Глава 2
Подготовительный период. Режиссерская разработка
Стилистика фильма и его звуковое решение в режиссерской разработке
Безусловно, авторы фильмов, которые упомянуты в предыдущей главе, так же, как и авторы и режиссеры любого значительного кинофильма, при работе над сценарием представляли стилистику своих фильмов не только в изображении, но и в звуке. В подготовительном периоде разрабатывался не только зрительный образ, но и звуковое решение, неразрывно связанное со стилем и конструкцией фильма. Наполнение кадра людьми, животными, любым транспортом, движение камеры – все определяется в режиссерском сценарии, на основе которого происходит работа над сметой фильма. Учитывается необходимая для киносъемки техника.
Попробуем проанализировать, какое отношение все это имеет к звуку на примере некоторых кинокартин.
Андрей Тарковский «Зеркало»
Эпизод «Порыв ветра». 0.09.09-0.10.18
Ветер возникает вдалеке в поле и быстро приближается к зрителю. Мы видим, как ветер прижимает колосья, но в звуке еще тишина, подчеркнутая далеким лаем собаки. Возникает легкий гул, усиливающийся по мере того, как ветер двигается к нам, все больше пригибая стебли, как бы причесывая поле. На крупном плане, негромко зашелестев, затрепетали листья рядом с молодой женщиной, сидящей на изгороди лицом к полю, и мы, так же как она, ощущаем нарастание ветра только в звуке.
Шелест усилился, ветки и листья вокруг нее пришли в движение. Оставив поле, ветер промчался мимо. Успокоились кусты и деревья около женщины, все затихло.
Ветер снова возник в поле, прошелестев мимо нее чуть слабее, чтобы, стихнув, исчезнуть.
Возможно, во время работы над сценарием Тарковский видел образ этого эпизода в звуке, в любом случае, в режиссерском сценарии «порыв ветра» существовал. Необходимо было создать поток воздуха, прижимающий колосья сверху в нужном направлении, и привести в движение ветки и листья на крупном плане. Для этого были вызваны вертолеты и ветродуи. Потом долго репетировали, добиваясь нужной скорости и направления ветра, который мог никогда и не возникнуть в поле, чтобы промчаться мимо женщины, сидящей на изгороди.
Этот эпизод – один из многих, объемных и точных по звуковой композиции и стилистике эпизодов фильма, в котором изображение задумано Андреем Тарковским если не в сценарии, то в режиссерской разработке таким, каким автор увидел его в звуке.
Микеланджело Антониони «Профессия: репортер»
Эпизоды «Муха» 0.04.42-0.12.00, «Вентилятор» 0.19.44-0.22 40, «Финал» 01.50.40-до конца фильма
Этот фильм, в котором нет стрельбы и погонь, нет приключений, мало диалогов, длинные эпизоды, снятые спокойной камерой, держит зрителя в напряжении в течение двух часов. Изобразительный и звуковой ряд фильма, его стилистика мастерски подчинены режиссером созданию атмосферы напряженного и опасного одиночества героя.
Уже в сценарии и в процессе подготовки к съемкам был разработан весь звуковой образ. Одинокий верблюд, неслышно шагающий по пустыне, и молчаливый проводник, куда-то исчезнувший. Тихий, порывистый ветер и жужжание мухи, подчеркивающее тишину. Пустой город с далекими голосами, маленькая гостиница в пустыне. Полупустой номер в гостинице с монотонным звуком вентилятора и еле слышной из окна дудочкой пастуха.
Единственный стремительный проезд с ярким визгом тормозов оттеняет скромность звукового решения фильма. Музыкальное оформление тоже подчеркнуто лаконично. Три раза в фильме негромко и коротко звучит гитара и в финале – далекая труба.
Интересен по звуку финал картины. Мы видим, как герой фильма входит в свой номер и ложится на кровать лицом вниз. В кадре лишь его ноги, он лежит неподвижно. Камера берет общий план комнаты с окном, выходящим на улицу. На другой стороне сидит старый человек и с кем-то разговаривает. Все, что происходит дальше в кадре, снято одним планом, и лежащий на кровати лицом вниз воспринимает события только в звуке.
Мы видим то, что он слышит: шаги его девушки, которая ходит около окна, ее тихий разговор со стариком, мотор машины и тормоза. Это приезжает полицейский. Хлопает дверца машины. Звучат его шаги и разговор со стариком. Дверца закрывается, он уезжает.
Камера медленно, почти незаметно, наезжает на окно. Звучат тормоза другого автомобиля – какие-то люди привозят женщину. За кадром слышны их голоса. Камера выезжает на улицу. Мы видим, как все входят в гостиницу, слышны шаги и громкие голоса.
В кадре интерьер номера, в котором герой фильма лежит на кровати. Его переворачивают лицом к стене – он мертв.
Все звуки точны и прозрачны. Зритель слышит их очень остро вместе с героем, так и не узнав, в какой момент оборвалась его жизнь.
Отар Иоселиани «Утро понедельника»
Эпизод «Понедельник». 0.01.21-0.11.37
Эпизоды фильма Отара Иоселиани, быстро сменяющие друг друга, наполнены техникой, транспортом любых видов и многими персонажами разных национальностей и возрастов. Невозможно перечислить количество средств передвижения и механизмов, которые должны были быть заявлены в режиссерском сценарии.
Первый кадр фильма – общий план завода, живущего напряженной жизнью, пыхтящего, шипящего, ухающего, утопающего в клубах пара. Этот кадр определяет дальнейший звуковой ряд фильма.
Утро понедельника начинается для героя с поездки на работу. Привычно оставив домашние туфли около маленького автомобиля, он начинает свой каждодневный путь на работу.
Мы видим его машину утром и после рабочего дня, тарахтящий трактор, пригородный вокзал с отходящей электричкой и голосом диктора и, наконец, завод – цель путешествия героя.
Передвигаясь по заводу со сварочным аппаратом, с треском рассыпающим искры, герой фильма выполняет работу, случайную и бессмысленную, которой руководит множество людей.
В каждом новом эпизоде его трудового дня возникает механизм или некое устройство. Присущие им звуки объединяет фон и монотонные, гулкие команды диспетчера. Акустика их звучания позволяет зрителю представить размеры завода.
Громкий свисток означает обеденный перерыв, дающий паузу тишины. Крупный план горизонтальных труб, с шумом извергающих грязную жидкость, и длинный гудок – конец рабочего дня.
За десять минут экранного времени проходит рабочий день, состоящий из привычных для героя, незначительных событий. Из них складывается его жизнь.
В фильме почти не звучит речь. В ней нет необходимости. Все понятно: мизансцены событий, происходящих дома и на работе, повторяются каждый день. Молчалива толпа, которая входит в ворота завода одновременно с гудком, возвещающим начало рабочего дня. Редкие фразы, иногда произносимые персонажами, еле слышны, поглощаемые шумом.
Звуковое решение фильма, экранное время которого насыщенно шумами очень высокого качества, имеющими техническое происхождение, создает ощущение, что эта монотонная, каждодневная, бессмысленная и безликая суета полностью поглощает героя фильма. Редкие просветы в ней – короткие моменты тишины, проведенные у мольберта, в стремлении закончить небольшой морской пейзаж с крохотным корабликом.
Стилистика фильма в звуке была определена режиссером еще в сценарии и потребовала большой работы в режиссерской разработке.
Федерико Феллини «И корабль плывет»
Эпизоды «Ветер и перышки 1». 0.25.55-0.27.18
Мы уже говорили о том, насколько мастерски и остроумно использовал Феллини звуковой ряд при работе над сценарием этого фильма. Посмотрим, каким образом в режиссерской разработке учитывалась стилистика фильма в звуке.
Режиссер, снявший свой фильм в павильоне, в декорациях с искусственным морем, не только не скрывал этого, но в финале продемонстрировал палубу, качающуюся на шарнирах и киногруппу, расположившуюся вокруг. Это было последней точкой в ироничной притче, рассказанной нам.
Свобода изложения, подчеркнутая свободой обращения со звуком в первом же эпизоде фильма, предполагала любое звуковое решение. Феллини выбрал фоновые шумы очень скромные и однообразные, можно сказать, служебные, органично сочетающиеся с изображением. Низкий гул двигателя внутри корабля, к которому добавляется на палубе тихий плеск моря и высокий ветер – вот основные составляющие атмосферы фильма. Такое впечатление, что Феллини намеренно сделал шумовой фон предельно скупым, не пытаясь его разнообразить, чтобы освободить пространство для речи, музыки и пения, которые составляют основу звукового решения. Красота и продуманность сочетания этих фактур является одним из достоинств фильма.
