтись там по лабиринту, насладиться пейзажными видами.

Ассирийцы и вавилоняне родоначальники лесопарков и висячих садов, среди которых наиболее известны вавилонские. В городах стиль сада был близок к стилю построек, и по-видимому, сады были такими же нагромождениями зеленых масс, как грандиозные храмы Ваала, состоящие из рядов кирпичных уступов. Таковы были, судя по описанию, знаменитые сады Семирамиды (Шаммурамат, жены Адобенниради IV 810–782 гг. до н. э.). Они напоминали пирамиду, и состояли из четырех ярусов, которые были одновременно выступающими балконами и террасами. Держались ярусы благодаря 25-и метровым колоннам. Каждый из них был усажан чудесными растениями, которые привозили в Вавилон из всех стран мира. Пирамида была похожа на вечнозеленый цветущий холм. После смерти Шаммурамат сады были заброшены, но впоследствии восстановлены и увеличены Навуходоносором (Набопольсарром 625–604 гг. до н. э.). Они были созданы, когда Вавилон достиг наибольшего расцвета и стал центром древней восточной культуры. О красоте этих садов рассказывалось из поколения в поколение. Легенда превратила их в «висячие сады Семирамиды. Навуходоноссер построил эти сады для своей любимой жены – индийской царицы, чтобы смягчить ее тоску по родине. Одно из семи чудес Света – «висячие сады Семирамиды» так были хороши, что арабы начали создавать подобные в Испании. По описанию Страббона они состояли из четырехугольных террас, нагроможденных одна на другую, нижняя занимала 120 кв. метров. Террасы были перекрыты свинцовыми пластинами, на которые был насыпан слой земли для посадки цветов, а своды опирались на широкие пилоны, внутри пустые. В этих пустотах находилась земля для посадки больших деревьев. Террасы были соединены между собой витыми лестницами. Для орошения посадок служили фонтаны, приводимые в действие сложными гидравлическими машинами. Несовершенное изображение этих садов находиться на барельефе Британского музея.

Строительство садов развивалось и у мидийцев, и у персов, но оно было подобно ассирийскому и вавилонскому. Сады той поры располагались перед дворцами и имели геометрическое строение, с аллейными посадками и носили название «парадизи». В то время уже были известны прививка деревьев и создание новых сортов растений, что позволяло разнообразить посадки. Так, например, древнегреческий историк Геродот в своих трудах упоминает о прекрасной шестидесятилепестной розе персидского царя Мидаса.

Много указаний на великолепные сады и парки в Древней Греции дает литература. Наиболее хорошо можно представить себе сады нимфы Калипсо на острове Огигия. По описанию Гомера сад был расположен в гроте и состоял их 4 тенистых боскетов с фонтаном посередине. О публичных парках Афин известно только то, что они были местом зарождения философских школ, в одном Академе учил Платон, в Лицее – Аристотель. Отсюда ведет свое начало парк общественного типа. В Греции, по-видимому, стремились учесть расположение построек и посадок с условиями местности. В то же время, в садово-парковом строительстве древних греков преобладала строгая симметрия. Аллеи и парковые площади украшались фонтанами, колоннами, вазами, скульптурами и пр. В посадках греки широко использовали кипарисы, пихты, дубы, чинары, пальмы, оливковые деревья и другие древесные породы, украшая ими храмы и свои жилища.

Пользуясь достижениями египетской и греческой культуры, римляне создали свою парковую культуру, которая до сих пор считается одной из самых богатых в древней мировой истории. Садовое декоративное строительство древнего мира со своими геометрическими садами и парками в эпоху своего расцвета внесло ценный вклад в сокровищницу мировой культуры и оказало влияние на развитие садово-паркового искусства по всей Европе. Раскопки, проведенные в Помпее, позволяют судить о зеленых двориках – виридариях, окруженных колонами и украшенных фонтаном или небольшим бассейном и окруженных клумбами цветов. Чтобы не чувствовать, что пространство садика ограничено со всех сторон, стены дома покрывали фресками, изображающими перспективы фантастических садов. Фрески показывают, что были и сады больших размеров с монументальными фонтанами в виде беседок, аллеями перекрывающимися вьющимся виноградом и зелеными беседками на перспективах аллей.

В самом Риме сады пользовались большим почетом и были расположены как в центре города на Палатине, так и на окраинах. Литература подробно их описывает – партеры, прорезанные аллеями, пересекающимися под прямым углом, бассейны с фонтанами, портиками, богато украшенные купольные постройки с бассейнами внутри. Между деревьями находились мраморные статуи, а зеленые кусты были подстрижены самым фантастическим образом. Такая подстрижка была изобретена Матием, другом Августа и называется топорная стрижка.

Загородные виллы как в Кампании, на склонах Албанских и Сабинских гор были еще обширнее римских. В Компании сохранилась вилла Доимициана и близ Аппиевой дорого несколько больших вилл. Среди таких вилл исключительное место занимает вилла императора Адриана около Тиволли, где были воспроизведены и миниатюре все знаменитые постройки Древней Греции и Востока. Остатки построек сохранились, но составить представление об облике садов невозможно. С распространением римского владычества мода на распространение садов распространилась по всей Европе. Великое переселение народов разрушило эти сады, как и остальные сооружения Древнего Рима, акведуки были испорчены, фонтаны иссякли. На десятки веков Римское великолепие садов исчезло.

В период раннего Средневековья в садово-парковом искусстве наблюдался продолжительный застой. В раннем Средневековье, Европейцы основательно подзабыли традиции античных времён, назначение сада стало исключительно утилитарным – обеспечить его владельца пищей. Сады устраивались небольшие, только при монастырях и у небольшого количества феодальной знати, на территории замков. В своих садах, для обеспечения внутренних нужд, монахи выращивали овощи, а также лекарственные травы. Кроме того, в садах росли розы, мальва, гвоздика, пионы, фиалки и лилии. Широко культивировались яблони и груши для изготовления сидра; тутовое дерево и вишню высаживали только в садах знати. Сад в основном делился на четыре части дорожками. В центре пересечения дорожек высаживали куст розы или устанавливали крест Иисуса Христа. Сады были уединенными, тихими, созерцательными. В феодальных садах выращивали цветы в клумбах, устраивали аллеи, обвитые виноградом, выращивали яблони, устраивали розарии. Позднее, в крупных замках, стали обустраивать крупные сады именуемые – прато. Здесь тоже появляются декоративные элементы – перголы, трельяжи, цветники, водоёмы и фонтаны.

В то время как Средневековая Европа, поделенная на мелкие государства, истощала свои силы в раздорах, мусульмане создали могущественное государство на Пиренейском полуострове. Из родных пустынь они принесли туда тоску по зелени, а скалистая Испания тогда была почти так же выжжена как Аравия. Мавританские ученые сохранили и развили гидротехнические сооружения римлян. Они сумели использовать снеговые запасы гор и надолго превратили Испанию в цветущий сад. Возник Мавританский стиль садов. После изгнания мавров испанцы под влиянием религиозного фанатизма разрушили акведуки, и страна стала снова пустыней.

Концепция сада Арабской Испании – это простота планировки и индивидуальность решения. Основной мотив сада – вода. В регулярной планировке обязательно присутствует внутренний дворик – патио. Устраиваются видовые точки, оформляются аркады. Растения экзотические, которые соответствуют климатическим условиям: мандарины, кипарисы, апельсины, олеандр. Они высаживались свободно, стрижка в основном не применялась. Газон не использовался из-за жаркого климата, территория оформлялась декоративным мощением – это один из важных моментов мавританского сада. Наиболее яркий пример сада в мавританском стиле – Генералиф (по-арабски архитектурный сад) – летняя резиденция мавританских королей (сейчас значительно запущен).

В эпоху Ренессанса начался новый подъем садово-паркового искусства. В этот период создается ряд образцовых садов и парков, большинство которых и поныне украшают города многих стран Европы.

Постепенно в ландшафтной архитектуре выявились два основных стиля: регулярный и пейзажный. Они заложили основу для различных направлений и течений ландшафтного дизайна.

Многочисленные крестовые походы приносили европейцам с Востока новые культурные веяния. Данное обстоятельство подтолкнуло к наступлению в Европе эпохи Возрождения. Немного раньше, чем у остальных, в XIV веке, культурный подъём начался в Италии.

В садово-парковом искусстве это привело к началу образования стиля Барокко. Данный стиль предполагал, что сад должен быть логическим продолжением дворца, то есть иметь комнаты, коридоры и соответствующее роскошное убранство. Материальные затраты на устройство сада, стали сопоставимы с постройкой самого дворца. Гористый характер местности предполагал ступенчатое расположение сада на крутых и высоких террасах. Общее количество террас могло быть различным, например, в садах виллы Фарнезе их было три, в вилле Ланте – пять, а в садах виллы Д'Эсте – восемь. До конца XVI в. итальянские сады были небольшими по размерам 1–3,5 Га. Аллеи того времени проектировались узкими и короткими, дворец, обыкновенно, располагался по центральной оси симметрии участка, занимая доминирующее положение. Сады обсаживались густыми посадками деревьев и кустарников, что формировало их визуальную замкнутость, виды на окружающие ландшафты ограничивались определенными точками и направлениями обзора. К началу XVII в. итальянские барочные сады увеличиваются в размерах, приобретают особую зрелищность, что отражается и в изменениях планировки. Аллеи приобретают важное значение, уже не просто соединяя между собой «зеленые залы», а объединяют их в роскошную анфиладу, целенаправленно организуя движение по саду в направлении наиболее интересных объектов.

Подчеркнутая архитектурность классических садов итальянского барокко проявлялась в использовании контрастного рельефа, мощенных плитами дорожек и площадок, во множестве каменных сооружений: высоких подпорных стен, скульптур, павильонов, гротов, балюстрад, лестниц. Наличие большого количества декоративных бассейнов и всевозможных водных устройств – каскадов, каналов, фонтанов и прочих, также являлась необходимой составляющей. Расцвет Барокко – это расцвет топиарного искусства, растительность приобретала фантастическую форму. Использовались ширококронные деревья: платаны и дубы, иногда кипарисы, для создания живых изгородей используют лавр, самшит, кипарис. Также в посадках применяют листопадные и плодовые деревья, маслины. Здесь появился новый прием – боскет. Боскет ограничивается регулярными дорожками, имеет геометрический контур. Внутри высаживаются деревья, которые обрамляются рядовыми посадками или живой изгородью.

