Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве. Глава 1. «ЯЗЫК КАК ТВОРЧЕСТВО». КРЕАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ ЯЗЫКА В ФИЛОСОФИИ, СЕМИОТИКЕ, ЛИНГВИСТИКЕ И ПОЭТИКЕ (В. В. Фещенко, 2009)

Рубеж XIX–XX вв. ознаменовал собой кардинальное изменение интересов в самых различных областях знания и творчества. Одной из доминант эпохи стал так называемый языковой поворот, затронувший гуманитарные науки, философию и художественную мысль как в России, так и за рубежом. Впервые о языковом повороте было заявлено на страницах сборника «Лингвистический поворот: статьи о философском методе» под редакцией американского философа Р. Рорти [The linguistic turn 1967].

Однако явление, названное этим термином, затронуло отнюдь не только логико-философскую область, а значительно более широкий ряд научных, художественных и философских практик. А. Н. Барулин в отзыве на нашу работу предложил более общий термин «семиотический поворот». Суть его состоит в том, что в конце XIX – первой половине XX в. представители самых разных направлений в науке и искусстве и даже политике обращают внимание на языковой фактор как на один из главнейших в формировании культуры. Этот промежуток времени характеризуется небывалым вниманием интеллектуальной элиты к языку и другим семиотическим системам; небывалым числом самых разнообразных экспериментов и в языковом строительстве (здесь можно вспомнить огромный по масштабам массовый эксперимент по возрождению иврита – языка, мертвого с I в. по P. X., он начался в последней четверти XIX в. и закончился с утверждением его как государственного языка Израиля в сороковых годах XX в., массовый эксперимент по очистке турецкого языка от арабских и персидских заимствований (идет с 1928 г. по инициативе Кемаля Ататюрка), построение литературного норвежского языка нюношк, практически искусственного, эстонского литературного языка и т. д.); а также в строительстве искусственных языков (воляпюк, эсперанто, идо, идиом-нейтраль и др. – последняя четверть XIX в. – начало XX); в массовом экспериментаторском движении в литературах Франции, Англии, России и др. стран; в появлении большого количества течений, так или иначе связанных с языковой проблематикой, в философии и логике; в появлении новых революционных течений в лингвистике (структурализм), литературоведении (формализм), этнологии (структурализм), психологии (фрейдизм); и в массовом строительстве алфавитов для бесписьменных языков, например в России, и т. д. Полный набор этих фактов перечислен в статье [Айхенвальд, Барулин 1988]. По мнению Барулина, в указанный период массового экспериментирования с языками имеет место мощное «семотрясение».

Поворот внимания исследователей во многих дисциплинах и видах искусства к языковой проблематике неслучаен. Он связан с общей переоценкой вековых устоев в научном знании, а также с острой кризисной ситуацией в мировом обществе, индивидуальном быту, художественном миросозерцании. В общекультурном плане логику революционных изменений отражают названия трактатов А. Белого из его цикла «На перевале»: «Кризис жизни», «Кризис сознания», «Кризис культуры», «Кризис мысли», «Кризис слова». Как видно из этого последовательного перечисления, исходной ситуацией, способствующей «революции языка», был кризис самих жизненных отношений в человеческом обществе и внутреннем мире человека. Тогда как кульминационным моментом в этой цепочке служит осознание кризиса языка как средства человеческого общения, носителя мысли и материала художественного творчества.

Осознание кризиса языка неизбежно повлекло за собой критику языка как особую гуманитарную отрасль. На волне «языкового поворота» в 1910—30-х гг. возник целый спектр гуманитарных направлений под условным названием «философия языка». В рамках данной исследовательской области философии не просто анализировалась взаимосвязь мышления и языка, а выявлялась конституирующая роль языка, слова и речи в различных формах дискурса, в познании и в структурах сознания и знания, см. [Соболева 2005].

Так называемая лингвистическая философия берет начало в идеях Дж. Э. Мура, относящихся к рубежу XIX и XX вв. (его концепцию еще называют «философией здравого смысла»). Философия языка как таковая оформилась в трудах Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера и В. Н. Волошинова, посвященных анализу повседневной речи (обыденного языка) и языка поэзии (поэтической речи).

Л. Витгенштейн сосредоточил свое внимание на функционировании языка в естественных условиях коммуникации, на выявлении особой «логики» этого функционирования (поэтому иначе этот подход именуется «логическим анализом естественного языка»). Язык (речевые высказывания и входящие в них языковые формы) в трактовке Витгенштейна выступает в качестве орудия, служащего выполнению определенных задач, именуемых им «языковыми играми». Каждая «языковая игра» как законченная система коммуникации отвечает некоторой «форме жизни». Вполне справедливым считается и обратное: языковые игры в свою очередь втягивают говорящего в определенный смысловой контекст и тем самым язык начинает «манипулировать» человеком.

Уже само увязывание австрийским философом-логиком жизненных процессов и речевой деятельности (языковых форм с формами жизни) отмечает ярко выраженный перелом в представлениях о статусе языка и переход от философствования о жизни к философствованию о языке. Тем самым в философии проявляется «лингвистический уклон» [Грязнов 1991] – поиск лингвистических структур, их выявление и анализ. С этим же связна большая роль языкознания, прежде всего «деятельностной» лингвистики, а также семиотики как науки об универсальных свойствах знаковых систем, в гуманитарной мысли начала XX в.

Если Л. Витгенштейна и Б. Рассела интересуют в первую очередь законы и нормы, которыми оперирует обыденный язык и обыденное сознание, то философская мысль М. Хайдеггера эволюционирует с самого начала в сторону поэтического мышления (причем как по тематической линии, так и по форме самих рассуждений) и художественности языка в поэзии. Размышляя о том, как может быть связан опыт человеческого бытия с опытом человеческой мысли, Хайдеггер призывает вместо вопроса «Что делать?» задуматься о вопросе «Как начать думать?». Вполне в духе лингвистической философии со страниц своей статьи «Поворот» он заявляет: «Потому что думать – значит действительно действовать, если действием зовется со-действие существу бытия. Иными словами: готовить (создавать) среди сущего те места для существа бытия, в которых оно говорило бы о себе и о своем пребывании. Язык мостит первые пути и подступы для всякой воли к мысли. <…> Язык – то исходное измерение, внутри которого человеческое существо впервые только и оказывается в состоянии отозваться на бытие и его зов и через эту отзывчивость принадлежать бытию» [Хайдеггер 1993: 254–255]. В этом обращении к языковой проблематике немецкому философу видится существенный «поворот» современной ему мысли и философии.

Вводя свою знаменитую сентенцию «Язык есть дом бытия», М. Хайдеггер поясняет: «Мы существуем <…> прежде всего в языке и при языке» («Путь к языку»). Однако это лишь исходный тезис, маркирующий «языковой поворот» в философии, своеобразную абсолютизацию языка в философской мысли. Необходимо, призывает он, идти дальше – «по пути к языку», к осознанию языка как такового («дать слово языку как языку»). Поэт, согласно Хайдеггеру, и является тем первопроходцем, который идет по этому пути («В жилище языка обитает человек. Мыслители и поэты – хранители этого жилища» («Письмо о гуманизме»). Причем характерно, что поэтический язык рассматривается как первичный по отношению к языку естественному, ибо именно через слово поэта «впервые обнаруживает себя все то, что мы потом обсуждаем и разбираем на языке повседневности» (ср. с тезисами [Coseriu 1971]). Таким образом, «лингвистическая философия» М. Хайдеггера означала не только, по выражению Ю. С. Степанова, «возврат к поискам „сущности языка“» [Степанов 1995: 32], но и прорыв к поискам сущности языка поэтического [Червякова 2008]. В этом – огромное историческое и теоретическое значение Хайдеггера в «языковом повороте» первых десятилетий XX столетия.

Языковая тематика и проблематика вышли на первый план в описываемый период в самых разных дисциплинах: логике (Ч. С. Пирс, Б. Рассел, Р. Карнап, А. Айер), психологии (Л. Выготский, 3. Фрейд, К. Бюлер, Ж. Пиаже), этнологии (Ф. Боас, Э. Кассирер, П. Богатырев), научной философии (Н. Бор, В. Гейзенберг, М. Шлик, К. Гедель, Я. Линцбах) и др. Сама же наука о языке начала дифференцироваться, стремясь в то же время к единому методу лингвистических (семиотических) исследований (Ф. де Соссюр, Р. Якобсон, Л. Ельмслев). Язык стал изучаться, с одной стороны, в отрыве от остальной действительности, как имманентное структурное образование, и с другой стороны – в тесном контакте с действительным миром (например, в трудах Бахтина-Волошинова, Щербы, Сепира-Уорфа). Таким образом, в науке начала XX в. открылась не просто новая парадигма, но новый формат исследований – формат, определяемый языком.

Отдельного упоминания в этом ряду заслуживает теоретическая деятельность русской школы «философии имени», представленной такими авторами, как П. Флоренский, А. Лосев, С. Булгаков. Они создали вполне самобытную философию языка, в которой на высоком философском уровне была продумана онтология слова и его отношение к современной научной терминологии и поэтическому лексикону. Причем трактовка природы термина и образа этими мыслителями и сейчас остается актуальной. Каждый из названных авторов по-своему понимал важность обращения к языку как объекту исследования, однако нельзя отрицать и единства их концепций, особенно в части проблемы символа и имени.

Понятие символа – главный элемент философской системы П. Флоренского. «Хотя Флоренский (примерно в одно время с Соссюром) развивал введенное в средневековой логике вслед за Св. Августином различие между „символизируемым“ („означаемым“ Соссюра, средневековым логическим signatum) и „символизирующим“ („означающим“ Соссюра, средневековым логическим signans), для него две эти стороны „символа“ („знака“ Пирса и Соссюра, средневекового логического Signum) были тесно связаны друг с другом (в большей мере, чем это предполагалось в других семиотических теориях этого времени). Флоренский (в соответствии с общей идеей целостности) подчеркивал целостный характер символа как в общесемиотических, так и в специальных лингвистических своих сочинениях. Например, в слове, рассматриваемом им как характерный пример символа, разные уровни (на введении которых он настаивал, как и Шпет в „Эстетических фрагментах“) не должны быть отделены друг от друга <…> Объясняя основное свойство символа, заключающееся в том, что он больше сам себя <…>, Флоренский утверждает, что слово отвечает этому определению символа и при этом удвоенным образом, потому что в нем можно видеть одновременно объект и субъект познания» [Иванов 1999: 709–710].

В спектре познавательных отношений слово, согласно П. Флоренскому, служит «органом самопроизвольного установления связи между познающим и познаваемым». «Слово – молния. Оно не есть уже ни та или другая энергия порознь. Ни обе вместе, а – новое, двуединое, энергетическое явление, новая реальность в мире». И «слово есть познающий субъект и познаваемый объект, – сплетающимися энергиями которых оно держится». Слово – это «мост между Я и не-Я». «Рассматриваемое с берега не-Я, т. е. из космологии», слово – «деятельность субъекта, а в ней сам субъект, вторгающийся в мир», и «слово есть сам говорящий». Рассматриваемое с берега Я, «слово это самый объект, познаваемая реальность, чрез слово мы проникаем в энергию ее сущности, с глубочайшей убежденностью постигнуть тем самую сущность» [Флоренский 2000б, 2: 261–262]. В этом, по Флоренскому, символическая природа слова и языка, чудодейственная природа логоса: «Плод кудеснического акта – идеальное и реальное зараз, идеал-реальное, субъект-объективное, Я и не-Я, – короче – слово, λóγος, – новое, мгновенное состояние действительности, встающее пред кудесником в творческом экстазе и затем, с увяданием восторга, умирающее и распадающееся» [Флоренский 2000а, 1: 158]. Тем самым проблематика логоса-слова вводится в становящуюся энергийную философию языка. Добавим, что приписывание слову и – шире – языку субъективных свойств является характерной чертой времени в языковедческих штудиях начала XX в.

Принципы символологии (семиотики символа) переносятся П. Флоренским даже на такие «экзотические», казалось бы, области, как физика. Идея науки как символического описания была развита им в статье с одноименным названием, написанной в 1918 г. и включенной в цикл «У водоразделов мысли» как первая глава части, посвященной отношениям между языком и мыслью. Основной идеей работы было представление физики как языка, к которому относятся и языковые антиномии. Изложив антиномическое понимание слова и речи в языке, образа-символа и описания в физике, Флоренский заключает: «то, что говорится о языке вообще, дословно повторяется и о физике в частности. Под обоими углами зрения, физика есть ничто иное, как язык, и не какой-нибудь, не выдуманный, а тот самый язык, которым говорим мы все, но только ради удобства и выгоды времени, – в известной обработке» [Флоренский 2000а, 1: 116–117]. Вяч. Вс. Иванов справедливо соотносит эту точку зрения с пониманием математического языка как усовершенствования обычного языка у Н. Бора, а также логического языка науки в работах Р. Карнапа [Иванов 1999: 718–720].

