ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ
ТИПОЛОГИЯ КУЛЬТУР1
Реферируется глава из учебника по культурологии для высших учебных заведений. Когда говорят о художественной, экономической или политической культурах, их называют «либо разновидностями культуры общества, либо сферами культуры общества» (с. 32).
Отрасли культуры – это экономическая, политическая и профессиональная деятельность людей. К типам культуры относятся регионально-этнические образования (например, русская, французская или китайская культуры), а также исторические и хозяйственные образования. Формы культуры: элитарная, народная и массовая.
Видами культуры называются такие совокупности правил, норм и моделей поведения, которые являются частями более общей культуры. К основным видам культуры автор реферируемой работы относит: а) доминирующую (общенациональную) культуру, субкультуру (например молодежную) и контркультуру; в) обыденную и специализированную культуры (с. 33–34).
Духовная и материальная культуры являются комбинированными образованиями. Так, частью духовной культуры становится культура художественная, а разновидностью материальной культуры считается физическая культура.
Экономическая культура включает культуру производства и культуры распределения, обмена, потребления, управления и труда: «Когда предприятие выпускает бракованную продукцию, говорят о низкой культуре производства» (с. 34).
Содержание политической культуры определяет господствующий политический режим власти. «Профессиональная культура включает совокупность специальных теоретических знаний и практических умений, связанных с конкретным видом труда» (с. 36). В современном обществе насчитывается от 40 до 50 тысяч профессий. Что касается педагогической культуры, то имеются в виду не только педагоги. Здесь идет речь об уровне грамотности всего населения региона.
Доминирующей культурой называют «совокупность ценностей, верований, традиций и обычаев, которыми руководствуется большинство членов данного общества» (с. 37). Она может быть национальной и этнической. Этносы – это малые компактные сообщества. «Этносы существовали всегда, а нации возникли лишь в Новое время» (с. 38). Этническая культура касается обыденной жизнедеятельности, т.е. быта. Национальная культура сложнее этнической, поскольку наряду с бытовой, профессиональной и обыденной она включает специализированные области культуры и объединяет людей, живущих на больших пространствах. Она складывается на фундаменте письменной культуры, тогда как этническая культура вполне может быть и бесписьменной (например, культура отсталых племен).
«Субкультура – это часть общей культуры нации» (с. 40). Кроме молодежной субкультуры различают субкультуру пожилых людей, субкультуру национальных меньшинств, профессиональную субкультуру, конфликтующую субкультуру. Последняя называется также контркультурой, поскольку она отрицает ценности господствующей культуры (например, культура богемы, хиппи). Преступная культура сосредоточивается в коллективных тюрьмах, где образуется своя система иерархий и привилегий. Это «особо привилегированные», «просто привилегированные», «нейтральные», «непривилегированные» и «лишенные привилегий, или опущенные» (с. 42–43).
Сельская культура иначе еще называется в научной литературе культурой села, деревенской культурой или культурой крестьянства. Разрыв в культурном уровне между городом и селом (так называемый «культурный лаг») достигает катастрофических размеров (с. 45).
Городская культура (индустриальная или урбанизированная), как правило, находится в крупных индустриальных и административных центрах. Малые города и поселки, скорее, напоминают по своей культуре деревни и села. Единого типа городской культуры не существует, поскольку города различаются как размерами, так и специализацией (текстильные города, города науки, города-курорты, религиозные центры и проч.).
«По степени специализации ученые выделяют два уровня культуры – обыденную и специализированную» (с. 47). Обыденная – это часть повседневной реальности (семья, школа, СМИ). «Составные части специализированной культуры – наука, искусство, философия право, религия» (с. 48). Социологи различают три формы культуры – элитарную, народную и массовую. Элитарная создается привилегированной частью общества. Народная состоит из популярной и фольклорной культуры. Массовая культура понятна и доступна всем слоям населения, независимо от уровня образования (эстрада, шлягер, цирк, радио, телевидение).