Из Италии барокко перекочевал во Францию, где наиболее ярким объектом является сад дворца Версаль вблизи Парижа, созданный Андрэ ле Нотром для короля Людовика XIV. Начиная с 20-х годов XVI века, Версальский стиль стал образцом для подражания у большинства европейских монархов и их приближенных. В последующие 100 лет основы, созданные в Версале, совершенствовались. Заданное направление, с развитием оформилось, в отдельный, известный всему миру стиль – Французский классицизм.

В последнем десятилетии XVIII в. новые веяния Английской культуры привели к возникновению пейзажного стиля ландшафтного дизайна. За основу выбрана естественность. Устраиваются поляны и лужайки, посадки деревьев – групповые, дорожки – криволинейные, водоемы – с извилистыми берегами. Используются малые архитектурные формы – беседки, павильоны, трельяжи. Наиболее известными представителями нового направления в ландшафтном дизайне стали Уильям Кент и Ланселот Браун. Созданная Кентом концепция планировки сада построена на утверждении, что природе не свойственна прямая линия. Браун был автором знаменитого сада в Латон Ху, расположенного на площади в 1600 акров. В саду много интересных водоемов, посадок на холмах, извилистых лощин, по которым разбросаны группы деревьев. Здесь же – великолепные образцы каменистых и водных растений, розарий, лесистая часть сада с цветущими кустарниками (махровая вишня, рододендроны и азалии). Луковичные растения высажены на лугах в тени деревьев.

Планировка садов и парков в пейзажном стиле проводилась масштабно, включая в себя устройство озер путем строительства дамб на небольших реках, перекапывание огромного количества земли, посадку лесов, которая велась не бессистемно, а в соответствии с высокими эстетическими требованиями.

В начале XIX в. начал падать интерес к манере Брауна в ландшафтной архитектуре. Возник викторианский сад с симметричными посадками однолетних растений, в котором все прочие компоненты были подчинены расположению цветников. Но в таком виде сад просуществовал недолго. Основной вклад англичан в развитие ландшафтного дизайна – это газон и бордюр из однолетних травянистых растений.

Принципы формирования ландшафта, использованные в пейзажном стиле, распространились на всю «западную» цивилизацию и до сих пор пользуются заслуженной популярностью. Необходимо отметить, что ландшафтное искусство на Востоке (Китай, Япония, Корея), развивавшееся своим оригинальным путём, остановилось на принципах, по смыслу, схожих с концепцией естественности.

В ходе XIX-го столетия городская жизнь становилась всё более масштабной, это привело, к соединению городского архитектурного планирования с традициями ландшафтного садоводства, и придало ландшафтной архитектуре и дизайну нынешний уникальный статус. Следую данным тенденциям, во второй половине XIX-го века Американский архитектор Фредерик Лоу Олмстед завершил серию парков, которая и поныне оказывает огромное влияние на ландшафтную архитектуру. Среди его работ можно выделить Центральный Парк в Нью-Йорке, Проспект Парк в Бруклине и парковую систему в Бостоне, так называемое «Изумрудное ожерелье». Ф. Олмстед впервые употребил термин ландшафная архитектура в 1866 году. Вводя этот термин, Олмстед хотел подчеркнуть необходимость новой постановки задач формирования эстетически полноценной среды обитания человека; объектом проектирования он мыслил не отдельный сад или парк, а целые города, прибрежные зоны, заповедники. Поэтому он и считал нужным отвергнуть прежний термин «садово-парковое искусство».

В нашей стране термином «ландшафтная архитектура» стали широко пользоваться примерно 80 лет назад. В это время задачи архитектурного преобразования ландшафтов в уже ставились в крупных масштабах. Достаточно вспомнить, что еще в 1935 году был утвержден Генеральный план Москвы, включавший идею «зеленых клиньев», пронизывающих город. Такое решение и по сей день считается во всем мире наиболее рациональным и экологически эффективным. Так что введение нового термина в практику было обусловлено иными соображениями: на смену строгим регулярным приемам садово-паркового искусства или садово-парковой архитектуры в это время в наше парко-строение пришли приемы свободной планировки, живописной группировки деревьев и кустарников. Для противопоставления этих новых веяний устоявшимся (и отчасти устаревшим) канонам и стали пользоваться новым названием – «ландшафтная архитектура».

Но означает ли это, что ландшафтная архитектура – явление принципиально новое, не связанное с прошлым? Нет, конечно. Тысячи нитей связывают современную ландшафтную архитектуру с садово-парковым искусством прошлого. И связи эти не случайны, а глубоко органичны, они определяются отношением человека к природе на разных этапах развития общества. Менялись формы общественного устройства, а с ними конкретные формы освоения природной среды обществом. Однако человек всегда творчески относился к преобразованию природы, и творческое отношение находило художественное отражение в произведениях садово-паркового искусства.

1.1.2 Знаменитые сады и парки мира

При создании главы использованы материалы сайта Ландшафтная архитектура и зеленое строительство. http://landscape.totalarch.com/ ryoanji

Заимствовав опыт Египта и Рима по устройству ирригационных сооружений, арабы сумели использовать таяние снегов на горных вершинах и создали мощную гидротехническую систему, превратив безводную Испанию в цветущий край. Здесь сформировался новый тип сада – испано-мавританский. Это небольшой дворик (200—1200 м 2) атриумно-перистильного типа (патио), окруженный стенами дома или оградой, представляет собой продолжение парадных и жилых покоев под открытым небом.

Комплекс таких миниатюрных патио, включенных в сложную структуру дворца, представляют сады Гренады, созданные в XIII в. в резиденциях халифов – Альгамбре (650^200 м) и Генералифе (площадь 80x100 м).

Альгамбра (исп. Alhambra, от араб. ءارمحلارصق каср аль‑хамра – «красный замок») – архитектурно-парковый ансамбль, расположенный на холмистой террасе в восточной части города Гранада в Южной Испании. Основное развитие получил во времена правления мусульманской династии Насридов (1230–1492), при которых Гранада стала столицей Гранадского эмирата на Иберийском полуострове, а Альгамбра – их резиденцией (сохранившиеся дворцы относятся преимущественно к XIV веку). В состав обширного комплекса, заключенного в крепостные стены с башнями, входили также мечети, жилые дома, бани, сады, склады, кладбище. В настоящее время является музеем исламской архитектуры.

В Альгамбре помещения дворцового комплекса группировались вокруг Двора мирт и Двора львов. Двор мирт (47×33 м) окружен стенами зданий с изящной аркадой, богато украшенной орнаментом. В центре находится бассейн (7×45 м), вытянутый по длинной оси и обрамленный рядами стриженого мирта. Главным эффектом является отражение аркады башни в воде бассейна. Двор львов (28×19 м) также окружен стенами и аркадой, пересечен двумя взаимно перпендикулярными каналами, в центре которых находится фонтан из двух алебастровых ваз, поддерживаемых 12 черными мраморными львами.

Дворцовый комплекс включал несколько ансамблей.

Алькасаба (от арабского слова аль-касба, означающего «крепость») – цитадель Альгамбры; именно здесь были построены первые укрепления.

Площадь Водоемов (Plaza de los Aljibes) расположена между Аль-касабой, с одной стороны, и дворцами (Насридов и дворцом Карла V) – с другой. Получила название от подземных цистерн, выкопанных в этом месте графом де Тендилья в 1494 г. С нее туристы входят в Алькасабу.

Дворец Насридов состоит из трех монументальных ансамблей: Мешуара – здания для аудиенций и судов, дворца Комарес – официальной резиденции эмира, Дворца Львов – частных апартаментов.

Парталь (Partal, от арабского слова, означающего «портик») – зона к востоку от дворца Насридов. Изредка ее называют двором Смоковницы (Patio de la Higuera). Значительную ее часть ранее составлял дворец Парталь (Palacio del Partal), или дворец Портика (Palacio del Portico), построенный раньше насридских дворцов – в начале XIV в., при Мухаммеде III. От этого дворца осталось очень немногое; наибольшее из его строений – башня Дам (Torre de las Damas), или башня Князя (Torre del Principe), встроенная в наружную стену. Ее портик с пятью арочными входами выходит к прямоугольному водоему, как и у прочих дворцов.

Ансамбль Генералиф (исп. Generalife, от араб. Jannat al-’Arif*– «сад архитектора») – Генералиф – бывшая летняя резиденция эмиров династии Насридов, правивших Гранадой в XIII–XIV веках.

Сады Генералифа находится на холме Серро-дель-Соль на 100 м выше Альгамбры; вместе с расположенными немного западнее крепостью-резиденцией Альгамбра и жилым районом Альбайсин, которые образуют средневековую часть города, Генералиф включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО как «бесценный пример королевских арабских резиденций средневекового периода».

Дворец и сады были построены в период правления Мухаммеда III (1302–1309) и заново декорированы вскоре после правления султана Измаила I (1313–1324). Комплекс включает в себя Пати-о-де-ла-Асекиа (Patio de la Acequia – «двор ручья»), в котором располагаются длинный бассейн, окружённый клумбами, фонтаны, колоннады и павильоны, а также Хардин-да-ла-Султана (Jardm de la Sultana – «сад султана»), имеющий второе название – «кипарисовый двор». Хардин-да-ла-Султана считается наиболее хорошо сохранившимся садом мусульманской Испании.

Это комплекс изолированных садов-патио на террасах. Наиболее известен двор с каналом. Он вытянут и окружен аркадой, по центру проложен узкий 40-метровый канал, украшенный двумя рядами фонтанов. Их тонкие струи образуют арочную аллею. В саду свободно высажены небольшие деревья и кустарники.

В целом традиции испано-мавританского сада характеризуются следующими чертами:

• простота планировки. Планировка регулярная, обусловлена геометрическим планом патио;

• индивидуальность решения.

• сад имеет композиционный центр, чаще всего это бассейн. Вода – основной мотив сада. Она присутствует в каждом патио в виде каналов, бассейнов, источников, бьющих из-под земли. Вода то стекает по каналам, сделанным в перилах лестниц, то узкой полосой пронизывает плоскость сада, то растекается обширным зеркалом (Двор мирт), то образует фонтанные струи. Во всем ее многообразии прослеживается стремление показать ценность каждой ее капли;

• вход в сад часто размещается не по центру, а сбоку, тем самым нарушается симметрия, обогащается общая картина сада;

• связь между внутренним замкнутым пространством сада и открытыми внешними видами достигается путем устройства видовых точек, оформленных аркадами. Этот прием взаимосвязи получил в дальнейшем широкое развитие в ландшафтном искусстве;

• растительность используется таким образом, чтобы продемонстрировать индивидуальные достоинства каждого экземпляра. Кипарисы, апельсиновые и мандариновые деревья, жасмин, миндаль, олеандр, розы высаживали свободно. Как архитектурный элемент стрижка применялась редко.