Вывод о том, что физика есть язык, П. Флоренский дальше использует и применительно к другим наукам. Он полагает, что «общее основоначало всех наук – именно то, неотделимое от существа их, что все суть описания действительности. А это значит: все они суть язык и только язык» [Флоренский 2000, 1: 118]. Философия, далее, есть тоже особым образом организованный язык. Наука и философия как различные «уклоны словесной деятельности» (подчеркнем особо: не просто «формы знания» или «виды деятельности») суть «две руки одного организма языка». Здесь просвечивает еще одна особенность нового языковедения XX в., а именно – представление о многоразличном единстве языка (языков).

В центре филологической теории П. А. Флоренского – вопрос об имени. Утверждая, что наука есть язык, оперирующий терминами, русский философ в аналогичном ключе высказывается о художественном творчестве, с той существенной разницей, что поэзия есть язык, оперирующий образами, а точнее, именами. Если в научном описании каждое имя – нарицательное (термин), то в поэтической речи каждое имя – это имя собственное (личностная форма): «в литературном творчестве имена суть категории познания личности, потому что в творческом воображении имеют силу личностных форм». Как говорится в трактате «Имена», «поэзия, и письменная, и изустная, держится на именах», а произведение есть «пространство силового поля соответственных имен» [Флоренский 2000, 2: 184]. Имя представляется здесь как средоточие логоса, как «узел бытия, наиболее глубоко-скрытый нерв его; имя, – думали древние, – сущность, сперматический логос объекта, внутренний разум-сущность, субстанция вещи» [Там же: 162]. Имяславие и символология Флоренского исходит из древней традиции логологии и одновременно учреждает новое учение о логосе как словотворческом начале. Ниже мы вернемся к этому его достижению авангардной поэзии.

Философия имени П. Флоренского зиждется на тезисе о том, что имя зависит от сущности именующего и именуемого. Это означает, что исходно на первом плане стоит вопрос о связи имени с его носителем. Таким образом, важнейшей особенностью философии имени в России становится ее онтологическое основание. Имя как элемент языка и сам язык как духовный организм мыслятся не только в виде явлений – что было свойственно всей предшествующей языковедческой мысли – но и виде сущностей. В этом, к тому же, состоит, по мысли П. Флоренского, важнейшая «антиномия языка»: «Слово есть самая реальность, словом высказываемая, – не то чтобы дублет ее, рядом с ней поставленная копия, а именно она, самая реальность в своей подлинности, в своем нумерическом самотождестве. Словом и через слово познаем мы реальность, и слово есть самая реальность» («Строение слова»). Поворот, как видим, здесь осуществляется к онтологическим, глубинным структурам языка и сознания.

Идея о слове как энергии, имеющая своим истоком, в частности, понимание языка как энергии в концепции В. фон Гумбольдта, наиболее последовательно была развита в учениях С. Н. Булгакова и А. Ф. Лосева: у последнего – с привлечением непосредственного лингвистического материала.

Четкое понимание центрального положения языка в системе человеческих знаний – «человеческое познание совершается в слове и через слово, мысль неотделима от слова» – выразилось в философии имени С. Н. Булгакова в стремлении поставить и решить проблему максималистски: «Это вопрос не о генезисе и не о становлении, но сущности, о τò óντως óν слова» («Философия имени»). Поиск «сущностного» инварианта многоязычной человеческой речи – «внутреннего языка», «внутреннего слова» и его места в отношении к миру – в философии языка Булгакова во многом предопределен. Он выводится как бы из облака конкретных дисциплин, занимающихся словом: лингвистики, логики и философии – и решается в надмир-ных высотах, на рубежах указанных наук. «Слово – это первоэлемент мысли», «не мы говорим слова, но слова, внутренно звуча в нас, сами себя говорят», «в них мир говорит о себе» – эти постулаты весьма характерны для типичного мыслителя или художника конца XIX – начала XX в. (ср. у С. Малларме: «Мысль помыслила саму себя»; у М. Хайдеггера – «Не мы говорим на языке, а язык говорит через нас»). Самобытность (по Хлебникову – «самовитость», по Малларме – «самородность») слова согласуется с исконным символизмом языка, заново открываемым в начале нового столетия.

Онтологизация языка, слова и имени играет центральную роль в концептуальной установке А. Ф. Лосева. Подобно другим «философам имени», он акцентирует внимание на ключевом значении словесной деятельности в человеческом творчестве: «тайна слова заключается именно в общении с предметом и в общении с другими людьми <…> Оно – мост между „субъектом“ и „объектом“ <…> таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин <…> Имя предмета – арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени – какое-то интимное единство разъятых сфер бытия» («Философия имени»). Большую часть своих философских изысканий Лосев посвящает подробному описанию предметной структуры имени.

Конечным пунктом его размышлений является тезис о том, что «слово есть вещь», но и «вещь есть слово»: «Слово, имя вещи, взятые как идея, суть выражение и понимание вещи; или вернее, идея и есть сама вещь, но данная в своем максимальном присутствии в инобытии. Имя, слово вещи есть разумеваемая вещь, в разуме явленная вещь, вещь как разум и понятие, как сознание и, следовательно, – разум, понятие и сознание как вещь». Поэтому не лишенным логики кажется переход философии имени к столь радикально-логицистской позиции, гласящей, что «вселенная, мир – это разная степень слова»: «Если сущность – имя и слово, то, значит, весь мир, вселенная есть имя и слово, или имена и слова. Все бытие есть то более мертвые, то более живые слова. Космос – лествица разной степени словесности. Человек – слово, животное – слово, неодушевленный предмет – слово. Ибо все это – смысл и его выражение. Мир – совокупность разных степеней жизненности или затверделости слова. Все живет словом и свидетельствует о нем» («Философия имени»).

Сходная мысль и сходная логика содержится в размышлении Г. Г. Шпета о природе слова: «Слово есть не только явление природы, но также принцип культуры. Слово есть архетип культуры; культура – культ разумения, слово – воплощение разума. <…> Что такое „одно“ слово или „отдельное слово“, определяется контекстом. <…> „Ход“ есть отдельное слово, также „пароход“, также „белыйпароход“, также „болыпойбелыйпароход“, также „явижубольшойбелыйпароход“ и т. д. Синтаксическая „связь слов“ есть также слово, следовательно, речь, книга, литература, язык всего мира, вся культура – слово. В метафизическом аспекте ничто не мешает и космическую вселенную рассматривать как слово. Везде существенные отношения и типические формы в структуре слова – одни» [Шпет 1922: 380–381].

Необходимо помнить, разумеется, что в русской традиции описываемого периода термин слово зачастую отсылает к понятию «языка», «речи». Такая особенность объясняется просто: «слово» в исконном смысле означает λóγος; последнее же, в свою очередь, издревле означало и «слово», и «язык», и «мысль», и многое другое сразу (ср., в то же время, попытку со стороны лингвистики определить понятие «отдельного слова»: [Пешковский 1925]).

Религиозно-философские концепции языка школы «философии имени», разрабатываемые в трудах П. А. Флоренского, С. Н. Булгакова, А. Ф. Лосева и др. в совокупности охватываются названием «теантропоцентрической парадигмы постижения языка». Эта парадигма сознательно ориентируется на следование идеалу цельного знания, философии всеединства. При всей непохожести творчества каждого из представителей данной парадигмы и их конкретных воззрений на язык, «всех этих мыслителей», отмечает В. И. Постовалова, «объединяет ряд исходных лингвофилософских и лингвобогословских идей, а также общемировоззренческих установок, позволяющих говорить о некой общей концепции языка, развиваемой в трудах этих мыслителей, и о приверженности их к единой парадигме исследования языка и единой исследовательской программе» [Постовалова 1995: 344]. Концепция языка, общая для всех трех мыслителей, относится Постоваловой к «лингвистической ветви всеединства» и называется ею «энергийно-ономатической по имени ее центральной категории – имени (слова) и ее онтологической трактовки– энергетической» [Там же: 375–376].

Действительно, общность исходных установок, а также сходство теоретических решений в языковедческой области, позволяет говорить и об общей концепции языка. Любопытно отметить и то, что генезис этой общности подтверждает данную мысль. Историческим основанием этого сходства служит тот факт, что все три мыслителя были сторонниками имяславческого движения. Свои концепции они основывали как раз на спорах об Имени Божьем, имевших место в России в 1910—20-х гг. Это обстоятельство выделяет русскую школу философии языка из мирового контекста, служа дополнительным указанием на конвергентность лингвофилософской мысли в рассматриваемый исторический период [Осука, Кибе 2001]. Конечно, нельзя сбрасывать со счетов и обратное – концепции Флоренского, Булгакова и Лосева возникли под прямым воздействием общемирового философского интереса к языку, о котором было сказано выше. Так или иначе, сполна уместными и адекватными нам кажутся характеристики русской «философии языка», приводимые В. И. Постоваловой. Выделим среди них лишь те, которые относятся к собственно языковой стороне вопроса:

– Признание центрального характера лингвистического компонента всеединства – трактовка имени и слова как универсальной основы «всего» и попытка описывать имя и слово (язык) на той же универсальной основе парадигмы всеединства, что и другие области бытия, и даже внутреннее устроение Самого Абсолюта;

– Значимость лингвистической компоненты всеединства, факт пронизанности «всего» именем и словом связывается с тем, что прообразом имени и именования признается Имя Божие, которое «проницает собой все» – содержит в себе все имена;

– Стремление распространить на трактовку языка (слова, имени) осмысление духовного опыта имяславия;

– Рассмотрение языка (слова, имени) в максимально широком экзистенциальном и понятийном – теоанропокосмическом – контексте (Бог, человек, мир);

– Рассмотрение человеческого слова и имени только как момента и образа более широко трактуемого слова и имени;

– Онтологизм и реализм в понимании природы языка (слова, имени);

– Энергетическая трактовка природы имени (слова, языка);

– Опора на общую лингвофилософскую традицию – учение о языке Платона, Гумбольдта, Потебни [Постовалова 1995: 379–381].

Итак, русская традиция наиболее явным и систематическим образом демонстрирует «языковой поворот» в гуманитаристике начала XX в. Н. К. Бонецкая предпочитает говорить даже не о «повороте», а о «скачке» в русском философском языкознании, замечая: «На рубеже XIX–XX веков представление о знании перерождалось. Такой реакцией на позитивизм были и труды Флоренского, а также близких ему крупных философов С. Н. Булгакова и В. Ф. Эрна; отчасти примыкал к ним молодой Лосев. Именно этот переход – от знания позитивного к знанию глубинному – мы имеем в виду, когда говорим о скачке, который претерпела русская мысль. Отразился он и в философии языка» [Бонецкая 1995: 259].

В русской духовно-филологической традиции языковой поворот принял форму поворота к Логосу. Вероятно, именно поиски «глубинного знания» являлись чертой, отличающей П. Флоренского, А. Белого, Г. Шпета, М. Бахтина, А. Лосева от магистральной линии «языкового поворота» за рубежом (впрочем, проблески такого подхода встречаются даже у таких «строгих» языковедов, как Л. Витгенштейн и Э. Гуссерль). Данная традиция – еще не до конца осознанная и едва описанная сейчас – могла бы получить название «глубинной семиотики», или «семиотики внутреннего человека», отражая основной вектор изучения языковых явлений – вовнутрь, к глубинным структурам языка. Верно, на наш взгляд, предположение о том, что «философия имени» дала «импульс языкознанию будущего – науке, которая пересмотрит свои посылки, движимая стремлением ответить на законнейшие вопросы, стремящаяся к последней глубине, доступной знанию» [Там же: 278]. Обращение к реанимированному понятию логоса / Логоса способствовало нахождению ответов на вопросы, которые уже не могла разрешить позитивистская парадигма в языкознании и философии.

Соотношение мысли, сознания и языка стало, наверное, главной проблемой философии языка и научного языкознания 1910—30-х гг. (см. сборник [Langage et pensée 2008]. Будучи заявленной в работе А. А. Потебни «Мысль и язык», эта проблема получила освещение в трудах П. А. Флоренского «Мысль и язык», А. Белого «Мысль и язык (философия языка A. A. Потебни)», Л. С. Выготского «Мышление и речь», А. Р. Лурия «Язык и сознание», а также в работах французских ученых Ж. Пиаже «Речь и мышление ребенка» и Ф. Брюно «Мысль и язык» и т. п. Параллельно в зарождавшейся на тот момент официальной советской лингвистике также возникал интерес к соотношению мышления и языка, выразившийся в книге Н.Я. Марра «Язык и мышление», одноименных сборниках под его редакцией и, наконец, в названии главного советского научно-исследовательского института языкознания (Институт языка и мышления им. Н. Я. Марра). На взаимовлиянии языка и сознания строится и возникающее в то время гипотеза Сэпира-Уорфа. Отчего на совершенно различных научных и идеологических платформах возник вдруг интерес к подобным темам?