В каждом виде культуры «существует высокий и низкий уровень достижений. Их можно назвать аспектами культуры» (с. 57). Высокий уровень – профессиональные занятия определенным видом деятельности. Низкий уровень представляют собой негативные ценности (например, экономическая преступность), а также любительские занятия, характеризующиеся невысокой степенью компетентности.
Автор реферируемой работы формулирует суть культуры как определенный комплекс, включающий знания, верования, искусство, мораль, законы, обычаи и другие способности и навыки, которые человек усвоил, будучи членом общества.
ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА2
Реферируется раздел учебного пособия «Культурология», авторы которого являются преподавателями кафедры культурологии Северно-Западной академии государственной службы в Санкт-Петербурге. Раздел состоит из двух глав: I. «Культура индустриального общества» и II. «Культура информационного общества».
Становление индустриального, или технократического, общества относится к XVII в. Окончательно индустриальное общество сложилось в XX в. Согласно теории американского футуролога Элвина Тоффлера, этому обществу присущи шесть принципов: стандартизация, специализация, синхронизация, концентрация, максимизация и централизация. Облик данной культуры характеризуют технические открытия XIX–XX вв.: телефон, телеграф, радио, телевидение, фотография, кино, компьютер.
Одним из основных открытий индустриального общества стало появление кинематографа, который, «объединив визуальные, звуковые, ритмические действа, возвращает человека к древнему синкретическому ритуалу» (с. 151). Особое значение кино у нас придавали футуристы, ибо считали, что оно формирует культуру будущего. Документальное кино начал снимать режиссер Дзига Вертов (1896–1954). Над сценариями стали работать В.В. Маяковский, З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский и др. У истоков российского кино стоял С.М. Эйзенштейн (1898–1948).
Индустриальное общество породило массовую культуру, которая была сформирована кинематографом и телевидением. Последнее является самой распространенной формой досуга, поскольку предлагает «всевозможные шоу, развлечения, телеигры, где главным действующим лицом становится сам зритель» (с. 158).
Понятие культуры информационного общества было введено канадским философом и культурологом Хербертом Маршаллом Маклюэном (1911–1980), который полагал, что «решающая роль в развитии культуры принадлежит коммуникационным и информационным технологиям» (с. 161). По его теории, смена исторических эпох определяется развитием средств связи и общения.
Авторы реферируемого раздела учебного пособия «Культурология» полагают, что «в начале третьего тысячелетия вырастает поколение людей, принципиально отличное от человека XIX–XX веков» (с. 167). Дело в том, что меняется психоментальная структура личности, обусловленная бесконечными научно-техническими открытиями, электронно-технологической революцией и нескончаемым информационным потоком. «Продуктом» информационного общества стал так называемый «массовый человек». Для него новейшие достижения науки и техники «означают неизбежную нивелированность, потерю духовной самостоятельности, независимости мыслей и чувств» (с. 176). Авторы считают, что информационная цивилизация, сформировавшая тип массовидного человека, создала «условия для процесса, наиболее точно характеризующего современную культурную ситуацию и получившего название глобализация» (с. 170).
ТРАДИЦИОННАЯ, ЭЛИТАРНАЯ, МАССОВАЯ КУЛЬТУРЫ: К ПРОБЛЕМЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПОНЯТИЙ3
Реферируется глава из книги заведующей кафедрой культурологи Московского гуманитарного университета А.В. Костиной, в которой говорится, что «вопрос о соотношении традиционной, элитарной и массовой культур стал на рубеже XX–XXI вв. одним из наиболее актуальных» (с. 17).
В рамках культурологического подхода автор книги рассматривает традиционную культуру как «определенный тип культуры, формирующийся на самых ранних этапах человеческой истории, в границах аграрного общества, выполняющий весь комплекс социокультурных функций, необходимых для воспроизводства человека и общества и продуцирующий такой тип личности, как коллективная личность» (с. 27).
Под массовой культурой автор понимает такой тип культуры, который развивается в границах «массового индустриального общества, характеризующегося не только крупным машинным производством, фабричной организацией труда, свободной торговлей и общим рынком, но и урбанизацией, массовизацией, маргинализацией, усилением процессов миграции», а также нарушением культурной традиции, разрушением классовых монолитов и появлением повышенной социальной мобильности (с. 36).