• большая часть территории оформлялась декоративным мощением, поскольку жаркий климат не позволял использовать газон. Декоративное мощение – один из важных элементов испано-мавританского сада. Иногда цветной майоликой облицовывали подпорные стены и скамьи сада. Основные цвета – голубой, желтый, зеленый;

• в цветовом решении характерно сочетание общей сдержанной цветовой гаммы стен, зелени деревьев и кустарников с яркими вкраплениями красивоцветущих растений или цветных покрытий.

Таким образом сформировался испано-мавританский стиль с комплексом своих приемов, соответствующих требованиям времени, природы, национальным традициям.

Местечко Версаль, расположенное недалеко от Парижа, было королевским угодьем и представляло собой равнинную заболоченную местность, частично покрытую мелколесьем. На этой территории в период с 1661 по 1700 г. Ленотром вместе с архитектором Лево и Мансаром и художником Лебреном был создан дворцово-парковый ансамбль Parc de Versailles. Его размеры грандиозны: так называемый Малый парк занимал площадь 1738 га, а примыкающий к нему Большой охотничий парк – 6600 га. Сначала развернулись предварительные работы по подготовке территории – осушению местности с помощью каналов, созданию резервуаров, питающих водные устройства парка, подсыпке земли на значительной площади. Для посадки было привезено огромное количество деревьев из различных районов Франции и других стран. Однако, несмотря на все старания, посадки оказались недолговечными и уже через 150 лет часть деревьев пришлось заменить. В ассортименте из лиственных пород использовались дуб, вяз, липа, ясень, бук, клен, граб, каштан съедобный, тополь пирамидальный, из хвойных – тис и ель, из плодовых – яблоня, груша, вишня.

В итоге Ленотр создал единый грандиозный ансамбль, в котором природа, преобразованная в парк, подчинена архитектуре, а сам парк явился связующим звеном между архитектурой и естественной природой окружающего леса.

В основе реализации этих идей лежали следующие принципы:

• развитие пространства по главной продольной оси, подчиняющей поперечные оси, уравновешивающие композиции, и концентрирующей вокруг себя боскеты;

• создание обширных открытых партерных пространств вокруг дворца, подчеркивающих его главенство и раскрывающих архитектуру;

• создание кульминации на главной композиционной оси с раскрытием далекой перспективы;

• введение диагональных лучевых дорог, идущих от лесных массивов через парк и сходящихся к дворцу;

• учет особенностей оптического восприятия пространства.

Дворец является доминантой парка. Протяженность его фасада примерно 500 м. С востока к нему подходит знаменитое трехлучье дорог, идущих из Парижа, Сен-Клу и Со, сходящихся на Площади армии.

Западный фасад обращен к парку. Пространство у дворца открыто и оформлено обширными партерами. По центру дворцового фасада расположен водный партер в виде двух плоских мраморных бассейнов, украшенных скульптурами, символизирующими реки Франции (площадь 1,5 га).

От него начинает свое развитие главная продольная ось, на которой последовательно размещены: цветочный партер с фонтаном Латона, Зеленый ковер, Колесница Аполлона и, наконец, Большой канал.

Далее перспектива раскрывается на круглую площадь (Звезда короля) с лучами сходящихся к ней дорог. Протяженность Зеленого ковра 330 м, ширина – 45 м, включая 25-метровую полосу газона и ширину дорог, идущих по сторонам. Вдоль ковра у стен боскетов на расстоянии 30 м размещены вазы и мраморные статуи. Размеры Большого канала: длина продольной части – 1600 м, поперечной – 1000, ширина – свыше 50 м. Канал предназначался для катания на лодках и устройства празднеств на воде. Кроме того, он выполнял важные мелиоративные функции, способствуя понижению уровня грунтовых вод и осушению территории парка. Но самое примечательное – декоративный эффект его зеркальной поверхности, освещенной солнечными лучами, особенно сильный в вечерние часы благодаря западной ориентации.

Конец оси за Звездой короля фланкирован пирамидальными тополями. Ее перспектива ничем не закрыта, и общая протяженность составляет 3 км (это максимальный предел четкой видимости при рассеянном освещении). Ленотр, стремившийся к эффекту беспредельных, уходящих вдаль перспектив, учитывая законы оптического восприятия, ограничил длину оси этим размером, отметил ее конец вертикалями тополей, оставив пространство за ними свободным.

Важную роль играют поперечные оси парка. Это прежде всего придворцовая часть с северным, южным и водным партерами. Северный партер переходит в Аллею детей и завершается Бассейном Нептуна; южный, приподнятый над поверхностью земли на 13 м, переходит в Оранжерейный сад и завершается Озером швейцарцев.

Вторая поперечная ось в виде двух широких параллельных дорог, проходящих: первая – через Колесницу Аполлона, вторая – через восточный бассейн Большого канала – отделяет лесопарковую часть от боскетной.

Между придворцовой частью и дорогой, проходящей через Колесницу Аполлона, находится участок боскетов. Деревья в боскетах высаживали правильными рядами на близком расстоянии с целью создания густого массива зелени. По границам боскетов устанавливали легкие деревянные решетчатые (трельяжные) изгороди – палисады, выкрашенные в темно-зеленый цвет. Такая изгородь сдерживала развитие растений и служила своего рода лекалом для формирования ровной поверхности зеленой стены. Высота ее составляла 2/3 ширины дорожки. В изгородях чаще всего использовали граб, длительное время сохраняющий форму после стрижки. Иногда у палисадов высаживали вьющиеся растения.

Боскеты в Версале использовали как зеленые залы, предназначенные для проведения музыкальных концертов, театральных представлений, танцев, игр и тихого отдыха. В соответствии с назначением, образной идеей и оформлением каждый боскет получил название (Лабиринт, Большой зал, Королевский остров).

За боскетной частью Малого парка находится его лесопарковая часть. Здесь в центре массива по поперечной линии Большого канала проходит третья поперечная ось, которая с севера замыкается ансамблем Большой Трианон, с юга – Менажерией.

Слева и справа от продольной оси лесной массив прорезают радиальные дороги. Их лучи, ориентированные на дворец, сходятся у восточной оконечности Большого канала. В целом в решении пространства парка наблюдается изменение его частей: придворцовая часть имеет более сложную проработку деталей, чем боскетная. По мере удаления от дворца происходит нарастание размеров планировочных элементов, укрупнение рисунка их плана и упрощение композиций.

Здесь тонко продумана последовательность восприятия композиций с учетом рельефа. Так, на главной оси у водного партера виден только уходящий вдаль Большой канал, а через несколько метров, у края террасы, взору открывается Латона, спешащий к ней Аполлон и объединяющая их полоса Зеленого ковра. Вся архитектурно-планировочная композиция Версаля подчинена идее восхваления богатства и могущества «короля-солнца».

Во-ле-Виконт – (фр. Chateau de Vaux-le-Vicomte) – классическая французская усадьба-дворец XVII века, расположенная в окрестностях Мелёна, в 55 км к юго-востоку от Парижа. Построена для Николя Фуке, виконта Во и Мелёна, суперинтенданта финансов при Людовике XIV Парковый ансамбль создан А. Ленотром совместно с архитектором Лево и художником Лебреном. При закладке (1656–1661) сада трудились 18 тыс. человек. На обширной территории было снесено 3 деревни, вырублен лес, преобразован рельеф, изменено русло реки.

Площадь парка 100 га. В северной его части расположен дворец, окруженный каналом в духе старинных замков, являющийся центром композиции. Южным фасадом дворец обращен к парку. От него тремя невысокими террасами мягко спускается к югу широкая полоса открытого пространства, обрамленного массивами боскетов. На плоскостях террас последовательно размещены кружевные цветники, водные партеры, каналы поперечных осей, концентрируя внимание в направлении движения. Дорога, идущая от дворца по центру террас, является главной композиционной осью. Она завершается большим поперечным каналом (преобразованное русло реки) и замыкается архитектурно оформленным холмом (пластически обработанный высокий берег реки). Это единственный случай замыкания Ленотром перспективы. Канал с каскадом и гротом – кульминационный узел парка, уравновешивающий дворец. Открытые полосы террас с цветниками, бассейнами и фонтанами окружены стрижеными зелеными стенами боскетов, образующими залы под открытым небом.

Развитие композиции от дворца к холму идет в направлении нарастания площадей террас, упрощения рисунка, укрупнения деталей, расширения поперечных водных осей, как будто все более углубляющихся в зеленые массивы боскетов и все более ориентирующих на боковые картины. Дворец в каждой точке парка воспринимается как центр пейзажной картины с различным оформлением. Декоративное украшение сада дополняют многочисленные фонтаны, скульптуры, вазы с цветами. При движении в обратном направлении, т. е. к дворцу, нарастает усложнение композиций.

Умело используя перепад рельефа, Ленотр определил такую высоту и ширину террас, которые, при кажущейся раскрытости всего ансамбля, обеспечили необходимую смену впечатлений, постепенное и последовательное включение в обзор парковых композиций (поперечных осей каналов, водных партеров).

Парк рассчитан на пребывание большого количества людей, проведение грандиозных праздников, театральных представлений и трактовался как красочная обширная декорация.

Парк Стоу (Stowe Landscape Gardens) находится в 96 км от Лондона. Площадь парка 100 га, а вместе с прилежащими угодьями, составляющими с ним одно целое – 500 га. Первоначально здесь был регулярный парк, созданный арх. Дж. Ванбергом, в 1714 г. его перестраивает архитектор Ч. Бриджмен, а в 1738 г. – У. Кент и Л. Браун. Центром композиции является дворец, который стоит на повышенных отметках рельефа в створе открытого луга, вытянутого с севера на юг и образующего главную ось парка. В пониженной части устроен пруд – его второй композиционный центр.

