Лекция 2. Предмет культурологии Русского мира
Основные направления исследований русской культуры. Специфика русской религиозно-философской традиции как главной составляющей культурологии Русского мира, ее взаимосвязь с традициями восточного православия и западного рационализма. Возникновение русской философской мысли в Древней Руси после принятия христианства. Влияние византийской патристики на формирование русской религиозно-философской традиции. Апокрифы и агиографические источники. Периодизация русской философии. Проблема фальсификации русской философской культуры: дискуссии о ее «отставании» от западноевропейской философской культуры (ПЯ. Чаадаев, Г. Г. Шпет). Различие путей развития России и Запада. Отсутствие «религиозного обновленчества» как секуляризированной культуры западной Реформации. Историческая роль кирилло-мефодиевского наследия в формировании русской культуры. Особенности русской религиозно-философской культуры: альтернативы христианского антропологизма и западного гносеологизма (В. В. Зенъковский). Русская философия как воплощение «национальной идеи»: ее предмет – «духовное становление русской нации» (В. В. Зенъковский). Символическая организация русско-христианской культуры. Религиозная «картина мира» как область сакральной культуры. Категория «сакральности» в контексте духовно-нравственных традиций.
2.1. Культурология Русского мира как область научного исследования
Название предмета гуманитарной научной дисциплины «культурология» состоит из двух понятий: латинского «культура» (cultura) и греческого «логос» (λόγος), интегрирующих общий смысл обозначаемого ими предмета.
Латинскому значению понятия «культура» посвящено множество исследований, в которых интерпретируется восходящий к трудам Цицерона широкий спектр символических смыслов «культивирования»: от понятий агродеятельности, связанной с сельскохозяйственным трудом и возделыванием полей для посева, до этических значений формирования духовно-нравственной системы ценностей в личностном развитии.
В этих интерпретациях культуры обычно акцентируется ассоциативный смысл «переноса значений»: «от возделывания земли для хорошего урожая до возделывания души»[9]. При этом указывается, что значение универсалии «культура» столь многозначно, что попытки выявить ее общие смыслы и предложить соответствующие общезначимые термины оказываются не слишком успешными. Как правило, определения культуры обусловлены той картиной мира и господствующей в данный конкретный исторический период системой ценностей, в контексте которых концептуализируется данное понятие.
В исторической традиции культурные универсалии связывались с тем гуманистическим содержанием, которое сформировалось в эпоху Просвещения, где культура отождествлялась с рациональной деятельностью и некоей универсальной энциклопедической картиной мира, которая в единстве разных наук о культуре и научного познания должна была стать главным предметом образования и воспитания.
Французские энциклопедисты Д. Дидро и Ж. Л. Д’Аламбер ставили своей целью просвещение народа, понимая просветительскую деятельность в самом широком смысле, положенном ими, в частности, в работу над составлением «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел».
В разных учебниках выделяются этапы модификации понятия культуры в контексте ведущих концепций той или иной исторической эпохи, религиозных и философских воззрений, но нигде не акцентируется тот очевидный факт, что в западноевропейской и русско-христианской традиции сформировались альтернативные представления о культуре.
Западноевропейская традиция разрабатывала оппозицию «природа – культура», где культура понималась как мир искусственных вещей, созданных человеком, и тем самым противопоставлялась природе-натуре (в соответствии с тезисом: «все, что не натура, то культура»).
В таком понимании подчеркивался именно социализирующий смысл всякой культурной деятельности, тот ее программный тезис, в соответствии с которым культура не наследуется генетически, а осваивается в разных формах социальной деятельности (инкультурации, социализации). Такой подход господствовал с начала XVIII вплоть до конца XIX века. При этом в западноевропейской морфологии наук о культуре понятие «духовного» постепенно стало замещаться понятием «идеационального» (от слова «идея»).
Что касается христианской – и в особенности православной – традиции, то она всегда связывала понятие «культуры» не столько с общесоциологическими и антропологическими представлениями, сколько с духовными основаниями.
В своем «Письме о культуре» Н. Бердяев подчеркивает: «В жизни общественный духовный примат принадлежит культуре. Не в политике и в экономике, а в культуре осуществляются цели общества. И высоким, качественным уровнем культуры измеряется ценность и качество общественности»[10].
В XX веке появляется новая оппозиция: «культура – цивилизация», где культура стала пониматься как выражение духовности, органичности, некоего восходящего творческого развития в сфере интеллектуальной, философской и религиозной деятельности, формирующей содержательную наполненность и эстетическую значимость общечеловеческого развития, тогда как определения «цивилизации» фиксировали исключительно совершенствование технологий. В работах О. Шпенглера, Н. Бердяева выразительно противопоставляются культура и цивилизация – как «органическое» и «механистическое».
Бердяев акцентирует прежде всего «неутилитарный характер» культуры – в качестве главного отличия от цивилизации: «Если цивилизация родилась в борьбе человека с природой» (что в контексте современной эволюционной интерпретации обозначается понятием адаптация), то «культура родилась из культа», «истоки ее сакральны»[11]. В интерпретации оппозиции «культура – цивилизация» философ указывает на главное различие между этими понятиями, которое, по его мнению, заключается именно в утрате содержательных смыслов духовности в определениях цивилизационного развития.
Ни передовые технологии и материальные практики, представленные в самом широком формате инновационных проектов, ни весь набор юридически изощренных регулятивных стандартов (в виде норм, правовых санкций, технологически совершенных паттернов – образцов поведения и деятельности), а также самых изощренных трансформаций религиозных культов с их эзотерической символикой не могут выразить того универсального содержания духовности, которое в максимальной полноте представлено в символах христианской культуры.
Известный автор многотомных изданий по древнерусской и средневековой эстетике В. В. Бычков дает глубокую характеристику мистических мотивов в творчестве известного писателя Серебряного века Д. С. Мережковского. Характеризуя критику писателем «заостренного техницизма и бездуховной цивилизации», Бычков анализирует еще один смысл понятия «культура», который был безнадежно утрачен современной западно-ориентированной социологией и антропологией. «Ведь следует помнить, <…> что слово „культура“ происходит от древнего латинского корня cultus – „почитание богов“. И во всех исторически известных культурах помимо совершенствования и устроения материальной стороны жизни <…> есть духовное, бескорыстное зерно, основание нового религиозного культа, установление новой связи человеческого сердца с божественным началом мира, с бесконечным»[12]. Именно идеальное ядро культуры, утилитарно бесполезное, животворит ее, а накопление знаний, открытия техники и вся внешняя цивилизация «без дыхания идеальной жизни» – только мертвая оболочка культуры. И далее: «Религия еще не культура, но нет культуры без религии, поскольку в рядах поколений человечества устанавливается мистическая связь человека с „бесконечным“ (или трансцендентным), которая утрачивается, когда культура погружается в цивилизацию, в „урбанистические пустыни“ виртуальных миров – ни поэзии, ни любви, ни веры… никаких волнений, кроме волнений спорта и биржевой игры»[13].