Элитарная культура представляет собой культуру «господствующих общественных групп, вырабатывающих и осуществляющих государственную, культурную и социально-экономическую политику» (с. 39). Элитарную культуру характеризуют принципиальная закрытость и духовный аристократизм. Она противостоит культуре большинства, т.е. массовой культуре, она максимально удалена от масс и недоступна массам. «В рамках искусствоведческого подхода элитарная культура нередко трактуется как авангардное искусство, которое способно воспринимать лишь специально подготовленное к этому сознание» (с. 46). Такой подход был, в частности, характерен для испанского философа и социолога Хосе Ортеги-и-Гассета (1883–1955), который писал об идейно-культурном разобщении «элиты» и «масс» в своем известнейшем сочинении «Восстание масс» («La rebolión de las massas», 1930).
ИСКУССТВО ПОСТМОДЕРНИЗМА4
Реферируется глава из книги «Философия искусства». Постмодернизм пришел на смену модернизму в 50-е годы ХХ в. Он возник одновременно в странах Европы и Америки и представляет собой «художественное течение, являющееся, с одной стороны, продолжением модернизма, а с другой – его преодолением» (с. 494). Впервые термин «постмодернизм» встречается в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» в 1917 г. Ж.Ф. Лиотар в книге «Состояние постмодерна» (М., 1998) относит начало эпохи постмодерна к концу 50-х годов, когда «завершилось восстановление Европы после Второй мировой войны» (с. 596).
Слово «постмодернизм» имеет два значения: направление современного искусства и общее представление о современной эпохе. В первом значении – это «художественный постмодернизм», а во втором значении – это «философский постмодернизм» (с. 498). Последний возник в конце 70-х годов, и его формировали Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делёз, Ж.Ф. Кристева и др. Однако философский постмодернизм не представляет собой особое направление в философии, ибо «в нем отсутствует единый комплекс идей» (с. 499). Так, например, понятие «деконструкция» разными авторами понимается по-своему. Ж. Деррида понимает «деконструкцию» как «реконструкцию», а П. де Манн считает, что деконструкция представляет собой «негативное, демистифицирующее знание о механизме знания» (с. 502). Американский философ Р. Рорти замечает, что неизвестно точное значение понятия «деконструкция», но оно имеет очень широкое применение в теории постмодернизма.
Автор реферируемой работы выделяет следующие основные черты постмодернизма: плюрализм; неопределенность; фрагментарность; многовариантность истолкования; утрата «я»; поверхностность как принцип; отказ от изобразительности; ирония; искусство как игра; карнавальность; эпатажность; плагиат и цитирование; смешение высокой и низкой культур; перформативность, т.е. «использование тела, внешнего вида, жеста, поведения художника в качестве одной из составляющих языка искусства» (с. 510). Перечисленные черты постмодернизма показывают, насколько последний отличается от других течений в искусстве, и в первую очередь – от модернизма.
Будучи плюралистическим направлением, постмодернизм отказывается от каких бы то ни было канонов, авторитетов, «классики» и т.п. Неопределенность постмодернистского искусства, его антидогматичность отнюдь не означают, что художник-постмодернист не придерживается никаких правил. Правила, как всегда, имеются, но «они не являются замкнутыми и жесткими» (с. 519). Новые правила создаются одновременно с новыми произведениями.
Ю. Кристева выдвинула принцип интертекстуальности в постмодернизме, согласно которому «всякий текст строится как мозаика цитат и является поглощением и трансформацией другого текста» (с. 520). Или, как сказал Умберто Эко, «всякий текст написан на текст» (там же). Ролан Барт считает, что тексту присуща множественность. «У него не просто несколько смыслов, но в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая, множественность неустранимая, а не просто допустимая» (с. 521). Теоретики постмодернизма даже предполагают, что вся культура представляет собой глобальный интертекст. Текст в прямом смысле слова – это текст литературный, но и картина или скульптура суть тексты в переносном значении.