Объемно-пространственное решение основано на сочетании чередующихся закрытых массивов с открытыми пространствами водоема и лужаек, где отдельно стоящие деревья и группы образуют пейзажные картины. Парк насыщен сооружениями в духе романтизма (их было около 30 – храмы Бахуса, Дружбы, Венеры, Грот из камня, Грот из раковин и т. д.), стилистически связанными с архитектурой дворца и являющимися композиционными узлами, акцентами парковых картин. Смена пейзажей построена разнообразно: на ритмическом нарастании впечатления (например, подъезд к дворцу от Большой аллеи, ведущей с юга, а затем через серию парковых картин выводящий к северному фасаду) или постепенном разворачивании картин (например, с включением архитектурных сооружений), или на вариациях какого-либо сюжета (например, восприятие дворца через Коринтианскую арку). Открытые пространства решены в виде обширных лугов с отдельными группами, иногда небольших лужаек или вытянуты в виде лучей (Греческая долина или узкий «Видущелья»), особенно интересна главная ось, сужающаяся от дворца к водоему (тем самым углубляя видимую перспективу) и продолжающаяся на противоположном берегу в створе Большой аллеи.

Одна из главных особенностей парка – слияние с окружающим ландшафтом. Открытые парковые пространства переходят в сельские поля и луга, а виды направлены на архитектурные сооружения, размещенные за пределами парковой территории. Вода также получает разнообразное решение – в виде светлого открытого зеркала перед дворцом или замкнутого подступающими массивами или лесного ручья и оформляется каскадами, гротами, мостами. Примечателен Палладианский мост в восточной оконечности пруда, послуживший образцом для последующих подражаний, в том числе и в нашем Царскосельском парке. В ассортименте преобладают листопадные породы и прежде всего бук, затем – ясень, вяз, дуб, граб. Некоторые композиционные узлы акцентируются хвойными – сосной обыкновенной, кедром ливанским, тиссом.

Тонко продуманное и мастерски исполненное соподчинение и единство пространственных частей парка, его композиционных элементов и пейзажных картин выдвигают Стоу в число шедевров паркового искусства.

Вилла д’Эсте, Вилла Тиволи (итал. “villa d’Este”) находится в 80 км от Рима в г. Тиволи, ее владельцем был кардинал д'Эсте. Построена в 40-х годах XVI в. Автор – архитектор Пирро Лигорио. Водные устройства создавались инженером Оливиери. Площадь сада 3,5 га, перепад рельефа 35 м.

Дворец расположен на верхней точке, а на склоне разбит сад. Крутой откос террасирован, по узким террасам проходят поперечные оси, в нижней, наиболее пологой части устроен партер (70×70 м). Взаимно перпендикулярные дороги образуют прямоугольники боскетов. Главная ось направлена от нижнего партера к дворцу. На этой оси важнейшим композиционным узлом является Фонтан драконов, расположенный на площадке ниже подножия дворца, и три группы кипарисов – на партере, у водоемов поперечной оси и Фонтана драконов, образующие мощные вертикальные акценты. Достопримечательность сада – две поперечные оси. Верхняя – Аллея ста фонтанов протяженностью 150 м. Она окаймлена узким каменным водоемом с бесчисленными скульптурами, источающими воду. Аллея замыкается с одной стороны фонтаном Сивилла, с другой – площадкой Торжествующий Рим. Нижняя поперечная ось проходит у подножия откоса и представляет собой цепь прямоугольных водоемов. В северной части она завершается Водяным органом, откуда в бассейн с высоты 15 м низвергается водопад. Каждый узел решен самостоятельно и в то же время гармонично вписан в общую композицию сада.

Помимо развития пространства по одной оси, были сады, где развитие шло в двух направлениях. Это было обусловлено особенностями территории.

Назначенный папой Юлием III губернатором Тиволи в 1550 году, кардинал Ипполито II д’Эсте (сын Лукреции Борджиа) задумал разбить парк на крутом склоне у дворца. Проект создания парка между церковью Святого Петра и средневековыми стенами окончательно оформился к 1560. Автор проекта – архитектор и археолог Пирро Лигорио, ранее с 1550 осуществлявший раскопки на вилле Адриана, расположенной поблизости; ему помогало множество художников и ремесленников. Убранство виллы было призвано подчеркнуть её высокий престиж как очага культуры, места встречи литераторов, поэтов и музыкантов. Отделка залов, начатая в 1563, проходила под руководством Джироламо Муциано, а затем – Ливио Агрести и Федерико Дзуккаро.

Фрески в Зале Благородства 1566–1567. Художник Ф. Дзуккаро. Стены залов были украшены фламандскими гобеленами, лепными украшениями и фресками, а также античными статуями (впоследствии коллекция статуй оказалась утраченной). Внутренняя отделка помещений была почти завершена к моменту кончины кардинала (1572).

В 1605 кардинал Алессандро д’Эсте приступил к существенному обновлению парка. Работы были продолжены в 1660–1670 годах, при участии знаменитого скульптора Бернини. В XVIII веке вилла пережила длительный период запустения; в 1814 весь ансамбль перешел в наследство Франца Габсбурга. Последним владельцем виллы перед Первой мировой войной был эрцгерцог Франц Фердинанд. С началом войны вилла перешла в собственность государства. В 1920-х годах, а затем сразу после Второй мировой войны (вилла пострадала от бомбардировки) была осуществлена масштабная реставрация. В 2007 году парк получил премию «Самый красивый парк Европы»

Как и другие европейские сады эпохи Возрождения, сад виллы д’Эсте несет сложную философскую и политическую символику. Как указывает М. Л. Мадонна, Вилла д’Эсте была задумана как сад нимф Гесперид, посвященный Гераклу, мифическому прародителю рода д’Эсте

Ключевым элементом сада в Тиволи стала статуя Геракла, от которой вели две символические дороги – одна к Добродетели, другая к Пороку. На центральной оси сада размещалась, кроме того, статуя Венеры, причем она также воплощала собой возможность выбора – на сей раз между Любовью Земной и Небесной. Сад со своей сложной конфигурацией был задуман как микрокосмос, метафорически воссоздающий местную природную среду. Это соответствовало характерным для XVI века представлениям о всеобщей взаимосвязи явлений (образ цепи, протянутой от первопричины до самых низменных феноменов, присутствует у Джакомо делла Порта в книге «Естественная магия» (1558).

Наибольший интерес для посетителя сада представляют фонтаны, которые в XVI веке считались чуть ли не наивысшим достижением гидротехники. Как указывает Б. М. Соколов, «сложная система фонтанов включала в себя Фонтан органа, Фонтан дракона, «Кипящую лестницу», названную так из-за окружающих ее сорока двух водометов. С еще большим размахом была оформлена Дорога ста фонтанов – каждому из них соответствовал рельеф на темы из поэмы Овидия «Метаморфозы». Рядом находились Гроты Венеры и Дианы, а также Рометта – фонтан, символически изображающий семь холмов Рима и его достопримечательности, такие как Колизей и Пантеон». Для снабжения фонтанов воду первоначально брали из близлежащей реки Аньене (приток Тибра) через специальный туннель. Качество этой воды вызвало негативную реакцию у посетившего виллу в апреле 1581 года Мишеля Монтеня. Он не преминул отметить в своем дневнике, что окрестные жители пользуются рекой «по своему усмотрению» (скорее всего, попросту стирают бельё), так что вода эта «мутная и скверная на вид» Пирро Лигорио в своей «Книге о древностях» трактовал воду как «душу» сада и одновременно его «питание» (alimento); аллегорией сада в трактате становится Прозерпина, «душа, струящаяся в подземных субстанциях». Примечательно, что и душа человека описывается у Лигорио при помощи метафоры источника: «душа в теле человека подобна источникам, которые затем превращаются в Реки и текут в Моря-Океаны»

Чрезвычайно детально описывая фонтаны виллы д’Эсте, Мишель Монтень в «Дневнике путешествия в Италию» делает акцент именно на Фонтане Органа: «исполняемая органами музыка <…> представляет собою одну и ту же постоянно вызваниваемую мелодию; производится она посредством воды, которая низвергается в круглую сводчатую полость и понуждает вибрировать заполняющий её воздух; вследствие чего воздух вырывается наружу через органные трубки». Этот фонтан начали сооружать в 1568 году, в XVIII веке он был разрушен, а затем – уже в наше время – восстановлен (автор проекта инженер Леонардо Ломбарди).

На северо-восточной окраине Киото удалившимся от дел императором Гомицуно был распланирован ансамбль Сюгакуин с обширным садом-парком. Первая часть работ была закончена между 1656 и 1659 годами, но затем с перерывом работы продолжались еще несколько лет.

Уникальность композиции Сюгакуин среди японских садовых ансамблей связана с его расположением на трех уровнях – террасах, поднимающихся друг над другом по склону горы. Именно это определило общее пространственное построение ансамбля и конкретное решение каждой его части. В отличие от Кацура основной масштаб и основной эмоциональный тонус Сюгакуин был задан дальним планом – видом далеких силуэтов гор и деревьев (что носит название «саккэи»), а все искусственно построенные элементы сада становились передним планом композиции и получали подчиненную роль. Смысл и задача работы художника состояли в приведении к единству этих двух планов путем контраста или гармонического сопоставления. Но при этом в обработке каждой мельчайшей детали, в выверенности пропорций и колорита художник садов Сюгакуин не уступает мастерам Кацура, вернее, работает на основе тех же принципов. Каллиграфическая точность рисунка водоема или композиция водопада на верхней террасе считаются общепризнанными шедеврами в искусстве японских садов. Но определяют неповторимость ансамбля Сюгакуин картины открытых, уходящих далей, напоминающие пейзажи знаменитых живописцев. Вид из павильона Ринунтэй («Рядом с облаками») даже «сюжетно» почти совпадает с композициями, которые писали художники 17 века на стенах дворцов и храмов: изогнутое могучее дерево и кустарники на переднем плане, легкий абрис горы вдали. В этом можно ощутить некую нарочитую театрализацию, почти аналогию, если вспомнить, декорации в театрах Кабуки представлял собой ствол старой скривленной сосны с яркой зеленью ветвей. Оттенок театрализации ощущается во всем построении пространства ансамбля, придавая ему особую декоративность, свойственную и более ранним садам, но здесь получившую определенное и ярко выраженное звучание.

Средневековые японские сады довольно трудны для анализа из-за постоянной повторяемости элементов и композиционных схем, хотя и невозможно найти двух совершенно одинаковых садов. Приходится выбирать те, где наиболее остро и четко проявились характерные особенности всего жанра в определенную эпоху. Одним из таких примеров может служить знаменитый сад монастыря Рёандзи («Храм Покоящегося Дракона») в Киото, созданный Хосокавой Кацумото в 1450 году. Чтобы хоть частично «реконструировать» впечатление, которое сад Рёандзи должен был производить на человека, жившего в то время в Японии, надо попытаться не столько понять его конструктивную схему, сколько почувствовать, ощутить его образную емкость и его внутреннюю адекватность состоянию созерцания и постижения смысла бытия религиозным сознанием той эпохи.

