Культурология: Дайджест №2 / 2011. ИСТОРИЯ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ (И. Л. Галинская, 2011)

А.Н. Мещеряков

В 1860-е годы Япония первой из азиатских стран приступила к последовательной модернизации. Прежняя модель мира, заимствованная из Китая, была статичной. Она предполагала, что существует культурный центр, окруженный «варварами», которые никогда не смогут приобщиться к цивилизации. Теперь же основными лозунгами эпохи становились: «приобщение к цивилизации» (т.е. к западной цивилизации), «богатое государство и сильная армия», «японский дух и западные знания». Япония должна была не только отстоять свою независимость, но и войти в клуб западных держав в качестве равного партнера. «Реформа тела» была важнейшей составной частью этих всеобъемлющих реформ. Свое тело японцы стали считать «некрасивым» и «непропорциональным». Европейцы открыто смеялись над их низким ростом, «короткими» и «кривыми» ногами, неисправимой худобой, рассматривая любое отклонение от европейской нормы как «отсталость». «Облачаясь в европейскую одежду, японец “уравнивал” себя с европейцем» (с. 249).

В указе императора Мэйдзи от 4 сентября 1871 г. говорилось: «Нынешние одеяния <…> скроены ниспадающими и оставляют впечатление слабости. <…> Выглядя слабым, как можно управлять Поднебесной хотя бы один день?» (с. 249–250). Прежняя одежда, по своему происхождению китайская, подлежала замене на «другую». Хотя в указе говорилось про возврат к древнеяпонским традициям, на самом деле имелась в виду европейская одежда. Как и во многих других случаях, японские реформаторы, вводя новые обыкновения, говорили, что возвращаются «к истокам». Сам император стал появляться на публике почти исключительно в европейском платье, преимущественно в военном мундире. В традиционную одежду он облачался только во время молений синтоистским божествам, которые не имели публичного характера.

Мужчины носили европейское платье в общественных местах, но не дома. Европейская одежда не подходила для жизни «на полу» и требовала реформы интерьера японского дома. В первые годы правления Мэйдзи на улицах городов стали появляться женщины с короткими стрижками и в «мужском» платье (в брюках), на что власти отреагировали недвусмысленно: они запретили женщинам носить короткие прически и мужское платье. Простолюдины не стеснялись своей наготы в смешанных публичных банях, женщины кормили грудью младенцев прямо на улицах, но обнаженная женская шея считалась вызывающим знаком сексуальности (с. 251–252). В эпоху, когда мужская жизнь изменялась очень быстро, именно женщине предписывалось стать хранителем традиций. Это знаменовало серьезнейший поворот в сознании: раньше поведение и облик мужчины регламентировались в большей степени; средневековые руководства по этикету были обращены прежде всего к мужчинам (самураям) как гарантам неизменности порядка (с. 252).

Европейская одежда сама по себе не могла отделить японцев от других «азиатов», которых тогдашние японцы стали вслед за европейцами считать «отсталыми». Приезжая в Америку, японцы обнаруживали, что китайцы здесь тоже одеваются по-европейски, а сами американцы принимали японцев за китайцев (которых в Америке было гораздо больше). Японцы воспринимали это как оскорбление (с. 252). Большинство европейцев находило, что национальная одежда все-таки больше японцам к лицу. Переодеваясь в европейскую одежду, японцы хотели закамуфлировать свое тело, но оказалось, что в глазах европейцев она только подчеркивает «недостатки» (с. 253).

Реформа одежды дополнялась «реформой волос». Правительство запретило самурайский обычай выбривать лоб; в обиход вошла стрижка. Мужчины стали отращивать бороду и в особенности усы. Отсутствие усов стало восприниматься как признак «отсталости». Европейцы расценивали японское лицо как «детское» (ввиду гладкой и менее морщинистой кожи) или даже «женоподобное»; усы должны были «состарить» его, придать ему более «мужественный» облик. Литератор Тогава Сюкоцу, посетивший Америку и Европу в 1908 г., болезненно переживал свою «узкоплечесть», и только усы позволяли ему ощущать себя несколько «более широкоплечим». Однако и тут японцев ждало разочарование. С начала ХХ в. мода на усы и бороду идет на Западе (особенно в Америке) на убыль, растительность на лице становится достоянием людей пожилых, т.е. «консервативных», и «презренных» рабочих, так что усатые японцы, путешествовавшие в США, превращаются там в предмет для насмешек (с. 254).