Искусство как игра, по мнению Г.Г. Гадамера, требует участия в нем, что означает, что наблюдающий за игрой зритель не является простым наблюдателем, а полноправно участвует в игре, становится ее составной частью. А искусство прежних дней, говорит Г.Г. Гадамер, «доходит до нас через фильтр современности, живой традиции, сохраняющей и преобразующей» (с. 528).
Хотя постмодернизм можно считать продолжением и развитием модернизма, но в некоторых аспектах он оказывается отрицанием модернизма. Так, если модернизм идеализирует личность художника, то постмодернизм отказывается от понятия «творческий гений», ибо художник уходит в тень, а основная форма постмодернистского самовыражения, по словам Ж. Дерриды, представляет собой коллаж (с. 530). Если модернизм требует единства и цельности произведения искусства, то постмодернизм создает произведения, намеренно лишенные единства и развивает «искусство перформанса», Московский художник О. Кулик на выставках сидит в собачьей будке и лает, а в Цюрихе и Стокгольме он покусал посетителей, которые дразнили его (см.: с. 537–538). А один художник даже изобразил сцену своего пребывания в туалете (с. 539).
При модернизме аудитория пассивно созерцала произведение искусства. В ходе постмодернизма аудитория активно участвует в акте восприятия произведения, поскольку ее реакция «может быть любой, включая даже раздражение, возмущение и отвращение» (с. 541). Постмодернистское искусство, конечно, является «естественным итогом развития искусства модернизма», но в наиболее существенных моментах постмодернизма «одновременно представляет собой отрицание модернизма» (с. 545).
ПОСТМОДЕРНИЗМ В ИСКУССТВЕ5
В настоящее время существует ряд взаимодополняющих концепций постмодернизма как феномена культуры. Результирующей их признаков является вывод о терпимости, гибкости, плюралистичности, открытости эстетики постмодернизма, ее антитоталитарном характере, принципиально отвергающем идеи господства над природой, личностью, обществом. Вместе с тем эти в общем привлекательные черты сочетаются с эстетической вторичностью, поверхностностью, утратой целостности, аутентичности и художественной автономности артефактов, эмоциональной спонтанности и ценностных критериев творчества.
Эстетические дискуссии о постмодернизме затрагивают в основном два круга проблем: соотношение постмодернизма и модернизма и специфику собственно постмодернистской эстетики. Является ли постмодернизм одной из форм модернизма или это принципиально новая эстетическая система, концептуально отличающаяся от модернизма?
Сторонники сближения модернизма и постмодернизма видят в последнем либо свидетельство истощения и провала модернистского проекта, либо, напротив, доказательство зрелости модернизма, его самоутверждения в постмодернизме. Их оппоненты выдвигают концепцию отделения постмодернизма от модернизма на почве его сближения с массовой культурой, что и позволяет им исследовать отличительные признаки постмодернизма. Существует, разумеется, и ряд компромиссных вариантов, рассматривающих постмодернизм как теорию и художественную практику культурного «перехода», «промежутка».
Надо сказать, что отождествление модернизма и постмодернизма – скорее исключение. Гораздо более распространенной является точка зрения о неэквивалентности этих понятий, затрудняющей их сравнение. Если дихотомия высокого и массового искусства знаменовала собой «великий водораздел» в эстетике XIX–XX вв., то возникновение постмодернизма означало отрицание отрицания массовой культуры. Граница между высокой и массовой культурой утратила свои очертания. Эстетика постмодернизма вырабатывает новые критерии различения высокой и массовой культуры. Если авангард, отличавшийся заинтересованным отношением к массовой культуре, порывал с традицией, апеллируя непосредственно к жизни, то постмодернизм воспринимает самое жизнь как текст, игру знаков и цитат, требующую деконструкции. Поэтому постмодернизм не нуждается в авангардистском профанировании классической культуры и ее последующей валоризации, перекодировании. Массовая культура ныне изначально воспринимается как профанная, кичевая, тривиальная, ненормативная, невыразительная, некрасивая, плоская, однако априорно ироническое отношение к ней позволяет эстетизировать ее как оригинальную, альтернативную, «другую» по отношению к классической культуре. Таким образом, обесценивание традиционных ценностей компенсируется эстетизацией неценного «мусора культуры», а также импортированием ценностей других культур, воспринимаемых как инновационные благодаря их инакости.