Типологическая схема построения сада, уже заключавшая в себе возможность и даже необходимость свободной вариации, создавала лишь самую первую ступень на пути проникновения в истину, выраженную в произведении искусства. Любой дзэнский сад, в том числе и Рёандзи, как бы создавал необходимую обстановку для самоуглубления, был своего рода камертоном для внутреннего настроя человека. С этой самой первой «служебной» ролью сада связана его столь точно найденная (безусловно, интуитивно, а не рационалистически) композиция.

Долгое время авторство сада приписывали знаменитому художнику Соами, но теперь он считается выполненным неизвестным автором (С. Хоригути, приводит различные аргументы в пользу более позднего происхождения сада). Сад Рёандзи представляет собой сравнительно небольшую прямоугольную площадку (около 23^9 м), расположенную перед домом настоятеля монастыря так, что веранда дома тянется вдоль сада и служит местом для созерцания его. Невысокая глинобитная стена с черепичной крышей ограждает сад, отделяя его пространство от внешнего мира, но не скрывая зеленых деревьев, возвышающихся за ней.

Ровная поверхность засыпана белым гравием, и на ней расположены группы камней: пять, два, три, два, три. Всего пятнадцать. Каждая группа окружена буро-зеленым мхом, частично затянувшим и сами камни. Этот мох как обрамление и одновременно как постамент для пластического объема – единственный цветовой акцент, вторгающийся в аскетическую монохромность сада. Поверхность гравия «расчесана» специальными граблями так, что бороздки идут параллельно длинной стороне сада, а вокруг каждой группы камней, еще раз выделяя ее, располагаются концентрическими кругами.

Первое впечатление от сада – чистота и строгость. Свободно расположенные объемы ощупываются глазом постепенно, один за другим, возвращаясь к исходной точке. Как бы ни двигаться по веранде вправо и влево, из пятнадцати камней всегда видны только четырнадцать, и уже это сразу дает ощущение чего-то необычного, какой-то скрытой тайны за этим доведенным до предела лаконизмом и чисто внешней простотой формы, неисчерпаемая сложность и содержательность которой делают ее символической (В своей книге «Психология искусства» Л. Выготский ссылается на высказывание В. Иванова относительно символа в искусстве: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине… Он органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед их целостным тайным смыслом». Л. Выготский. Психология искусства. М., 1968, стр. 349.).

Первое внешнее проявление этой сложности – множественность ассоциаций, вызываемых садом. По легенде, центральная группа обозначает семью тигров, переплывающих море. Чисто визуально сад напоминает морские волны, омывающие скалистые острова, или белую пелену облаков, над которой возвышаются вершины горных пиков. Зритель сам в зависимости от внутреннего состояния, направленности воображения может создать любой образ, и главная задача художника как раз и состояла в том, чтобы дать импульс его фантазии.

Общее впечатление покоя и тишины, равновесия и гармонии композиции дает возможность сосредоточиться и обрести ту внутреннюю гармонию духа, при которой возможно созерцание, направленное не только вовне, но и внутрь себя.

В саду нет ничего изменяющегося – растущего и увядающего, подверженного воздействию времени. Материалы художника взяты из самой природы – ее вечные и непременные компоненты. Их обыденная простота оставляет глаз незаинтересованным и усугубляет сосредоточенность на главном – на переживании пространства. Подобно тому как несколькими пятнами туши живописец превращает лист бумаги в художественно организованную плоскость, художник сада особой аранжировкой камней, соотнесением их друг с другом в размере, форме, фактуре превращает небольшой клочок земли в пространство, дающее бесчисленное множество тончайших эмоций. И подобно тому как белое поле бумаги в живописи тушью ощущается как сфера жизни предмета, его естественная среда, так и засыпанная гравием площадка превращается художником в живую среду «жизни» камней, составляя с ними неразрывное единство.

Рационалистический взгляд и даже «рационалистическое чувство» современного человека увидят тут прежде всего красоту построения пространства, сложную ритмику объемов, их пластическую жизнь рядом друг с другом. Может быть, он даже сможет оцепить своеобразную прелесть беленой изгороди со следами пятен от сырости и дождей, в которых чудятся туманные пейзажи. Для средневекового восточного сознания все это было важно лишь отчасти, лишь постольку, поскольку создавало особую атмосферу восприятия внутреннего через внешнее, настроения созерцания, интуитивного постижения тайны мироздания. Надо помнить, что для буддийского религиозного сознания главная и единственная истина – спасение, а цель всякого созерцания – открыть путь к спасению, к прекращению страдания и бесконечной цепи рождений. Буддизм секты дзэн видел путь к спасению в интуитивном осознании своего родства с миром природы, будь то океан или песчинка. Слияние субъекта и объекта – не просто осознание себя песчинской (в смысле незначительности своего места в мире), но отождествление себя с песчинкой или цветком, точно так же заключающими в себе природу будды, как и сердце человека, – в этом видели адепты дзэн путь к просветлению, к постижению истины. Сад камней потому и был философским садом, что создавал особое «силовое поле», погружаясь в которое человек мог ощутить себя способным понять нечто иррациональное, скрытое за внешней оболочкой предметов.

При всей своей рукотворности расположенный под открытым небом сад оставался слитым с природой, его орошал дождь, покрывала пелена снега, тени от камней становились густо-черными при ярком солнце и исчезали в день пасмурный. Бороздки на гравии виделись то четкими, то как будто размытыми. Так, внешняя статичность сада камней оказывалась очень условной: сад менялся каждый миг, был всегда разным, неповторимым. Созерцание его красоты, зыбкой и ускользающей, и было путем к дзэнскому «растворению» в природе, тождеству с ней и осознанию ее собой, а себя – ею. Как писал поэт Мёэ (1173–1232): «Глядя на луну, я становлюсь луной. Луна, на которую я смотрю, становится мною. Я погружаюсь в природу, соединяюсь с ней». В искусстве садов, как и в стихах, для того чтобы понять, как возникает нечто, находящееся за внешней оболочкой слов, рождается тот емкий, глубокий, невысказанный словами смысл художественного произведения, приходится анализировать то, что перед глазами – видимое, созданное рукой человека.

Предельный лаконизм выразительных средств, использованных автором Рёандзи, скорее затрудняет, чем облегчает задачу. Даже самое поверхностное впечатление отмечает контрастность в построении сада. Строгий геометризм площадки, обрамленной каменным парапетом, чуть возвышающимся над поверхностью гравия, контрастирует со свободным расположением камней, параллельные линии бороздок прерываются кругами обрамления у каждой группы. Идея взаимопроникновения и единства содержится уже в самом сопоставлении двух компонентов сада – камней, символизирующих горы и, следовательно, позитивное начало ян, и гравия, олицетворяющего воду и негативное начало инь. Как известно, это двуединство имело космогонический смысл, и поэтому, как всякий дзэнский сад, Рёандзи был воплощением мироздания, его самых общих и самых главных законов.

Контрастность и идея борьбы сочетаются в построении сада с ритмической уравновешенностью, выражающей идею единства. Группы камней расположены так, что воспринимаются и все вместе и каждая в отдельности. Композиция их разомкнутая, но уравновешенная. Видимость фрагментарности дает ощущение гармонической законченности. Спокойствие проистекает не из статичности, но из особо сбалансированной внутренней динамики асимметричного построения. Это же характерно и для каждой отдельной группы. Крайняя левая, состоящая из пяти камней, включает в себя самый крупный в саду главный камень пирамидальной формы, два совсем плоских и отстоящих от него и два небольших, смыкающихся с ним и объединенных обрамлением из мха. Господствующая вертикальность основного камня уравновешивается, «гасится» двумя плоскими, а промежуточные небольшие камни сдерживают их разлет, увеличивают массивную устойчивость центра. Следующая группа – длинный горизонтальный камень, заостряющийся с одного конца, и примыкающий к нему кругло-компактный, обкатанный, почти гладкий. Контрастные по форме и фактуре, они плотно сгруппированы и почти сливаются в силуэте на фоне ограды. Эти две первые группы визуально уравновешиваются остальными тремя, расположенными в правой части сада. Они также построены по принципу единства и контраста, точного соответствия массивной тяжести предметной формы и длины «рычага», эту тяжесть удерживающего. Пластичность каждой группы возникает из сложного взаимодействия неоднородных элементов – высоты и ширины камней, соотношения их контуров, расстояния между ними и т. п. Композиция сочетает в себе точность и свободу. В отсутствии всего случайного ощущается причастность канону, выверенному опытом поколений. Рёандзи можно рассматривать как вершину и высшее выражение канонической структуры дзэнского сада и с точки зрения образно-идейной и формально-конструктивной.

С более подробной информацией по знаменитым пакрам мира можно ознакомиться в хрестоматии.

1.1.3 Знаменитые сады и парки России

Садовое строительство в России ведет свое начало со времен глубокой древности. Первые сады были заложены в Киеве в XI веке. Во второй половине XII века князь Андрей Боголюбский создает в городе Владимире один из первых садов на Руси, послуживший образцом для садов в Муроме, Суздале и других городах. До XVI века включительно в России в основном были распространены монастырские сады. В ту пору славился сад митрополита Алексея, а также – Глебков, Макарьевский, Гальтяевский, Чичагов сады в Москве. Из дворцовых садов XVI века были наиболее известны: в самом Кремле, на Москве-реке и Воронцовом поле, вдоль реки Яузы.

Новую страницу в отечественном паркостроении открыла эпоха Петра Великого. Основание Санкт-Петербурга положило начало большим парковым ансамблям, получившим большую известность. Петром были заложены первые ботанические сады. В 1706 г. В Москве «Аптекарский огород», существующий до сих пор как филиал ботанического сада Московского университета. Идеи пейзажного стиля приводят в конце 18 в. – начале 19 в. к коренному переустройству парков России.

При этом многие существовавшие тогда ценные регулярные парки были переустроены в пейзажные, ландшафтные парки. В этот период садово-парковое искусство в России достигает своего расцвета. В сравнении с западноевропейским оно развивается позднее и идет своим путем.