Ветер на палубе звучит постоянно, с разной громкостью, всегда так, чтобы быть услышанным вместе с остальными составляющими звукового ряда. В кино часто используется ветер, хотя в реальности он слышен редко, особенно слабый. У Феллини он живет своей жизнью. Звук ветра органично сочетается с развевающейся одеждой персонажей.
В кадре много шевелящихся и летящих воздушных шарфиков, платочков, галстуков, легкой одежды. Все это так же, как вентиляторы и ветродуи, заранее продумывалось в подготовительном периоде, чтобы сделать изображение как можно более живым, несмотря на его условность в фильме, снятом в павильоне. Фонограмме же ветер как музыкальный инструмент с легким, высоким звучанием добавляет красоту и объемность.
Конструкция звукового ряда фильма в режиссерской разработке
Ритм и соотношение громкостей. Чередование громких и тихих эпизодов.
Художественный и документальный фильм состоит из последовательности эпизодов, выстроенных так, как этого требует драматургия и стилистика фильма. К сожалению, при этом не всегда учитывается звуковой ряд.
Мы говорили о том, что в режиссерской разработке таких фильмов, как «Профессия: репортер», «И корабль плывет», «Утро понедельника», заложена стилистика звукового ряда. То же самое можно сказать и о конструкции звукового решения или о распределении громкости в фильме.
В «Профессии: репортер» образ тишины и пустоты решен тихими звуковыми фактурами. «И корабль плывет» представляет собой последовательность эпизодов, громкость и насыщенность которых звуками нарастает к финалу и достигает максимума в конце фильма. «Утро понедельника» – фильм, состоящий из множества эпизодов, то громких, то тихих, различных по наполненности звучания, которые и внутри меняются по громкости.
С появлением многоканальных стереофонических систем динамический диапазон звучания фильмов значительно увеличился, появились технические возможности создания на пленке и воспроизведения в кинотеатре совсем тихих и очень громких звуковых фактур высокого качества.
Значение распределения громкости в фильме, то есть соотношение длительности звучания громких и тихих эпизодов, становится особенно значимым.
Любой современный фильм, сделанный на высоком профессиональном уровне, имеет четко выверенную конструкцию звукового решения. Особенно, в блокбастерах, в которых ничто не может быть случайным, так как в них вкладываются большие деньги. От качества звукового оформления таких фильмов во многом зависит их зрительский успех, поэтому работе со звуком придается большое значение. Попробуем на примере некоторых успешных у зрителя фильмов разобраться, каким образом выстроена конструкция их звукового ряда.
Питер Джексон «Властелин колец: Возвращение Короля». Премия «Оскар» за лучший звук
Эпизод «Первое сражение 2». 02.32.25–02.36.35
Музыкальное оформление этого фильма, как и многих американских блокбастеров, – музыка, которую можно назвать «таперской», как в немом кино, сопровождающая изображение почти непрерывно. До тонкостей повторяя характер происходящего на экране, акцентируя переживания и эмоции персонажей, малейшие изменения в состоянии и настроении героев, музыка в блокбастерах, большей частью, не имеет ярко выраженной мелодии. Следуя теме, она является постоянным звуковым фоном, абсолютно сращиваясь с изображением. Назначение музыки в звуковом оформлении такого фильма – придать красоту и объемность звучанию и усилить эмоциональное воздействие происходящего на экране.
Такая тенденция звукового решения особенно усилилась в кино с появлением многоканальных систем в звукозаписи, так как стало очевидным, что наибольшие возможности в улучшении качества звучания возникли у музыки. Увеличение частотного и динамического диапазона позволило не только передать всю красоту и мощь звучания симфонического оркестра, но и использовать в записи музыки инструменты очень высокого и низкого звучания, в том числе, и синтетические.
Все вышесказанное относится и к шумовому оформлению кинофильмов, что дало возможность их создателям использовать дизайн шумов нового, более качественного и эффектного звучания.
«Властелин колец» – фильм, имевший широкий прокат и принесший большие доходы его производителям. «Возвращение Короля» – третья часть эпопеи, ставшей кинематографическим воплощением книги о сказочных перипетиях ее героев, связанных с волшебным кольцом. Третья часть, финальная, интересна для нас максимальным увеличением накала страстей и ужасов. Любители подобного жанра нашли в этом фильме полное разнообразие фантастических персонажей, прекрасных и безобразных.
Эпизоды, страшные и трагические, таинственные и лирические, переходят один в другой, подчиняясь драматургической конструкции, заложенной в сценарии фильма.
Музыкальное сопровождение фильма в исполнении большого симфонического оркестра звучит то громко, ярко, мощно и радостно, то величественно и трагично, то тихо и нежно или печально. Иногда музыка становится фоновой, с объемным звучанием, уступая место шумам и другим компонентам фонограммы, или совсем исчезает, изменяя свой уровень в зависимости от содержания эпизода.
Слабо выраженная мелодия или ее полное отсутствие и точное совпадение всех музыкальных акцентов с малейшими изменениями характера происходящего на экране делает постоянное звучание музыки в фильме не только не надоедливым, но привычным для зрителя. Он перестает замечать ее присутствие. Уровень звучания оркестра, в основном, и определяет громкость каждого эпизода, составляя «скелет» звуковой конструкции фильма.
Фонограмма третьей части «Властелина колец» вместе с монтажным переходом от одного эпизода к другому изменяет громкость от тихого звучания до громкого, среднего, очень громкого и снова до тихого на протяжении трех с половиной часов сто тридцать пять раз. Частота этих изменений нарастает к середине первого часа, затем падает и резко увеличивается к пятидесятой минуте. В течение второго часа громкость звучания увеличивается, тихих эпизодов все меньше. Начало третьего часа несколько тише по громкости, и она меняется не так часто.
Частота изменений громкости достигает максимума к середине третьего часа. Затем падает, и с сорок третьей минуты до двадцатой минуты четвертого часа громкость эпизодов меняется незначительно. Передышку зрителю дают короткие эпизоды тихого и среднего звучания. Затем, по мере приближения к финалу, громкость и частота ее изменений вновь нарастает в течение десяти минут, после чего уступает место спокойному, тихому финалу, состоящему из множества эпизодов.
Такова конструкция распределения громкостей в фильме «Возвращение Короля», во многом определившая успех картины у зрителя. Не приходится сомневаться в том, что создатели фильма заложили ее в процессе работы над сценарием и в подготовительном периоде.
Фильм состоит из трех сюжетных линий, развивающихся параллельно. Условно можно назвать одну из них громкой, а две другие – тихими. Громкая линия относится ко всему, что связано с войной между людьми и орками. Первая тихая линия – линия приключений хоббитов Фродо и Сэма, пробирающихся к мрачной крепости Мордор. Путь их, тяжелый и опасный, проходит по пустынным сказочным местам. Эпизоды этой линии, в основном, сопровождает тихая, мрачная или печальная музыка. Вторая тихая линия – Дэнетора, наместника крепости Гондор, принадлежащей людям. Дэнетор не выходит из дворца, он сошел с ума. Его окружают звуки замкнутого пространства и доносящиеся сюда далекие крики воинов, осаждающих крепость. Тихая музыка подчеркивает мрачность и безнадежность ситуации.
Война людей и орков со всеми ужасами, невероятными приспособлениями для разрушения, летающими назгулами и уничтожающими все на своем пути элефантами – главная сюжетная основа фильма. Эти события являются прекрасной возможностью использовать все технические ресурсы современного кинематографа для создания кошмарной реальности, безошибочно действующей на нервы зрителя.
Яркая музыка, звуки сражения, рычание орков, свист назгулов, скандирование войска, стоны и крики людей помогают этой реальности обрести правдоподобие и усилить воздействие на зрителя. Громкость эпизодов войны велика. Известно, что если не делать пауз, то уши зрителя привыкают к громкости, ее воздействие ослабевает, лишь вызывая утомление. Поэтому авторы фильма посчитали необходимым давать зрителю отдых, прерывая эпизоды войны тихими сценами не только в целях развития сюжета, но и для правильного использования динамического диапазона громкости и усиления ее эффективности.
Опыт показывает, что громкое будет громким только после тихого и, наоборот, тихое будет по-настоящему тихим после громкого. Имея три сюжетных линии отснятого материала разной громкости, создатели фильма могли в процессе монтажа переходить с одной на другую в любой момент. При этом, если, например, нельзя было надолго прерывать сражение, то эпизод сопровождался только тихой музыкой или вставлялись короткие фрагменты параллельно развивающихся сюжетных линий небольшой громкости. Под крупноплановыми, важными для сюжета репликами, убирались все звуки, кроме негромкой музыки. Таким образом, получилось, что частота изменений громкости в фильме максимально увеличилась в наиболее напряженной по сюжету части фильма, ближе к финалу.