По замечанию В. В. Бибихина, называющего этот поворот «новым номинализмом», «прежнему, показавшемуся слишком наивным отнесению слова к вещи был положен конец. В языке увидели прослойку между субъектом и миром, привязка слова к вещи стала делом мысли» [Бибихин 2002: 22]. С равным успехом данный поворот можно было бы назвать и «новым реализмом»: вещам заново возвращался их идеальный смысл; слово, в свою очередь, приобретало атрибуты вещи (ср. с гуссерлевским «Назад, к самим вещам!» и в то же время у Флоренского – «Слово есть сама вещь»). Скорее всего, и то и другое верно: новый реализм вполне уживался с движением к новому номинализму.

Важнее, однако, для нас тот факт, что действительность и мышление стали описываться в терминах знаков. Не случайно именно к тому моменту возникает расцвет концепции Ч. С. Пирса, рассматривающего разные виды и функции знаков; а наследующая Пирсу теория У. Морриса трактует всю знаковую реальность в терминах трех измерений (как раз отражающих три основных вида отношений: слова к вещи, слова к слову и слова к субъекту). В этом же русле формируется и концепция Г. Фреге о связи вещи, слова и понятия в сознании говорящего индивида. Свои семиотические концепции развивают в это же время в разных концах мира Ф. де Соссюр, К. Бюлер, К. Огден и А. Ричарде. В России же оригинальное учение о знаке и смысле формулируется философом Г. Г. Шпетом, основной труд которого «Язык и смысл» 1920-х гг. будет опубликован лишь в 2005 г. [Шпет 2005] (см. [Фещенко 2008b]). В те же годы русский лингвист Л. В. Щерба симптоматично сетует, что современное языкознание «потеряло из виду язык как живую систему знаков, выражающих наши мысли и чувства» [Щерба 1923: 100]. Закономерным поэтому выглядит повышение интереса языковедов к «живому языку как данному в опыте явлению, к живому процессу речи, к синтаксису и семантике» [Там же: 102]. Этот интерес выражался не только в конкретных лингвистических исследованиях, но и принимал институционализированные формы, например, в учреждении журнала «Голос и речь» и образовании целого Института живого слова[3]. Как отмечает И. Иванова, Институт был попыткой объединения «живого слова» как нового объекта научных исследований с «живой речью» – Логосом как главным предметом рефлексии в русском авангарде[4].

С полной уверенностью можно сказать, что рассматриваемый период – время тотальной семиотизации действительности и одновременно время рождения семиотики как дисциплины, будь то семиологические доктрины Ф. де Соссюра, Ч. С. Пирса в интерпретации их последователей, философская семиотика Э. Кассирера, Г. Г. Шпета и В. Н. Волошинова или семасиология

А. Марти и И. А. Бодуэна де Куртенэ. Изменяется, выражаясь терминами М. Фуко, «эпистема», а вместе с ней и «порядок дискурса». Язык как знаковая система par excellence становится полноценным объектом исследования (в лингвистике и семиотике), преимущественным предметом рефлексии (в философии), действенным инструментом открытия знаний (в гуманитарных и естественных науках), а также самостоятельным субъектом художественного творчества (в экспериментальном искусстве). Таким образом, язык оказывается необходимым посредником для всякого познания (научного, философского, художественного), которое стремится выразить себя дискурсивно.

Индивидуализация языка как объекта изучения ведет к тому, что изменяются принципы лингвистического исследования. Так, возникает интерес к забытой со времен античности практике толкования текстов. При этом, как отмечает М. Фуко, новая филология «посвящает себя весьма странному роду толковательства: оно движется не от констатации существования языка к раскрытию того, что он означает, но от явственного развертывания дискурсии к выявлению языка в его собственном бытии» [Фуко 1994: 323]. Подобным стремлением отмечены все новые концепции языка XIX в.: от В. фон Гумбольдта с его поисками «духа языка» – до толкования анаграмм в древних текстах Ф. де Соссюром.

В современном мышлении, согласно М. Фуко, новые методы интерпретации начинают соседствовать (и соперничать) с новыми методами формализации: первые – с претензией заставить язык говорить из его собственных глубин, приблизиться к тому, что говорится в нем, но без его участия (герменевтический и феноменологический подход); вторые – с претензией контролировать всякий возможный язык, обуздывая его посредством закона, определяющего то, что возможно сказать (структуральный и математический подход). Интерпретация и формализация становятся двумя основными формами анализа, направленными, соответственно, на исследование плана содержания и плана выражения, означаемого и означающего. На этой же волне возникает тема соотношения языка и сознания, а также языка и бессознательного. Этим, по Фуко, объясняется двунаправленное движение начала XX века и к формализму мысли, и к открытию бессознательного – к Расселу и Фрейду. «Этим объясняется также и тяга обоих направлений к сближению и взаимопересечению: например, стремление выявить чистые формы, которые еще до каких-либо содержаний налагаются на бессознательное, или же попытки дискурсивно выразить почву опыта, смысл бытия, жизненный горизонт всего нашего познания. Именно здесь структурализм и феноменология с их несхожими структурами обретают общее пространство, определяющее их общее место» [Там же: 323].

В свете темы настоящего исследования важен еще один тезис, выводимый М. Фуко из проблематики «языкового поворота». Именно на почве новой языковой эпистемологии зарождается экспериментальное искусство, литература авангарда (называемая Фуко, в соответствии с французской традицией, «письмом»). Правда, истоки этого движения относятся им к началу еще XIX в., ко времени возникновения самого понятия «литература»: «Именно в начале XIX века– в то время, когда язык как бы погружался в свою объектную толщу и позволял знанию пронизывать себя насквозь, – он одновременно восстанавливал самое себя в другой области и в другой самостоятельной форме – едва доступной, сосредоточенной на загадке своего происхождения, всецело соотнесенной с чистым актом письма. Литература бросает вызов своей родной сестре – филологии: она приводит язык от грамматики к чистой речевой способности, где и сталкивается с диким и властным бытием слов» [Там же: 324]. О том же повороте, только в русском контексте, свидетельствует и русский лингвист Л. В. Щерба, фиксируя, что «поэты, для которых язык является материалом, стали более или менее сознательно относиться к нему; вслед за ними пошли молодые историки литературы, которые почувствовали невозможность понимания многих литературных явлений без лингвистического подхода; наконец, люди сцены, для которых живой произносимый язык является альфой и омегой их искусства, едва ли не более других посодействовали пробуждению в обществе интереса к языку» [Щерба 1923: 102].

На примере С. Малларме хорошо видно, что уже к началу XX в. художественная литература озабочивается своей собственной языковой глубиной; «она порывает с каким-либо определением „жанров“ как форм, прилаженных к порядку представлений, и становится простым проявлением языка, который знает лишь один закон – утверждать вопреки всем другим типам дискурсии свое непреклонное существование». Таким образом, суть новой литературы – «в вечном возврате к самой себе, словно все содержание ее речи сводится лишь к высказыванию своей собственной формы; она обращается к самой себе как к пишущей субъективности или же пытается воссоздать в самом порождающем ее движении сущность всей литературы <…>» [Фуко 1994: 324]. Знаменательно то, как М. Фуко называет описываемый процесс: «Возврат языка». В сравнении с термином «языковой поворот», выгода этого термина заключается в том, что он обозначает важнейшее свойство этого «поворота», а именно – «поворота к себе», «возврата языка к самому себе», «рефлексивности языка» в новую эпоху. В начале XX в. мысль (философская, научная, художественная) поворачивается лицом к языку; сам же язык поворачивается к своей собственной сущности (новая лингвистика, семиотика, лингвистическая поэтика). Язык, замечает М. Фуко, «выявился в разнообразии способов своего бытия». Неизбежным стал вопрос: «что такое язык? Как охватить его и выявить его собственную суть и полноту?».

Итак, нами обрисованы в необходимом объеме те процессы, которые затронули науку и художественную мысль в период 1910—30-х гг. «Языковой поворот» (поворот к логосу / Логосу), или «возврат языка», выразившийся в самых различных дисциплинах и подходах, послужил тем фоном, на котором стали возможны эксперименты в поэтическом языкотворчестве. Эпоха исторического авангарда совпала с эпохой «языкового поворота». Чтобы выяснять семиотический и теоретико-лингвистический смысл этого совпадения, равно как и закономерности обоих процессов, недостаточно, на наш взгляд, общекультурологического экскурса в проблему. Необходимо сформулировать более детальный и специальный подход к этим явлениям. Для этого, прежде чем перейти к рассмотрению концепций и фактов языкового эксперимента, обратимся к творческим аспектам теории языка, которые помогут нам, как нам кажется, более адекватно интерпретировать суть творческого эксперимента в авангардном искусстве.

Широко известно, что основоположником современного языкознания был Вильгельм фон Гумбольдт, сформулировавший фундаментальные положения метода и философии лингвистической науки. Он же, по всеобщему признанию, определил основной вектор развития философии языка и лингвистической поэтики в XX в., через посредство своих ближайших учеников, последователей и интерпретаторов (X. Штейнталя, В. Вундта, A.A. Потебни, И.А. Бодуэна де Куртенэ). Многие лингвисты, философы и филологи, чьи концепции складывались в первых десятилетиях двадцатого столетия, находились под влиянием романтических языковедческих идей выдающегося немецкого ученого. Наиболее плодотворной из таких идей В. фон Гумбольдта оказался тезис о языкотворческой силе человечества. Язык, согласно философу, является постоянным стимулом народов и отдельных индивидуумов к духовному творчеству. Полнота действительности раскрывается в полноте человеческих языков. Задача же языковеда состоит в том, чтобы проследить и описать эту полноту с максимальным вниманием именно к творческой сущности языковых процессов, ибо «язык есть орган внутреннего бытия, само это бытие, находящееся в процессе внутреннего самопознания и проявления» (цит. по: [Звегинцев 1960: 68]).

Величайшим открытием Гумбольдта, сыгравшим решающую роль для всей последующей лингвофилософской мысли – от Г. Шпета до М. Хайдеггера – было то, что сущностью языка является беспрерывная деятельность духа, так как «бытие духа вообще может мыслиться только в деятельности» [Там же: 73]. Воздействие языка на человека «обуславливается его мыслящей и в мышлении творящей силой; эта деятельность имманентна и конструктивна для языка» [Там же: 70]. Отсюда идея о том, что язык следует рассматривать не как готовый продукт, но как созидающий процесс, как постоянную динамичную деятельность, превращающую звучащую материю в выражение мысли. Следовательно, по мысли Гумбольдта, внимание исследователя-лингвиста должно быть обращено к живым языкотворческим процессам, в том числе представленным в художественной литературе. Таким образом, научное творчество Гумбольдта закладывает основы динамических моделей языка, которые уже в XX столетии придут на смену статическим моделям описания языка.

Говоря о языкотворческих теориях рубежа XIX–XX вв., нельзя пройти мимо концепции выдающегося русско-польского лингвиста И. А. Бодуэна де Куртенэ, который одним из первых обратил особое внимание научной общественности на важность исследования живых языков. Век девятнадцатый ознаменовался рождением лингвистики как науки. В то же время знаменательно, что развитие языкознания происходило на почве классической филологии (греко-римской и индийской), а значит, имело своим преимущественным объектом мертвые языки. На базе их изучения возникло все сравнительно-грамматическое языкознание. Отмечая все несомненные положительные стороны этого обстоятельства, Бодуэн де Куртенэ между тем убедительно обосновал и многие недостатки такого рода учений. Так, применительно к области сравнительной фонетики он сетовал на крайний схематизм и «безысключительность», свойственные всем фонетическим обобщениям младограмматиков. С его точки зрения, «фонетические законы» слишком упрощают и схематизируют подлинную природу языка, в то время как «действительные „законы“, законы причинности, скрыты в глубине, в запутанном узле самых различных элементов. „Законы“ существуют, но не там, где их ищут» [Бодуэн де Куртенэ 1910: 208]. Не отрицая достижений предшествующего этапа в истории науки, Бодуэн был убежден, что в будущем объектом лингвистических исследований должна стать «жизнь языка», в которой существуют чрезвычайно сложные условия и законы и в которой мы имеем дело с множеством наиразличнейших комбинаций. «Мы должны, – призывает ученый, – принимать целый ряд условий, непосредственно действующих и в индивидуумах и в процессах социального общения, условий, включающих в себя также и общение индивидуума с самим собой». При обращении к живому человеческому языку возникает, таким образом, необходимость в более гибких, более дифференцированных инструментах анализа и методах исследования.