Русское парковое искусство создавалось на русской земле, русскими мастерами и в гармоничном сочетании с русским пейзажем. Эта связь особенно ярко подчеркивается в Павловском парке и в парках Петергофа. С петровских времен и до нынешнего времени особой популярностью пользуются Летний сад, парки Ораниенбаума, Царского Села, московские парки Царицыно, Архангельское, Кусково. Русские парки, несмотря на сильное влияние классических парков Италии и Франции, национальны по содержанию и стилю. Это подлинные художественные произведения с мастерским переходом к русскому пейзажу, что придает им особую национальную ценность. Парки России принадлежат к числу наиболее известных в мировой сокровищнице садово-паркового искусства.

Русский человек всегда отличался искренней любовью к природе, перемудрить которую, переиначить на свой лад ему и в голову не приходило. Русский загородный сад с липовыми аллеями, дубовыми рощами, зарослями сирени и шиповника, лесной таволги и пестротой цветущих лужаек был естественным продолжением окрестных лесов, но одновременно и продуманным доходным хозяйством, в котором были пасека, домашний скот, птичник, каскады прудов с рыбными садками, огороды с овощами и теплицами, плодовые посадки. Красота и польза соединялись в поэтический образ сада, все составляющие которого взаимно дополняли друг друга.

Естественный природный сад, столь распространенный ранее на Руси, в наше время получает все большую популярность, и, по-видимому, именно этот вид сада станет образцом сада будущего и представителем того самого нового стиля, все более распространяемого во всем мире. В Германии это «натургартен», в Англии – «экогаден», во Франции – «жарден дю натур».

Петерго́ф (нидерл. Peterhof, «двор Петра») – дворцово-парковый ансамбль на южном берегу Финского залива. Находится на территории муниципального образования город Петергоф (с 1944 года по 1997 год – Петродворец) в Петродворцовом районе Санкт-Петербурга. От него происходит название Петергофской дороги. Часть его находится в ведении Государственного музея-заповедника «Петергоф».

Петергоф включает в себя несколько дворцово-парковых ансамблей, формировавшихся на протяжении двух веков. Нижний парк, Верхний сад и Английский парк – ансамбли, получившие развитие в XVIII веке; Александрия, Колонистский парк, Луговой парк, Александровский парк, Сергиевка, Собственная дача – ансамбли XIX века.

Центральное место в композиции занимает Нижний парк с фонтанами. Вместе с Верхним садом он образует старейшую часть ансамбля.

С востока Нижний парк граничит с Александрией, которая в свою очередь на юге продолжается Александровским парком. К Верхнему саду с юга примыкает Ольгин пруд, являющийся частью Колонистского парка. К югу от него простирается обширный Луговой парк.

К юго-западу от Нижнего парка в XVIII веке сформировался пейзажный Английский парк. Вниз по Петергофской дороге, к западу от Нижнего парка с севера на юг протянулся парк Сергиевка, с востока граничащий с Собственной дачей.

Характерной особенностью дворцово-паркового ансамбля Петергофа является его близость к морю. Из девяти парков ансамбля четыре с северной стороны граничат с Финским заливом. В этих четырех парках (Нижний парк, Александрия, Сергиевка, Собственная дача) дворцы, играющие ключевую роль в ансамблях, расположены на краю естественной возвышенности, протянувшейся вдоль побережья моря.

Верхний сад, имеющий площадь 15 га, был разбит при Петре I. Петр, известный своим практическим подходом ко всему, использовал сад как огород, в котором выращивались овощи. Современный облик регулярного парка Верхний сад приобрел ко второй половине XVIII века. В это время в саду появляются фонтаны.

«Дубовый» (1734 год) – это первый фонтан Верхнего сада. В центре композиции находился свинцовый дуб – отсюда и название «Дубовый». Сейчас в центре круглого бассейна установлена скульптура «Амур, надевающий маску».

«Нептун» (1736 год) – он является композиционным центром верхнего сада. Вначале в центральном бассейне Верхнего сада поместили скульптурно-фонтанную композицию «Телега Нептунова». Скульптуры были отлиты из свинца и позолочены. После неоднократных реставраций «Телегу Нептунову» в конце XVIII века всё же пришлось снять. Вместо неё установили новую группу – «Нептун», сохраняющуюся и поныне. Она установлена в центре большого прямоугольного пруда на высоком гранитном пьедестале, украшенном четырьмя фонтанирующими маскаронами. Фонтан восстановлен в 1949 году

Фонтаны Квадратных прудов. Сами пруды появились ещё в 1720 году, а в фонтаны превращены позднее. В настоящее время фонтаны декорированы скульптурами «Весна» и «Лето» и, помимо фонтанов, также являются накопительными прудами с водой для фонтанов Нижнего парка.

«Межеумный» (1738 год) – этот фонтан находится около главного входа в Верхний сад. В центре круглого бассейна крылатый дракон, вокруг него четыре фонтанирующих дельфина. Название фонтана «Межеумный», или «Неопределенный», отражает историю многократных смен скульптурного декора.

К концу XVIII века из-за прекращения регулярной стрижки деревьев и кустов Верхний сад разросся. Высокие деревья закрыли вид на фасад Большого дворца.

Регулярный Нижний парк, в плане представляющий собой удлиненный треугольник, имеет площадь около 102 гектаров. Парк растянулся с запада на восток вдоль кромки берега Финского залива на 2,5 километров, в то время как его протяженность с юга на север составляет всего 500 метров. Парк состоит из трех взаимосвязанных частей. Это центральный, западный и восточный ансамбли. Каждый из них состоит из самостоятельных небольших ансамблей.

Основа планировки парка – две системы лучевых аллей (направления север-юг и восток-запад), пересекающихся друг с другом. Все основные аллеи Нижнего парка или выходят к заливу, или заканчиваются фонтаном. В планировке четко соблюдается принцип симметрии. Центральная ось – это Большой каскад и Морской канал. На равном расстоянии от оси находятся фонтаны «Адам» и «Ева», каскады «Шахматная гора» и «Золотая гора», дворец Монплезир и павильон Эрмитаж.

Фонтан «Самсон, раздирающий пасть льва». По первоначальному замыслу в центре Большого каскада должна была находиться фигура Геракла, побеждающего Лернейскую гидру, однако при строительстве Геракл был заменен на Самсона, разрывающего пасть льву. Считается, что фигура Самсона появилась в связи с Полтавской победой русских войск над шведами, одержанной в день Сампсония странноприимца. Лев же связывается со Швецией, так как именно этот символ присутствует на гербе страны и до наших дней. Фонтан-монумент был установлен в 1735 году.

Фонтан сильно пострадал в ходе Великой Отечественной войны. Оригинальная статуя Самсона утрачена и воссоздана скульптором В. Л. Симоновым уже после войны. Ансамбль был вновь открыт 14 сентября 1947 года. 28 декабря 2010 статуя демонтирована и отправлена на реставрацию. В 2011 снова установлена.

Создание дворцово-паркового ансамбля Архангельского относится к восьмидесятым годам XVIII в. – времени расцвета усадебного строительства в Подмосковье. Архангельское, расположенное на высоком берегу Москвы-реки в двадцати километрах северо-западнее столицы, занимает исключительное место среди подмосковных усадеб. Здесь садово-парковое искусство сочетается с превосходной архитектурой и великолепным декоративным оформлением внутренних помещений. Усадьба дает верное представление о роскошных римских виллах и французских замках с их террасами, зелеными лужайками, стрижеными аллеями, многочисленными мраморными статуями.

Под влиянием «новомодных» петербургских садов начала XVIII в.: Летнего, Стрельни, петергофского Верхнего сада и Ораниенбаума, – в Архангельском начал формироваться парк. У Д. М. Голицына был и другой близкий пример для его устроения – сад в подмосковной усадьбе графа Якова Брюса в Глинках. По площади 6 га (равный Летнему) сад в Архангельском имел боскеты, обсаженные точно по образцу петергофского Верхнего, а сорта кустарников и деревьев почти полностью совпадали. И хотя с 1770-х гг. русское садово-парковое искусство отошло от традиций «французского сада», парк в Архангельском не был переделан в угоду новой моде в духе английских пейзажных парков. Наоборот, он превращался при Н. А. Голицыне в «подмосковный Версаль» с зелеными партерами, строгой сеткой аллей и деревьями, стриженными в манере создателя Версаля Андре Ленотра. Позднее окружением партера стали густые рощи с романтическими названиями «Князьборисова», «Аполлонова», «Магометова», «Малиновая»…

Планировка парка оказалась открытой, перспектива не замыкалась никакими постройками. Его регулярную часть составляли две террасы, выполненные по проекту итальянского архитектора Джакомо Тромбаро, и большой партер с прилегающими к нему боскетами.

Современный вид террасы приобрели в 1829 г. после реконструкции, осуществленной архитектором В. Г. Дрегаловым.

Верхняя терраса своими размерами и композицией напоминает парадный двор и точно соответствует ширине фасада дворца. Здесь еще острее ощущается тонкий синтез архитектуры и природы: вместо белой линии колоннад по оси от дома тянутся двухсотлетние лиственницы. На их фоне четко выделяются классически строгие силуэты мраморных герм. Партер Верхней террасы делится центральной дорожкой на два симметричных прямоугольника.

В восточной части помещена скульптурная группа «Геркулес и Антей» – произведение удивительно напряженное и выразительное. И хотя это изваяние – дело рук мастера XVIII века, замысел его восходит к Микеланджело. В западной части – скульптурная группа «Менелай с телом Патрокла» (копия с античного оригинала). Граница Верхней террасы очерчена балюстрадой с вазами. В центре ее – небольшая лестница, ведущая ко второй террасе. На партерах и цветниках террас в конце XVIII в. уже были расставлены статуи и вазы.

При взгляде с Верхней террасы особенно ясно прочитывается композиция садово-паркового ансамбля: симметричное расположение газонов и аллей, удивительная гармония архитектурных объемов. Композиционным центром Нижней террасы является фонтан «Амуры с дельфинами» итальянского мастера Д. Джиромелло. Высокая подпорная стена Нижней террасы украшена ажурной балюстрадой с 44 мраморными бюстами античных героев, философов, императоров и полководцев – Демокрита, Цезаря, Августа, Нерона…

С Нижней террасы двухмаршевая лестница спускается к партеру, образуя грот с парными гермами у входа. По сторонам террасу окаймляют набольшие руинные арки.