Во всех случаях в фильме после громких, напряженных эпизодов обязательно идут тихие и наоборот, в том ритме, который выбрали авторы. В итоге громкие и тихие эпизоды, переходя один в другой по воле создателей фильма, образовали конструкцию, которую они сочли наилучшей.
Питер Уир «Хозяин морей: На краю Земли». Премия «Оскар» за лучший монтаж звука в 2004 году
Эпизод «Первое сражение». 0.02.00-0.14.58
Это фильм о приключениях британского военного парусника «Внезапный», отстаивающего свою честь в столкновениях с наполеоновским кораблем, значительно превосходящим его размерами и снаряжением. Один из лучших в своем жанре, фильм принес его создателям много премий, в том числе «Оскар» за монтаж звука в 2004 году. Распределение мощных, насыщенных событиями, громких эпизодов и тихих, спокойных, дающих зрителям отдых, имеет, на первый взгляд, простую конструкцию.
Два грандиозных морских сражения в начале и в финале фильма. Между этими очень громкими эпизодами приблизительно с равными интервалами есть еще три громких: короткий бой, сильнейший шторм и подготовка к бою, практически его репетиция. В промежутках тихие фрагменты, связанные с отдыхом и залечиванием ран, починкой корабля и впечатлениями от путешествия по океану. Проанализируем подробно соотношение громкостей и их длительности в первом сражении британского парусника с французским кораблем.
Фильм начинается с титров на фоне морского пейзажа, сообщающих, что Атлантический океан, в основном, принадлежит наполеоновскому флоту, которому противостоят лишь британцы.
Раннее утро. Крупно, во весь экран – британский флаг, развевающийся на ветру в предрассветном тумане. Мы слышим негромкие звуки морского прибоя и завывания ветра. Титры заканчиваются, надпись на экране – «Внезапный» – на общем плане корабля.
Трюм британского парусника. Спящие матросы. Слышен их храп, скрип судна, плеск воды за бортом и удары волн о днище. Крупно: рука переворачивает песочные часы (склянки), бьют в колокол на палубе, отмечая четыре часа утра. На судне спят, и все разговаривают шепотом. Матросы молча перебираются по реям.
Крупный план матроса, вытаскивающего громко кудахчущую курицу. Снова тишина, подчеркнутая тонким звуком высокого ветра. На мачте что-то заметили в тумане на горизонте. Возникает движение на палубе, доносятся быстрые команды и негромкие реплики офицеров с подзорной трубой – в утреннем тумане обнаружен силуэт корабля.
Барабанная дробь, команды, крики – объявлена тревога. Четыре минуты тишины раннего утра, заявленного склянками, подчеркивают неожиданность нападения французов и подготавливают яркую прелюдию боя в звуке. Так начинается первое сражение, которое состоит из множества небольших эпизодов разной громкости.
Барабан замолкает. Корабль на горизонте снова не виден в тумане. Быстрые шаги и топот, громкие голоса – парусник приводится в боевую готовность.
Снова напряженная тишина. Капитан с подзорной трубой всматривается в густой туман на горизонте. В окуляре возникает беззвучная вспышка, и появляются очертания французского корабля.
На крик капитана: «Ложись!» – все падают на палубу. С начала барабанной дроби и тревожной суеты на паруснике прошло две с половиной минуты. За первой вспышкой следует вторая и одновременно с третьей – свист и удар ядра, падающего на палубу. Вслед за первым летят еще несколько ядер. Массированный обстрел длится пятнадцать секунд.
Проходит одна минута затишья, британцы поднимают флаг, все занимают свои места. Вражеский корабль приближается, слышен пушечный выстрел, и начинается новый обстрел. Теперь англичане отвечают. Оглушительный бой длится одну минуту.
Контуженный капитан падает. Его сознание затуманено, и звуки боя становятся приглушенными. Корабль поврежден, руль не слушается, есть раненые и убитые. В трюме откачивают воду, доктор делает операцию мальчику-юнге. Пришедшему в себя капитану докладывают, что французы приближаются и хотят захватить парусник. Капитан принимает решение уходить в туман, где прятались французы. Руль поврежден, поэтому спускаются шлюпки, чтобы повернуть судно в туман. Экранное время этой паузы в сражении – полторы минуты.
Затем мы вновь видим продолжение боя, который длится еще полторы минуты и во время которого «Внезапный» постепенно уходит в туман. Снаряды не долетают до него, он становится невидимым для французов. Низкие удары пушек звучат приглушенно. Так заканчивается первое сражение, которое на экране длится семь с половиной минут.
Таким образом, из семи с половиной минут сражения, морской бой, где громкость достигает максимального значения, длится первый раз пятнадцать секунд, затем громкость падает, на одну минуту возникает передышка, и вновь – оглушительное сражение в течение одной минуты. Снова пауза затишья в полторы минуты, и опять бой, менее насыщенный громкими выстрелами пушек, постепенно удаляющимися. Эта часть сражения продолжается тоже полторы минуты, совсем затихая и уступая место музыке. В оркестре слышны низкие удары литавр, похожие на далекие залпы пушек.
Такая композиция первого сражения британского корабля с французами заложена в сценарии и подробно разработана в подготовительном периоде. Все эпизоды, входящие в так называемые паузы, имеют смысловую нагрузку.
Моменты затишья, которые в общей сложности в два раза длиннее, чем экранное время боя, дают передышки зрителю от оглушительных громкостей в сражении, создающих ощущение правдоподобности происходящего и эффектность звучания.
Эти громкости: гулкие, мощные, очень низкие и красивые залпы пушек, высокие свисты пролетов ядер, удары и треск крупноплановых попаданий, непрекращающиеся крики, которые ярко звучат и во время затиший, дополняемые атмосферой корабля, состоящей из скрипов, волн, ветра и закадровых залпов пушек французов.
В эпизодах, где зритель оказывается как бы в центре боя, есть свои небольшие передышки, которые дают возможность избежать каши в звуке, освобождая пространство звучания, чтобы одна громкая фактура могла отзвучать прежде, чем возникнет другая, столь же яркая. Разнообразие тембральной окраски всех составляющих звуковой образ сражения, наряду с четкой и продуманной конструкцией звука и изображения, создают впечатляющую картину морского боя.
Мы остановились на одном из эпизодов фильма, подробно разобрав принцип подхода авторов к звуковому оформлению. Если учесть, что в таком сложном и объемном по времени фильме множество эпизодов, разнообразных по содержанию, выполненных с большой тщательностью и мастерством и имеющих подробно продуманную конструкцию звука, то становится ясно, какая огромная работа была проделана авторами фильма: сценаристами, режиссером, композитором и звукорежиссерами – при работе над сценарием и в подготовительном периоде, в режиссерской разработке и работе над раскадровками.
Продюсерами фильма время на такую работу закладывается в бюджет картины, так как успех фильма невозможен при ином отношении к звуку в современном кинематографе – не только в блокбастере, но и в фильме любого жанра, претендующего на успех у зрителя и кинокритиков на международном уровне.
Раскадровка фильма и звукозрительный образ
Движение вглубь кадра и на крупный план в звуке. Раскадровка фильма и распределение громкостей.
Фильмы, в которых звуковой ряд и изображение связаны неразрывно, образуя сложную, объемную ткань, разрабатывались в режиссерском сценарии с учетом всех компонентов звукового ряда. Движение камеры и звук были учтены в раскадровках фильма. Попытаемся проследить, каким образом это происходит на примере фильмов Отара Иоселиани «Пастораль» и «Утро понедельника». Эти фильмы состоят из многих коротких эпизодов, каждый из которых имеет звуковой образ со своим объемом, громкостью, тембрами, музыкальным рядом. При этом они образуют единое целое, органично сочетаясь друг с другом. Это было бы невозможно, если бы звучание фильма не учитывалось в раскадровках.
Отар Иоселиани «Пастораль»
Эпизод «Самолет». 0.27.13-0.30.21
Грузинская деревня 70-х годов. Музыканты (квартет) приезжают сюда, чтобы репетировать и отдыхать на природе. Крестьяне в деревне работают и тоже иногда отдыхают. Те и другие живут своей жизнью, почти не пересекаясь.
Рассмотрим пять минут экранного времени фильма, которые начинаются утром, после завтрака музыкантов.
Балкон второго этажа крестьянского дома, на котором расположились музыканты. За разговорами происходит уборка и одновременно начало репетиции. Раздают ноты. Звучит виолончель, на которую крупно наезжает камера, девушка старательно водит по ней смычком.
Следующий кадр. Внизу, в дверях мы видим женщину, одевающую маленького мальчика. Девочка постарше подметает, звучит виолончель.