Для нашей темы важен также тезис Бодуэна де Куртенэ о том, что «сознание и воля людей могут до известной степени влиять на изменения языка» [Там же: 207]. До начала XX в. большинству лингвистов не приходила в голову такая мысль. Высказав ее, Бодуэн не просто сформулировал новую, прогрессивую истину о природе языка, но и в какой-то мере открыл теоретически путь для языкознания и языкотворчества будущего века. Тезис этот воплотился в жизнь как в сугубо научной плоскости (стараниями учеников самого Бодуэна – Л. В. Щербы, Е. Д. Поливанова, С. И. Бернштейна, В. В. Виноградова, В. А. Богородицкого и др.), так и в социальной сфере (дискуссии о языковом строительстве в СССР, ср. статьи Н. Ф. Яковлева, Л. П. Якубинского и др.), и в словесно-художественном эксперименте (В. Хлебников, А. Ремизов, А. Платонов и др.).

Необходимо отметить, что не все линии развития языкознания в XX в. продолжали традицию динамического понимания языка. Структуралистская парадигма, выдвинувшая модельный принцип описания языковых явлений, более тяготела к схематизации, классификации и типизации своего предмета, нежели к адекватному воспроизведению всего сложного многообразия языков, естественных и художественных. Лишь в самое последнее время исследователи, ранее представлявшие и разрабатывавшие структурную лингвистику в нашей стране и за рубежом, стали заново переосмысливать свои концепции в сторону мобилизации и дифференциации своего предмета. Так, А. Е. Кибрик принимает в отличие от общепринятой идеи о конечном числе языковых типов тезис о «бесконечном варьировании языка», и взамен метода дискретных оппозиций предлагает метод «континуальных шкал» [Кибрик 2003: 28]. В области семиотики концептов происходит осознание динамического типа отношений между концептами, т. е. «отношений, связывающих НЕ-сосуществующие концепты, скажем, исходный концепт и концепт, производный от него или вытеснивший его, занявший его место; это отношения производства, порождения, метаморфизма <…> Одна сущность возникает из другой в динамике на основании их сходства» [Степанов 2004b: 11, 88]. Близкими к этому пониманию стоит признать попытки моделирования динамических процессов языка искусства [Лотман 1974: 543–556], а также исследования динамически-текучего и творчески-субъективного аспекта языковой деятельности [Гаспаров 1996].

Таким образом, есть основания предполагать, что в лингвистическом знании назревает новая революция, но, в полном согласии с исконным смыслом слова «революция» (от лат. «возвращение к старому на новом витке развития»), данная тенденция возвращает нас обратно к В. фон Гумбольдту с его мыслью о творчески-динамическом принципе и деятельностной природе языка: «Язык, как в отдельном слове, так и в связной речи, есть акт, истинно-творческое действие духа» (цит. по: [Постовалова 1982: 61], ср. с новыми – «деятельно стными» – направлениями в лексикологии и грамматике [Земская 2004]).

Говоря об эстетически ориентированной философии языка, возникшей на рубеже XIX–XX вв., нельзя не упомянуть концепцию Карла Фосслера. Эстетическая школа, главой которой считается Фосслер, делала упор на исследование языка в его выразительной функции. Так, другой представитель данной школы, итальянский философ Б. Кроче, провозгласил единство эстетики и лингвистики на том основании, что интуиция, изучаемая эстетикой, является в то же время и выражением, «языком» в широком смысле слова, а язык есть предмет лингвистики.

Будучи направленным против положений младограмматиков о законах языка, теория К. Фосслера предполагала глубокое исследование механизма языковой экспрессии. Как пишет Т. А. Амирова, в поисках творческого принципа языка, «следуя за Гумбольдтом, Фосслер выступает за изучение языка в его динамике, а не статике. Стремление рассматривать язык как постоянное творчество лежит в основе всей концепции языка Фосслера. Именно этим объясняется то, что Фосслер уделяет основное внимание индивидуальной речи, воспринимая ее как непрерывное творчество, и предлагает перераспределить разделы лингвистики таким образом, чтобы ведущее место отводилось тем, в которых отражается творческая сторона человеческого языка, связи языковых и интеллектуально-духовных процессов» [Амирова и др. 2003: 473].

Характерно название книги Фосслера «Язык как творчество и как развитие» (ср. также с заголовком книги [Погодин 1913]), в которой он, в частности, утверждает, что языковые ценности творят избранные личности – поэты, творцы, наделенные интуитивной силой, подобно тому, как шедевры искусства создаются отдельными людьми (ср. также [Григорьев 2006: 233–235]). Поскольку, по Фосслеру, в основе любого языка лежит творческий акт индивидуума, то и развитие языка происходит посредством индивидуального языкового творчества.

К. Фосслер высказал также ряд общих соображений о сходстве языка и искусства. О его взглядах – порой чрезмерно идеалистичных, но во многом проницательных – на этот вопрос дает представление следующий его постулат: «Исключительнейшая индивидуальность в связи с всеобъемлющей универсальностью – вот идеал языковой мысли. Как видно без дальнейших рассуждений, это есть идеал писателя, живописца, музыканта, вообще каждого художника. Идея языка, по существу, есть поэтическая идея, истина языка есть художественная истина, есть осмысленная красота» [Фосслер 1910: 245].

Лингвистические идеи К. Фосслера хотя и отличались подчас излишней психологичностью, слишком прямолинейным перенесением эстетических концепций на все языковые явления, тем не менее привлекли в свое время интерес исследователей-языковедов и литературоведов к проблемам художественной речи. В отечественном контексте эти идеи позднее, в 1920—30-е гг., развивались, в частности, В. М. Жирмунским и M. М. Бахтиным.

Зарождение самобытной русской традиции «эстетического языкознания» связано с именем харьковского филолога Александра Афанасьевича Потебни. Его лингвистическая мысль развивалась как бы параллельно фосслерианству, обнаруживая многие сходные моменты в части теоретического языкознания. Так, еще А. Белый на основании статьи К. Фосслера «Грамматика и история языка», опубликованной в 1-й книге «Логос» в 1910 г., проницательно соединил имена А. А. Потебнии К. Фосслера. В статье «Мысль и язык» А. Белый также представил обоснование своего символистского художественного метода с позиций философии языка А. Потебни. «Поэзия есть преобразование мысли <…> посредством конкретного образа, выраженного в слове, иначе: она есть создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа (знака)» [Потебня 1976: 333]. В этом семиотическом определении поэтической речи уже заложено зерно понимания поэтического слова как качественно сложного знака, превосходящего по семантической насыщенности слово естественного языка. Из этого понимания далее вырастет трактовка поэтического языка как сложной, динамичной системы, развивающейся на основе системы естественного языка, причем развивающейся как экстенсивно, в пространстве внешней формы, так и интенсивно – в толще формы внутренней. Здесь же коренится установка символистов на самоценное слово в поэтической речи. Так, Валерию Брюсову была дорога мысль Потебни о том, что слово в поэзии не столько сообщает что-либо кому-либо, сколько служит средством для уяснения мысли самой себя (см. об этом [Калмыкова 2003]).

Направленность художественного мышления, а значит, и поэтической речи, на внутренние формы языка, подчеркивалась и Д. Н. Овсянико-Куликовским, представителем потебнианской школы языкознания. Поднимая вопрос о филогенезе художественного мироощущения, он допускает, что исторически язык был активным участником в этом процессе. Однако, чтобы «понять переход от искусства, заключающегося в самом языке, к настоящему искусству, как самостоятельной функции духа»[5], нужно, по его мнению, признать, что язык является «психической деятельностью», «творчеством мысли».

На каком-то этапе человеческой истории «этот прогресс мысли выразился в стремлении подняться над областью языка в какие-то высшие сферы, создать новый мир образов, кроме того, который уже был дан в самом языке» [Овсянико-Куликовский 1895: 63] (разрядка наша. – В. Ф). Как видно, попытки определения сущности поэтического языка здесь еще отмечены идеалистичностью. Однако в то же время представление о «новом мире», творимом в языке художественного творчества, уже формулируется достаточно отчетливо.

Подобный ход мысли заставляет Д. Овсянико-Куликовского задаться вопросом: «Мы уже знаем, что язык, как процесс мысли, развертывается, – с тех пор как он перестал быть искусством – в сфере бессознательной или полусознательной. Спрашивается: что он там делает, как он там функционирует – в смысле пружины, приводящей в движение волны мыслей, образующих процесс художественный?». Для ответа на этот вопрос русский ученый предлагает устремить внимание языковедов на три пункта: «1) психология внутреннего ритма – образа и идеи, 2) психология внешнего ритма, и 3) участие языка в осуществлении того и другого психологического процесса» [Там же: 242–243]. Наибольший интерес для нас здесь представляет третий пункт, а именно – роль языка и его структуры в формообразовании художественного языка. «Художник, – отмечает Овсянико-Куликовский, – это тот мыслитель, который апперцепирует идеи образами. Эти образы расцветают в его воображении силою скрытой деятельности языка». В чем же заключается эта «скрытая деятельность языка»?

Отправным пунктом или импульсом для художественного мышления служит, с точки зрения Овсянико-Куликовского, свойство слова иметь «внутреннюю форму». Слова с действенной внутренней формой получают новую, живую образность. И далее по образу и подобию слова с внутренней формой создается высший продукт мысли – художественный образ, в котором воплощается какая-либо идея. Так, согласно ученому, протекает художественный процесс, при котором внутренние возможности языка преобразуются в наличные художественные формы: «В этой работе ума, в этом кипении мысли язык продолжает незримо участвовать всеми своими свойствами и между прочим – грамматическими формами. Дух художественности, который некогда был присущ этим формам и как бы скрывается в них в виде связанной, потенциальной энергии, теперь освобождается, – и в уме художника впечатления, образы, понятия, охваченные этой освобожденной энергией, выливаются в художественные формы. Внутренний ритм языка преобразуется во внутренний ритм искусства» [Там же: 244].

Перед нами, по существу, попытка семиотического описания художественного языка. Если заменить в приведенной выдержке слова «потенциальная энергия» термином «объем информации», мы получим вполне современное определение поэтического языка. Ср. у Ю. М. Лотмана: «Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности. Она значительно усложнена по отношению к естественному языку. И если бы объем информации, содержащейся в поэтической <…> и обычной речи был одинаковым, художественная речь потеряла бы право на существование <…> Но дело обстоит иначе: усложненная художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры» [Лотман 1998: 23]. О законах сохранения энергии в поэтическом языке пишет Ю. В. Казарин, уточняя при этом виды энергии в художественном тексте: «Языковая энергия (энергетическая сила единиц языка: энергия покоя и энергия связи единиц языка; плотность структуры и структур языковой системы; степень свободы отбора и функционирования единиц языка и другие возможные виды языковой энергии) претерпевает глобальную трансформацию в процессе формальных и смысловых реализаций единиц языка в поэтическом тексте. <…> В таком тексте статическая языковая энергия индексирующих единиц языка (index) обретает новую, более широкую и глубокую номинативную силу, а энергия иконических (icon) и символических (symbol) единиц трансформируется в энергию „кинетического“, „динамического“, „термоядерного“ характера, обеспечивая одновременно высокую скорость смыслообразования, а также широкую, ступенчатую, цепную реакцию формирования, реализации и восприятия поэтических смыслов» [Казарин 2002: 15]. Как видим, представление Овсянико-Куликовского об особом «художественном строе», «художественном пошибе» поэтической речи отлично согласуется с новейшими семиотическими разработками.

В целом можно сказать, что возникшие на рубеже XIX–XX вв. лингвофилософские концепции, рассматривающие язык как творческий процесс, предопределили не только развитие лингвистической поэтики в XX в., но и пути художественных исканий в новаторской литературе первой половины двадцатого столетия. Идеи В фон Гумбольдта, К. Фосслера, А. Потебни, А. Погодина, А. Ветухова, Д. Овсянико-Куликовского, И. Бодуэна де Куртенэ, А. Белого и др. сформировали взгляд на язык как, с одной стороны, на действенный инструмент художественного и научного творчества, и с другой – на самоценный объект художественного опыта. «Самодеятельность творческой силы языка» (Гумбольдт) была осознана как новый научный предмет, требующий тщательного изучения методами различных дисциплин, и как продуктивный художественный метод, открывающий новые возможности выразительности.

Узловыми пунктами в истории лингвистической поэтики первой половины XX в. считаются Московский лингвистический кружок, ОПОЯЗ и Пражский лингвистический кружок [Изучение теории; Виноградов 1959; 1975; Wierzbicka 1965; Мукаржовский 1967; Jameson 1972; Chvatík 1970; Григорьев 1979; Steiner 1984; Шапир 1991; Toman 1995; Ханзен-Лёве 2001; Серио 2001]. Действительно, в трудах представителей этих научных школ были заложены основы лингвистического исследования литературы. Язык литературы, словесные формы выражения были признаны полноправным объектом лингвистического и эстетического изучения.