В данном контексте определение культуры имеет ярко выраженный аксиологический смысл – «ибо что такое культура, как не измерение, накопление и сохранение ценностей»[14].
Очевидно, что приведенное в качестве примера одно из множества возможных уточнений культурных универсалий, существенно трансформирует повторяемое как заклинание во всех учебниках культурологии определение культуры в абстрактно-этическом значении «культивирования», что при утрате нравственно-этических критериев легко может быть переосмыслено в значении технологических изменений без всякого следа не только сакральной составляющей, но, вообще говоря, любой системы ценностей.
Таким образом, духовное содержание культуры, которым обусловлена индивидуальность и самобытность разных типов культур, оказывается нивелированным в неопределенно понимаемых инновационных технологиях, которые вообще могут ограничиваться уровнем материальной практики.
Если цивилизационные изменения характеризуются некими общими признаками – дифференциацией и интеграцией усложняющихся социокультурных взаимодействий по мере продвижения научно-технического прогресса, ростом и умножением коммуникативных связей, разрастанием информационного пространства, усложнением технологий, – то духовное содержание каждого типа культуры остается, безусловно, индивидуальным и неповторимым, всецело обусловленным генезисом ее сакрального источника.
Глубинными корнями культура питает свое будущее: «Культура есть культ предков, почитание могил и памятников, связь сынов с отцами. <…> Культура всегда гордится древностью своего происхождения, неразрывной связью с великим прошлым. <…> Культура более всего дорожит своей преемственностью; ей дорого увековечивание, непрерывность, прочность культурных творений и памятников»[15].
Цивилизации основаны преимущественно на изменении технологий. Поэтому они заинтересованы в бесконечных инновациях. Н. Бердяев говорит, что цивилизация в этом смысле «футуристична». Она отрицает преемственность. Ей не нужны памятники, поскольку она не ищет вечности. «В цивилизации есть хамизм зазнавшегося парвеню»[16], – добавляет Н. Бердяев.
Охарактеризовав в общих чертах различие структуры и состава организационных принципов цивилизации и культуры по их основному водоразделу, Н. Бердяев выделяет две основные тенденции социокультурной динамики – преемственное, которое он обозначает как «консервативное» и творческое (инновативное). «В культуре действуют два начала – консервативное, обращенное к прошлому, и поддерживающее с ним преемственную связь, и творческое, обращенное к будущему и созидающее новые ценности»[17].
При этом Бердяев указывает на важнейшую социальную функцию культуры – формирование культурной идентичности. По его мнению, нельзя создать новой культуры, не имеющей преемственной связи с прошлым, поскольку в этой новой культуре не будет оснований для развития сакрального праобраза.
То, что мы называем «преданием», «традицией» в свернутом виде содержит все необходимые для культурного становления этапы развития человечества. Ускорение развития за счет «пропуска» каких-то необходимых фаз и стадий нарушает внутреннюю социокультурную динамику и ведет к утрате самобытности, поскольку последовательное развитие в этом случае замещается чисто технологическим субстратом.
Морфологическая модель культуры, как известно, представляет собой совокупность функционально взаимосвязанных сфер культуры, имеющих свои символические коды, а также механизмы их трансляции. В этом смысле культура является не «механической суммой» культурных артефактов, но их организованной системой.
Известный российский культуролог, автор семиотической концепции культуры (так называемой «теории семиосферы») Ю. М. Лотман предложил свою концепцию социокультурной динамики, которая объясняет как структурный характер изменений социума, так и определяющую роль культуры в этом процессе. В отличие от господствующей сегодня в среде технократов теории исторического развития как череды неких «тектонических сдвигов», по сути отождествляющих природные и общественные катаклизмы, Ю. Лотман дает культурологическую характеристику социокультурных трансформаций.
В одной из своих последних работ «Культура и взрыв» Ю. Лотман обосновывает системность функциональных взаимодействий разных слоев культуры, ее морфологических составляющих. «Ускорение» или, по выражению Ю. Лотмана, «взрыв» в одних структурах может сопровождаться постепенным развитием в других. Динамика процессов в сфере политики, языка, моды, нравственности и т. д. имеет разную скорость: быстрее изменяются материальные практики, технологии, и медленнее – религиозные представления, верования, обычаи, традиции. При этом они не находятся в оппозиции, так как взаимно дополняют друг друга и представляют целостную культурную систему. Поэтому все модернизационные фазы человечество проходит болезненно и драматически – особенно когда отрицается понятие «системности культуры» и отсутствуют функциональные взаимодействия в исторической динамике: если изменять только технологии и материальные практики, не учитывая инерции других составляющих морфологических изменений, подобная модернизация неизбежно будет заблокирована инерционными процессами.
Если теперь обратиться к самой этимологии слова «культура», то оно, как уже говорилось, происходит от слова «возделывание». Соответственно деятельностный подход к культуре можно считать одним из базовых, поскольку возделывание является процессом, связанным с обработкой «естественной», «неокультуренной» почвы. Тем самым культурология становится научной дисциплиной, изучающей процесс деятельностного преобразования «естественных» объектов.
Но, как уже отмечалось, базовые нормы, образцы для такого преобразования формируются не в существующей социальной реальности, а вне ее. Что же это за реальность?
Для ответа на этот вопрос имеет смысл обратиться к еще одной интерпретации слова «культура», получившей распространение в трудах отечественных философских и религиозных мыслителей. Речь идет о выделении в понятии «культура» ее корневой основы, соответствующей слову «культ». Последний, как известно, является областью веры, а не научного знания, обретаемого с позиций господствующего в западноевропейской науке позитивизма. В отечественной философской и религиозной традиции преобладающей является православная вера, которая для культурологии может послужить важным ориентиром при изучении «деятельностного» преобразования пространства русского социума. Определенной гарантией того, что в этом случае не будет происходить подмены научного исследования религиозной догматикой, служит тот факт, что в православном мировоззрении присутствует особый тип рациональности, противостоящий «прелести» экзальтированного отношения к Творцу и «чудесам», не имеющим ничего общего с земной реальностью. Призывы православных Отцов Церкви к «трезвению» в молитвенной практике имеют веские основания, связанные с необходимостью вдумчивого отношения к вере для духовного самосовершенствования верующих и преображающего воздействия христиан на окружающий мир. Это преобразование имеет огромное количество свидетельств, отраженных преимущественно в духовной литературе, но так и не ставших предметом более основательного научного изучения.
В качестве основной единицы анализа культуры в этом случае выступает «слово» о мире и человеке в органическом единстве инструментального и сакрального смыслов. В этой связи уместно привести известную цитату из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Для культурологии Русского мира эти строки имеют особый смысл, если уделять должное внимание не только началу, но и последней части фразы, которой часто не придают должного значения: «и Слово было Бог». Вербальность при ее изучении в качестве проявления духовной культуры является по сути дела «окном» в мир трансцендентного, в область высших духовных смыслов, формирующих в конечном счете смыслы земного существования. Это ценностно-мировоззренческий выбор, альтернативой которому служит «фаустовский» человек западно-европейской культуры («в начале было дело»).