3-ий кадр. Дедушка во дворе рубит ветку, появляется девочка, отбирает топор, чтобы не мешал музыкантам. Виолончель звучит здесь негромко, доносясь из дома.
4-ый кадр. Снова балкон, крупно: виолончель, и маленькие дети на лестнице слушают.
5-ый кадр. Крупно: взлетает небольшой самолет, распыляющий над полями химикаты. Слышен только его мотор, оборвавший звук виолончели. Начался рабочий день летчика.
6-ой, 7-ой кадры. Спокойный рокот мотора самолета, поля и деревня, над которыми он пролетает.
8-ой кадр. Музыканты высовываются на громкий звук мотора, самолет пролетает над домом.
9-ый, 10-ый, 11-ый кадры. Крупный план самолета, поля и деревня с высоты, снова крупно: мотор самолета.
12-ый кадр. Самолет над домом, где музыканты репетируют, музыка замолкает. Звук мотора удаляется.
13-ый кадр. На балконе все вновь рассаживаются по своим местам. Раздается: «Раз, два и» – музыканты вступают. Звучит музыка.
Следующие кадры сопровождает квартет, который репетируют музыканты.
14-ый кадр. Мама убирается в большой комнате, в той, что называется «зала», аккуратно вытирает пыль.
15-ый кадр. Девочка внимательно рассматривает себя в зеркале, расчесывает волосы.
16-ый кадр. Старик во дворе тихонько обстругивает ветку.
17-ый кадр. Самолет летит над деревней, разворачивается (слышен звук мотора и музыка).
18-ый кадр. Самолет снова пролетает над домом, где репетируют музыканты.
19-ый кадр. Крестьяне в поле, отдыхают. Издалека доносится музыка и звук мотора удаляющегося самолета. Музыка замолкает. Наступает тишина, пауза с щебетом птичек и разговорами крестьян. Полдень, все отдыхают.
20-ый кадр. Самолет стоит неподалеку, летчик курит.
Пять минут экранного времени вместили половину дня из жизни деревни. Казалось бы, все просто: самолет летает, музыканты играют, крестьяне существуют рядом, сами по себе. Тщательно продуманный в раскадровках параллельный монтаж позволяет объединить эти события.
Возникает ощущение присутствия в жизни деревни, живого знакомства с людьми и характерами, во многом благодаря постоянному изменению в изображении и звуке. При этом звук не только абсолютно органичен с изображением, но и чрезвычайно объемен. Он несет в себе информацию, дополняя визуальный ряд. Все звуковые переходы точны и красивы, они подчинены перенесенному в раскадровки замыслу автора фильма.
Отар Иоселиани «Утро понедельника»
Эпизод «Венеция». 1.06.54-1.13.46
Стилистика этого фильма совершенно иная, хотя он так же, как и «Пастораль», наполнен разнообразной техникой, транспортом и людьми. Есть главный герой, которого автор перемещает в пространстве и во времени, и зритель вместе с ним погружается в атмосферу происходящего. Следя за героем, камера движется неторопливо, останавливаясь, чтобы акцентировать происходящее на экране, когда это необходимо автору. Это могут быть предметы (например, башмаки), механизмы, некоторые персонажи, а также звуки и источники этих звуков. Режиссер внимателен не только к пластике изображения, неразрывно связанной с движением камеры, но и к звуковой составляющей фильма, непрерывно изменяющейся вместе с изображением.
Мы уже упоминали «Утро понедельника», пытаясь проанализировать стилистику звукового решения первой половины фильма, в которой смена эпизодов, имеющих насыщенный звуковой ряд, выстраивается в образ монотонной жизни героя.
Возможность поездки в Венецию на выходные возникает для него как ожидание праздника, времени, заполненного новыми впечатлениями.
Проанализируем пять минут экранного времени путешествия героя по этому необыкновенному старинному городу, стоящему на воде. Пять минут вмещают в себя двенадцать эпизодов, двенадцать кадров, двенадцать прогулок, начало каждой из которых переносит героя в новое место.
В 1-ом кадре, из взятых нами, показан горбатый мостик через узкий канал, под которым с тихим плеском проплывают гондолы. Слышны голоса далекой толпы, звучащие с большой реверберацией, из города, стоящего на воде. Громко, отражаясь от воды и домов вдоль узкого канала, звучит итальянская песня. Поет мужчина, может быть, гондольер.
2-ой кадр. Мы уже на небольшой площади неподалеку. Слышна та же песня, только далеко и с акустикой, затем – другая и голоса толпы. Художники с мольбертами, прохожие. Камера вместе с героем спускается к воде, песня уже не слышна, плещется вода у причала, доносится звук колоколов, затем возникает крупно гитара вместе с проплывающей мимо гондолой.
3-ий кадр. Другая улица-канал, торговцы яркой одеждой, слышна все та же далекая гулкая толпа и близкий яркий смех, громко вступает аккордеон, звук которого отражается от воды. Горбатый мостик над каналом, и мы уже в другом месте.
4-ый кадр. Аккордеон доносится издалека, камера рядом с моторной лодкой, в которой сидит веселый лодочник, приветствующий подошедшего героя. Разговор их заглушен работающим мотором и громким плеском воды. Мы побывали вместе с героем в четырех уголках Венеции, успев ощутить самобытность города, стоящего на воде, не только зрительно, но и в звуке, благодаря его особой акустике, воссозданной в звучании голосов, песен, колоколов, аккордеона и воды.
Следующие восемь из двенадцати перемещений героя происходят на моторной лодке, что определяет их звуковой ряд. Если в предыдущих эпизодах начало нового кадра подчеркивалось изменением звуковой атмосферы, то теперь каждый новый эпизод изменяет громкость и характер звучания моторной лодки, движущейся с разной скоростью. Голоса героя и лодочника почти не слышны. Вместе с ними мы быстро перемещаемся по водному пространству, которое заполнено движущимися навстречу друг другу или параллельно моторными лодками, большими или маленькими катерами – здесь уже нет места гондолам и гондольерам. Голоса слышны только громкие, могущие пробиться сквозь шум моторов, гудки, сирены и другие звуки, которые издает весь этот водный транспорт.
Панорама по дому, висящему над водой. Возникает яркий красивый женский голос, звучащий с большой акустикой. Женщина поет итальянскую песню. К ней присоединяются гулкие голоса громко ругающихся, доносящиеся из дома. Вместе с моторами это звучит эффектно, не прибавляя ощущения гармонии и покоя, которое возникает в первых кадрах. Мы понимаем, что это и есть Венеция – густонаселенный современный европейский город, заполненный туристами.
Наши пять минут заканчиваются. Лодка в узком канале тихим ходом подплывает к дому, и лодочник длинной палкой стучит в окно.
От яркого и эффектного пребывания героя фильма в Венеции остается ощущение суеты и беспокойства, которое сложилось благодаря двенадцати небольшим эпизодам, наполненным всеми видами водного транспорта.
Безусловно, максимальное заполнение каждого кадра было разработано в подготовительном периоде. В раскадровках были учтены все передвижения героя и изменения фона, чтобы смонтировать кадры в определенном порядке, органично выстроив их в путешествие по Венеции.
Возвращение домой на грохочущем корабле-заводе, гремящем современной, диковатой песней, бьющей по ушам, – так закончились каникулы для героя. Впереди новый понедельник.
Крупный план в раскадровках и звуковом решении кинофильма
Соотношение крупности кадра и громкости звучания речи в кинофильме
Тихую речь, шепот, тихий ветер и плеск воды, жужжание мухи мы слышим только, если находимся рядом с источником звука, что соответствует крупному плану. Поэтому тихий разговор и шепот органичен с изображением, если соблюдается это условие, иначе он звучит фальшиво. Режиссер может допустить любые нарушения в соотношении звука и изображения, сделав их условными, если этого требует его фантазия и замысел. Но и в этом случае такое звуковое решение должно быть убедительным.
Энтони Мингелла «Английский пациент»
Этот фильм, получивший в 1997 году премию «Оскар» в девяти номинациях, в том числе и за «Лучший звук», может быть примером высочайшего профессионализма в звуковом решении.
В центре фильма история британского летчика, получившего тяжелые ожоги в конце Второй мировой войны и оказавшегося на заброшенной вилле в Тоскане. У него потеря памяти, его имя не известно. Медленно угасая, он делится с Ханной, медсестрой из Канады, воспоминаниями о своем трагичном романе во время войны. Легкие летчика обожжены. Он тяжело дышит, тихо и с трудом говорит. Фильм раскадрован таким образом, что тихая речь соответствует крупному плану героя фильма.