Реформа причесок коснулась и женщин. Традиционные женские прически отличались сложной конфигурацией, и для сохранения их формы использовалось растительное масло. Европейцы же находили, что от головы японок исходит неприятный запах. Японские гигиенисты стали пропагандировать стрижку и частое мытье головы. Наиболее «передовые» японки кичились распущенными волосами. Вызовом обществу явился сборник стихов поэтессы Ёсано Акико (1878–1942)13, названный именно так: «Спутанные (распущенные) волосы» («Мидарэгами»). Эти стихи воспевали страстную «свободную» любовь, несовместимую с традиционной конфуцианской моралью (с. 254–255). Прежде женщины сбривали (выщипывали) брови, а аристократки еще и пририсовывали их тушью несколько выше. Этот обычай вызывал удивление европейцев и потому был признан нецивилизованным (с. 255).

Японцы считали свое тело не приспособленным к конкуренции с людьми Запада, прежде всего в военном отношении. Японский солдат был не в состоянии совладать с европейской амуницией. Одним из способов изменения габаритов тела была признана реформа диеты. В рацион стали входить молоко и мясо; сам император подал тому пример. Это был крутой разворот – ведь мясо млекопитающих традиционно считалось пищей «нечистой». Теперь же его разрешили есть даже буддийским монахам. Европейцы находили традиционную японскую кухню «пресной», говорили, что она надолго оставляет во рту «неприятный вкус». О моде на японскую этническую кухню не было и речи (с. 255).

Для пропаганды подвижного образа жизни императору Мэйдзи пришлось заняться конными прогулками – занятие, немыслимое для прежних государей, статус которых предполагал неподвижность – император уподоблялся Полярной звезде, вокруг которой вращаются звезды-подданные (с. 256). Утверждалось, что обладатели «слабого» и «больного» тела наносят вред не только себе – они доставляют беспокойство окружающим и, что еще хуже, делают страну бедной и слабой. «Таким образом, в лучших традициях конфуцианского подхода к телу оно не считалось “собственностью” самого человека – его предназначением было служение чему-то большему. Но если раньше объектом служения выступали родители, то теперь к ним прибавилась вся страна, символом которой выступал император» (с. 257).

Японкам предлагалось отказаться от прежней концепции красоты, предполагавшей «ивовый стан» и телесную «призрачность» (с. 256). Основанное в 1884 г. «Частное гигиеническое общество великой Японии» выдвинуло новый идеал женской красоты, вступавший в противоречие с прежним представлением о сексапильной и нефертильной красавице, для которой характерна анемичность и субтильность. Впрочем, в то время пропаганда «дородной» женщины не увенчалась успехом. Многие высокопоставленные деятели периода Мэйдзи были женаты на гейшах, самого императора окружали наложницы-аристократки, не имевшие ничего общего с новым идеалом красоты (с. 258).

Традиционная культура была ориентирована на «маленькое». Самураи совершали свои подвиги не столько благодаря богатырской силе, сколько благодаря силе духа. Постоянное нахождение на полу уравнивало разницу в росте, вальяжные позы, при которых тело максимально «заполняет» объем, не приветствовались и считались нарушением этикета. Телу предписывалось находиться в максимально «сжатом» и «сложенном» состоянии, чему идеально соответствовала церемониальная поза (сэйдза) – сидение «на пятках». Теперь же задача состояла в «распрямлении» японца, что знаменовало собой коренное переосмысление тела и его места в пространстве – как физическом, так и социальном. Для увеличения роста врачи и гигиенисты рекомендовали пересесть с циновок-татами на стулья, поскольку сидение на полу ведет к искривлению позвоночника и убыли в росте (с. 258). В японском доме стали появляться столы и стулья. Получило распространение «стоячее» приветствие – теперь приходилось не прижимать лоб к циновкам, а вставать со стула (с. 259).

На улицах городов появились конные скульптуры героев. «Возведенные на пьедестал, эти изображения образовывали вертикаль, которой Япония была ранее лишена» (с. 259). Подобное «распрямление» имело и еще одну важную психологическую составляющую. Прежде Япония знала только буддийскую скульптуру. По традиции Будда изображался в одной из трех поз: лежачей (момент достижения нирваны), сидячей (медитация), стоячей или шествующей (момент проповеди). В Японии наибольшее распространение получили статуи медитирующего, то есть физически пассивного, Будды. Новые герои нового времени – государственные деятели и военные герои – изображались стоящими, что должно было подчеркнуть их динамизм (с. 259).