Именно поэтому отношение к слову как к жизненной ценности в традиционной русской культуре особое. Этим же можно объяснить огромное влияние на общество, которое имела русская художественная литература XIX века, представленная преимущественно русскими писателями, имеющими православное мировоззрение. Вместе с тем русский язык, русская художественная литература также пока не стали объектами культурологической науки и инструментом культурологического анализа.
Кроме собственно вербальной реальности, «развернутой» в сторону духовно-культурной проблематики, для культурологии Русского мира не менее значимой являются и те артефакты духовной жизни общества и человека, которые представлены в художественной реальности, имеющей невербальную природу, но выражающие базовые характеристики русского национального характера: произведения изобразительного, музыкального, театрального творчества и т. д.
В этой связи чрезвычайно плодотворными в качестве исходных гипотез являются утверждения Н. Бердяева о «дионисийстве» русского национального характера (соответственно – об особой роли в русской культуре мира чувств, социальных действий, имеющих эмоциональную природу, а также роли музыкального и театрального искусств, которым, как известно, в античной мифологии покровительствовал бог Дионис). Другое наблюдение Н. Бердяева, значимое для осмысления феномена русской культуры, заключается в его тезисе о неразвитости «чувства формы» у русского человека в сравнении с европейским антропологическим типом. В сочетании с дионисийством эта особенность свидетельствует скорее о том, что «чувство формы» в национально-культурном менталитете обретается русскими людьми в зависимости от его роли в процессе переживаний и соответствующих социальных действий. Та или иная форма самопроявления в русской культуре чаще является инструментом для решения актуальных жизнестроительных задач и духовных проблем, не становясь самоцелью.
Именно такого «одушевленного» и одухотворенного взгляда на культуру и недостает западноевропейской и американской гуманитарной науке, что приводит к невозможности осмысления динамики реальной культуры (а не ее симулякров и имитаций), прогнозирования и проектирования культурных процессов для решения значимых социальных задач. Рассмотрение культуры как «содержания социальной жизни людей», распространенное в социальной и культурной антропологии, не способно существенно приблизить исследователя к культурной реальности, поскольку не раскрывается само понятие «содержательности» этой социальной жизни. Ведь содержание социальных процессов может быть и антикультурным, и псевдокультурным, и т. п. Если все же считать, что человеческая социальность отличается от социальности животных по признаку наличия в ней культурных компонентов, то следует признать, что эти компоненты в конечном счете сводятся к миру человеческих «мыслечувствований», отличающих человека как от других биологических особей, так и от мира «мыслящих машин». Но именно эта ментальная реальность, ее универсальные закономерности так и не стали основным объектом западноевропейских и американских исследователей культуры. Ни «человек-животное», ни «человек действующий», ни даже «человек играющий» не могут рассматриваться в качестве оснований базовой антропологии для культурологических исследований «человека разумного» в качестве субъекта и объекта культуры.
Востребованность духовно-психологического взгляда на культуру косвенно подтверждается разворачивающимся экологическим и экономическим кризисом в развитии современной цивилизации, – как результатом выбора в пользу потребительства и достижения материального комфорта в качестве основных мировоззренческих ценностей. Необходима смена общей парадигмы развития человечества во имя сохранения и совершенствования человеческого вида именно как «Homo sapiens», противостоящего его деградации до уровня особей, бездумно потребляющих жизненные блага, или до уровня биороботов, не способных к самостоятельному творческому развитию (оба этих состояния, как известно, вполне могут уживаться в одном индивиде).
Предметом же культурологии Русского мира как научной дисциплины должен стать процесс сохранения и преобразования человека, общества и природы на основе духовных ценностей, где особая роль принадлежит православному христианскому миропониманию. Именно в этом качестве отечественная культурология может преодолеть искусственную изоляцию от зарубежных научных дисциплин, изучающих культуру, и внести свой вклад в развитие мировой науки. В христианской традиции, как известно, нет «ни эллина, ни иудея», зато есть, по приведенному выше выражению Ф. Достоевского, православная русская «всемирная отзывчивость» в качестве постоянного напряженного поиска русским человеком общегуманистических духовных ценностей, способных преображать мир «по законам добра и красоты».
Важно отметить, что эти законы должны изучаться в их взаимосвязи, что соответствует базовым установкам православной культуры. Как известно, именно сочетание «прекрасного» и «гуманного» в значительной мере определило выбор Древней Русью православия в качестве государственной религии, определившей в дальнейшем судьбы отечественной культуры. Изучение взаимосвязи этих законов как значимых для самосохранения и развития любого социума, этноса, общества, личности и может составить основное проблемное поле культурологии как науки, отталкивающейся от культурологии Русского мира. Как только такая взаимосвязь нарушается, культура и общество движутся в сторону «формализма» и бездушия (отрыв «эстетического» от «этического» порождает «гламурно-лицемерный» социум, прикрывающий отчуждение людей и антигуманность общественных отношений) или в сторону «зоологического» и «эгоцентрического» (отрыв «этического» от «эстетического» пробуждает животные инстинкты и устанавливает «жизнь по понятиям»).
В западной культуре найдено много форм «приличного» сосуществования «эстетического» и «этического», частных компромиссов социальных страт вместо их реальной взаимосвязи, что загоняет проблему, подобно болезни, «внутрь», не обещая реального решения. Своеобразным лозунгом современной западноевропейской культуры в этой связи является «тартюфовский» тезис: «Тот, кто грешит в тиши, греха не совершает».
2.2. Символическая организация христианской культуры
Философы и культурологи утверждают, что культура символична по своей природе. «Символизм свой она получила от культовой символики», поскольку генетически восходит к сакральным представлениям[18]. Именно символика культуры определяет организацию и структуру культурологического знания, механизмы его формирования и трансляции. Знаково-символическая природа культуры является главным отличием человека и сообщества от мира животных, что убедительно доказал Э. Кассирер в своем фундаментальном труде «Философия символических форм».
Морфология культуры представляет огромное количество знаков, символов, культурных кодов, естественных и искусственных языков, идей, представлений и образов, соответствующих разным формам научного, религиозного, художественного, политического, экономического, информационного, коммуникативного и многих других форм общественного сознания. Символическая организация культуры – это в самом общем виде процесс упорядочивания социокультурных феноменов, участвующих в символической коммуникации как выражении социального взаимодействия.
Человек существует в «двух реальностях»: социального взаимодействия и символической коммуникации. Если социальное взаимодействие интерпретируется как «обмен действиями», то символическую коммуникацию по аналогии можно представить как «обмен символами». А поскольку символические объекты существуют в разных формах, – идеях, образах, представлениях, категориях, знаках естественных и искусственных языков, информационных кодах и т. д., – соответственно, существует дифференциация семиотического пространства, которое должно быть упорядочено посредством стратификации.