Эпизод «Разговор о сикхе». 00.44.45–00.45.44
1-ый кадр. Средний план. Ханна стоит у окна спиной к летчику; его кровать в глубине комнаты. Она смотрит во двор, наблюдая за саперами. Один из них в тюрбане. Ханна рассказывает летчику о том, что видит. Говорит, не оборачиваясь, довольно громко, чтобы он ее слышал. Она думает, что сапер – индус.
2-ой кадр. Общий план комнаты. Продолжая говорить с посылом, Ханна подходит к летчику, поправляет постель. Летчик с усилием отвечает, что это сикх. Она, продолжая говорить, нагибается к нему.
3-ий кадр. Его крупный план. Говорит очень тихо.
4-ый кадр. Она на крупном. Говорит тише.
5-ый кадр. Он на крупном. Говорит с трудом.
6-ой кадр. Общий план комнаты. Ханна говорит теперь громче. Мочит салфетки, он тяжело дышит, камера медленно наезжает.
7-ой кадр. Он на крупном, говорит тихо, с трудом.
8-ой кадр. Она на крупном, говорит все тише, и дальше весь разговор на их крупных планах, очень тихий.
Эпизод «Разговор с Караваджо о предательстве». 01.58.00–02.03.23
Средний план. Ханна стоит в коридоре около деревянной лестницы. До нее доносится тихая реплика летчика и громкий голос Караваджо.
Она подходит ближе и видит сквозь лестницу, на общем плане, что Караваджо ходит по комнате, разговаривая с летчиком. Из его слов становится понятно, что ему известна личность пилота, которого он давно искал. Тот отвечает ему, с усилием подавая голос, на своем среднем плане. Дальше весь монолог Караваджо снят на среднем плане, говорит то громко, то понижая голос. Летчик показан очень крупно, дышит прерывисто и говорит совсем тихо.
Если в этом фильме, где речь звучит почти непрерывно, проследить соотношение ее громкости и крупности кадра, можно сказать, что большая подача голоса актера соответствует общему и среднему плану, а меньшая – крупному. Фильм не был снят как придется на общий, средний и крупный планы, а очень продуманно и точно. Поэтому в монтаже так органичны и красивы по звуку все переходы от плана к плану. Безусловно, чтобы добиться такого результата, подробная раскадровка фильма необходима.
Использование крупноплановых фактур в звукооформлении
С введением многоканальной, цифровой техники крупный план занял особое место в конструкции кинофильма.
Значительное расширение частотного и динамического диапазона не только привело к совершенно иному качеству звучания фильма на новом уровне, но и во многом изменило эстетику звукового оформления.
В повседневной жизни звуки, которые мы слышим, имеют свои частотные характеристики. Чем ближе к нам источник звука, тем полноценнее воспринимает его наш слух, тем шире для нас частотный спектр его звучания. По мере удаления звук теряет высокие и низкие частоты, сохраняя среднечастотную составляющую. Например, мотор автомобиля, стоящего рядом, имеет в своем звучании низы и верха, которые мы перестаем слышать, когда он отъезжает. Так устроен наш слух, и так мы ощущаем звуковую перспективу. Звуковое оформление кинофильма должно максимально соответствовать этой схеме, чтобы его звучание было естественным. Например, если актер на экране переместится относительно камеры с крупного плана на общий, то в его голосе станет меньше высоких и низких частот.
Таким образом, крупноплановый источник звука на экране получил наибольший выигрыш в звучании, особенно, если в его фактуре есть низкочастотная составляющая. Эта часть спектра подается на сабвуфер – канал, усиливающий мощность низких частот и расширяющий при необходимости их полосу. Динамики сабвуфера расположены в зале, и фактура становится объемной, приближаясь к зрителю. Возникающий при этом эффект присутствия значительно обогащает эмоциональное восприятие.
Остается добавить, что крупность звучания фактур эффектно подчеркивается одновременным использованием всех каналов, как заэкранных, так и вынесенных в зал, с учетом локализации, соответствующей изображению. Если учесть, что общеплановое звучание, в основном соответствует центральному каналу, то одновременное использование всех каналов при выходе на крупный план значительно увеличивает динамический диапазон звукового оформления фильма. Эти особенности крупного плана все больше используются создателями фильмов, особенно в последние годы, когда качество звукового оформления имеет огромное значение для успеха. Подтверждением этого являются престижные премии за звук, которые, как правило, получают фильмы, имеющие широкий мировой прокат, успех у зрителей.
Приведем некоторые примеры.
Питер Уир «Хозяин морей: На краю Земли». Премия «Оскар» за монтаж звука в 2004 году
Эпизод «Первое сражение». 0.02.00-0.14.58
Этот фильм, являющийся образцом высочайшего качества и мастерства работы со звуком, будет упоминаться нами неоднократно.
Мы уже говорили о первом сражении британского парусника «Внезапный» с французским кораблем, анализируя конструкцию фильма в связи с ритмом и соотношением громкостей. Посмотрим, какая роль отведена крупному плану в звуковом решении этого эпизода.
1. 2 мин. 30 сек. от начала фильма: раннее утро, тишина, трюм корабля, по которому идет человек с фонарем. Камера движется вслед за ним, беря очень крупно его ноги, пол и стены трюма, гамаки с храпящими матросами и все детали, которые попадают в свет фонаря. Мы слышим крупную, низкую, гулкую фактуру его шагов, низкие удары волн о днище и стены, крупный высокий плеск воды за бортом, очень яркие, крупные скрипы высокого звучания. Такая «крупность» в изображении и звуке создает ощущение присутствия и абсолютной достоверности происходящего на экране. Сочетание очень низких фактур, выдвинутых в зал, и ярких, высоких мастерски выполнено звукорежиссерами фильма. Добавим, что одновременное использование всех каналов для крупноплановых фактур в фильме применяется практически всегда.
2. 3 мин. 25 сек. от начала фильма. Очень крупно показан корабельный колокол, громко бьют в него четыре раза (фактура высокого спектра частот), нарушая тишину раннего утра.
3. 4 мин. 08 сек. Крупный план. Матрос с курицей в руках, которую он вытаскивает из ящика. Пронзительный, высокий крик курицы, разрывающий тишину, и низкие, гулкие шаги матроса по дощатой палубе. Ноги в ботинках сняты очень крупно.
4. 5 мин. 10 сек. Крупно: корма парусника, о которую бьются волны. Их тяжелые низкие удары звучат в зале. Яркие близкие скрипы кормы.
5. 6 мин. 08 сек. Готовятся к бою. Крупные планы в трюме: ноги матросов по дощатому полу. Достают оружие из ножен тоже на крупном плане. Мы слышим низкие шаги и высокий звон оружия.
6. 6 мин. 45 сек. Готовятся к бою на палубе. Все проходят крупно на камеру. В кадре – ноги по деревянной палубе. Низкая близкая фактура шагов, звучащих на каналах левой и правой стороны зала.
7. 8 мин. 34 сек. После далекой вспышки в тумане все падают на палубу на крик: «Ложись!». Крупно снято падение матросов, падение ядер на палубу и их попадание в ящики и обшивку корабля. Мы слышим низкие удары тел, падающих на деревянную палубу, низкий гул от падений тяжелых ядер, свисты при их приближении, резкие высокие звуки разлетающихся ящиков и фрагментов парусника.
8. 9 мин. 09 сек. Снова очень крупно: корма парусника с высокими скрипами и низкими ударами волн.
9. 9 мин. 55 сек. Крупно – падения ядер на палубу и их попадания в парусник. Очень высокие свисты пролетов ядер, низкие удары их падений и высокие трески разлетающихся фрагментов парусника.
10. 10 мин. 10 сек. Крупный план – выстрел из пушки на паруснике, очень высокая яркая фактура.
11. 10 мин. 44 сек. Крупно: выстрел пушки и откат. Высокий выстрел пушки и низкий откат, звучащий в зале.
12. 10 мин. 50 сек. Крупные планы ядер, падающих тел и фрагментов парусника. Высокие свисты пролетов и низкие удары ядер о палубу, низкие – падения тел, высокие трески разлетающихся фрагментов и низкие удары о палубу при их падении.
13. 12 мин. 00 сек. Крупно: пробоина – очень высокая фактура врывающейся в трюм воды.
14. 12 мин. 50 сек. Очень крупный план паруса, в который попадает ядро. Громкий высокий свист ядра, низкая фактура паруса.
15. 13 мин. 00 сек. Крупно: стреляющая пушка. Высокий, яркий выстрел, последний в этом сражении.
Таким образом, мы видим, что эффектность крупного плана в изображении сопровождается использованием очень высоких и очень низких звучаний фактур. Максимальная громкость достигается при этом вынесением звука на все каналы.