Японцы издавна отличались чистоплотностью; в бане они мылись чаще, чем европейцы того времени. Считалось, что частое мытье способствует циркуляции энергии «ки» (кит. «ци») в организме. С распространением европейской гигиены упор стал делаться на то, что мытье с мылом уничтожает микробов. Белизна кожи традиционно служила в Японии признаком «красоты». Это было связано с сословными представлениями: крестьяне находились на воздухе круглый год, аристократы же вели по преимуществу «интерьерный» образ жизни. Если аристократ выходил из дому, над его головой несли зонт. Люди высокого положения и изысканного вкуса избегали солнечного света и предпочитали лунные ночи (с. 259).

В эпоху Мэйдзи, однако, белокожесть стала восприниматься прежде всего как показатель приближенности японского тела к европейскому. Реклама косметических средств всячески подчеркивала, что мыло и кремы способствуют белокожести и как бы «отмывают» и «отстирывают» темную японскую кожу до состояния европейской. «Таким образом, постулировалось, <…> что разница в цвете кожи имеет не столько расовый, сколько культурный характер» (с. 260).

Победа Японии в войне с Китаем (1894–1895) спровоцировала разговоры о «желтой опасности». Раньше в общественном сознании японцы не воспринимались как люди с однозначно желтым цветом кожи. Хотя французский естествоиспытатель Ж. Кювье и выделял «белую», «желтую» и «черную» расы, европейцы обычно находили цвет кожи японцев «темным», «смуглым», «оливковым», «темно-бронзовым» и т.п. Такие определения, как «смугло-желтый» и «желтолицый» встречались, но до определенного времени не носили оскорбительного оттенка (с. 260). Японское правительство настойчиво заявляло, что Русско-японская война 1904–1905 гг. не имеет ничего общего со столкновением рас или религий, однако японским общественным мнением она в значительной степени воспринималась как расовая, имела «цветовую» окрашенность. «Желание воевать с Россией объяснялось в Японии не только экономическими и геополитическими соображениями. Ввязавшись в победоносную войну, японцы выживали из себя комплекс телесной неполноценности» (с. 261).

После Русско-японской войны японцы стали считать свою страну «державой», сопоставимой с державами мировыми. Казалось, что с дискриминацией со стороны Запада было покончено. Однако стойкое определение японцев как «желтых» лишало их шанса сравняться с европейцами. Признавая успехи Японии на пути приобщения к «цивилизации», европейцы все равно именовали японцев «обезьянами», имея в виду их способность к «внешнему» подражательству и неспособность к усвоению «сущности» западной цивилизации (с. 261).

Поскольку все попытки приравнять японское тело к европейскому закончились провалом, стали появляться сочинения, утверждающие, что японское тело хорошо и красиво само по себе. Писатели и поэты – часто с раздражением – отмечали, что по стилю жизни японцы теперь мало отличаются от европейцев, но от этого желание самоидентификации только становилось сильнее. Нарастают тенденции по отторжению западного телесного идеала (с. 261). В частности, стали утверждать, что желтая японская кожа «красивее» белой (с. 262). «Наблюдения японских литераторов отличаются безусловной тонкостью и вкусом. Однако <…> в конечном итоге они представляли собой перевернутый шовинизм белого человека» (с. 264).

К.В. Душенко

РОМАНТИЗМ И ЯПОНСКАЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ

Е.Л. Скворцова

Аннотация. В статье сопоставляются теоретические установки традиционной японской эстетики гэйдо и романтизма. Бегство в Природу – характерный жест художников гэйдо и романтиков. Однако их отношение к Природе различно. Японский художник воспринимал себя и свое творчество как ничтожную пылинку на многоцветной палитре Природы. Романтик, напротив, использовал весь природный арсенал для совершенствования своей личности творца и создания идеального произведения.

Ключевые слова: эстетика романтизма, эстетика гэйдо, даосизм, буддизм, природный универсум.

Annotation. Theoretical grounds of the traditional Japanese aesthetics geido and the aesthetics of Western Romanticism are compared in the article. Escape within the Nature is a characteristic gesture of the both geido artists and the romantics. Nevertheless their attitude towards Nature differs. The Japanese artist regards himself as a mere speck of dust on the colourful Nature's palette. The romantic, on the contrary, uses all the Nature's stores for self-affirmation as a creator of the ideal work of art.