Представления о культуре как организованной семиотической системе выражено в разных концепциях – структурализма, лингвистики, символических теориях. Во многих из них культурные артефакты интерпретировались по аналогии с «языковыми» структурами, моделируя посредством «грамматологии» различные аспекты символической коммуникации. Иначе говоря, структуры языковой коммуникации, открытые в лингвистическом знании, стали распространяться на другие сферы культурологии, становясь своего рода универсальным кодом языковой коммуникации.
Крупнейшие научные достижения лингвистики ХХ века были признаны в разных сферах культурологического знания, формулируя в когнитивных дискурсах интегрированные иерархии языковых коммуникаций, включающих не только «текст», но и его экстралингвистический «контекст».
Наиболее информативно и структурно объяснение лингвистических дискурсов дано в известном труде европейского ученого Т. А. Ван-Дейка «Язык, познание, коммуникация»[19], представляющего иерархические структуры познания как трансформации объективно значимых для индивида переживаний (восприятий, представлений) во внутренние информационные концепты.
Все эти разные переживания и представления человека неодинаково значимы для него: есть более значимые, есть менее важные. Соответственно, человек избирательно относится ко всей воспринимаемой информации, как бы ранжируя ее по жизненно-значимым для него ситуациям. Т. А. Ван-Дейк показывает, что, классифицируя таким образом жизненно-важную информацию, индивид формирует ценностные «интегралы» познания и коммуникации. Таким образом, символическая организация культуры имеет достаточно сложную структуру, которая требует междисциплинарного знания в области семиотики, лингвистики, «грамматологии».
Символическая коммуникация как выражение социального взаимодействия предполагает обмен символами, ранжированный по «типам рационализации» – в движении от более простых к более сложным формам. Идею эту выразил К. Ясперс как «восхождение от мифа к логосу» – представив стратегию стратифицированных типов рационализации, в соответствии с которой можно дифференцировать символы по уровню их социальной значимости:
– мифология выражает социальные взаимодействия в мифопоэтических образах;
– искусство – в художественных образах;
– религия – в системе догматов;
– философия – в системе логических категорий;
– наука – в научных категориях.
Дифференцированность символических объектов в виде разных идеациональных форм, идей, категорий, образов, представлений предполагает различение семиотических структур по функциям и их роли в социокультурной среде. Соответственно, различаются, например, знаки и символы.
Нередко эти понятия отождествляются. Возникает вопрос: что у них общего и чем они отличаются друг от друга?
Сходства и различия знаков и символов интересно объясняет русский философ А. Ф. Лосев. На первый взгляд, говорит он, казалось бы, все просто: государственный флаг указывает на принадлежность к какому-либо государству, а дорожный знак указывает на правила уличного движения. Но в первом случае мы говорим о символе, а во втором – о знаке[20].
Первое сходство, которое можно здесь отметить, заключается в том, что в обоих случаях знак и символ указывают на некое значение для нас объектов реальности, которые служат представителями других объектов. И они используются для хранения и передачи информации о значении искомых объектов реальности.
Значит, структура знака и символа содержит в себе нечто общее. Это общее – акт сигнификации – т. е. установление связи между обозначаемым и обозначающим. Но зададимся вопросом: символы мифологии и искусства – можно ли их называть знаками? Если принять во внимание сказанное выше, – сигнификацию, – то, видимо, возможно, хотя, как очевидно, и недостаточно для раскрытия полноты смысла мифа или художественного образа.
Например, всем известный символ богини правосудия – Фемиды, символизирует достаточно сложные представления. Скажем, чаши весов в руках Фемиды должны олицетворять «правильность» правосудия, поскольку весы символизируют здесь соотношение правды и неправды, добра и зла. Какая чаша весов окажется наиболее тяжелой, такой участи и подвергнется осужденный. Или возьмем другой известный символ – «Птица-тройка». На уроках литературы этот символ из поэмы Н. В. Гоголя объяснялся как его идеальное представление о России, ее мощи и устремленности в будущее.
Не менее сложен символ Москвы в пьесе А. П. Чехова «Три сестры», где речь идет, конечно же, не о столичном городе, но о символе новой жизни, светлого и, может быть, несбыточного счастья, о котором грезят сестры[21]. Следовательно, необходимо прежде всего зафиксировать роль символа как обобщения какой-то сложной идеи, выраженной в конкретно-чувственно-эмоциональном образе, который не является простым изображением предметов, но несет в себе какое-то особенно важное содержание.
Исходя из вышесказанного, символ может быть определен как культурный объект (образ, слово, изображение, жест и т. д.), указывающий на особую значимость для человека какой-то смысловой реальности. С другой стороны, если в структуре символа (как и в структуре знака) есть акт сигнификации – наделения значением обозначаемого – то определение символа может быть дано и через знак, – «знак, наделенный многозначностью образа». Однако если символ по природе своей многозначен, дорожный знак должен отвечать критерию «однозначности», ведь нельзя одновременно двигаться и стоять, следовать и вправо, и влево.
Чтобы было более понятно, еще раз обратимся к мифологическим символам. Любой образ античной мифологии несет в себе многозначность символа. В творениях древнегреческих скульпторов «высокой классики» (V в. до н. э.) – Мирона, Фидия, Поликлета – символизированы социально значимые ситуации: борьба света и тьмы, добра и зла, доблесть и героизм, гражданское мужество и т. д. Особое внимание уделялось эстетическим аспектам жизни: борьбе прекрасного с безобразным, возвышенного и комического, героического и низменного. И эти символы красоты и безобразия, героизма и трусости всегда выражали образы героев, богов или иных мифических существ. Поэтому всегда на одном полюсе были силы добра – боги, человекобоги (Геракл, Тезей, Персей), а на другом – силы темные, хтонические (т. е. очень древние стихийные силы, порождения Геи-Земли) – гиганты, титаны, чудовища.
Нередко в древнегреческой скульптуре использовались символические сюжеты. Например, на фризе известного храма Парфенон, являющегося вершиной архитектурного творчества высокой классики, были представлены скульптурные группы, символизирующие социально значимые сюжеты: проблемы войны и мира, формы политического устройства, правила воспитания юношей и т. д. Одна из скульптурных композиций особенно знаменательна: она олицетворяет победу демократии. Эта скульптурная группа «Афина и Посейдон» изображает дискуссию о лучшем способе правления. Верх в споре одержала Афина, сторонница демократии. Богиня мудрости по традиции изваяна с копьем в руке, в боевом шлеме с высоким гребнем. (Этот символ афинской демократии – вооруженная копьем девственница, чуждая домашним заботам, ласкам и деторождению, популярен и ныне… Как говорится, есть над чем подумать.)
Наиболее интересной, самобытной и многозначной, безусловно, является художественная символика, а в ее рамках – иконография. Иконографические символы канонически определяют те особые изобразительные формы и правила написания икон, которые выражают догматы (положения) богословия.