Низкочастотное звучание шагов сопровождает сражение. Заявленные крупнопланово в кадре, они продолжают звучать и за кадром, вынесенные на динамики в зал. Этот эффект создает объемную динамичную ритмическую основу звукового решения эпизода, сочетаясь со всеми фактурами.
Использование низкочастотных и высокочастотных фактур крупных планов и их звучание с приближением к зрителю четко продумано, что говорит нам о том, что создатели фильма учитывали звуковой ряд в подготовительном периоде при работе над раскадровками, что требовало огромной, скрупулезной работы профессионалов: монтажеров и звукорежиссеров фильма.
Кэтрин Бигелоу «Повелитель бури». 6 премий «Оскар» в 2010 году, в том числе в номинациях «Лучший фильм года», «Лучший монтаж звука» и «Лучший миксаж звука (mixing)»
Этот фильм имеет четкую, продуманную авторами конструкцию звукового решения, основанную на резком переходе с общего и среднего плана на крупный, используя эффект звучания крупноплановых фактур. Такой прием держит внимание зрителя на деталях, имеющих первостепенное значение для автора фильма, и создает постоянное напряжение и ощущение близости к герою.
Эпизод «Второе разминирование» 0.16.39-0.27.35
Проанализируем второе разминирование, первое появление главного героя – Джеймса. Мы видим очень крупно его лицо, плечи и верхнюю часть скафандра, который на него надевают. Этот сапер – профессионал высочайшего уровня, вызванный командованием после гибели командира команды подрывников.
Слышен высокий яркий скрип скафандра, утрированно громкое щелканье заклепок, высокий стук опускания стекла, шумное высокое дыхание героя. Тихая музыка очень низкой фактуры и далекие крики толпы создают напряженную паузу. В этой тишине глухо звучат низкие шаги и дыхание героя, очень громкое, заявленное на его крупном плане.
Брошенная им ракета, быстро вращается, с высоким шипом выбрасывая дымовую завесу, разрывая тишину. Почти весь проход снят крупным планом. Близко, низко и глухо звучит его голос в шлеме. На проходе использовано множество крупных планов: самого Джеймса, кошки, местных жителей, наблюдающих из окон, команды… Общие планы даны нам с точки зрения сапера, поэтому крупноплановое звучание его дыхания и речи сохраняется и в них.
Неожиданное появление автомобиля, снятого очень крупно. Использование всех каналов высокими громкими тормозами и ярким шелестом шин дополняют звуковую конструкцию. Мы слышим резкий высокий выстрел его пистолета и очень яркий звон разбивающегося стекла автомобиля на крупном плане. Крупный план водителя. Шумное дыхание сапера и постоянно звучащий низкий голос из шлема сопровождают весь напряженный момент их противостояния. Низкий крупноплановый звук шин медленно движущегося назад автомобиля.
Такую «крупность» оттеняет негромкая музыка, меняющая тембр от низкого к высокому и наоборот, по контрасту с высотой звучания крупноплановых фактур.
Джеймс идет дальше. Камера очень крупно берет его лицо в шлеме. Мы слышим звук низких шагов, крупноплановое громкое дыхание: то резкое высокое, то низкое, когда он движется быстро.
Герой останавливается, нагибается. Крупный план шелестящих пластиковых пакетов на земле, которые он перебирает. Крупноплановый низкий голос из шлема и высокое громкое дыхание – началось разминирование, все на крупных планах. Очень крупно показаны его руки, перебирающие провода и контакты, высокие фактуры которых мы слышим совсем рядом. Звучит почти шелестящий хруст щебня, который он разгребает вокруг бомбы. Крупно – кусачки, перекусывающие провода. Мы слышим то, что в реальности почти не слышно: преувеличенно ярок высокий звук проводов, задевающих землю и щебень, чирканье бомбы о камни, звук кусачек, металлическое касание пассатижей о провода и очень высокие щелчки отжимов проводов от бомбы. Постоянно звучащий низкий голос из шлема, громкое дыхание, то низкое, то высокое, и низкая музыка дополняют звуковой ряд. Разминирование заканчивается. Сапер на крупном плане снимает шлем, звук которого раздается в зале.
Такая неимоверная напряженность эпизода достигается за счет обилия крупных планов и соответствующей крупноплановости звуковых фактур. Это помещает зрителя на место действия. Музыка лишь слегка оттеняет происходящее, она очень тихая, почти неразличимая.
Алехандро Гонсалес Иньярриту «Вавилон»
Эпизоды «Титры» 0.00.20-0.01.25, «Мальчики в горах» 00.07.00–00.08.28, «Полицейская погоня» 01.14.30–01.17.00
Мы не беремся анализировать звуковое решение фильма «Вавилон». Даже один эпизод из фильма трудно было бы рассмотреть подробно. Стилистика звукового оформления фильма такова, что однозначно ее определить невозможно. В фильме существуют четыре сюжетных линии, которые прослеживают события, происходящие в трех разных частях света. Авторы мгновенно переносят зрителя из одной страны в другую и от одних героев к другим, переплетая их судьбы, чтобы соединить их в финале. Действие фильма развивается стремительно, камера почти все время находится в движении, по воле авторов изменяя крупность кадра. Монтаж фильма не только динамичен, но абсолютно свободен, характер и приемы монтажа могут изменяться не только от новеллы к новелле, но и от эпизода к эпизоду.
Мы остановились на фильме «Вавилон», так как крупному плану в нем отведена особая роль. Крупный план используется как короткий акцент в изображении, а иногда как удар, резко изменяя громкость и тембральную окраску звука. Например, мы видим полицейский автомобиль на общем плане. Негромкое звучание мотора на центральном канале, лишенное высоких и низких частот, соответствует этому плану. Неожиданный очень крупный план полицейского в машине делает этот мотор звучащим по всем каналам, включая сабвуфер. Возникает эффект присутствия. Крупный план длится всего две с половиной секунды, но этого достаточно для мощного эмоционального воздействия на зрителя. Этот прием используется в фильме достаточно часто, всегда очень точно вписываясь в канву монтажа, поэтому не возникает сомнений, что он учитывался в раскадровках.
Несколько крупных планов двух мальчиков, стоящих на краю ущелья. Ветер надувает их длинные белые рубашки. Звук этого ветра, тревожный, порывистый и очень низкий, вынесен на динамики в зале. Заявленный на крупном плане, он и позже звучит в зале, сопровождая трагичную историю двух братьев из арабской горной деревни, случайно совершивших роковой выстрел.
Неожиданное мгновенное вторжение крупного плана в изображение и звук, а затем мгновенный уход на общий или очень общий план дают фильму дополнительную энергию, создают ощущение свободы в монтаже и звуковом решении. Вместе с тем, такое использование крупного плана, будучи продуманным и выполненным тонко и мастерски, не нарушает органичности в восприятии фильма.
Мы остановились на некоторых особенностях крупнопланового звучания в кинофильме и возможных вариантах его использования в звуковом оформлении на примере фильмов, имеющих высокие награды и успех. Основой звучания любого современного блокбастера является сочетание крупноплановых фактур и общеплановых шумовых и музыкальных фонов, создающее пространство и объем. Такие сочетания многообразны и об этом мы будем говорить позже.
Многоканальные стереофонические системы и раскадровка фильма
Существуют некоторые особенности в построении кадра, связанные с локализацией шумовых эффектов в стереофонических фонограммах. При подготовке к съемкам не всегда принимается в расчет движение камеры, направление кадра и особенности монтажа стереофонических эффектов. Проанализируем на некоторых примерах, каким образом это учитывалось в фильме Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня», в свое время совершившего переворот в сфере звукового оформления стереофонических кинофильмов и получившего «Оскар» за лучший миксаж звука в 1980 году.
Френсис Форд Коппола «Апокалипсис сегодня»
Эпизод «Вертолетная атака». 0.34.00-0.41.24
Основой звукового решения этого знаменитого эпизода стала симфоническая фантазия Рихарда Вагнера «Полет валькирий» из оперы «Валькирия». Валькирии – мифические персонажи, возносящие души героев, погибших на полях сражений, в волшебную небесную страну. Вагнер был очень популярен в фашистской Германии, «Полет валькирий» в высшей степени выражал воинственный дух немецкого народа. Может быть, именно поэтому музыка Вагнера была использована Копполой для вертолетной атаки американцев во Вьетнаме, чудовищной по своей жестокости и цинизму.
Эпизод начинается с очень общего, красивого плана огромного числа вертолетов, находящихся в розовом, утреннем небе. В тишине звучит со всех каналов нежная, спокойная, авторская музыка, подчеркивающая ужас и красоту этой воздушной армады. Камера приближается к вертолетам, и мы попадаем в кабину одного из них, готовящегося к атаке.