Постмодернизм разрушает некоторые стереотипы, ассоциирующие высокое искусство и эстетику с мужским началом, а пассивное потребление массовой культуры – с женским, создает ряд новых клише, настаивая на превосходстве женской, феминистской эстетики, над мужской – модернистской. Приверженцы такого подхода видят достоинства феминистской эстетики как в преобладании принципа удовольствия над принципом реальности, так и в близости к быту, проблемам повседневной жизни. В последнее время идеи человеческой целостности, преодолевающей дифференциацию полов, выражаются в эстетике и искусстве постмодернизма в повороте к проблемам транссексуальности, к проблемам сексуальных меньшинств.
Эстетика постмодернизма отмечена также повышенным вниманием к проблемам воздействия на публику, формирования массовых эстетических вкусов. Не случайно различаются так называемый «утопический постмодернизм» теоретического плана и «коммерческий постмодернизм», связанный с конкретными исследованиями массовой культуры, средств массовой коммуникации.
Дистанцируясь от модернизма, отторгавшего непривилегированную публику и тем самым отчуждавшегося от нее, теоретики «коммерческого постмодернизма» отвергают элитарные концепции вкуса. Жесткая зависимость высокого, среднего и низкого вкусов от социального статуса его обладателя утратила свою актуальность в процессе сближения высокой и потребительской культуры, формирования гедонистической эстетики досуга. Особенность последней в постиндустриальном обществе – символический, а не утилитарный характер потребительских ценностей, призванных в условиях потребительской свободы удовлетворить потребности в радости, счастье, удовольствии посредством обмена не вещами, а информацией, знаками.
Постмодернистский поворот к публике и ее вкусам – внутренне противоречивый процесс, свидетельствующий, с одной стороны, о демократизации культурной жизни, а с другой – о тех угрозах, которые возникают для искусства в условиях культурного менеджмента и маркетинга, нивелирующих специфику эстетического и художественного.
Одной из особенностей постмодернистской эстетики является сочетание активного использования новейших технических средств и приемов и вместе с тем трезвая оценка риска дегуманизации искусства, которым чревата научно-техническая эйфория. С этим связано стремление нейтрализовать технологическую экспансию, охватившую эстетику и искусство, путем мифологизации примитивизма как антитезы технократизму. Гиперпримитивизм призван восполнить эмоциональный дефицит, возникающий от постоянной погруженности человека в однообразную атмосферу «культурного шума», производимого серийной художественной продукцией.
По мнению некоторых исследователей, постмодернизм, как адекватная эстетическая форма посткапитализма, является средством от самопаралича потребительства. Искусство, дизайн, стайлинг необходимы для функционирования «избыточной экономики», сталкивающейся с кризисами перепроизводства. Эстетизируя продукцию, культура постмодернизма дает импульсы экономике, препятствует самоликвидации труда и капитала. В этом смысле «искусство – высшая стадия капитала в его эстетизированной фазе».
Эстетическая специфика постмодернизма в различных видах и жанрах искусства связана, прежде всего, с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувствительностью и техникой. Постмодернистский диалог с историей культуры сопряжен с возрождением интереса к проблемам гуманизма в искусстве, тенденциями его антропоморфизации, что выражается и в возврате к пристальному вниманию к содержательным моментам творчества, его эмоциональным аспектам.
Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам. При этом приставка «пост» трактуется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма и, прежде всего, фетишизации художественной новизны, нигилизма контркультуры. Отход от революционаристского негативизма возвращает развитие культуры ХХ–ХХI вв. в эволюционное русло, что ощущается не только в архитектуре, живописи, литературе, музыке, кинематографе, танце, моде, но и в политике, религии, повседневной жизни. Так, распространение постмодернизма в архитектуре замедлило разрушение исторических центров городов, возродив интерес к старинным зданиям, улице как градостроительной единице, сблизив архитектуру с живописью и скульптурой на почве общего ориентира – человеческой фигуры. Произошла реабилитация на новой теоретической основе таких основных эстетических категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, содержание, сюжет, эстетическое наслаждение, отвергавшиеся неоавангардизмом как «буржуазные». Видя в неомодернизме или «позднем модернизме» своего конкурента, эстетика постмодернизма исходит вместе с тем из неконфронтационного, плюралистического подхода к другим течениям современного искусства, например народного, настаивая на целостности мира художественной культуры.
ДОРОГА БЕЗ КОНЦА КАК РУССКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕЯ6
Концепт пути, дороги – это универсалия мировой культуры. В славянской, и особенно в русской, концептуальной и вербальной картинах мира понятия пути, дороги и обозначающий их пласт лексики также занимают весьма важное место.
С лингвистической точки зрения, несмотря на совпадающее описание значений слов «путь» и «дорога», между ними существует различие именно на концептуальном уровне, отражающееся в метафорическом употреблении этих слов. Так, мы говорим об «особом пути России», мы ищем «путь к Богу» или «путь к истине», в то время как использование слова «дорога» здесь было бы неуместным, поскольку носитель русской культуры, используя слово «путь», представляет направление и конечную точку движения: метафорический «жизненный путь» заканчивается, притом что «дорога жизни» не выступает в контекстах «конца».
Герой пути осуществляет движение ради цели, которая для него четко очерчена, и дорога – это только средство приближения к ориентиру. Особенность представления движения – через «передвижение», а не через «цель» – связывается, кроме всего прочего, с различением двух типов освоения пространства, к которым можно отнести путешествия и странствия. Очевидно, нелюбители путешествий предпочитали ценность дома, который, будучи замкнутым пространством, ассоциировался с местом личной безопасности, так как защищал от превратностей природы и лихих людей. Сторонники путешествий видели ценность незамкнутого пространства дороги, которая расширяла границы «своего» мира, позволяла «присваивать» мир другой.
Вместе с тем на Руси была своя культура освоения пространства – культура странничества, были свои странники, которых не нужно было побуждать к «путешествиям». Русскую культуру странничества можно противопоставить европейской культуре путешествий по принципу стремления/нестремления к определенной точке маршрута, к завершенности/незавершенности движения.
Жажда дороги (но не пути), идущая от странничества, пронизывала и советскую культуру: идеология, для которой «перемещенные лица» были необходимым условием решения ее задач, отвечала глубинной черте национального характера. Дух времени, замешенный на идеологии и одновременном сопротивлении ей, как оказалось, был созвучен все той же идее русского странничества – постоянного движения, не предполагающего достижения реальной цели. Коммунизм представлялся сияющей вершиной, достижение которой откладывалось на неопределенный срок – важно было строить его, идти к нему.
Пронизанность сознания носителя русской культуры идеей странствия, а не путешествия выражается в характере песенного дискурса советской эпохи. Доминирующими мелодиями послереволюционных и предвоенных лет были маршевые, и одним из ключевых слов песенного дискурса тех лет был «поход». «Поход» характеризовал и общий дух «оттепели» 1960-х.
«Путешествие» и «поход» не есть слова с тождественным содержанием, во всяком случае, вызываемые этими словами ассоциации различны. Поход связан с представлением о неустроенном быте, отличающемся от домашнего. Второе значение этого слова – «военные действия» – возбуждает те же ассоциации. «Путешествие» не имеет коннотаций некомфортности. Оттепельная культура передвижения скорее напоминала трудности военного похода – романтический быт у костра, ночевки в палатке, умывание в ледяной воде становились предметом стремления и воспевания: цель не имела опредмеченных очертаний, целью были трудности нерутинного и потому по-своему свободного существования. Можно сказать, что «походная» культура оттепели брала свои истоки, казалось бы, в столь непохожих по духу 1930–1940-х годах. В фокусе внимания идущих была не определенная опредмеченная цель, а обстоятельства движения к ней. Идея вечного движения – архетипическая для русского сознания, и она не изменяется с идеологическими трансформациями общества. Более того, и на уровне другого дискурса – политического – просвечивает та же идея беспрерывного движения. Не значит ли это, что «бездомность», о которой принято говорить как об особом мироощущении носителя русской культуры, навсегда останется константной чертой его сознания?