Цветники в парке занимали незначительное место. Соответственно стилю – величественно и просто – они обрамляли гладкие плоскости зеленых партеров, образуя яркую кайму великолепных ковров живой архитектуры.

Западная часть парка богата архитектурными памятниками. Среди них – павильон «Каприз» и небольшое здание «Чайный домик» (часть бывшей библиотеки), составлявшие когда-то своеобразный ансамбль в духе излюбленных в XVIII в. «эрмитажей».

В «Капризе», частично переделанном в 1819 г. архитектором Е. Д. Тюриным и артелью мастеров во главе с крестьянином Владимирской губернии Наумом Митрофановым, располагались гостиная, бильярдная, девичья и кухня. Несмотря на это, интерьеры залов первого и второго этажей носили дворцовый характер: их украшали картины, скульптура, зеркала и китайский фарфор. В бильярдной было размещено около 30 женских «головок» кисти известного итальянского художника XVIII в. Пьетро Ротари. Всего здесь хранилось около 70 полотен западноевропейских мастеров.

Торцом вплотную к «Капризу» примыкала «деревянная общекатуренная» «Библиотека». Архитектор Ф. И. Петонди (вероятно) создал изысканный павильон с ротондой в центре, украшенной лепным потолком и колоннами. Два зала располагались в боковых крыльях строения. Высокие окна, лепные медальоны на стенах залов делали павильон изящным и легким. В 1829 г. крылья сооружения сгорели, книги перенесли на второй этаж Большого дома, а сохранившаяся часть павильона обрела новое название – «Чайный домик»: летом сквозные двери маленького зала открывали, и он превращался в беседку для отдыха. Садик между «Капризом» и «Библиотекой», отделялся от основного парка железной решеткой с каменными столбами и мраморными вазами. Его декоративное оформление составляли цветочный партер со стриженым кустарником и скульптура. Многочисленные переделки не сохранили до наших дней былого облика этого очаровательного маленького ансамбля.

Расположенный к югу от «Каприза» боскет служил открытым манежем и был обнесен деревянным трельяжем с увитыми зеленью беседками по углам.

Еще в 1782 г., находясь в Стокгольме, князь Н. А. Голицын увидел модель гидравлической машины. Позже из России он прислал шведскому инженеру Ф. Е. Норбергу описание места на Москве-реке, где князь предполагал установить такую же. Вскоре была изготовлена модель. Летом 1783 г. Ф. Е. Норберг прибыл в Архангельское. В 1785 г. машина была построена, тогда же создали и систему подачи воды: она поступала в парк с помощью колеса, вращавшегося течением реки. В 1815 г. при князе Н. Б. Юсупове у Горятинского пруда была построена водовзводная башня и «амбар» для паровой машины. Старые деревянные трубы в парке заменены чугунными.

Под влиянием парка Павловска, создавались также большие участки пейзажного парка усадьбы. К западу от дворца появились новые рощи: Аполлонова (в центре ее, на пересечении расходившихся звездой аллей, стоял мраморный Аполлон – отсюда и название рощи), Горятинская, Князьборисова, а перед дворцом – Быкова, Прусская и другие.

В 1812–1813 гг. реконструировали старую лавровую и «ранжевую» оранжереи над Москвой-рекой. По сторонам от них на склоне приречного холма в 1829—30 гг. архитектор В. Г. Дрегалов выстроил две беседки – «миловиды» (до наших дней они не сохранились, можно видеть только арочный мостик, проложенный к вновь созданной в 1976 г. частично из прежних элементов беседок).

В 1827 г. между парком и селом насадили купленный у Разумовских ботанический сад. В усадьбе росли также каштаны, акации, ели, липы, черемухи, высаживался итальянский тополь. Одних цветов насчитывалось более 240 видов. В пейзажную часть парка входили и живописные Горятинские и Воронковские пруды. Из отчетов управляющего имением известно, что для выращивания в них «отправлено рыбы живой: стерлядей 295, осетров 5, всего 300 шт.». Следовало также распоряжение купить «для кормления в Горятинском пруду по звонку рыбы колокольчиков валдайских в 3 фунта на 6 рублей». В Архангельском содержали ферму с английскими и тирольскими коровами, носившими имена античных богинь – Дианы, Артемиды, Геры, Цереры… Животные охранялись «ньюфаундлендской собакой».

Вопросы для самоконтроля

1. Каковы особенности парковой культуры Древнего Египта?

2. Как выглядели сады Семерамиды?

3. Каковы особенности парковой культуры Древней Греции?

4. Каковы особенности парковой культуры римлян?

5. Каковы особенности Мавританского сада?

6. Где и когда возник стиль Барокко?

7. Каковы истоки Французского классицизма в ландшафтном дизайне?

8. Где и когда возник пейзажный стиль ландшафтного дизайна?

9. В какой стране находятся сады Альгамбра и Генералиф.

10. Каковы особенности архитектурно-паркового ансамбля Альгамбра.

11. Каковы особенности садов Генералиф?

12. Где находится дворцово-парковый ансамбль Версаль? Каковы его особенности?

13. Где расположена классическая усадьба-дворец XVII века Во-ле-Виконт? Каковы её особенности?

14. Где находится парк Стоу? Каковы его особенности?

15. Где находится Вилла д'Эсте? Каковы её особенности?

16. Где расположен ансамбль Сюгакуин с обширным садом-парком? Каковы его особенности?

17. Где расположен Сад храма Рёандзи? Каковы его особенности?

18. Каковы истоки с адово – паркового искусства России?

19. Назовите наиболее известные садово – парковые России.

20. В чём особенности дворцово-паркового ансамбля Петергоф?

21. В чём особенности дворцово-паркового ансамбля Архангельское?

22. Назовите наиболее известных ландшафтных архитекторов и садово – парковые ансамбли, авторами которых они являются.

1.2.1 Понятие стиля садов

Стиль – это нечто единое, проникнутое общей идеей. Из чего складывается стиль – из обычаев, уклада жизни, моды, национальных пристрастий? Отчего одни; из стилей уходят безвозвратно, а другие остаются надолго? Очевидно, ответ кроется в самой человеческой природе: кто, кроме нас самих, знает, что нам нравится, а что мы категорически не принимаем? На вопрос, почему так происходит, пытаются ответить психоаналитики и экстрасенсы, серьезные ученые и дилетанты. Стиль в ландшафтном дизайне – это определенная трактовка основных правил и приемов планировки, оборудования, колористки малого сада. В понятие стиля входит планировочное решение сада, использование определенных растительных форм и их сочетаний, тип декоративного мощения и даже форма садового оборудования. Выбор стиля сада зависит от ландшафтных особенностей участка (его конфигурации, окружения, размеров) и определяется архитектурным стилем, в котором построены основные сооружения.

Но в большей степени это дело вкуса и отражение стиля жизни владельца сада и, даже больше того, отражение его мировоззрения. Современные стили малого сада только соприкасаются со стилистикой садов прошлого. Границы великих стилей размыты: деревья растут медленнее зданий, а памятники садово-паркового искусства прошлого в наши дни включают элементы разных стилей, и регулярный стиль соседствует или поглощается пейзажным.

Вырастая и старея, сад проходит не только через возрастные границы, но и через границы стилевые, приобретая в каждой стране национальные черты, поскольку сад, и особенно малый сад, связан с бытом и жизнью общества. Бывает, что создать сад, выполнить беседки, патио и дом в едином стиле уже невозможно. Но можно дополнить их отдельными деталями, добившись определенного единства. Ни в коей мере не навязывая своего мнения и отношения, попытаемся дать характеристику некоторых наиболее распространенных стилевых направлений – как классических, так и современных. Познакомимся со стилями, наиболее популярными и прошедшими проверку временем.

1.2.2 Итальянский стиль

Итальянский стиль – как и любой другой, итальянский стиль ландшафтного дизайна имеет свои чёткие правила и особенности. Обусловлено это, конечно, тем, где и как начиналась история этого стиля. Несложно догадаться, что родиной его стала Италия, причём Италия времён расцвета Римской империи. Часто богатые граждане древнего Рима выбирали место для строительства своих загородных домов на скалистом побережье, каменными ступенями спускающемся к морю. Поэтому наличие хотя бы двух террас стало первым отличительным признаком итальянского стиля.

На одной из террас (лучше на той, которая ближе к дому) может располагаться патио – выложенная плиткой небольшая открытая площадка для отдыха с размещённой на ней садовой мебелью и декоративными перголами. Сегодня уже не имеет значения, встретит ли нас за нижней террасой хоть какое-нибудь море или нет, главное, чтобы эти террасы вообще присутствовали, поэтому для итальянского стиля лучше всего подойдёт участок, имеющий маломальский уклон. Если природный уклон отсутствует, его придётся создавать искусственным способом, насыпая дополнительные слои грунта. Чтобы террасы были между собой связаны, устраивают лестницы и пандусы.

На планировке участка следует остановиться особо. Дело в том, что итальянский стиль дизайна подчиняется законам так называемого регулярного стиля, который очень геометричен и упорядочен, в нём не может быть хаоса и неорганизованности. Сам дом должен быть центром всего замысла, главная воображаемая ось проходить посередине террас, направляясь к дому, а поперечные дорожки пересекаться с главной перпендикулярно. Не нужно пугаться всех этих строгостей – ухоженная растительность придаст необходимую красоту прямым углам.

Забор для участка лучше сделать каменным или кирпичным, но обложенным плиткой, имитирующей дикий камень. В самой Италии, например, многие заборы выложены самыми настоящими булыжниками, пространство между ними заполнено землёй, куда сажаются семена каперсов или чего-нибудь другого декоративно-вьющегося, приятно-полезного. Камень вообще важная деталь итальянского стиля. Не только заборы, но и фонтаны, скамейки, площадки, элементы малой садовой архитектуры, не говоря уже про дорожки, террасы и патио – всё это должно быть выполнено из камня. Подступенки террас тоже могут быть декорированы каменной плиткой.

Возле ограждения можно соорудить фонтанчик и оформить его скульптурой в виде античной статуи. Да и в самом заборе могут быть ниши с каменными вазонами внутри. А вот идеальное место для фонтанов, небольших прудов или ручьёв – та самая главная воображаемая ось. Шум воды – вещь необходимейшая для полной релаксации и уюта в душе.