Камера внутри вертолета поочередно берет крупные планы командира, членов экипажа и солдат, вооруженных автоматами. Мы видим, как майор отдает команды и хладнокровно шутит, поднимая дух подчиненных. По его приказу солдат включает магнитофон с фонограммой «Полета валькирий». Они приближаются к цели, и эта музыка должна поднять боевой дух экипажа, укрепляя в солдатах уверенность в необходимости расправы над вьетнамцами. «Полет валькирий» звучит в вертолете как внутрикадровая музыка со среднего канала, чтобы с началом атаки перейти на все каналы и стать основой звукового решения эпизода.
Камера находится снаружи, в кадре крупный план вертолета, двери которого открыты, и мы видим улыбающихся солдат, приготовившихся к атаке.
Звук мотора вертолета, записанный в кабине, соответствует положению камеры. Создавая эффект присутствия, он постоянно идет со всех каналов и вынесен в зал, являясь второй основной составляющей фонограммы.
В дальнейшем атака состоит из множества коротких крупных планов майора и солдат внутри кабины, а также общих, снятых сверху, с точки зрения экипажа, кадров того, что происходит на земле в результате страшной атаки. Камера большей частью статична, а если движется, то в том же направлении и с той же скоростью, что вертолет, с точки зрения которого снято происходящее внизу. Такая съемка и монтаж позволяют объединить огромное количество кадров в один эпизод, потрясающий своей цельностью и силой. Локализации звуковых эффектов нет, так как весь кошмар на земле снят по центру и звучит по центру. Такая композиция кадра была предусмотрена в раскадровках, так как в противном случае взрывы на земле, попадания снарядов, вспышки от зажигательных смесей звучали бы то справа, то слева, то по центру, следуя за изображением. При дробном монтаже и насыщенности событиями это привело бы к хаосу в звучании и дискомфорту для зрителей.
Звук в эпизоде «Вертолетная атака», как и вообще в фильме Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня», произвел огромное впечатление на зрителей и профессионалов в кино именно потому, что звуковая композиция была разработана в подготовительном периоде вместе с изобразительным рядом. «Полет валькирий» был задуман в сценарии так же, как и приказ командира о включении магнитофона. Замечательная музыка Вагнера и низкий, выразительный звук мотора вертолета, постоянно идущие со всех каналов и вынесенные в зал, помимо мощного, эмоционального воздействия на зрителя, позволили авторам фильма создать цельное красивое звуковое решение эпизода.
Мы остановимся еще на одном эпизоде фильма «Апокалипсис сегодня», имеющем иную конструкцию построения кадра, которая учитывает монтаж и локализацию звуковых эффектов.
Эпизод «Серфинг». 00.48.15–00.49.00
Серфинг – вот о чем говорит командир вертолета, когда после воздушной атаки они идут на посадку вдоль берега океана. После приземления, среди пожара и несчастья, майор, отдавая команды, рассказывает солдатам о серфинге и советует покататься. Находясь постоянно в кадре, майор разговаривает со всеми, кто к нему обращается: с военными, с вьетнамцами, которые просят о помощи, и со своими солдатами, продолжая рассказ о серфинге.
По рации он обращается к экипажам истребителей, прося у них помощи и напалма для вьетнамских деревень. Вертолеты беспрерывно появляются в кадре, пролетая по экрану то справа налево, то слева направо. Они показаны то на общем плане, за спиной у майора, то крупно, у него над головой. Звук их моторов, следуя за изображением, перемещается по экрану. Если вертолет появляется слева и улетает направо, то мы слышим его сначала с динамика левой стены, затем с левого заэкранного канала, центрального, правого заэкранного канала и с правой стены. Весь эпизод занимает около шести минут. Он снят очень длинными планами, камера статична, и все время держит майора в кадре, все снято с одной точки. Такая постановка кадра, почти без обратных точек, позволила авторам использовать эффектный живой фон с постоянно движущимися вертолетами без потерь в монтаже. Любая обратная точка мгновенно перемещала бы вертолет, находящийся слева, на правую сторону экрана и наоборот. Перемещение звука подчеркнуло бы путаницу в изображении, от локализации пришлось бы отказаться и дать звучание всех моторов по центру, значительно обеднив звуковое оформление. Этот эпизод мы привели в качестве примера, так как непонимание эффектов стереофонии встречается часто из-за недостаточной подготовленности к съемкам или из-за сознательного отказа от стереофонических эффектов в фильме.
Возможность увеличения объема информации за счет звука в режиссерской разработке. Источник звука в кадре и за кадром
Возможность использования закадрового звука, который связан с сюжетом фильма, необходимо учитывать в режиссерской разработке или при написании сценария.
Отар Иоселиани «Сады осенью»
Одним из наиболее ярких примеров закадрового звука как дополнительного источника информации является эпизод в фильме Отара Иоселиани «Сады осенью». Действие эпизода происходит в интерьере, за исключением небольшого фрагмента на натуре, в городе.
Эпизод «Ноги дамы». 0.15.30-0.30.15
В кадре площадь в Париже. Возбужденная, улюлюкающая и свистящая толпа, люди с микрофонами, выкрикивающие лозунги и произносящие речи, требуют снять министра сельского хозяйства. Сирены полицейских машин, духовой оркестр, исполняющий «Интернационал», «Марсельеза», звучащая на улицах города, гул голосов и скандирование – такова атмосфера всего эпизода.
События переносятся в интерьеры министерства, куда отраженно доносятся звуки волнений, то нарастая, то затихая, приближаясь и удаляясь по воле автора фильма. Звуковое сопровождение интриги, связанной с приходом нового министра, настолько убедительно, что воспринимается как вполне реальное закадровое параллельное действие. Толпы в кадре нет, лишь группа орущих людей, заполняющих открытые ворота министерства, появляется на экране два раза.
Такое использование звука, подчеркивая ироничное отношение автора к содержанию фильма, без дополнительных затрат увеличило объем событий.
Фон города, доносящийся в помещения, достоверен и естественен. Заметим, что он состоит из множества мастерски подобранных фактур, изменяющихся по уровню и акустической составляющей.
Френсис Форд Коппола «Крестный отец»
Для того, чтобы использовать в эпизоде закадровый звук, имеющий драматургическую нагрузку, его источник должен быть показан в предыдущем или последующем эпизоде. Посмотрим, как это происходит в фильме режиссера Френсиса Форда Копполы «Крестный отец»
Эпизод «Кабинет дона Корлеоне. Свадьба». 0.10.22-0.15.17
Режиссер начинает фильм с этого эпизода, знакомя зрителя с доном Корлеоне, его окружением, характером занятий и взаимоотношений с людьми. В кабинете своего дома Корлеоне ведет деловые и дружеские беседы с посетителями. Толстые стены кабинета отделяют его от внешнего мира, откуда доносятся приглушенные звуки музыки. Он подходит к окну, выходящему в сад.
Мы видим праздник (свадьба его дочери), на котором много народа: жених, невеста, семья, близкие друзья, гости, музыканты. Дон Корлеоне отходит от окна и продолжает свои дела. Праздник происходит днем, в то время, когда он обычно работает. Встречи и разговоры – это и есть его работа, так как он глава одного из кланов итальянской мафии, существующей в Америке. Для зрителя так же важно то, что происходит в кабинете, как и свадьба, звуки которой туда проникают.
Дон Корлеоне подходит к окну, и мы снова видим семейный праздник, куда нас иногда переносит режиссер, знакомя с героями фильма. Можно сказать, что это обычный параллельный монтаж, но для нас важно, что эти события происходят рядом, благодаря закадровому звуку не прерываясь во времени. Эпизод длится почти тридцать минут, которые для зрителя пролетают незаметно. Деловую жизнь дона Корлеоне сопровождает живой и разнообразный фон, доносящийся из сада, едва слышный сквозь стены кабинета и закрытые окна. Свадьба звучит контрапунктом серьезным, а иногда и драматичным беседам дона Корлеоне, в то же время давая глубину звуку. Так был задуман, разработан и осуществлен этот фрагмент режиссером Френсисом Фордом Копполой.
Ким Ки Дук «Весна, лето, осень, зима… и снова весна»
Эпизод «Колокольчик». 00.00.01–00.03.55
Первая новелла фильма называется «Весна». После заставки с названием новеллы на экране возникает очень крупный план деревянных ворот со старинной росписью, изображающей самураев. Ворота медленно открываются, и мы видим за ними озеро, посередине которого на общем плане пагода на деревянной платформе. Ветра нет, тишина, слышен лишь щебет птиц, доносящийся из леса и слабый плеск воды.