Keywords: Aesthetics, Romanticism, Geido, Taoism, Buddhism, Nature.

Романтизм – очень широкое течение, затронувшее все сферы жизни западного общества. Не было ни одного деятеля искусства и литературы конца XVIII – первой половины XIX в., который не отдал бы ему дань. Одновременно ростки романтизма, приобретя эстетическую окраску, дали всходы и на философской почве.

Эпоха романтизма имела предшественников в лице И.Г. Гердера, И.В. Гёте и Ф. Шиллера в Германии и Ж. – Ж. Руссо – во Франции. Всех их объединял интерес к человеческой эмоции, к жизни сердца. Такие композиторы, как Моцарт и Бетховен также могут быть названы предромантиками в сфере непосредственно искусства.

Следует отметить, что вторая половина XVIII в. ознаменовалась бурным развитием эстетической науки, впервые был определен ее предмет, а также сфера ее интересов. Важно, что за эстетикой был признан статус философской науки. И хотя вначале она как «наука о чувственном познании» (А.Г. Баумгартен) занимала низшую по отношению к логике и гносеологии ступень, но вскоре именно благодаря взглядам романтиков эстетика стала ведущей философской дисциплиной. Ведь она рассматривала человека не как «приложение к познавательным способностям» (в рационалистической философии), а как целостное, телесно-чувственно-духовное существо, наиболее полно выражающее себя в сфере прекрасного – в искусстве.

Хронологические рамки романтизма как идейного течения, пришедшего на смену Просвещению, обычно ограничиваются двумя датами: Великой французской революции 1789 г. и буржуазно-демократических революций в Европе 1848 г. Однако это был идейный взрыв столь мощной силы, что его эхо докатилось и до творчества Э. Делакруа (1798–1863), У. Уитмена (1819–1892), Ш. Бодлера (1821–1867).

Искусство России первого десятилетия XX в. было, несомненно, цветком, выросшим на романтической почве. В русской литературе и искусстве Серебряного века явственно звучит чувственная мелодия романтизма, правда, сменившая темп с яростного presto на печальное lento.

География романтизма простирается от США, где он выступал под названием трансцендентализма, до России с центром в Европе – в Германии и Франции. Что же касается носителей идеи романтизма, то к ним относились не только и не столько мыслители философского толка, сколько писатели, художники, музыканты. Именно непосредственные творцы искусства считали своим долгом освоить и развить эстетику – новую и весьма модную философскую дисциплину. Нам известно большое количество эстетических кредо, трактатов и манифестов, принадлежащих перу таких мастеров, как Э. Делакруа, Г. Берлиоз, В. Гюго во Франции; К. Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер, Э.Т.А. Гофман – в Германии; В. Блейк, У. Вордсворт, С. Кольридж – в Англии; Э. По и Г.Д. Торо – в США.

Всплеск романтизма произошел после Великой французской революции. Она была итогом эпохи Просвещения, ставившей целью гармоничную организацию справедливой социальной и индивидуальной жизни на основах разума. Однако массовое революционное движение обернулось кровопролитием и несправедливостью, закабалением и обнищанием огромных масс трудящегося населения. «Наши современные фабрики являют нам жалкую картину самой глубокой деградации человека», – писал о том времени немецкий композитор Р. Вагнер (1, с. 435).

Как сами революции – коллективные действия, так и их результат – превращение людей в коллектив, обезличенную толпу, определили антисоциальный пафос воспевающего индивидуализм романтизма. Зло общественного обезличивания стимулировало эскапистские настроения. В качестве убежища романтического индивидуалиста выступали природа и искусство. Считалось, что как раз в этих областях человек достигает искомой свободы самовыражения.

Время революционных иллюзий, возникших на почве идей просвещения, породило романтическую личность, для которой индивидуальное бунтарство стало привычной формой поведения. Такая личность принципиально противопоставляла себя коллективу. Даже если она и была вынуждена участвовать в каких-либо коллективных бунтарских акциях (Вадим у М.Ю. Лермонтова, Овод у Э. Войнич), эта личность всегда стояла особняком. Классические примеры романтических героев-одиночек: Мцыри и Демон – у Лермонтова и Чайльд Гарольд и Дон Жуан – у Байрона.