Поэтика «формальной школы» (МЛК и ОПОЯЗ) поставила во главу угла своей методологии лингвистический подход, что объяснялось фактами предшествующей и современной для них научной теории («языковой поворот»). Так, с одной стороны, огромное влияние на «формалистов» оказали идеи основателей теоретической лингвистики (В. фон Гумбольдта, В. Вундта, A. A. Потебни, Ф. Ф. Фортунатова, И. Бодуэна де Куртенэ). С другой, в связи с общими революционными изменениями в науке начала XX в. в филологии также наблюдался теоретико-методологический сдвиг: господство философско-эстетической и социологической эссеистики сменяется формулами строго лингвистического описания (в этом случае для «формалистов» оказались конструктивно-концептуальными, с одной стороны, теоретико-грамматические представления Ф. Ф. Фортунатова и его школы и, с другой стороны, идеи Бодуэна де Куртенэ и Фердинанда де Соссюра о системно-структурной организации языка). Немаловажным обстоятельством является также то, что идеологи формальной поэтики в своей установке на «воскрешение слова» (В. Шкловский), на описание живых фактов словесного искусства, ориентировались на современный им эксперимент в художественной жизни. Характерны признания Р. Якобсона: «Направляли меня в моих поисках опыт новой поэзии, квантовое движение в физике нашей эпохи и феноменологические идеи <…>». Путь к пониманию структурности языка был пройден не без внимания к авангардным техникам Пикассо и Брака, «придававших значение не самим вещам, но скорее связям между ними» [Якобсон 1996]; «Нас одинаково звали вперед дороги к новому экспериментальному искусству и к новой науке – звали именно потому, что в основе и того, и другого лежали общие инварианты» [Якобсон 1999: 80], см. также: [Янгфельдт 1992; Pomorska 1968; Language, Poetry and Poetics 1987]. Вырисовывался единый фронт науки, искусства, литературы, богатый новыми, еще не изведанными ценностями будущего.

Важной вехой в становлении лингвистической поэтики стала концепция поэтического языка Р. Якобсона. Она, в свою очередь, основана на выделении особой «поэтической функции языка»[6], связываемой Якобсоном с «установкой на выражение» в поэтической речи, с «направленностью (Einstellung) на сообщение как таковое, сосредоточением внимания на сообщении ради него самого» [Якобсон 1975: 202]. Сходным образом подходит к этому вопросу другой представитель «формальной школы» – Л. П. Якубинский – причисляя самоценность речевой деятельности к существенным сопутствующим признакам поэтического высказывания. Предлагая классифицировать явления языка «с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется своим материалом», он различает систему «практического языка, в которой языковые представления (звуки, морфологические части и проч.) самостоятельной ценности не имеют и являются лишь средством общения», и систему языка поэтического, в которой «практическая цель отступает на задний план и языковые сочетания приобретают самоценность» [Якубинский 1919: 37]. На основании новейших фонетических и фонологических исследований Л. П. Якубинский, О. М. Брик, С. И. Бернштейн и Е. Д. Поливанов рассматривают поэтический язык с точки зрения обнаружения в нем особых лингвистических закономерностей.

По Р. Якобсону, «поэтическая функция предполагает интро-вертивное отношение к вербальным знакам как единству означающего и означаемого и является доминантой в поэтическом языке, который нуждается в особенно тщательном лингвистическом анализе <…>» [Якобсон 1987]. Исходя из этого тезиса, формальная школа выдвинула на первый план проблему «грамматики поэзии» (см. [Шапир 1987]), т. е. особым образом организованной структуры поэтического языка. Хотя какой-либо цельной теории поэтического языка «формальной школой» разработано не было, в целом, как отмечает О. Г. Ревзина, «выделение поэтической функции имело для лингвистической поэтики столь же фундаментальное значение, что и постулаты знаковости и системности» [Ревзина 1998: 12]. Новым словом в науке стала трактовка поэтической речи не просто как стилевой разновидности языка, а как качественно иного состояния языка («<…> поэтичность – это не просто дополнение речи риторическими украшениями, а общая переоценка речи и всех ее компонентов» [Якобсон 1975: 228]). Тем не менее нельзя не согласиться с утверждением, что «прямой переход от поэтической функции, как она определена Р. Якобсоном, к поэтическому языку как „системе возможностей“ оказался неосуществимым» [Ревзина 1998: 12]. Для этого необходимо было осознание качественного различия между поэтическим и естественным языком, а также углубление в специфику художественной речи как особой знаковой системы.

Еще несколько шагов вперед по пути понимания поэтического языка как особой системы было сделано В. М. Жирмунским и Г. О. Винокуром. Разграничивая два типа речи – научную и родственную ей практическую, с одной стороны, и поэтическую, с другой, – Жирмунский констатирует, что, в противоположность первым двум типам, «язык поэзии построен по художественным принципам; его элементы эстетически организованы, имеют некоторый художественный смысл, подчиняются общему художественному заданию» [Жирмунский 1919: 37]. В отличие от «формалистского» подхода, здесь поэтический язык определяется уже не функционально, а интенционально. Отсюда в терминологическом словаре Жирмунского возникают понятия типа «художественного упорядочения», «художественной телеологии», «внутренней телеологической структуры языковой формы» и т. п. Поэтика в его понимании должна быть наукой, изучающей поэзию как искусство, а любое стихотворение – как эстетический объект с языковой структурой.

Г. О. Винокур придерживается похожей точки зрения, выясняя отношения между лингвистикой и поэтикой: «Правильное расчленение поэтической структуры и есть, собственно говоря, решение задачи о предмете поэтики: интерпретировать отдельные члены этой структуры поэтика может по-своему – до этого нам пока нет дела, – но научиться отыскать их, увидеть их она может, очевидно, только у лингвиста» [Винокур 1925: 167]. Однако, оговаривает он, это не значит, что «поэтика есть „часть“ или „отдел“ лингвистики <…> Совпадение схем этих свидетельствует лишь об одном: принципы, с помощью которых группирует свой материал поэтика, суть те же принципы, что и в лингвистике <…> все эти отдельные структурные моменты в поэзии будут, очевидно, иметь совершенно иное качество, иную функцию и иной смысл, чем в слове вообще» [Там же: 166–167]. Таким образом, Г. О. Винокур добавляет к функционалистской теории поэтического языка «формалистов» важные элементы: соображение об иной качественности поэтического языка по сравнению с практическим и мысль об особой семантике художественного слова. Между тем он все же не делает решающего шага: от выделения «отдельных структурных моментов» художественной речи с их особыми параметрами – к установлению того специфического структурного целого, которое представляет собой поэтический язык. Приблизиться к такому принципиальному пониманию удается в 1920—30-е гг. таким разным авторам, как Г. Шпет, Б. Энгельгардт, М. Бахтин и В. Виноградов. С различных дисциплинарных позиций – Шпет со стороны философии, Энгельгардт со стороны литературоведения, Бахтин со стороны эстетики словесного творчества, Виноградов со стороны лингвистики – указанные исследователи приходят к сходным выводам, относящимся к проблеме художественного (поэтического) языка.

Необходимо отметить, что научное наследие Г. Г. Шпета далеко не в достаточной степени освоено лингвистической наукой, так же как гораздо большего признания заслуживает его вклад в лингвистическую поэтику и художественную семиотику. Это обстоятельство побуждает нас остановиться на его воззрениях более подробно, тем более что они имеют значимость и конкретно для нашей темы.

Г. Г. Шпет был первым среди русских гуманитариев, кто сознательно стал заниматься проблемой знака в философском и художественном контексте[7]. Значимость идей Шпета для русской лингвистики, герменевтики и семиотики вполне сопоставима с ролью Ф. де Соссюра и Ч. С. Пирса в западной традиции языковой теории. Он не только одним из первых в русской литературе упомянул термин семиотика (под которым понимал «онтологическое учение о знаках вообще»), но и явился автором оригинальных работ по теории знака, смысла и понимания. Среди них упомянем монографию «Язык и смысл», написанную в середине 1920-х гг.[8]; работу под названием «Герменевтика и ее проблемы», а также философское исследование «Явление и смысл».

Густав Шпет был первым русским философом, давшим детальное обоснование необходимости исследования знаков как особой сферы научного знания и изложившим принципы семиотического и герменевтического подхода к ней (ср. с более поздними – 1920-х гг. – исследованиями В. Н. Волошинова в области «идеологического знака» [Волошинов 1929], см. также указанную выше работу И. Агеевой). Впервые слово «семиотика» появляется у Г. Шпета в 1915 г. в статье, которая затем преобразуется в третью главу «Истории как проблемы логики»[9]. Рассуждая о том, как осуществляется историческое познание, он пишет: «<…> историческое познание никогда не является познанием чувственным или рассудочным или познанием внешнего, или внутреннего опыта, а всегда есть познание, предполагающее уразумение или интерпретацию как средство уразумения. Такого рода познание можно условиться назвать семиотическим познанием»[10]. Уже в этой ранней работе он высказывает мысль о том, что логика не способна адекватно обращаться с историческими понятиями, ибо последние подлежат ведению особого «семиотического познания», которое требует своей особой методологии. Логика исторического понятия, рассматриваемого как некоторый выраженный смысл, в сущности, утверждает он, должна быть семиотической дисциплиной. Значение исторического понятия – само по себе уже знак, который может быть расшифрован только посредством особого рода герменевтики.

В «Эстетических фрагментах» (1922–1926), серии работ, выходившей в начале 20-х гг, нашли отражение взгляды Г. Шпета на проблему слова. Слово, по Шпету, – не только средство общения, но и воплощение разума, основной архетип культуры. «Духовные и культурные образования, – пишет Шпет, – имеют существенно структурный характер, так что можно сказать, что сам „дух“ или культура – структурны» [Шпет 1922: 382]. Осознание «структурности» мира культуры ведет к выделению различных типов связи или отношений в культуре. Слово как основной носитель ментального мира представляет собой особый знак в ряду других знаков: «Слово есть знак sui generis. Не всякий знак – слово. Бывают знаки – признаки, указания, сигналы, отметки, симптомы, знамения, omina и проч., и проч. <…> Связь слова со смыслом есть связь специфическая. Она является „родом“, а не подводится под род» [Там же: 380]. Структура слова, согласно Шпету, задает существенную категорию культуры – категорию отношения, или функции: «Графически слово может изображаться сложною и простою системою знаков. Пиктография и граммография имеют свою историю. Графический знак всегда может быть заменен звуковым. Даже такой графический знак, как свободный промежуток между двумя написанными, нарисованными или напечатанными „словами“ – „пробел“, – может быть заменен звуковым комплексом или звуковою паузою, которые могут принять на себя любую функцию знака, в том числе и слова, т. е. осмысленного, со значением знака. Теория слова как знака есть задача формальной онтологии, или учения о предмете, в отделе семиотики» [Там же: 381].

Важным теоретическим шагом Г. Шпета является то, что семиотическая тематика рассматривается им на примере языков искусства и в первую очередь на материале поэтики словесного творчества. Встреча учения о знаках с учением о художественных формах (семиотики и поэтики) мыслилась им следующим образом: «Именно на анализе языковой структуры выражения можно с наибольшей ясностью раскрыть все ее члены как объективного, так и субъективного порядка <…> Язык – не просто пример или иллюстрация, а методический образец. В дальнейшем, при анализе другого примера, искусства в его разных видах, автор надеется показать, что в других продуктах культурного творчества мы встречаемся с другим взаимоотношением частей в целом, с другой значимостью и ролью их, но принципиально с тем же составом их» [Шпет 1921: 482]. Таким образом, Г. Шпетом подчеркивается своеобразие художественного языка в ряду других языков духовной культуры.

Независимо от «формалистов» Г. Шпет формулирует проблематику поэтического языка. Поэтика, в его понимании, есть «грамматика поэтического языка и поэтической мысли» [Шпет 1922: 408]. Среди отделов лингвистической поэтики Г. Шпетом выделяются «поэтическая логика», «поэтическая фонетика», «поэтическая морфология», «поэтический синтаксис», «поэтическая стилистика», «поэтическая семасиология», «поэтическая риторика» и т. п. Хотя развить положения каждой из этих подобластей лингвистической поэтики самому Г. Шпету было не суждено, именно эти принципы легли в основу дальнейших лингвистических исследований (Г. О. Винокура, В. В. Виноградова, В. П. Григорьева и др.) в области художественного языка. Кроме того, наследниками Шпета – в особенности по линии изучения «внутренней формы» – считали себя многие представители формальной школы.

Поэтическая реальность, согласно Г. Шпету, есть реальность символическая. Знаки естественной коммуникации становятся в художественном творчестве символами. «<…> Символизм <…> есть существенный признак всякой поэзии. Учение о поэтической методологии есть логика символа, или символика». И далее Шпет оговаривает, что у поэтической семиотики свои законы, отличные от семиотики чисто языковой: «Это не та отвлеченная, чисто рассудочная символика, которая встретилась нам выше, как семиотика или Ars Lulliana, а символика поэтическая, фундамент всей эстетики слова как учения об эстетическом сознании в его целом. Это – высшая ступень эстетического поэтического восхождения. Эстетическое сознание здесь пламенеет на высшей ступени поэтического проникновения в смысл сюжета (в содержание предмета), переплавляется в высшее поэтическое разумение.