В иконописи, как известно, все знаки, образы, даже цвета и краски имеют определенный смысл и значение, которые должны быть канонизированы в традиционных рамках христианской культуры и не могут трактоваться субъективно.
Особенностям структуры иконографических символов посвящена известная в христианско-православной культуре работа о. Павла Флоренского «Иконостас», которая позволяет понять выражение духовности в иконописных образах.
В структуре иконографических символов П. Флоренский различает три уровня, составляющих иконописный образ. Первый – «духовная энергетика лика как существенный прообраз изображаемого» (или означаемое). Этот референт является особенным, неявным, находящимся как бы на уровне нерационализируемого человеческого опыта, – того знания, которое в философии и религиоведении называют «трансцендентным», т. е. находящимся вне сферы человеческого опыта; знания-понимания, умопостигаемого либо с помощью построения сложных умозрительных систем (в философии), либо через откровение, ниспосланную свыше благодать (в религии).
Применительно к рассматриваемым иконографическим символам в работах П. Флоренского это означаемое трансцендентное выступает в качестве «духовной сущности» – «вечного смысла», который не может быть изображен и представлен иначе, как иносказательно, аллегорически, путем отсылки к уже известному. Например, к таким вещам или предметам, которые человек может ясно представить. Собственно говоря, само понятие символа имеет значение многозначности образа, отсылающего к иной реальности, которой сам по себе этот символ не является, но как бы его замещает и содержит значимую информацию о нем. Иначе как изобразить невидимое, непостигаемое, «невместимое» нашим рассудком и представлением, например, понятие (и образ) Бога/Творца/Абсолюта?
Поэтому второй уровень иконографической символики позволяет представить ее зримо: «лик» (или лицо) выражает, показывает духовную сущность. Он выступает как «означающее». Лик в иконе отсылает к умозрительному и умопостигаемому праобразу, который зритель прозревает, к нему обращается, а не просто любуется прекрасно выполненным художественным изображением, как, например, происходит в восприятии художественных образов светской живописи, написанной на библейские сюжеты.
При этом П. Флоренский обращает внимание на трансформацию лика в личину[22]. Это маска (или ларва), то есть, нечто подобное лицу, похожее на него, но не правдивое его выражение, а искаженное, лживое… Вот это лживое лицо и есть личина. П. Флоренский оговаривается, что сказанное не относится к сакральным смыслам и культовым назначениям личин / масок в древних мистериях, где они выступали своего рода иконами и применялись в качестве обозначающих (символизирующих) некие таинственные духовные сущности. Иначе говоря, маски как сакральные артефакты древних мистерий имели культовое назначение.
В дальнейшей истории секуляризации сакральное назначение масок было утрачено и они стали восприниматься как некий обманчивый облик, – или, как говорит Флоренский, в виде «мистического самозванства», лжереальности, «безъядерной скорлупы»[23]. Поэтому немецкие и русские сказки признают нечистую силу как «пустую внутри», или лже-телом, поскольку все злое и нечистое лишено сущности (субстанциальности). В рамках христианской догматики зло не субстанциально, а является лишь повреждением человеческой природы; оно не уравнено в своих онтологических основаниях с добром, поскольку основа всего сущего есть Бог.
Средневековая мысль называла диавола «обезьяной Бога», – то есть искажением, повреждением божественной природы. Змей-искуситель прельщал первых людей быть «как боги», – иначе говоря, не по-настоящему, а лживо, обманчиво, исключительно по видимости, в то время как существо человека есть образ Божий[24].
Соответственно, распад личности, – состояние, когда она утрачивает свою духовно-нравственную сущность, – как раз и заключается в том, что ее душевно-духовная субстанция замещается личиной, обманчивой видимостью. Прагматически манипулятивной, утилитарной – ровно той, которая необходима в данной ситуации для достижения каких-либо выгод.
Так, подмеченная Ф. М. Достоевским «каменная маска» вместо лица у его героя Н. Ставрогина («Бесы») – одна из возможных фаз распада личности. И, напротив, «высокое духовное восхождение осеняет лицо светоносным ликом. Светоносное преображение лица в лик делает его художественным портретом»[25].
Если использовать предложенное П. Флоренским различение вышеизложенных уровней структуры иконографических символов, – означаемого и означающего, то выражение пустоты означающего как нереальности, деонтологизацию образа можно определить как симулякр – виртуальный знак, который никак не связан с изображаемой сущностью. И из этих виртуальных знаков сегодня выстраиваются целые виртуальные миры.
Средствами так называемой «концептуальной символики» в общеизвестных библейских символах могут выявляться совершенно непредсказуемые смыслы и значения. Механизм такого различения реалистического и символического искусства наглядно показал известный богослов, протоиерей А. Мень. Концептуальная символика в литературе представлена, по его мнению, такими образами, которые нельзя передать реалистично, путем миметических, то есть подражательных методов. (Мимезис – эстетическое понятие, которое ввел Аристотель в своей «Поэтике» для определения искусства – подражание жизни в формах самой жизни… В дальнейшей истории эстетики это понятие эволюционировало и исчерпало свой первоначальный смысл, выродившись в поверхностный натурализм.)
А. Мень приводит такой пример. В книге Апокалипсис апостол Иоанн изображает явившегося ему Космического Мессию при помощи таких мыслеобразов, которые нельзя себе представить буквально. «Из уст Мессии исходит огненный меч, ноги его подобны колоннам, раскаленные волосы как лава»[26]. И когда немецкий художник А. Дюрер попытался в своих иллюстрациях-гравюрах к Апокалипсису передать смысл этих образов дословно, буквально используя библейские эпитеты, получилась картина абсурда. Если попытаться представить себе огненный меч, исходящий из уст Мессии, или волосы в виде огненной лавы, то, безусловно, такое изображение воспринимается не как художественный образ, но в виде некоего виртуального символа, в котором «соединяется несоединимое», – и что, условно говоря, можно обозначить лишь как «концептуальную символику», или изобразительно представленный концепт.
Еще один интересный пример концептуализма, который приводит А. Мень. «Пророк Иезекииль пишет, что небесная колесница несла Божию Славу, и в этой колеснице движущими силами были четыре существа, символизирующие мир пернатых, мир скота, мир полевых зверей и мир человека. И сказано, что они «шли на четыре стороны». Автор спрашивает: как можно себе представить такую колесницу, где четыре персонажа бегут одновременно в четырех разных направлениях[27].
Это примеры парадоксальности концептуальной символики, когда описываемые события можно представить только условно, языком символов, чтобы донести глубинные смыслы иконы, а не реалистических образов, которые требуют правдоподобия. Этот пример демонстрирует бесконечные возможности создания виртуальных миров или их концептов. Такие концепты могут синтезировать в себе огромное множество смыслов, обобщений, которые в современной постмодернистской культуре обозначаются как гипертексты.