Практическая невозможность мироустройства на разумных основаниях привела к разочарованию в разуме как источнике истинного знания. В умах произошла операция, известная в формальной логике под названием «Модус толленс»: «А > B; – B > – A». В нашем конкретном случае это означает: если строить жизнь на разумных основаниях (А), то в обществе должна воцариться социальная справедливость (В); поскольку она не только не наступила, а превратилась в свою полную противоположность (-В), то делается вывод о неправомерности подведения разумных оснований под гармоничное социальное и индивидуальное мироустройство (-А). Отказ от разумных оснований бытия привел к провозглашению чувства, эмоции главной истиной жизни. Однако сколь противоречивы сами чувства, столь же противоречивыми оказались социальные и художественные взгляды романтиков.

В сущности, романтизм был отрицанием магистрального пути западной мыслительной традиции, где еще со времен Платона и неоплатоников чувственное познание считалось вторичным. С точки зрения формальной логики чувственное познание дает основание только для индуктивных умозаключений, дедуктивные же, лежащие в фундаменте всякого научного знания, являются прерогативой разума.

Подобное убеждение сохранялось на Западе вплоть до Гегеля, считавшего искусство, основанное на чувственном восприятии и познающее идею в образах, низшей ступенью субъективного духа. Высшей же ступенью, по его мнению, является философия, т.к. постигает Идею в адекватной понятийной форме, а не созерцает ее в виде чувственного образа. Гегель подвел черту под взглядами огромного большинства западных рационалистов, считавших Божественный логос, Идею, Форму основой искусства, а основной задачей художника – обнаружение в чувственных образах идеального прообраза Божества. Близость к Божеству коррелировала с меньшей материальностью и большей упорядоченностью (рационалисты, к примеру, часто считали музыку высшим видом искусства: она основана на математических соотношениях – самых нематериальных и самых упорядоченных в своей основе). Считалось, что незримая высшая красота, ассоциировавшаяся со светом, должна постигаться интеллектуально, особой способностью души – intelligentia. Видимая же глазом чувственная красота несет в себе лишь отраженный свет божественной красоты, эта красота более доступна, она воспринимается при помощи ощущений (sensus) и воображения (imaginatio).

Романтизм поставил всё с ног на голову. Именно чувство, чувственный образ становится высшим родом знания о мире и матери-природе. Природа как хаос, дикая, бурная стихия, а также ее порождения – тьма, тень, демоны, руины и даже уродства, до сих пор бывшие в эстетике Запада второстепенными, заявили о себе в полный голос. Они обрели особую ценность не только в художественных и литературных произведениях (в истории искусства это уже было), но и в теоретических трактатах.

Недаром в своем знаменитом «Предисловии к Кромвелю» (1827), одном из программных сочинений эстетики романтизма, В. Гюго напишет: «Новая муза будет смотреть на вещи более возвышенным и свободным взором. Она почувствует, что не всё в этом мире прекрасно с человеческой точки зрения. Что уродливое существует в нем рядом с прекрасным, безобразное – рядом с красивым, гротескное – с возвышенным, зло – с добром, мрак – со светом… Должно ли предпочесть узкий и относительный разум художника бесконечному, абсолютному разуму Творца. Пристало ли человеку исправлять Бога… Поэзия сделает великий шаг вперед, решающий шаг, который, подобно землетрясению, изменит всё лицо духовного мира. Она начнет действовать как природа, сочетая в своих творениях мрак со светом, гротескное с возвышенным, другими словами, тело с душой, животное с духом. Всё связано друг с другом» (2, с. 527–525).

Дети природы – романтики впервые ощутили себя гражданами мира, сыновьями всего человечества, наследниками мировой культуры во всем ее разнообразии. «Душа как бы раздутая мехами» (Блок) требовала ярких образов, новых ощущений, непривычной малопонятной красоты. «Удовольствие, к которому поэт приобщает читателя, есть признание красоты Вселенной, признание тем более искреннее, что оно высказывается не прямо, а через посредство поэтических образов. И долг этот необременителен для того, чей взгляд на мир преисполнен любви, – пишет в программном сочинении эстетики романтизма “Предисловие к лирическим балладам” (1800) основоположник “Озёрной школы” У. Вордсворт. – Поэт, как утес стоит на страже человечности; он неусыпный защитник и хранитель, он повсюду несет с собой единение и любовь. Невзирая на разницу стран и цвета кожи, языка и нравов, законов и обычаев… поэт силой своего знания и чувства связует воедино на протяжении всех времен неисчислимое человеческое общество, рассеянное на просторах земли» (3, с. 771).