Символ здесь не отвлечение и не отвлеченный признак, characteristicum, а конкретное отношение. Как логический смысл есть данное, уразумеваемое в данном контексте, так символический смысл есть творимое, разумное в творимом контексте» [Там же: 411–412]. Еще ниже читаем: «А таков символ всегда, во всяком символе внешним символизируется внутреннее». Эта истина может служить исходным постулатом для всей семиотической поэтики. Знак в художественном воплощении, в отличие от знака в естественном языке, имеет глубинную перспективу, направленную во внутренний мир человека, личности, творца.

В этом месте рассуждений Г. Шпета возникает новый важный термин – «автор». «Персона автора слова», утверждает он, имеет для художественной коммуникации («экспрессивности» в терминологии Шпета) первостепенное значение. Отношение автора к слову, к знаку, творимому им (т. е. то, что в современной теории языка именуется «дейксисом»[11] [Степанов 1998: 373–380]) становится определяющим для лингвиста и семиолога. В связи с этим категория «повода», «поведения автора», «отношения к сообщаемому» (на языке современной лингвистической прагматики – «речевой акт») становится самостоятельным предметом рассмотрения: «Интерпретация слова с этой точки зрения есть истолкование поведения автора в смысле его правдивости или лживости, его доброжелательного отношения к сообщаемому, его веры в него или сомнения в нем, его благоговейного или цинического к нему отношения, его убежденности в нем, его страха перед ним, его восторга и проч., и проч.» [Шпет 1926, 469].

Что же выступает в конкретном художественном акте, в конкретном произведении словесного творчества в роли знака-проводника, посредующей субстанции между миром произведения и объемлющим само произведение миром автора? Согласно Шпету, таким знаком, выражающим отношение между творением и творцом, является внутренняя форма.

Еще В. фон Гумбольдт инициировал внедрение понятия «внутренняя форма» в лингвистические исследования. Им был поставлен вопрос о «внутренней форме языка»; причем важно подчеркнуть, что эта идея изначально включала в себя креативно-динамическую составляющую. А. Потебня предложил вместо внутренней формы языка изучать более «осязаемую» в научном плане внутреннюю форму слова. Под последней русский филолог подразумевал «ближайшее этимологическое значение слова», или «тот способ, каким выражается содержание» [Потебня 1976: 175]. У В. фон Гумбольдта и А. Потебни внутренняя форма еще не мыслилась как порожденная индивидуальным актом творчества. Такое понимание впервые предпринял в контексте художественной семиотики уже в XX в. Г. Г. Шпет. «Поэтика, – утверждает Шпет, – должна быть учением о чувственных и внутренних формах (поэтического) слова (языка) <…>» [Шпет 1922: 410]. Разработке этого учения он посвящает отдельное исследование «Внутренняя форма слова» (1927). В нем он следует концепции Гумбольдта, применяя ее к сфере уже индивидуально-языкового творчества[12].

Как указывает Г. Шпет, термин «внутренняя форма» первоначально возник у Гумбольдта в контексте эстетическом. Сопоставляя язык с искусством и определяя поэзию как «искусство языка», немецкий филолог отмечает, что она создается «для внешних и внутренних форм, для мира и человека». Однако точное определение «внутренней форме» Гумбольдт не дает, что, в свою очередь, вдохновляет Шпета более предметно описать значение внутренней формы применительно к семиотической проблематике.

Во всяком словесном творчестве – научно-понятийном или художественно-образном, пишет Г. Шпет, имеет место планомерное выполнение некоторого замысла. Здесь значимой оказывается именно внутренняя форма – как правило образования понятия (в науке) или образа (в искусстве). «Это правило есть ничто иное, как прием, метод и принцип отбора, – закон и основа словесно-логического творчества в целях выражения, сообщения, передачи смысла» [Шпет 1927: 98]. Можно говорить о внутренней форме понятия, или «внутренней логической форме», и о внутренней форме образа, или «внутренней поэтической форме». Совокупность таких «правил», законов комбинирования словесно-логических единиц (понятий, образов) Шпет называет «словесно-логическими алгоритмами». «Такого рода алгоритмы суть также формы образования понятий, и, следовательно, диалектики самого смысла, динамические законы его развития, творческие внутренние формы, руководящие понимающим усмотрением смысла в планомерном отборе элементов, но допускающие свободу в установлении той или иной планомерности <…>» [Там же: 119]. Внутренние формы как алгоритмы, т. е. «формы методологического осуществления, способны раскрыть соответствующую организацию „смысла“ в его конкретном диалектическом процессе» [Там же: 141].

Как же функционируют внутренние формы в художественном процессе? Во-первых, утверждает Шпет, поэтический (художественный) язык, в отличие от языка прагматического (научного или обыденного), на первый план выдвигает не прагматические цели, а «свои собственные внутренние цели саморазвития» [Там же: 143]. Во-вторых, – и это вытекает из первого тезиса – искусство не покрывается одними «логическими внутренними формами», свойственными опять же языку обыденному, а имеет свои особые – художественные или поэтические – внутренние формы. Художественный язык – это всегда «планомерно конструируемый организм», отличающийся единством и цельностью. Законы такой органичности суть «правила, лежащие в самом организуемом матерьяле, его собственные формы, сочетаемые и упорядочиваемые соответственно руководящей идее творчества». Идея эта «лежит не вне данного матерьяла и его форм, а в них самих, и потому автономно осуществляется в их единстве, как в художественной форме форм» [Там же: 147]. Последняя создает уже конкретные приемы и пути образования художественных образов и смыслов. Таким образом, внутренние формы играют роль законов образования художественной речи, ее правил-алгоритмов. Внутренние формы, далее, имеют прямое отношение к субъекту творчества. Творческий субъект осуществляет в своей языковой деятельности оригинальную идею художественности. Внутренняя форма отождествляется Шпетом с «внутренней идеей» творчества: «Произведение есть продукт некоторого целемерного созидания, т. е. словесного творчества, руководимого не прагматическою задачею, а внутренней идеей самого творчества <…>» [Тамже: 142].

Каковы же способы вскрытия этой творческой субъективности? Как связан внутренний человек-художник (persona creans, как называет его Г. Шпет) и внутренние формы его творчества?

В художественном творчестве, по Г. Шпету, языковое выражение есть прежде всего субъективное выражение. В языке искусства «перед нами – не автоматические „реакции“, „импульсы“, „рефлексы“ и пр., а полные значения и жизни „жесты“, „мимика“, „интонация“ и пр. – то, что объемлется термином „экспрессия“. Именно здесь-то и сосредотачивается искомое нами субъективное, здесь – подлинная сфера субъективности <…> Субъективность в слове, начиная с интонации данной фразы, через общую манеру излагать свои „сообщения“, вплоть до самых устойчивых форм словесного приема, школы, стиля, всегда запечатлевается в виде экспрессивности самого же слова». Тем самым Г. Шпет предвосхитил разработку проблемы субъективности в языке в трудах Э. Сепира, Э. Бенвениста, Ю.С. Степанова, Н.Д. Арутюновой.

По заключению С. Зенкина, «переосмысление идеи внутренней формы слова / языка в русской теории первой трети XX в. было связано с поисками аналитических инструментов для анализа форм творческого присутствия человека в языке. <…> Когда в 1910—1920-е гг. встала задача конкретно объяснить индивидуальный, не детерминированный предшествующими законами языка творческий акт, то выражением этого конкретно-творческого начала в языке стала служить субъективно переосмысленная категория внутренней формы (формы скорее слова, высказывания, текста, чем языка в целом)» [Зенкин 2004: 161–162; см. так же Аристов 2004]. Именно понятие внутренней формы в изложении Шпета дает возможность анализировать глубинное измерение знака. Не случайно концепция внутренней формы выводится Шпетом на материале анализа эстетических форм, ведь поэтический язык, в отличие от языка прагматического (научного или обыденного), на первый план выдвигает не прагматические цели, а «свои собственные внутренние цели саморазвития». Глубинно-семиотический подход, основателем которого выступает Шпет, ставит во главу семиотического процесса самого человека. В соссюрианской и пирсианской семиотике мир знаков априори признается внешним по отношению к личности. Шпетовская семиотика человекомерна, или «целемерна», в его собственных терминах, объектом ее изучения является совокупность внутренне обусловленных знаков, которые производит и воспринимает человек в коммуникативном и творческом процессе.

В русле идей Г. Шпета работали такие выдающиеся филологи-языковеды, как В. В. Виноградов, В. Н. Волошинов и Н. И. Жинкин.

Ранние работы В. В. Виноградова о языке Ахматовой, Зощенко, Аввакума являют собой пример целостного анализа языкового мира художника [Чудаков 2003]. Исследуя языковые способы «художественного мирооформления», ученый следует шпетовскому принципу преимущественной субъектности художественного высказывания. Показательно, что для иллюстрации этой особенности – «самодеятельности субъекта литературы, который находится в меняющихся структурных связях с субъектом бытовой речи» – Виноградов обращается к авангардному опыту в современной ему литературе. Так, в «словесно-художественной системе» символизма, заключает он, «ясно выступают принципы своеобразной условно-литературной деформации общего социально-бытового контекста речи» [Виноградов 1980: 200]. Совсем иной тип отношений к прагматическому языку письменности и быта воплощен, по его мнению, в словесной структуре футуризма: «В основу построения литературного образа субъекта полагается иллюзия освобожденности от предметно-смысловых форм общего языка, иллюзия непосредственно-творческого выражения индивидуальности, разорвавшей оковы культурных традиций». Пусть в этих формулировках слышны оценочно-отрицательные обертона, вызванные, по-видимому, недостаточно адекватной к тому моменту оценкой авангардного творчества. Важно здесь то, что на примере новой, «живой» литературы отрабатываются новые научные подходы к поэтике языкового творчества. Показывается, с одной стороны, различие форм и функций, определяющих разные литературные системы. С другой стороны, постулируется их отличие от «форм социально-языковой системы», т. е. форм непоэтического языка («ведь литературные произведения – принципиально новые языковые единства, не предусмотренные методологией социальной лингвистики»). Язык литературы и, следовательно, литературных произведений, «пребывая в одной плоскости с социально-языковыми системами и определяясь формами соотношений с ними, как особая система должен в то же время внутри себя обладать собственными „дифференциальными“ формами, которые могут по своему строению и по своему отношению к системе литературы не иметь никаких семантических соответствий с формами общего языка».

Неразработанность инструментария нарождающейся лингвистической поэтики заставляет В. Виноградова оговариваться: «В сущности, приходится признаться, что характер этих „литературно-языковых“ форм пока не достаточно ясен». Допускается, что предметами рассмотрения здесь могут быть и «общие композиционные категории», и «образы субъектов» и определенные «лексические приметы». Все эти характеристики, полагает Виноградов, могут лечь в основу изучения «языка художественной литературы» (как считает Виноградов, именно он должен стать главным объектом лингвопоэтических исследований). При этом, добавляет он, многие отдельные и своеобразные «языки художественной литературы», такие как «язык символизма», «язык футуризма», «язык конкретного автора» ит. д., должны определяться «только негативными признаками, нулевыми формами, формами соотношений, своим, так сказать, местом в общей системе». Определением лингвистических маркеров «своего» места в «общей» системе призван заниматься, согласно Виноградову, «имманентный анализ» языка художественных произведений.

Лингвистическая поэтика мыслится Виноградовым как семиотическая дисциплина. Не случайно поэтому при обсуждении вопросов словесного творчества он обращается к методологии Ф. де Соссюра, а именно к дихотомии langue / parole. Отмечая, что для langue в соссюровской трактовке существенны «общие категории соотношения», тогда как для parole – «индивидуальные отличия объектов», он делает значимое для нашей темы допущение: «<…> быть может, допустимо по аналогии применить к изучению литературы „эквивалентные“ langue и parole понятия – понятия системы как некоей общей для известного литературного круга нормы форм, и индивидуального творчества как ее „нарушения“, „преобразования“?»