Концептуальная символика многозначна. Она способна генерировать в некоторой обобщающей идее огромное множество мыслеообразов, которые не всегда можно свести к традиционным изобразительно-выразительным формам. Эти феномены культуры иногда обозначают как абстрактное искусство, или эстетику абсурда, или постмодернистский гипертекст, но значение при этом сохраняется одно – в виде громады текстов, часто не коррелирующих между собой и трудно вербализируемых. Например, в современном восприятии западноевропейская средневековая культура предстает своеобразным гипертекстом, вбирающим в себя тексты философии, религии, искусства и так далее.
2.3. Религиозная картина мира как область сакральной культуры
Религия как сакральная сфера культуры отражает мир в системе метафизических сакральных (т. е. священных) вероучений, наделяющих его экзистенциальными смыслами (бытия, рождения, жизни, смерти) и объединяющих людей вокруг этих сакральных ценностей. Как особая сфера культурологии религия ориентирована на упорядочивание социальных взаимодействий, не являющихся обыденными, – то есть такими, которые находятся преимущественно в сфере нашего «обычного» жизненного опыта, но выражают метафизические смыслы.
Религия основана на вере как определенной доминанте освоенности мира. Вера – это иррациональный опыт человека и человечества, то есть такие смысложизненные построения, которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть; иначе говоря, особые культурные коды, которые находятся за гранью рационального познания и понимания.
Религиозные культурные коды представляют собой, по сути, совокупность сакральных вероучений, которые существуют практически во всех религиях: в христианстве – это Библия (Ветхий и Новый Завет), в иудаизме – Тора, в исламе – Коран. Общее в этих религиях – наличие представлений о Демиурге-Творце, Создателе мира. Религиозные доктрины, практики, институциональные организации сходны с нормативными образованиями, которые олицетворяют силы, управляющие нами, и определяющие систему поведения и деятельности.
В религии есть своя гносеология, которая основана на понятии «Откровение» (т. е. «принятие на веру» без предварительных рациональных рефлексий, размышлений) в основах догматических вероучений – и, соответственно, концептуализации социальных взаимодействий как способов связи с трансцендентным. В Откровении как бы открываются сверхчувственные связи с трансцендентным, постигая которые человек придает универсальный смысл своим частным переживаниям.
Религиозный тип познания, также как и философия, направлен на постижение единства мира, но в его непосредственной, живой связи с трансцендентным. Универсалии в религии подобны универсалиям в науке и философии, но основаны на иррациональном опыте. Каждая из известных мировых религий (христианство – восточное и западное, ислам, буддизм, иудаизм) имеет свои «духовные практики», которые разделяются на «вербальные» и «невербальные» (иконические).
Вербальные духовные практики основаны на интонировании временных ситуаций богослужений и выражены в некоторой «синхронии» молитвенных сопереживаний. Само понятие «литургия» переводится с греческого как «общее дело», то есть «соборная сопричастность» трансцендентному, выраженная в молитвах и других формах литургического действа.
Невербальные формы духовных практик – это преимущественно «иконические», то есть изобразительные средства, организующие предметно-пространственную среду и способы убранства храмов, отличающихся в православной культуре Русского мира особой торжественностью, величием и монументальностью форм, эстетическим изяществом архитектурного стиля иконописных изображений, – в том числе выполненных в мозаике или фресках, – а также величественных иконостасов. Все эти способы оформления предметно-пространственной среды храмового богослужения образуют определенное сакральное пространство, которое в известной мере имитирует порядок небесной иерархии, то есть миропорядок, данный «свыше» как область внеземного, внечеловеческого, священного, промыслительного. Это область социально-значимого мировоззрения и мироощущения, ориентированная на упорядочивание так называемых «экзистенциальных смыслов» – той сферы человеческой жизни, которая связана с представлением об Абсолюте, как вечной и неизменной истине жизни – Боге, Творце, Демиурге.
Объединение верующих вокруг сакральных ценностей осуществляется на основе «религиозных кодов», если применить здесь термины социально-культурологического знания. Формирование культурного кода – метод создания разных моделей человеческого познания, упорядочивающих и «свертывающих» информацию по определенному основанию. Таким обоснованием в религии является область трансцендентного, основанная на вере. Собственно, «программа кодирования» представляет собой основные догматы вероучения, концептуализации которых изложены в таких специальных дисциплинах, как «Догматика», «Литургика», «Основы катехизации», изучаемых в богословских учебных заведениях.
В структуре религии обычно различаются следующие ее основные компоненты:
1) сакральное сознание, включающее учение о высшем духовном начале, зафиксированном в христианстве, в Священном Писании и Священном Предании;
2) культ / обряд, ритуал – семиотическое и поведенческое пространство «сопричастности» высшему духовному началу, которое выражается в определенном символически-образном восприятии мира. В частности, в христианском литургизме – вовлеченности в циклическое богослужебное время, имеющее определенный порядок и ритмичность (суточного, недельного, годового круга), где посты-аскезы сменяются праздниками, исповеди и молитвенные покаяния – причащением Святых Даров, службы и молитвенные стояния – крестными ходами и т. д.;
3) религиозные институты как специфические организации, в каждой из которых существует свой порядок и формы богослужения.
О каждом из этих компонентов социальной структуры религии необходимо говорить отдельно, поэтому кратко обозначим лишь самое существенное.
Сакральное сознание в православии – это учение о «Троической структуре» мироздания, или учение о «Святой Троице» – единосущности Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Духа Святого. Знание о Боге дано в Евангелии, где непременным условием является постижение «Божественной Благодати», без которой «все мертво и непостижимо». В Новом Завете постоянно подчеркивается: «окамененные сердцем» не способны постичь никакие Божественные Откровения.
Интересно раскрыт этот смысл православного мировоззрения в произведениях древнерусской литературы, – в частности, в уже упоминавшемся «Слове о Законе и Благодати» митрополита Илариона, в котором он говорит: «Ниспослание и принятие ее человеком – акт «Личностной» встречи с Господом. И здесь не требуются посредники, как не требовались они равноапостольному князю Владимиру, крестившему Русь… Ни закона, ни пророков не читавший, Распятому поклонился… Силою Божию оно вменялось ему» (современный русский перевод)[28].
Переводя эти древнерусские литературные выражения на язык современного социально-научного знания, можно реконструировать аналогию понимания трансцендентного как особого типа познания с тем его богословским аспектом, который представлен образно как «лествица логоносного восхождения к Богу», как «прорыв в инобытие».
Основные парадигмы христианского мировидения выражены в богословских и философских трудах, рукописных текстах, которые еще не все расшифрованы в церковных архивах, а также невербальных источниках – иконописи, в частности, иконостасах – образах святых, апостолов, мучеников, праведников и др.
В истории религии известны различные каноны иконографических представлений святых. Например, в период так называемого «иконоборчества» (VIII–IX вв., Византийская империя) существовали определенные запреты на изображения святых, это трактовалось в качестве «идолопоклонства». Св. Иоанн Дамаскин выступил против иконоборцев, за «богопочитание». Он обосновал возможность изображения святых тем, что если Иисус Христос пожелал показать свою божественную природу, став «Богочеловеком», «Сыном Человеческим», то Он не отрицал представленности своей человеческой ипостаси. Стало быть, его изображение, как и лики святых, не противоречит христианскому вероучению!