Причины обращения деятелей романтизма к художественному и религиозно-философскому наследию Востока – эмоциональному, несистематическому и недискурсивному – по существу понятны. Но можем ли мы говорить не просто об интересе или односторонних заимствованиях, но о типологической близости, например, Веданты – философским взглядам романтизма? Дело здесь не только в чисто внешнем, на феноменологическом уровне, сходстве образов, тем и сюжетов. Глубинные мировоззренческие корни, лежащие в фундаменте эстетических и художественных концепций, – вот что позволяет сопоставлять такие, казалось бы, далекие в пространственном и временном отношении системы взглядов.

«Исходные философские постулаты, касающиеся отношения человека к природе и божеству, которые выдвинули идеологи раннего романтизма (венский кружок в Германии, поэты “Озёрной школы” в Англии), обнаружили родственные мировоззрению Веданты черты: пафос единства всего сущего, учение о соприродности бессмертного духовного начала в человеке и божественной субстанции, безразличную концепцию божества, концепцию познания как непосредственного отождествления себя с постигаемым объектом, а не рационалистического расчленения его. Это типологическое сходство самого общего характера давало необходимую базу для контакта с восточной мыслью» (4, с. 88).

Заметим, что романтизм стал впервые в истории эстетики Запада периодом, когда именно творцы искусства были и основными теоретиками. Известно, что дискурсивное мышление является малоподходящим для художника способом самовыражения. Оттого эстетические взгляды романтиков – это несистематический, часто противоречивый, насыщенный яркими поэтическими метафорами поток «мыслечувствования». Исключением здесь стал германский романтизм, унаследовавший от классической философии стремление к строгости и упорядоченности. К примеру, Шеллинг, воспевший в систематическом виде антисистематизм воли и поэтического воображения. Что же касается философствующих поэтов-романтиков «Озёрной школы» (лэйкистов) Вордсворта и Кольриджа, то для описания своих пантеистических взглядов они использовали метафору «океан бессмертия». Это образ одухотворенного хаоса, бесформенного космоса, чреватого мириадами форм, сознательно заимствованный ими из индийской средневековой философии.

Выше мы уже отмечали, что бунтарствующие романтики считали себя наследниками тех мыслителей и тех мировоззренческих концепций, которые в свое время «выпадали из обоймы» господствовавших философских учений. Своими предшественниками они считали, прежде всего, представителей неортодоксального пантеистического мистицизма (нередко становившегося идеологической подоплекой всевозможных ересей) И.С. Эригену, Н. Кузанского, С. Франка, И. Шеффлера, Я. Бёме. Пантеистический мистицизм противопоставлял себя, становившегося идеологической подоплекой всевозможных ересей, не только официальной схоластике, но и ортодоксальному, дуалистическому мистицизму. В период буржуазных революций это было вполне забытое направление, уже давно находившееся на периферии магистральных философских интересов.

То же относится и ко второму «мировоззренческому столпу» романтизма – философскому пантеизму Б. Спинозы. Последний так же, как и неортодоксальные мистики являлся в полном смысле слова изгоем: за еретические философские взгляды еврейская община Амстердама подвергла его «херему» – великому отлучению. Спиноза провозгласил тождество Бога и природы, наделив природу не только атрибутом протяженности, что было характерно для дуалистов, но и атрибутом мышления. Из этого следовало, что все без исключения природные образования в той или иной мере наделены психической жизнью. (Чувствительным романтикам было, разумеется, куда приятнее обращаться за эмоциональным откликом или моральной поддержкой не просто к протяженной трехмерной субстанции, а ко всецело одушевленной матери-природе.) Однако при всем кажущемся сходстве романтизма и пантеизма нельзя не отметить их существенные различия.

И рационалистический пантеизм Б. Спинозы, и даже мистический пантеизм неортодоксального направления имеют дело с божественной субстанцией, противопоставленной человеческой личности в отличие от мировоззрений Востока. Интуитивное постижение Абсолюта также имеет разный смысл на Западе и Востоке. Например, интеллектуальная интуиция Спинозы – не что иное, как ясное и четкое усмотрение истин, и прежде всего – аксиом математики и основных законов формальной логики. Даже мистическая интуиция – экстаз чувственного единения с божественной первоприродой – имеет существенное отличие от интуитивного знания как оно понимается на Востоке, поскольку направлена от личности к внешнему миру и ввысь – к божественному Абсолюту.