В порядке небольшого, но необходимого для нашей темы отступления, прокомментируем приведенное высказывание В. Виноградова. Представление о «нарушении нормы» в языке художественной литературы является существенным прогрессом в лингвистической поэтике по сравнению с концепцией «остранения приема» В. Шкловского. Стоит заметить, правда, что еще в 1920-х гг. ленинградский лингвист Б. А. Ларин ввел понятие «собственной нормы произведения». Будучи образованной контекстами употребления – общелитературного, жизненного, текстового – норма сообщения в художественной речи, согласно Ларину, подвижна. Так, уже первые «такты» стихотворения – его ритм, размер, мелодика, первые словесные образы – задают «норму» [Ларин 1974] (см. об этом: [Степанов 2002: 287–289]). Ясно, что здесь норма трактуется еще вне отнесения к ее нарушению, а лишь в пределах внутреннего пространства произведения. В более общем виде уровень нормы применительно к языковому материалу формулируется Э. Косериу – как «совокупность общепринятых, традиционных реализаций структуры» – [Там же: 10]. Однако здесь речь еще идет об оппозиции норма – отступление от нормы в контексте литературного языка и служит социально-исторической категорией художественных языков. Между тем В. Виноградов говорит о норме уже в области художественно – индивидуального языка. Это совсем новый вопрос, выдвинутый в круг научных проблем в первые десятилетия прошлого века.

Необходимо отметить, что к подобному вопросу в чем-то сходными, а чем-то различными путями подошел современный В. Виноградову пражский структурализм и последующий структурализм французский. В основе поэтического языка, с точки зрения этой научной школы, лежит так называемый écart stylistique, стилистическое отклонение, сложным образом реализующееся в индивидуально-поэтической системе автора.

Согласно концепции Р. Барта, развившего теорию «письма», («écriture») автор художественного произведения реализует себя в поэтической речи посредством трех инстанций – языка, стиля и письма. Если язык представляет собой совокупность предписаний и навыков, общих для всех авторов данной эпохи, являясь одновременно ограничением и открытием диапазона возможностей, то стиль – это специфическая манера данного автора, его личная мифология: «Горизонт языка и вертикальное измерение стиля очерчивают для писателя границы природной сферы, ибо он не выбирает ни свой язык, ни свой стиль. Язык действует как некое отрицательное определение, он представляет собой исходный рубеж возможного, стиль же воплощает Необходимость, которая связывает натуру писателя с его словом» [Барт 1953: 332]. Однако решающую роль в художественном процессе играет так называемое письмо (écriture). Это «формальное образование», находящееся между языком и стилем, представляет собой, по Барту, «этос», или «мораль формы». Именно посредством «письма» автор обретает отчетливую индивидуальность, «возможность избирать известный тон». И именно в этом измерении возникает проблема нормы и ее преодоления: «В области же формы писатель может действительно стать самим собой лишь за пределами установлений, диктующих ему грамматические нормы и константы его стиля, – там, где писанное слово автора, поначалу укорененное и замкнутое в пределах абсолютно нейтральной языковой природы, превращается наконец во всеобъемлющий знак, в способ выбора определенного типа человеческого поведения <…>»[13][Там же: 333]. Из этого высказывания явствует, что вопрос о норме в поэтическом языке ставится Р. Бартом в дискурсивном ключе, обнаруживая сразу несколько ракурсов обозрения: со стороны нормативной лингвистики, со стороны индивидуальной стилистики и, наконец, со стороны речевых жанров, т. е. прагматики.

Данная идея Р. Барта развивается далее Ж. Женеттом, определяющим поэтический язык по отношению к литературному языку как «отклонение от нормы», а поэтику – как «стилистику жанра, которая изучает и оценивает отклонения от нормы, характерные не для индивида, но для целого языкового жанра, то есть именно то, что Барт предложил назвать письмом» [Женетт 1998: 142]. Тут же онуточняет, что в виду имеется не столько отступление от правила, сколько нарушение его: «<…> поэзия не отступает от прозаического кода как некая вольная вариация тематической константы, она взламывает и попирает этот код, будучи его полной противоположностью <…> В этом смысле поэтическое отклонение <…> – это абсолютное отклонение» [Там же].

Думается, что столь агрессивно-поэтичный лексикон определений как у Барта, так и у Женетта вызван тем, что французская структурная поэтика изначально ориентировалась в своих формулировках на радикальные формы литературы, которые стремились обосновать свой поэтический язык как упраздняющий понятия традиции и нормы, как «нулевую степень письма», по дефиниции того же Р. Барта. Тем не менее, несмотря на данный факт, концепция нормы и ее нарушения в выкладках французских структуралистов содержит зерна истины. В самом деле, если допустить, что творец художественного произведения в большей степени, чем обычный носитель языка, присваивает себе язык в момент речи (ср. с тезисами М. Бахтина: «язык нужен поэзии весь, всесторонне и во всех своих моментах»; «поэзия выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого»), то следует признать, что художественный язык не исчерпывается характеристикой его как простого «отклонения». По меньшей мере это – «сложное отклонение», а по большому счету – особое языковое образование, соотносящееся с нормой посредством множества признаков.

Рассматривая поэтику (т. е. язык художественных произведений) как знаковую систему, Ю. С. Степанов приходит к выводу: «Словесное художественное произведение может образовывать само по себе индивидуальную знаковую систему. Поэтому проанализировать словесное художественное произведение семиотически (если оно этому поддается) – значит установить повторяющиеся в нем предельные, далее неразложимые без потери смысла словесные образы или фигуры (аналог морфов и изолятов), а затем начинать обобщать их как по линии синтагматики, „в длину“, так и одновременно с этим по линии парадигматики, „в глубину“. Движение по линии синтагматики основано на принципе эквивалентности <…> и заключается в том, чтобы: а) определить отношение произведения к ближайшей к нему литературной среде и к общенациональной норме речи, б)установить его собственную, или внутреннюю, норму, в) установить отклонения в ходе повествования от его собственной, или внутренней, нормы» [Степанов 1998: 72] (разрядка наша. – В. Ф.). Итак, художественное произведение вступает в сложные семиотические отношения с нормами, как внешними, так и внутренними. При этом оно образует индивидуальную знаковую систему, что, в свою очередь, ставит вопрос об индивидуальном языке, или индивидуальной речи.

Вопросом о том, существует ли личный язык («private language»), задавался еще Л. Витгенштейн, сомневаясь, впрочем, в положительном ответе на него. Он писал: «<…> можно также представить людей с монологической речью. Они сопровождали бы свои действия разговорами с самими собой. <…> Но мыслим ли такой язык, на котором человек мог бы для собственного употребления записывать или высказывать свои внутренние переживания – свои чувства, настроения и т. д.? <…> Слова такого языка должны относиться к тому, о чем может знать только говорящий, – к его непосредственным, личным впечатлениям. Так что другой человек не мог бы понять этого языка» [Витгенштейн 1994: 170–171]. Как будто бы солидаризуясь с Витгенштейном, исследователь его творчества В. П. Руднев делает заключение: «Доказательство невозможности индивидуального языка – признак ориентации философии на лингвистику и семиотику» [Руднев 2001: 155]. На первый взгляд, это утверждение неоспоримо (см. выше о «языковом повороте» в науке XX в.). Однако на поверку оно оказывается не столь уж и убедительным. Ведь у Витгенштейна, представителя «философии обыденного языка», речь идет о прагматическом, обыденном употреблении языка. Действительно, в обыденной речи главным критерием понимания служит общность знаний, а критерием коммуникации – ясность мысли. Но другое дело – поэтическая речь и художественная коммуникация. Здесь прагматика не является ведущим измерением семиозиса, а необычность знаний и размытость мыслительного процесса, вместе с его многослойностью, являются конструктивными признаками.

Психологами и психолингвистами отмечается, что одним из этапов в процессе порождения речевого высказывания является так называемая внутренняя речь, причем этот факт постулируется даже в отношении обыденной коммуникации. Такова, например, концепция Л. С. Выготского, трактующего внутреннюю речь как «язык для самого говорящего». Внутренняя речь, согласно этой концепции, является одним из этапов внутреннего кодирования в процессе речемыслительной деятельности. Ее характерные признаки – имплицитность, незаконченность, эмбриональность, идиоматичность. В этом смысле прав В. П. Руднев, отмечающий, что «внутренняя речь введена в научную терминологию по аналогии с литературой XX в., заинтересовавшейся процессом порождения речи и передачей внутренних переживаний человека» [Руднев 2001: 154]. Возможно, впрочем, что причиной обращения как художников, так и ученых к внутренним уровням языка было возникновение некоего общего и для тех и для других проблемного поля, требовавшего новой концептуализации.

В этом же ряду следует рассматривать и соображения В. Н. Волошинова о внутренней речи как знаковом материале психического мира. Согласно данной теории, слово является по преимуществу «внутренним знаком». Прежде чем стать внешним «высказыванием», слово рождается в сознании говорящего, являясь знаковым материалом внутреннего мира. «Слово может служить знаком, так сказать, внутреннего употребления; оно может осуществляться как знак, не будучи до конца выраженным во-вне» [Волошинов 1929: 358] (см. также [Бахтин 1996; Алпатов 2004]). К сожалению, самим В. Н. Волошиновым эта проблематика не была подробно разработана. Думается, однако, что этому помешал определенный социологизм его концеции языка. Будучи примененными к области поэтической лингвистики, данные соображения, как нам кажется, имели бы далеко идущие перспективы.

Еще одну попытку концептуализации «внутренней семиотики» предпринял ученик Г. Шпета Н. И. Жинкин, выдвинув идею о кодовых переходах во внутренней речи. Н. И. Жинкин предложил гипотезу о «языке внутренней речи». Употребляя парадоксальное, на первый взгляд самопротиворечивое, выражение «язык речи», он поясняет: существует область вербального сознания, где нет различия между языком и речью. Эта область принадлежит ментальному миру. Учитывая это, имеет смысл, утверждает Жинкин, говорить о каком-то данном языке, который является языком только данной речи, приспособленной к данной ситуации. В таком языке отсутствуют материальные признаки слов естественного языка, поэтому он характеризуется «непроизносимым кодом». «Здесь нет последовательности знаков, а есть изображения, которые могут образовывать или цепь, или какую-то группировку» [Жинкин 1998: 158]. Если формы естественного языка определены строгими правилами, то во внутренней речи правило составляется ad hoc, лишь на время, необходимое для мыслительной процедуры (Жинкин ведет речь о процессе мышления).

Собственно, H. Жинкин описывает двунаправленный процесс человеческого мышления. Первый вектор этого процесса направлен от мыслящего субъекта к себе самому (случай автокоммуникации), второй – от мыслящего субъекта вовне, к другому субъекту (коммуникация как таковая). Никакая коммуникация, по Жинкину, не осуществляется без автокоммуникации. Последняя – первична, именно она ведется на «языке внутренней речи», или просто «внутреннем языке».

В качестве особой разновидности «внутреннего языка» Жинкин выделяет язык художественного мышления. Такой язык характерен тем, что обладает в каждом случае индивидуальностью интонации (ритма). Он всегда интонационно, ритмически обработан и имеет свою особую «интонационную форму». Последняя возникает в творческом акте как непроизвольное (ритм всегда непроизволен) выражение внутренних отношений личности: «<…> интонационная форма является формой чувства, если понимать чувство как живое отношение субъекта к вещам, людям, событиям» [Жинкин 1985: 78]. В поэтическом языке выражение, изобразительность, форма как таковая выполняют главенствующую функцию. «Построение выражения с расчетом на форму самого выражения создает „двойную речь“ – это речь в речи <…>». Так, согласно Н. Жинкину, создается образная речь – на пересечении внутренних и внешних факторов.

Аналогичное понимание специфики художественной речи присутствует и у самих поэтов. Так, Поль Валери (между прочим, далеко не чуждый и теоретической мысли) рассматривает творческий процесс как сознательное волевое усилие поэта, который строит «я зык в языке», призванный воссоздать в своей формальной системности целостное переживание мира. «Малларме был прав. <…> Говоря об идеях, Дега подразумевал внутреннюю речь или образы, которые так или иначе могут быть выражены словами. Однако эти слова, эти скрытые фразы, которые он называл своими идеями <…> поэзии не создают. Есть, следовательно, еще нечто – какое-то изменение, какая-то трансформация, быстрая или медленная, стихийная или сознательная, мучительная или легкая, чье назначение – стать опосредствованием между мыслью, которая порождает идеи, между этой подвижностью, множественностью внутренних проблем и решений и, вслед за тем, речью, совершенно отличной от языка обыденного, какою являются стихи, – речью, причудливо организованной, которая не отвечает никакой потребности, кроме той, какую должна возбудить сама, которая говорит лишь о предметах отсутствующих или тайно и глубоко прочувствованных; речью странной, которая, как нам кажется, исходит отнюдь не от того, кто ее формулирует, и адресуется отнюдь не к тому, кто ей внимает. Эта речь, одним словом, есть язык в языке» [Валери 1993: 323].

Индивидуальная речь позже также становится объектом исследования в семиотике и теории коммуникации, где она рассматривается под углом зрения коммуникативного треугольника (сообщение – отправитель – получатель). При этом предполагается, что внутренняя речь являет собой случай автокоммуникации, или внутренней коммуникации (Ю. М. Лотман). Искусство, полагает Ю. М. Лотман, представляя собой «вторичную моделирующую систему», как раз и описывается по модели внутренней коммуникации [Лотман 1970: 667–668].