Как уже говорилось, огромную роль в богослужении играет организация предметно-пространственной среды храма, его архитектурный стиль, формы внутреннего убранства, роспись храма – фрески, иконы, мозаика. Как известно, еще со времен средневековья храм был не только местом молитвы, но и определенной моделью космоса и социума. Соответственно, символическая представленность и стилистика храма, его образ выражали мировоззрение человека. Например, модель западного средневекового мировосприятия – готика. Это храмы, имеющие вытянутые, заостренные ввысь формы, с помощью которых иные художники уподобляли образ готического храма «схоластике в камне». И в этом была доля правды, поскольку готика отражала, в сущности, «рационалистическую» модель мира с ее абстрактной схоластикой.
В России сложился иной тип культуры. Это объяснялось тем, что Россия не прошла Реформацию, и секуляризация, которая произошла значительно позже, в XVIII веке, имела иной путь по сравнению с Западной Европой. Соответственно, в России были иные образцы храмового устройства, доминирования схоластико-рационалистического стиля быть не могло: древне-русские храмы строились в византийской стилистике и представляли собой «крестово-купольные» сооружения, воплощающие иную модель бытия. Поэтому применение методологии сциентизма и логоцентризма к исследованию древнерусской и средневековой культуры, имеющей сугубо православные корни, оспаривалось в работах русских философов – начиная от Е. Трубецкого, П. Флоренского, Н. Бердяева и кончая нашими современниками – С. Аверинцевым, А. Лосевым. Современный историк-богослов И. Экономцев подчеркивает, что прямолинейное сопоставление русской культуры со средневековой западной схоластикой не учитывает исторических традиций: на Западе преобладала «книжная латынь», и философ представлял собой «кабинетного ученого», каковым изобразил его Гете в «Фаусте». В свете кирилло-мефодиевской традиции философ – не удалившийся от мира интеллектуал, но «подвижник», проповедник, иногда – мученик за веру. Поэтому в русской культуре так остро ставились проблемы миропостижения, всегда проявлялся высокий интерес к нравственной, антропологической, историософской тематике.
Культурологическое описание религиозного типа сознания невозможно без определения его основных исторических форм. В качестве таковых можно выделить: политеизм (многобожие), монотеизм (единобожие) и пантеизм («безличность» единого начала). Самой высокой формой религии считается монотеизм – как знание о Едином Первоначале, Первооснове мира. В монотеизме различают пантеизм («всемиробожие», «природобожие») и теизм (понимание Бога как личности).
Вспомним мифологию древних греков, где верховное божество Зевс был «владыкой мира», но не его Первопричиной, не Абсолютом. Поэтому языческая религия древних греков представлена многобожием (политеизмом). Следовательно, в отличие от монотеистической христианской религии, понятия Бог и Господь (как Абсолют) – не тождественны, так как Бог не является первоначалом, первопричиной мироздания. Поэтому изучение картины мира Древней Греции начинается от описания религии «олимпийских богов» с плавным переходом в историко-философский ракурс, когда становится необходимым поиск этого первоначала, первопричины всех вещей, понимаемой натуралистически как неизменная субстанция (вода – у Фалеса, огонь – у Гераклита, «апейрон» у Анаксимандра – как безначальная и беспредельная материя и т. д.). Далее – «форма форм», «идея идей», эйдология Платона, – вся древнегреческая философия ищет «подлинно-сущее». Представления об олимпийских богах – это, в сущности, натуралистические представления, когда олицетворялись и персонифицировались силы природы, поэтому они «безличны», они не могут предвидеть итоговый смысл своей деятельности, не различают добра и зла, «света и тени», и др. Поэтому к античным богам как персонифицированным силам природы понятия морали и нравственности не применимы. Нельзя сказать, например, что природа «творит зло», когда по земле проносятся ураганы, смерчи, землетрясения. Поэтому все олимпийские боги «внеморальны», они интригуют, ссорятся, участвуют в оргиях… Натуралистическое сознание не понимает тайну трансцендентного. Такой вид религии обозначается как пантеизм.
Персонализм в религии отличается от безличностного пантеизма как «растворенности божества во всей природе». Кант писал о пантеизме, что безличный Абсолют «не знает себя», не имеет самосознания, воли. Поэтому Бог понимается как некая энергия, подобная гравитации. Она пронизывает всю Вселенную. И воплощение этой энергии возможно и в добре, и в зле, и в созиданиях, и в разрушениях.
Таким образом, по-настоящему глубокая «персонификация» Бога как основа монотеизма (единобожия) возможна только в двух мировых религиях – христианстве и исламе, где Бог выступает как всеобъемлющий образ Вселенной и «самоосознает» себя.
2.4. Категория сакральности в контексте духовно-нравственных традиций
Изучая духовно-нравственные традиции в контексте мировой истории, нельзя не остановиться на этой важнейшей категории, без понимания которой невозможно выражение духовной сущности религиозного сознания.
Современное научное знание о культурном наследии древних и современных религий активно использует понятие «сакральность», символически выражающее священные смыслы религиозного вероучения. Для определения многообразных символов сакральности сошлемся на работу известного специалиста в области истории и философии культуры Т. Буркхардта «Сакральное искусство Востока и Запада»[29], в которой дается не только описание сакральных пространств разных религий, но и раскрывается их структура – элементы и связи, а также доминанты метафизических оснований.
Сакральное пространство образуется на основе взаимодействия неких общих сакральных объектов, объединенных общим пониманием метафизической сущности. Но на уровне обыденного сознания искусство, связанное с религией или религиозной тематикой, религиозными сюжетами и образами, принято считать «сакральным искусством». При этом сакральность нередко приравнивается к духовности. Но так ли это? Тождественны ли понятия религия – сакральность – духовность? Вопрос непростой, так как все эти понятия связаны с категорией «трансцендентного» – то есть обозначением того, что находится «за гранью» человеческого опыта, и того, что мы не можем познать рационально.
Обычно сакральным считается искусство, посвященное религиозной тематике или каким-либо мифологическим сюжетам. Между тем, искусство «само по себе» не содержит ничего сакрального или таинственного. Сакральным делает его некая духовная истина, которая в каждой религии своя. Например, религиозное искусство эпохи Ренессанса или Барокко, хотя и посвящено религиозной тематике, сакральным не является, хотя многие произведения Рафаэля, Леонардо да Винчи, Рембрандта изображают святых и ангелов, касаются тем Ветхого и Нового Завета. Это произведения «высокого искусства», но религиозный человек перед ними молиться не будет, потому что это искусство «светское», хотя и использующее религиозную тематику. Это всего лишь стиль, заимствующий у религии ее символы. Чтобы искусство стало сакральным, оно должно быть «освящено», то есть причастно к некой особой духовности, – как например, древнерусские иконы. «Сакральное искусство отражает духовное видение, характерное для определенной религии», – говорит Т. Буркхардт[30]. И оно имеет свой символический язык, свои способы формообразования, и никогда не заимствует их у светского искусства, поскольку религиозные изображения каноничны, освящены особым обрядом «таинства», которое изымает их из ряда обыденных вещей и предметов и сохраняет впитанную в них «благодать».