Разумеется, что эти глубинные отличия двух мировоззренческих систем обусловливают в первую очередь разницу типов личности на Востоке и Западе. Не случайно этой проблемой заинтересовался К. – Г. Юнг, значительная часть творчества которого посвящена выявлению внутренних (на уровне личностного типа) различий мировоззрений Востока и Запада.

Вплоть до XX в. самым страшным обвинением для западного философа, особенно логика, было обвинение в психологизме, т.е. «личностной окрашенности» его концепции. Юнг посмотрел на проблему психологизма под углом зрения практикующего врача-психиатра и пришел к выводу о том, что всецело объективная наука и философия западного типа – это в значительной степени функция определенного типа личности. Именно тип личности определяет особенности мировоззрения, именно это отличие породило и разницу парадигм менталитета Востока и Запада. Для Востока отправной точкой философского анализа является психическое бытие индивида, т.е. как раз то, от чего Запад открещивался до начала XX в. Юнг пишет в связи с этим: «Психическое бытие есть единственная категория бытия, о которой мы знаем непосредственно, ибо ничто не может быть предметом знания, если не выступает в качестве психического образа. Непосредственно достоверно лишь психическое существование… Восток опирается на психическую реальность, т.е. на психику, как на главное и единственное условие существования. Так и кажется, что восточная интуиция – скорее явление психического порядка, нежели результат философского мышления. Речь идет о типично интровертной установке, в противовес столь же типичной экстравертной точке зрения Запада» (5, с. 100–101).

Интровертная установка философии Веданты и особенно интересующего нас чань– или дзен-буддизма (мировоззренческой основы классической японской художественной традиции гэйдо) определила и качественные характеристики интуиции, почитаемой на Востоке как вершина познавательных способностей человека. Она связана с практикой психотренинга и представляет собой постепенное «снятие» всех слоев личного Я вплоть до полного элиминирования Я-сознания и погружения в глубины бессознательного, где все преграды между миром Я и не-Я – растворяются. Главной целью подобных погружений в толщу собственной психики является практическое постижение высшей истины о Пустотности как основе мироздания. Юнг небезосновательно полагает, что на Востоке бессознательному человека приписывается онтологический, бытийный статус, и таким образом Пустотность, единосущную индивидуальному бессознательному, считают истинно сущным Абсолютом. Вот почему носителем истинно сущего на Востоке является каждый человек. «Индусу ясно, – пишет Юнг, – что самость как исток души неотличима от Бога, и что в той мере, в какой человек существует в собственной самости, он не только содержится в Боге, но и есть сам Бог» (5, с. 55).

Выше мы говорили о том, что интуиция западного человека, будь она интеллектуальной или мистической, всегда направлена от личности вовне. Нечего и говорить о том, что данное положение о направленности тем более верно для чувственного и рационального познания, считавшихся на Западе основными способами познания. На Востоке интуиция имеет прямо противоположную направленность. В отличие от интеллектуальной или чувственно-мистической интуиции западного типа интуиция на Востоке «скорее явление психического порядка, нежели результат философского мышления. Речь идет о типично интровертной установке, в противовес столь же типичной экстравертной точке зрения Запада» (5, с. 101). Именно в этом пункте – общей ориентации личности – и заключается, по справедливому мнению Юнга, коренное, фундаментальное отличие между Востоком и Западом.

Именно общая ориентация личности определила истинно сущее в западных философских и религиозных системах как обязательно содержательное. Она же определила понимание его как Пустоты – на Востоке. Юнг констатирует, что на Западе «тот, кто рискнет мыслить об отношении между душой и идеей Бога, тотчас будет обвинен в психологизме или заподозрен в мистицизме болезненного происхождения. Восток же, со своей стороны, с терпимостью и состраданием относится к тем “низшим” духовным ступеням, на которых человек в своем слепом незнании кармы занимается грехом или мучает свое воображение верой в абсолютных богов, каковые, если б он только мог заглянуть поглубже, оказались бы покрывалом из иллюзий, сотканным его собственным непросветленным умом» (5, с. 10). Поэтому самое важное – это психика. Она – всепроникающее дыхание, сущность Будды; это дух Будды, Единое, дхарма-кайя. Всякая жизнь струится из нее, и все множественные формы явлений вновь растворяются в ней. Это и есть основополагающая психологическая предпосылка, пронизывающая восточного человека до дна, определяющая все его мысли, ощущения и поступки, к какой бы вере он себя ни причислял (6, с. 25–46).