Необходимо отметить, что ведущей линией в семиотических исследованиях на многие годы стало изучение индивидуальной речи с точки зрения получателя, или интерпретатора (К. Бюлер, Ю. М. Лотман, В. 3. Демьянков и др.). Даже в новейших работах по теории художественного текста (см., например, [Лукин 1999]) этот вектор остается руководящим. Думается, однако, что гораздо большей актуальностью и перспективностью обладает противоположный вектор исследования: от АВТОРА к СООБЩЕНИЮ, от ЧЕЛОВЕКА к ЯЗЫКУ. При таком подходе анализ индивидуальной речи проводится с опорой на то, как языковые процессы синтезируются в сознании говорящего, автора.

Видимо, подобную методику имел в виду Г. О. Винокур, когда говорил об «эстетике языка», которой характеризуется творческий метод автора, выражающий отношение автора к слову [Винокур 1945: 126]. Примерно в это же время такой подход пытался развивать и M. М. Бахтин, полемизируя с формалистическими и нормативистскими теориями художественных стилей. В его неопубликованных на тот момент (1940—50-е гг.) работах возникают такие термины, как «отношение говорящего к языку», «образ языка», «модусы жизни языка», «язык самоосознающийся» и т. п. (см., например, [Бахтин 1924]). Важен в свете нашей темы его тезис о том, что «художественное познание направлено именно на образ говорящего в его индивидуальной конкретности» [Там же: 290]. Правда, вся эта проблематика настойчиво выводилась Бахтиным за пределы лингвистики, в область «металингвистики». Так или иначе для современной теории языка подобные разыскания не потеряли, как нам думается, ни своей концептуальной продуктивности, ни – тем более – своей острой актуальности.

К такому же подходу тяготел, по крайней мере в 1920—40-х гг., и В. В. Виноградов, ставший уже позднее неявным оппонентом M. М. Бахтина. Все творения художественного слова, считал Виноградов, суть проявления одного поэтического сознания – сознания автора-творца. Понятие «языкового сознания», или «поэтического языкового сознания», очень частотно в терминологии Виноградова. Как правило, оно связывается с понятием «индивидуального стиля». Например: «<…> стилистика допускает и иное отношение к индивидуальному стилю, когда он рассматривается как языковой микрокосм, и на основе его изучения намечаются пути для решения некоторых общих лингвистических проблем. В этом плане проникновение в индивидуальное языковое сознание и раскрытие в нем беспрерывности изменений не феноменальных, но субстанциальных, определение путей его развития становится необходимым условием лингвистического анализа» [Виноградов 1922: 347]. В.В. Виноградовым неоднократно подчеркивается действенный индивидуальный момент организации художественного языка по отношению к эстетической цели, устанавливаемой волей творца. Критикуя недостаточность сос-сюрианского семиологического метода, он заявляет: «<…> акт становления литературного произведения не объясним из понятия системы, константных форм языка» [Виноградов 1980: 90]. Вместо константных, установленных форм, которые составляют общеязыковую систему, в художественном процессе мы наблюдаем формы подвижные, становящиеся. О них можно сказать словами Г. Шпета: «Здесь должна быть своя онтология, онтология динамического предмета, где течет не только содержание, но где сами формы живут, меняются, тоскуют и текут. Содержание языкового предмета, – живой смысл, – течет и осуществляется в живых, творимых и осуществляемых формах» (пит. по: [Зинченко 2000: 96]). Мир художественных форм находится, таким образом, в постоянной осцилляции между внутренними и внешними формами.

Не применяя выражения «внутренний язык», В. Виноградов склонен поместить художественный язык, индивидуально-языковое творчество скорее в сферу parole, нежели в langue. Но понятие parole Соссюром не было раскрыто. Он только сделал язык социального общения и говорение личности темами двух разных, резко разграниченных дисциплин. Языковое же творчество, убежден Виноградов, – результат выхода личности из всех узких концентрических кругов тех социальных субъектов, формы которых она в себе носит, творчески их усваивая. Иными словами: «<…> если подниматься от внешних грамматических форм языка к более внутренним <…> и к более конструктивным формам слов и их сочетаний; если признать, что не только элементы речи, но и композиционные приемы их сочетаний, связанные с особенностями словесного мышления, являются существенными признаками языковых объединений, то структура литературного языка предстанет в гораздо более сложном виде, чем плоскостная система языковых соотношений Соссюра. В пределах литературной речи окажется множество языковых контекстов, <…> множество языковых кругов, то как бы включенных один в другой, то пересекающихся по разным плоскостям, и каждый из них имеет специфические, его выделяющие субъектные формы <…> А личность, включенная в разные из этих „субъектных“ сфер и сама включая их в себя, сочетает их в особую структуру. <…> Индивидуальное словесное творчество в своей структуре заключает ряды своеобразно слитых или дифференцированных социально-языковых и идеологических контекстов, которые осложнены и деформированы специфическими личностными формами» [Виноградов 1980: 91]. На основе этих заключений В. В. Виноградов приходит к «имманентному анализу» художественного языка. В соответствии с ним, описание структурных форм произведения должно вестись имманентно избранному поэтическому «сознанию», его индивидуальной языковой культуре и внутренней динамике его идио стиля – такую задачу ставит исследователь перед лингвистической поэтикой (ср. о современных исследованиях по «модели авторского сознания»: [Бутакова 2001]).

Одной из ключевых, но малоизвестных фигур в формулировке основ лингвистической поэтики и лингвистической эстетики был Б. М. Энгельгардт, до сих пор остававшийся незаслуженно малоизвестной фигурой в русской филологии[14]. Совсем недавно, в 2005 г., по архивной версии был опубликован доклад Энгельгардта 1920-х гг. «Эстетика слова». С 1921 по 1928 г. им готовилась к печати книга «Введение в эстетику слова», которой выйти было не суждено, и сохранился только этот доклад. Кроме того, в 1924 г. Энгельгардт прочел в ГИИИ (Государственном Институте Истории Искусств) доклады «Эстетико-лингвистические предпосылки формального метода» и «Основоположения эстетики слова»[15].

Для Б. М. Энгельгардта эстетика слова являлась частью общей теории словесности, разработанной на феноменологической основе. Основной ход мысли Энгельгардта такой: «С эстетической точки зрения художественное произведение должно рассматриваться прежде всего как особым образом оформленный вещно-определенный (dinglich) ряд: поэтическое произведение как словесный ряд, музыкальное как звукоряд, картина или статуя – как система зримого и пр. и пр.»[16]. Разумеется, в этих формулировках отчетливо выражен феноменологический подход. Понятие «вещности», отличное от понятия «вещи» в русском формализме, имеет явные гуссерлианские корни. Феноменологический взгляд приводит к тому, что старые подходы в изучении образности, идейности и т. п. оказываются, с точки зрения Энгельгардта, неприемлемыми для эстетического анализа, ибо они уводят исследователя за пределы самого произведения в сферы мнимых объектов. Отсюда вывод о том, что «Художественное творчество должно мыслиться только как процесс эстетического оформления словесного ряда, то есть установки этого ряда на эстетическую значимость»[17]. «Таким образом, эстетика слова имеет дело, с одной стороны, с эстетически оформленным словесным рядом, а с другой стороны, с этим же рядом в эстетически безразличной форме, как объектом творчества. А в связи с этим ее основной задачей является описание главнейших особенностей эстетически значимых словесных построений сравнительно с прозаическими и выяснение роли этих особенностей в эстетическом обосновании целого». Здесь Энгельгардт вплотную приближается к одному из главнейших параметров художественного произведения – его целостности. Эстетически значимое произведение всегда представляет собой целое, и именно в силу своей целостности оно производит эстетический эффект, и именно в силу целостности должно рассматриваться в эстетическом анализе. «В силу этого, поскольку поэтическое произведение всегда представляет собою сложное словесное образование, понятие словесного ряда в его вещной определенности, с которым оперирует эстетика слова, неизбежно должно охватывать не только всю совокупность отдельных элементов этого ряда по их качественному содержанию, но и момент специфической организованности этих качественных содержаний, то есть их структурное единство»[18]. Составные элементы словесного произведения искусства оформляются как целостная и неразложимая структура.

Художественное произведение, подчеркивает далее Энгельгардт, целостно не только по формальному признаку, но и в единстве своего содержания. Отсюда еще один важный вывод для эстетики слова: «Поскольку, с одной стороны, в поэтическом произведении дано эстетическое оформление имманентно-организованного словесного ряда, то есть потенциального словесного образования, постольку, с другой стороны, организующим принципом таких образований являются те системы единоцелостных смыслов, которые ими объемлются, постольку и эти последние, наряду с звуковой формой слова и совокупностью номинативных значений, находят свое эстетическое оформление в поэтическом произведении»[19]. Таким образом, семантический треугольник Фреге (знак-значение-смысл) преобразуется в художественном произведении в единосущную триаду: эстетическая форма – номинативные значения – едино-целостные смыслы. Все три составляющие этой триады связаны эстетическим единством художественного произведения. Поэтому Энгельгардт позволяет себе говорить о таком произведении как о замкнутой на себя, внутренне единой структуре только в плане эстетической оформленности смысловых единств словесного ряда. В этом им видится «решительная неудача» сугубо формального подхода к литературному произведению, при котором оно рассматривается вне соотнесения его как единства к едино-целостному смыслу.

Далее Б. М. Энгельгардт вдается в некоторые подробности основных вопросов эстетики слова, а также выясняет связи эстетики слова с общей и частной лингвистикой. Современная лингвистика, с его точки зрения, почти вовсе не обсуждает вопрос о произведении как структурном единстве, ограничиваясь в большинстве случаев изучением отдельного слова[20].

Кстати, знаменательно, что в своем обосновании эстетики слова Б. М. Энгельгардт отталкивается от критики русского формализма. Формализм, с точки зрения Энгельгардта, не способен постичь эстетическое произведение как целостную, внутренне единую структуру: «Дело в том, пишет он, что эстетическая значимость как таковая всегда принадлежит тому или иному образованию, именно как таковому, как целостной, внутренне единой структуре, а не его элементам. В этом смысле эстетическая значимость может быть приравнена к едино-целостному смыслу произведения <…>»[21]. Формальная школа, утверждает Энгельгардт, исходя из правильно намеченных предпосылок «эстетики вещи», построила (в соответствии с данными коммуникативной лингвистики) определение поэтического произведения как системы самодовлеющих приемов, «причем его едино-целостный смысл рассматривался как эстетически безразличный материал для реализации чистой словесной формы»[22]. Здесь же делается намек на то, какой лингвистикой следует руководствоваться «эстетике слова», чтобы избежать заблуждений формализма. Не удовлетворяясь определениями, полученными от «коммуникативной лингвистики», эстетике слова необходимо их искать в тех направлениях современной лингвистики, где слово рассматривается как «особая форма осознания внутреннего опыта, как сама мысль в известный момент ее внутренне необходимого и исторически обусловленного становления». Не сложно догадаться, каких лингвистов он имеет в виду – это Гумбольдт и вся гумбольдтианская традиция в языкознании конца XIX – начала XX века.

Таким образом, Б. М. Энгельгардт, пользуясь терминологическим аппаратом феноменологии, постулирует ключевые понятия эстетики слова, или лингвистической эстетики: «эстетическая значимость», «эстетический опыт» и «структурное единство» (см. об этом подробнее в [Фещенко 2007]). В совокупности все эти категории составляют художественный язык, язык внутренних эстетических форм конкретного автора и конкретного произведения.

Переосмысление идеи внутренней формы слова и внутренней формы языка в русской поэтике первой трети XX в. было, таким образом, связано с поисками аналитических инструментов для анализа форм творческого присутствия человека в языке. Когда в 1910—1930-е гг. встала задача конкретно объяснить индивидуальный, не детерминированный нормативными законами языка творческий акт, то выражением этого конкретно-творческого начала в языке стала служить субъективно переосмысленная категория внутренней формы (формы скорее слова, высказывания, текста, чем языка в целом). Изучение особенностей внутренней речи и авторского сознания В. В. Виноградовым и другими русскими учеными этого периода было призвано прояснить природу художественного творчества в его своеобразии и, в связи с этим, природу художественного языка в его отличии от языка обыденной коммуникации. К сожалению, эта линия не стала ведущей даже в творчестве самого Виноградова, не говоря уже о широком контексте семиотики и лингвистической поэтики. Однако повторим, в намеченном им, а также А. Белым, Г. Шпетом, Б. Энгельгардтом, Г. Винокуром, Н. Жинкиным, М. Бахтиным, В. Григорьевым и другими, виде она выглядит сегодня весьма актуальной. Помимо этого, именно такая перспектива исследований в области языка способна пролить свет на своеобразие творческого эксперимента, осуществленного в авангардном искусстве XX в.