В этом смысле можно говорить только о символике форм такого искусства, и каждая из этих форм делает сакральное искусство экзистенциальным – выражающим сакральные жизненные смыслы. И поскольку сакральные предметы освящаются определенным каноническим образом, они создают традицию, то есть преемственность сакральных (освященных) свойств и качеств объектов. Традиция передает их по наследству последующим поколениям. И в символах сакральных объектов, безусловно, есть «тайна», которая недоступна непосвященным.
Рациональное познание неспособно в данном случае эту тайну раскрыть. Существует множество рассказов и легенд, например, о вскрытии гробниц фараонов и последующей плачевной судьбе всех участников этих деяний, которые будто бы получили «возмездие» за нарушение сакральных пространств.
На языке светских ученых сакральность нередко стилизуется – и выражение ее священных символов в том или ином национальном проявлении обозначается общеупотребительными терминами: например, «христианская цивилизация» или «исламская цивилизация». Главный смысл в том, что каждая цивилизация несет в себе особую духовность, которая может быть выражена, конечно же, только символически, в разных формах культа, искусства, философии или религии. Во многих мировых религиях условием счастья является все то, что имеет смысл в вечности. Поэтому любая древняя цивилизация строилась по определенному «образу Божию».
Например, в Древнем Египте «символ Неба» воплощал все сакральное как «небесное на земле». Соответственно, в египетских рельефах целью изображения было не отражение мира или пробуждение чувств, не передача впечатлений, но стремление «выразить невыразимое», то, что не может быть увидено, услышано, истолковано – и может быть воплощено только символически. Можно сказать, что многие формы древнего искусства – «символы невыразимого».
Мир как «Божественное творение» нельзя скопировать, поэтому художник стремится в «беспредельном» видеть себя, с одной стороны, как существо, ограниченное в пространстве и времени, с другой – как существо духовное.
С христианской точки зрения Бог – Творец мира, и человек создан по Его образу и подобию. Но подобие «потускнело» после падения Адама, поэтому всякое изображение Творца будет символичным, так как будет стремиться к своему «первообразу».
В христианской традиции изображение Иисуса Христа дано в человеческом образе, в то время как в буддизме такое изображение невозможно. Основной принцип буддизма – «Бог в единстве красоты, истины, упорядоченности и гармонии». Поэтому главная цель человека – отвлечься от многообразия мира и «раствориться» в этой универсальной и «безличной» духовности. Буддизм практически отвлекается от персонификации божества, и часто образ Будды символизирует Лотос.
Религия Дао – это постоянные трансформации, это представление о «Центре мира», который непрерывно преображается, отделяясь на самом деле в этих своих преображениях от самого этого «центра». Поэтому всякий, кто «схватывает» это «круговое движение», может осознать «центр». На этом принципе построено изображение символических фигур: например, так называемая «мандала» – символический круг, издавна считающийся мистической формой. Поэтому даосизм, религия Дао – это космические ритмы.
Таким образом, можно сказать, что не существует сакрального искусства, независимого от понимания трансцендентного.
Что же такое сакральное искусство в его конкретном выражении? Среди древних оседлых народов это, по преимуществу, «святилища», в которых как бы незримо пребывает Бог/Дух. Как установили исследователи, в примитивных цивилизациях всякое жилище строилось как «подобие Космоса», поскольку Дом или Шатер окружает человека как «Большой мир». Поэтому и существуют такие образные выражения: «Свод Неба», «Шатер Неба». И уже тем более, когда речь идет о святилище, в котором пребывает Бог, изображение должно было символизировать космологические черты.
В древних религиях и цивилизациях святилище всегда мыслилось в Центре Мира, что делало его сакральным, так как человек ощущал себя защищенным от неопределенности в пространстве и времени. Эта сакральная центричность нашла свое выражение и в постройке храмов – планировке, выделении основных координат из сонма второстепенных, разделения и координации пространства храма по отношению к Центру.
План храма – это, в сущности, модель социума и космоса. Все, что находится в движении, сакральная архитектура переводит в постоянные формы. Таким образом, в конструкции храма время «преобразуется в пространство». Образно можно сказать: «ритмы космоса собраны в геометрии здания».
Поскольку храм рассматривается как «завершение мира» и его «вневременной образ», в организации его пространства всегда доминировало стремление к обретению определенной гармонизации, отражающей принципы восприятия мира.
Святилище служит образом «конечного» преображения мира и в христианстве символизируется «Небесным Иерусалимом». Подобным образом и душа находится в покое и равновесии, как и все предметы.
Сооружение святилищ как «устроение души» всегда «жертвенно» подобно тому, как «силы души» должны удалиться от мира, когда душа станет «вместилищем благодати», материалы для храма должны быть изъяты из мира и принесены Богу как «жертва». Известно, что во всяком жертвоприношении жертвуемая субстанция качественно преображается соответственно Первообразу.
В сакральном искусстве огромное значение имеет геометрический орнамент, поскольку каждая из этих фигур (круг, квадрат, крест) несет в себе определенный символ. Например, соотношение круга и квадрата изменяет символику метафизически конструируемого космоса – круг символизирует небо и вообще бесконечность. Ограничение этой бесконечности символизировано в квадрате. И в древности именно круг символизировал небо, а квадрат – землю. Поэтому в форме храма органически сочетаются круг и квадрат.
Можно рассматривать всю сакральную архитектуру как связи разных символов в зависимости от метафизики смысла: в храмах Древнего Востока архитектура символизировала «ритмы времени», отсюда – циклические формы; план христианского храма заимствовал от Византии так называемую «крестово-купольную» конструкцию, которая символизировала другой образ – Небесного Иерусалима.
Подводя итог рассмотрению принципа «сакральности» в истории искусства, можно сделать вывод о том, что традиционное искусство так или иначе символизирует духовные идеалы, воплощая их в доступной форме. Эти знания по истории религии являются важнейшей частью культурологии, и также необходимы в изучении культурологии Русского мира.
Вопросы и задания семинарского занятия
1. В чем смысл дискуссий об «отставании» русской философии от западноевропейской?
2. Какова историческая роль кирилло-мефодиевского наследия?
3. Каковы особенности формирования русской религиозно-философской культуры (онтология, гносеология, христианская этика, христианская антропология)?
4. В чем смысл дискуссий о «русской национальной идее»?
5. Структура символической организации культуры (знак, символ, миф). Акт сигнификации. Сходства и различия знаков и символов.
6. Какова роль категории «сакральности» в формировании русской религиозно-философской традиции?