Без чего не сможет обойтись любой сад? Конечно же, без растений. Основой для создания итальянского дизайна должны стать кустарники. Они обрамляют террасы и дорожки, а между ними высаживается газонная трава. Родина итальянского стиля – страна с мягким средиземноморским климатом, рай для множества представителей флоры. Российские суровые зимы ставят некоторые ограничения, но можно найти прекрасный выход из положения, выбрав вечнозелёный самшит, мирт, лавр, тую или барбарис. В любом случае, дабы поддержать общую концепцию, надо будет периодически подстригать подросшие ветви кустов. Дело в том, что в Древнем Риме стрижка насаждений была символом контроля человека над природой, а теперь геометрически правильные формы газонов, обрамлённые низкорослым, сформированным в настолько же строгие формы, кустарником, являются основой дизайна в итальянском стиле. Стоит только полениться и пропустить несколько сеансов стрижки, и растения приобретут фатальную для дизайна неаккуратность.

Растения, плохо переносящие холод, можно высаживать в небольших боскетах, чтобы с началом холодов перенести их в отапливаемое помещение. К сожалению, маленькие участки, которые оформляются в итальянском стиле, исключают высаживание деревьев, по крайней мере, крупных, хаотично и в большом количестве. В таких случаях надо ограничиться одним, максимум двумя деревьями. Участки побольше позволяют устроить уголки для отдыха, затененные тополями, каштанами, дубами, или, в конце концов, группой плодовых деревьев.

Разнообразные виды цветов будут уместны на площадках рядом с домом, вокруг фонтанов или патио. Вьющиеся, такие как виноград и плющ, украсят перголы и заборы.

Примерами классического итальянского стиля могут служить роскошный Петергоф в России либо вилла Д’Эсте в Риме. Гармония камня и вечнозелёных растений, прекрасные скульптуры, потрясающей красоты фонтаны и аристократичные архитектурные формы придают некоторую театральность и особую грандиозность итальянскому стилю в ландшафтном дизайне. Клумбы и водоемы решены в формальном стиле (круг, овал, квадрат).

Патио, приподнятое на несколько ступенек примыкающее к дому, является характерным элементом итальянского дворика. На этой террасе расставляется садовая мебель, вазоны с цветами, скульптуры. Кстати, скульптура – неотъемлемый атрибут итальянского стиля. Скульптурное оформление фонтанов, гротов, цветников, аллей придает итальянским садам сильное эмоциональное звучание. Деревья и кустарники в итальянских парках обычно стригут в форме куба или шара.

1.2.3 Регулярный сад

Регулярный стиль предполагает строгую симметрию в планировке сада. Регулярному стилю присущи прямые линии, строгая осевая композиция. И сейчас ее используют там, где хотят подчеркнуть воздействие человека на природу, внести в композицию ощущение порядка, строгость и торжественность.

Регулярные сады («регулярный» в этом случае означает «геометрически правильный») возникли на заре цивилизации. Их появление, очевидно, связано с извечным желанием человека организовать и подчинить себе окружающую природу, подчеркнуть свое превосходство над ней.

Особенности декорирования регулярного сада

Регулярный стиль на протяжении нескольких веков безраздельно господствовал во всей Европе.

Сад объединялся с дворцом в единый сложный комплекс, подчиненный идеям возвышения человека над природой и достижения абсолютного совершенства искусственной, упорядоченной среды, созданной художником. Принято считать, что замкнутые зеленые кабинеты и залы, построенные искусными садовниками из стриженых стен падуба, лавра, липы или граба, служили продолжением комнат дворца или виллы под открытым небом.

В то же время дворец, находящийся в основании оси симметрии всего комплекса и расположенный, как правило, в самой высокой его точке, являлся зримым символом превосходства его владельца над остальными людьми, демонстрировал богатство и могущество.

Пышные парки барокко и классицизма изобиловали декоративными элементами, такими, как гербы, вензеля, эмблемы и скульптурные композиции, которые неизменно подчеркивали величие их хозяев.

Эмоциональная особенность стиля – приподнятость, торжественность, обилие скульптур, театральность. Регулярный стиль роскошен. Широкие прямые аллеи уходили в перспективу, стриженные деревья, орнаментальные цветники на газоне, чарующие обилием цветов и оттенков.

Как писал А. Э. Регель, самая важная черта регулярного стиля заключается в том, что «искусственность не только выставлялась на первый план, но обязательно вытесняла всякую естественность. Сад образовывал обособленный мир и уединялся посредством высоких стен или густой изгороди». И такой вид порядка считался в высшей степени желательным и универсальным. Такая точка зрения подкрепляется тем фактом, что люди испытывают удовольствие при ощущении порядка. Они утверждают, что в основном предпочтение отдают порядку, нежели хаосу, симметрии, нежели асимметрии.

Важным элементом регулярного сада была вода: строгой формы бассейны с фонтанами, каскады, пристенные фонтанчики.

С низким партером резко контрастировали боскеты – ровно подстриженные в виде стенок деревья и кустарники. Искусные дворцовые садовники использовали их для создания в саду целой системы маленьких «зал» и «кабинетов», размещая их вдоль дорожек.

Можно выделить следующие характерные признаки регулярных садов:

Формирование среды идет по линиям подчинения природы, геометрическим формам, противоположным свободным мягким линиям полей, рек, лесов.

Рельеф выражен мало, вся композиция носит плоскостной характер.

Ярко выражена основная ось композиции – стержень всего регулярно распланированного пространства. На ней располагаются центральный дом усадьбы, водные каскады и лестницы. Подчиненное положение занимают лучевые и диагональные аллеи, ведущие от центра в глубину парка. Вся планировка сада строится по законам симметрии.

Территория оформлена террасами, оканчивающимися подпорными стенками. Террасы соединяются между собой лестницами, которые являются одним из главных декоративных элементов сада.

Главный вход расположен в нижней части сада для того, чтобы еще при входе гости были поражены величием всей композиции.

Партерная часть сада оформлена изысканными цветниками с использованием цветного песка, гравия, украшена скульптурами и декоративными вазонами.

В саду отдается предпочтение растениям, хорошо поддающимся стрижке и долго сохраняющим форму. В условиях средней полосы России для этих целей подходят из хвойных растений: кипарисовики, туи, ель сизая, ель колючая; из лиственных: бирючина, бересклет, боярышник, барбарис, лапчатка, кизильник, спиреи, клён, декоративные сливы и яблони, липа мелколистная.

Чему же на практике можно научиться у великих садовников прошлого? Например, оформлению цветников с помощью фигурно подстриженных вечнозеленых кустарников. Для одного кустика достаточно пары квадратных метров. Два или четыре куста, симметрично расположенные, могут определить характер всего сада. Отлично смотрится в центре клумбы куст, подстриженный в виде шара, конуса или другой необычной формы. Вечнозеленые посадки можно оттенить белым или цветным гравием, или оживить цветущими растениями. Такие идеи вполне приемлемы и для наших условий. Уютным уголком может стать небольшая, диаметром в несколько метров, полукруглая ниша со скамьей, отделенная от дома или улицы непроницаемой для взоров живой изгородью или трельяжем-опорой для вьющихся растений.

Нужно помнить, что использование регулярной планировки сада уместно в том случае, если загородная резиденция предназначена для приема гостей, которых необходимо поразить изысканностью, вкусом и достатком. Однако необходимо учесть, что создание сада в регулярном стиле требует относительно больших пространств и непрерывной работы профессионального садовника. Но какие-то идеи наверняка можно использовать в собственном саду. Быть может, именно это и станет той изюминкой, которой ему как раз и не хватает.

1.2.4 Пейзажный стиль

Пейзажные парки или как их еще называют – английские, появились 18 в. в Англии, которая и считается родоначальницей этого садово-паркового направления в Европе. Пейзажный стиль знаменует собой новое отношение к природе. Он пришел в Европу с Востока – из Китая и Японии с их преклонением перед красотой естественных пейзажей и убеждением, что равновесие и гармония могут быть достигнуты и при живописном, асимметричном расположении объектов. В противоположность регулярному стилю пейзажный стиль не обособляет сад – напротив, он вводит окружающий ландшафт в органическую связь с ним.

«При этом, – пишет А. Э. Регель, – искусственность преследуется здесь так же, как в регулярном стиле естественность: природные недостатки места должны быть исправлены или стушеваны, природные красоты – по возможности развиться, а при отсутствии таковых – созданы; но главным условием становится закон: все должно казаться естественным, природным, без малейшего следа искусственности».

Асимметричная компоновка приводит человека к более тесной гармонии с природой. Будучи освобожденным от жесткости симметричного плана, каждый участок может быть решен с более полным учетом его естественных ландшафтных качеств. Более свободным становится движение. Можно увидеть каждый объект ландшафта и получить удовольствие от него самого или от его соотношения с другими элементами ландшафта скорее, чем от его соотношения с заранее предписанным рисунком плана. В таком саду предметы, не равные по величине и форме, размещаются так, что создают впечатление уравновешенности.

Именно такое размещение растений и есть в природе. Поэтому для маленького садового участка оно естественнее. Свободная живописная планировка, как правило, больше соответствует участку, ее осуществление требует, как правило, меньше земляных работ, подпорных стен, экранов и конструкций, а, следовательно, более экономично. Особенно важно, что она вызывает также меньше разрушений и лучше объединяется со всем окружающим ландшафтом. Именно из этого стиля можно заимствовать приемы оптического увеличения пространства и усиления его глубины, что необычайно важно для малого по площади современного сада.

Цветов в английском саду высаживается мало. Цветники компонуются возле дома или водоема. Все посадки разнородны и высаживаются группами. Имеет большое значение характер растений, сочетание их формы и цвета, даже осенняя окраска листвы. Дом в саду с пейзажным стилем не является доминантой, а наоборот скрывается среди зелени деревьев. Дорожки извилистые, кроме тротуарной плитки широко применяется гравийный отсев или натуральный камень.

Характерные признаки пейзажных садов:

1. Рельеф неровный: чередование плоских участков, возвышенностей, склонов, оврагов, природных водоемов – подражание природному ландшафту.

2. Свободная планировка пространства, асимметричность, отсутствие прямых линий и осей.

3. Архитектурные сооружения служат для обогащения пейзажа.

4. Извилистые дорожки объединяют отдельные элементы сада. Дорожки выполняются из природных материалов: дикого камня, спилов стволов деревьев, газона, устойчивого к вытаптыванию. Существует продуманная система путей, следуя которым можно увидеть смену пейзажей. Нет одной точки, из которой можно обозреть весь сад, перспектива открывается постепенно.

Конец ознакомительного фрагмента.