КОРПОРАТИВНАЯ КУЛЬТУРА7
Корпоративная культура – это «система материальных и духовных ценностей, проявлений, взаимодействующих между собой, присущих данной корпорации, отражающих ее индивидуальность и восприятие себя и других в социальной и вещественной среде, проявляющаяся в поведении, взаимодействии, восприятии себя и окружающей среды» (с. 5).
Понятие культуры имеет множество определений. Так, в 1980 г. на Международном философском конгрессе приводилось более 250 определений этого понятия. Существуют такие определения культуры: социологические, исторические, нормативные, психологические, дидактические, антропологические. В широком смысле «культура» – это цивилизация, т.е. то, что объединяет людей, что «включает в себя знания, представления, искусство, мораль, закон, традицию, а также способности и привычки, приобретенные человеком как членом общества» (с. 11). Корпоративная культура представляет собой разделяемые всеми членами компании ценности, мнения, а также ожидания, которые приобретены по мере вхождения в компанию и за время работы в ней.
Считается, что корпоративная культура находится на стыке нескольких областей знания – менеджмента, организационного поведения, социологии, психологии, культурологии. Исследователи корпоративной культуры неоднозначно классифицируют уровни, или аспекты, проявления культуры компании. Э. Шейн выделяет артефакты, ценности и убеждения. Артефакты суть модели поведения работников, одежда, интерьер, жаргон и т.д. Ценности воплощаются в идеологии или философии корпорации. Основные убеждения работников представляют собой невидимый, подсознательный уровень корпоративной культуры.
Т. Дил и А. Кеннеди находят четыре уровня корпоративной культуры. Ценности суть «разделяемые всеми членами организации представления об организации и ее благе» (с. 27). Героями компании являются те сотрудники, которые служат примером для других. Обряды и ритуалы помогают отмечать события, важные для организации. Структура общения дает информацию о ценностях, героях, обрядах и ритуалах.
Г. Транс и Дж. Бейер считают составляющими корпоративной культуры установившиеся порядки в компании, организационную коммуникацию, материальные проявления культуры и язык общения. К материальным проявлениям культуры они относят мебель, инструменты, приборы, приспособления. Язык общения состоит в том, что сотрудники «придумывают уникальные названия для различных видов оборудования, офисов, ключевых должностей в компании, основных поставщиков и заказчиков, типов и разновидностей производимого товара и т.д.» (с. 30).
Главными принципами формирования корпоративной культуры автор реферируемой работы называет: 1) принцип комплексности представлений о назначении экономической системы компании; 2) принцип первоочередности определения ценностей и философии компании; 3) принцип историчности, означающий, что культура складывается годами и десятилетиями; 4) принцип отрицания силового воздействия, т.е. навязывания слабой культуре сильную или наоборот; 5) принцип комплексности оценки эффективности фирмы.
Формирование корпоративной культуры любой компании происходит в определенной производственной и социальной среде под воздействием требований рынка, в направлении удовлетворения потребностей клиентов и посредством своих собственных интересов. Важнейший источник формирования корпоративной культуры – это философия основателей организации. «Традиционно именно основатели компании оказывают определяющее воздействие на становление первоначальной культуры» (с. 55).
Дабы поддерживать сформировавшуюся корпоративную культуру, следует иметь в виду три фактора: «отбор персонала; деятельность высшего руководящего звена; методы, которые помогают работникам адаптироваться к организационному окружению (социализация)» (с. 61). Эффективным отбор персонала становится при многоступенчатой системе собеседований. Руководитель должен быть чем-то вроде образца морали и этики для сотрудников своей компании. Он должен помогать новым сотрудникам адаптироваться. Аккультурация новых сотрудников чрезвычайно важна. Ведь аккультурация представляет собой процесс приобщения сотрудников к культуре и климату, присущих данной организации, и к рабочему окружению. Перед этим окружением стоит задача «обучить новичков тому, что от них ждут, что здесь принято, что признано правильным» (с. 67).