В кадре крупно платформа с пагодой. В ней старый монах, бьющий в колотушку перед скульптурным изображением будды. Старик перестает стучать, и мы различаем очень тихий звон колокольчика. Интерьер пагоды, маленький мальчик, спящий на полу, тихий плеск воды, далекие птички необычайно гармонируют с нежным звуком колокольчика.
Старик выходит из пагоды. Он убирает свою крохотную территорию – платформу, стоящую на совершенно неподвижной глади озера. Звон колокольчика становится ярче, и, наконец, мы видим его, висящим на углу изогнутой крыши пагоды. Ветра нет, и он совершенно неподвижен. Звук происходит от язычка, который крутится вокруг своей оси, слегка задевая стенки колокольчика. Его звон будет сопровождать все новеллы фильма, несущие зрителю радость, печаль и скорбь. Весной он встречает нас нежным звуком в тишине и безветрии расцветающей природы. Летом колокольчик с трудом пробивается сквозь густой гомон птиц и плеск воды, осенью становится ярким, раскачиваясь на ветру, в негромком щебете птиц.
Эпизод «Кот». 00.49.20–00.52.15
Третья новелла «Осень» очень печальна. После заставки раскрываются ворота, и мы видим за ними старика, идущего вдоль берега озера. За спиной у него рюкзак, снятый крупно, так, чтобы можно было разглядеть сидящего в нем кота. Теперь это его единственный друг и собеседник. Прошло время, мальчик стал юношей и уехал в город вслед за любимой девушкой.
Старик садится в лодку и быстро гребет к пагоде. Мы слышим скрип уключин и удары весел, плеск воды, иногда одинокую кукушку. Старик причаливает, выпускает из рюкзака кота и разворачивает газету, чтобы достать хлеб. На измятой странице портрет молодого мужчины, это его повзрослевший мальчик. В заголовке написано, что он убил жену и находится в бегах. Старик поднимает глаза к небу, лицо его неподвижно. Раздается пронзительный, очень высокий звук скрипок, его подхватывает колокольчик, раскачиваясь на ветру. Кот начинает тоскливо мяукать. Мягко вступает оркестр.
Музыка продолжает звучать при появлении на берегу озера молодого мужчины, которого мы видели на портрете в газете, и заканчивается на плане старика у пагоды, встречающего его ласковым взглядом. Звенит колокольчик, плещутся волны о платформу, мяукает кот. Это мяуканье, протяжное и тоскливое, сопровождает новеллу «Осень», полную отчаяния, хватая за сердце и придавая ей еще большую пронзительность.
Конец новеллы трагичен. Старик остается один. Полицейские увозят на лодке единственного на этом свете близкого ему человека. С ними он отправляет и кота, поскольку решает добровольно уйти из жизни.
«Зима» – четвертая новелла фильма. Скованное льдом озеро с заброшенной пагодой посередине. Идет снег. Зимний воздух, слабый ветер и далекие, редкие галки в лесу – эти звуки окружают молодого мужчину, идущего по озеру к пагоде. Старый монах умер. Мальчик, ставший юношей и покинувший старика, теперь возвращается, чтобы занять его место. Колокольчик встречает мужчину тихим звоном, усиливающимся, когда тот приближается к пагоде, и этот звук красив и печален.
В фильме немного музыки. Колокольчик, висящий на крыше пагоды, слышен постоянно, по воле автора фильма окрашивая остальные звуки нужными ему оттенками настроения.
Наверное, и кот, и колокольчик необходимы были автору в кадре, вместе с тем, дав ему возможность придать звуковому решению фильма дополнительную окраску. Их появление в фильме было продумано в подготовительном периоде – в режиссерской разработке.
Запись музыки для съемок под фонограмму в подготовительном периоде
В этом последнем разделе второй главы, не касаясь технологии записи музыки, рассмотрим возможные варианты подготовки музыкальной фонограммы для съемок, если по сценарию задуманы сцены с пением, танцами и исполнением музыки.
Наличие фонограммы обязательно, так как, если на съемке к каждому кадру записывать «живой звук» или черновую фонограмму, то музыкальный номер не смонтируется. Дубли отснятых кадров никогда не совпадут по ритму. Кроме того, под фонограмму разрабатывается последовательность и длина кадров, а также монтируется отснятый материал. Исключение может быть только, если в кадре музыканты импровизируют, и снимать под фонограмму невозможно. В таком случае фонограмма записывается на съемке синхронно вчистую, а импровизация снимается одним длинным планом. Это надо иметь в виду во время съемки, чтобы предусмотреть возможность перехода с дубля на дубль при необходимости. Для этого импровизация исполняется с паузой, и снимаются перебивки.
Запись фонограммы происходит в подготовительном периоде. Тогда же делается черновое сведение для съемки в моно- или стереоварианте. Голос солиста записывается на отдельный канал и, как правило, не подлежит замене после съемки. По разным причинам иногда его все-таки заменяют, что негативно отражается на качестве. Новый солист должен не только следить за синхронностью и артикуляцией, но и воспроизводить манеру исполнения и посыл голоса. В противном случае фонограмма будет неорганична. Все это будет сковывать исполнителя, лишая его свободы и естественности.
В качестве аккомпанемента иногда используется синтезатор, который заменяется на инструменты при окончательной записи музыки, когда изображение смонтировано. Финальное сведение производится под отснятое и смонтированное изображение на шесть каналов и является окончательным оригиналом музыки для перезаписи.
Возможны исключения. Например, записывается только аккомпанемент, чтобы актер в кадре имел свободу в исполнении. Текст вокального номера в таком случае должен быть самым простым. Тогда его можно озвучить синхронно и без больших потерь в качестве исполнения.
Например, таким образом были сняты эпизоды фильма «Кин-дза-дза!», когда Евгений Леонов и Юрий Яковлев поют «Ку» и «Ы-ы-ы», а Станислав Любшин – «Мама, мама, что мы будем делать?».
Необходимо отметить, что подготовка актера к съемкам требует многих репетиций под фонограмму с учетом пластики движений и артикуляции певца, исполнявшего вокальное произведение во время записи. Репетиции должны проводиться с концертмейстером или с исполнителем. Только в этом случае изображение будет органично с оригиналом фонограммы. То же самое относится к съемкам под фонограмму музыки, исполняемой солистом на инструменте. Актеру полезно иметь видеозапись исполнителя, сделанную во время создания фонограммы. Исключения относятся к случаям, когда под фонограмму снимаются сами исполнители.
Приведем примеры.
Сергей Соловьев «Асса». Композитор Борис Гребенщиков
Эпизод «Импровизация». 0.00.22–00.02.20
В начале фильма главный герой и барабанщик из группы Гребенщикова исполняют импровизацию на ударных. Весь эпизод снят одним длинным планом, фонограмма к нему была записана синхронно во время съемки.
Эпизод «Козлодоев». 1.07.03-1.09.29
Номер в исполнении группы Гребенщикова был записан для съемки в подготовительном периоде. Эта же группа снималась под свою фонограмму, и эпизод отличается абсолютной органичностью с изображением
Эльдар Рязанов «Андерсен. Жизнь без любви». Композитор Алексей Рыбников
Эпизод «Хор бомжей». 00.04.15–00.06.00
Фонограмма хора бомжей записывалась в подготовительном периоде как основа для съемки будущих персонажей – бомжей. Актеров и массовку еще не утвердили, и характер эпизода не был определен до конца. Певцы и музыканты исполнили музыку Рыбникова в точности так, как хотел композитор. Фонограмма являлась лишь «болванкой», предназначенной для съемки и монтажа. Аккомпанемент, солисты и хор записывались на разные каналы и подлежали частичной или полной замене после окончательного монтажа отснятого материала.
Снимался эпизод в приюте, где находился дедушка Ханса Кристиана Андерсена. Персонажи и массовка выглядели приблизительно так, как наши бомжи, только из того времени, в котором жил Андерсен. Выражениями их лиц и манерой исполнения руководил Эльдар Александрович. Они должны были петь нестройно и неточно, с лицами равнодушными, искаженными гримасами. Материал получился очень выразительный, но страшноватый. Новую фонограмму записывали под «болванку». Солистов и хор – синхронно под изображение, раздельно на двадцать два канала, аккомпанемент на электрооргане в исполнении композитора – наложением на шесть каналов. Общее руководство осуществлял Рязанов, требуя от исполнителей точного интонационного попадания в характеры персонажей. Записью руководил Рыбников. Делал он это блестяще, добиваясь от исполнителей
хриплых и сиплых голосов, фальши и пения буквально вразброд. Хор бомжей получился на редкость органичным с изображением и даже красивым, благодаря таланту и удивительному чувству меры исполнителей, композитора и Эльдара Александровича Рязанова. Сведение происходило на перезаписи.