Знание корпоративной культуры никак не выражено контекстуально, оно скрыто, неформально, но разделяемо всеми. Поэтому обучение этой культуре, передача новичкам корпоративных знаний является сложной задачей. Новичок проходит через множество разнообразных межличностных процессов в ходе аккультурации. Это отношения в группе, отношения на индивидуальном уровне, общение с другими новичками, отношения с руководителем, отношения с наставником, взаимоотношения с заказчиками, клиентами и т.д.
Сильная корпоративная культура характеризуется тем, что ее ключевые ценности поддерживаются и разделяются почти всеми членами организации. «Чем больше сотрудников признает ключевые ценности, чем более они преданы им, тем сильнее организационная культура» (с. 89). Примерами структур с сильной корпоративной культурой являются религиозные, культовые организации и японские компании. А одним из результатов сильной корпоративной культуры оказывается низкая текучесть кадров. Это также сплоченность сотрудников и их преданность компании. Однако не следует думать, что сильные корпоративные культуры присущи только крупным компаниям. «Важность сильной корпоративной культуры для успешного функционирования фирмы сегодня признана во всем цивилизованном мире» (с. 93).
Нормы и правила этики корпоративных отношений имеют двухуровневую градацию. Одни нормы распространены в отношениях между руководителем и подчиненным, другие нормы определяют отношения между коллегами. Но практически все правила корпоративной этики применимы в повседневной жизни. «Кроме того, все без исключения направления деловой этики базируются на основополагающих нормах этики. К ним можно отнести уважение чувства собственного достоинства и личного статуса другого человека, понимание интересов и мотивов поведения окружающих, социальную ответственность за их психологическую защищенность и т.п.» (с. 97–98).
Корпоративная этика является частью корпоративной культуры. Типология этой культуры различает культуру торговли, культуру выгодных сделок (спекулятивная культура), административную культуру, инвестиционную культуру. Успех культуры торговли «зависит от количества контактов с покупателями и от настойчивости в поисках сделок» (с. 109). Быстрое использование предоставляющихся шансов – вот основная стратегия спекулятивной культуры. В административной культуре главное внимание уделяется тому, «как сделать, и меньше тому, что сделать» (с. 111). Инвестиционная культура проявляется в нефтяных компаниях, инвестиционных банках, строительстве, в производстве средств производства.
В 1994 г. в швейцарском городе Ко (Саих) была принята Международная декларация Ко «Принципы бизнеса». В ней в качестве главных принципов международного бизнеса указаны семь пунктов: ответственность бизнеса, экономическое и социальное влияние бизнеса, этика бизнеса, уважение правовых норм, поддержка многосторонних торговых отношений, забота об окружающей среде, отказ от противозаконных действий (с. 118).
Важным аспектом существования и работы корпорации является управленческая культура ее менеджера. «В ней как целостной системе, выделяются следующие структурные компоненты: аксиологический, психолого-педагогический, когнитивный и технологический» (с. 147). Аксиологический компонент есть нравственный облик руководителя. Эрудиция, профессиональная компетентность и организаторские способности являются основными психолого-педагогическими качествами менеджера. В когнитивной системе последнего выделяются общенаучные, культурологические, правовые и профессиональные знания. «Технологический компонент представлен совокупностью определенных профессиональных умений и навыков, демонстрируемых менеджером в процессе его практической управленческой деятельности» (с. 151). Следует сказать, что среди разнообразия типов культур управленческой деятельности, как правило, авторы выделяют американскую, западноевропейскую, японскую и российскую типы управленческой культуры.
Чрезвычайно важно, чтобы менеджер, который желает сформировать корпоративную культуру своей организации, сформулировал, в первую очередь для себя, важнейшие основные ценности этого подразделения, заключает автор реферируемой работы (с. 190).