Возможно ли и желательно ли обеим сторонам – восточной и западной – взаимодействовать друг с другом? Различия между ними столь велики, что не видно разумных оснований для такого взаимодействия, считает Юнг. Нельзя соединить огонь и воду. Духовный склад Востока отупляет западного человека, и наоборот. Лучше всего принять конфликт таким, как он есть – ведь если вообще существует решение, то лишь иррациональное. Скептицизм Юнга относительно возможности взаимопонимания между восточным и западным стилями мышления вполне оправдан. То, что западный человек постигает с помощью разума и логики, считается лишь одной из оболочек истины на Востоке, где она открывается только при погружении индивида в бессознательное.

Однако именно в романтизме, в рамках воспевания природной естественности и непосредственного чувства, была сделана попытка «снять» противоречие между Востоком и Западом.

Тема Природы – одна из основных в творчестве романтиков. Еще никогда в истории европейской эстетики Природа-стихия не играла столь важной для образного строя роли. Эта роль вполне сопоставима с ролью природы в искусстве и эстетике японской художественной традиции гэйдо (7).

У эстетики романтизма, как и у даосско-буддийской эстетики гэйдо, не было формализованной эстетической теории. Восток не знал эстетики как отдельной, обособленной теории, она вырастала, подобно ветвистому дереву, из одного корня – дао (кит. путь). Дао (яп. до) – это не постижимый разумом принцип мироздания, суть которого состоит в непрерывном отрицании созданных им самим форм, в постоянной текучести и изменчивости. На наличие дао может указать только символ. Самый близкий дао символ – это Природа с ее чередованием времен года, атмосферных явлений, расцветом и увяданием, пробуждением и замиранием.

Человек, как малая часть природы, чувствует и воспринимает эти метаморфозы сердцем – одновременно ментальным и сенситивным органом. Сердце, воспринявшее движение дао в ритмах Природы, исполненное ее подвижным очарованием, стремится выразить его. В «Предисловии» к поэтической антологии «Кокинсю» (905–922) выдающийся поэт и прозаик Японии Ки-но Цураюки отмечает, что именно песня – т.е. устное, произнесенное слово, – лежит в основе творческого акта. Китайские теоретики живописи и каллиграфии, чьи трактаты считались каноническими и в Японии, полагали, что в основе творчества лежит письменный знак (гексаграмма). Но при этом и китайская, и японская традиции указывают на сердце (кит. синь, яп. син) как на источник, «семя» творческой активности человека. На этот же источник указывали основоположники театрального искусства Но и отцы-основатели чайного ритуала тяною (8).

Японские живописцы-теоретики практически дословно воспроизводили китайские трактаты о живописи и каллиграфии, где источником, корнем искусства называется сердце (9). Но особенно подчеркивают роль сердца как источника искусства мастера чайного ритуала – Такэно Дзёо, Мурата Сюко и Сэн Рикю. Причем «сердце» они трактуют в двух ипостасях – как чувствующий и мыслящий (син, кокоро) и как физический, телесный орган (синдзо). (Заметим, что еще древние даосы и конфуцианцы считали терпкую чайную горечь полезной и для бодрости ума, и для ритмичной работы сердечной мышцы.)

Через сердце художника проходят те бесчисленные тонкие перемены бесконечной реальности, частью которых он сам является, которые он может воплотить только в символическом виде. Даосизм, хотя и не всегда явно, лежал в основе миросозерцания японского художника и был воплощен в разных видах традиционного искусства. Само понятие традиционного искусства, гэйдо, как и понятия, обозначающие конкретные виды искусства, обязательно содержат иероглиф «дао» (яп. «до»). Например, кадо – искусство стихосложения, садо – искусство чайного ритуала, ногакудо – искусство театра Но и т.д.

Главными «поэтами гэйдо» являются основоположники даосизма Лао-цзы и Чжуан-цзы, воспевавшие красоту ускользающих образов природы в афористически-художественной форме. Дао уподобляется то «вратам бессчетных утонченностей», то «подвижной тени», то сети, улавливающей всех в свои ячейки. Изначальным образцом эстетического трактата на Дальнем Востоке можно считать написанные основателями даосизма книги «Даодэцзин» и «Чжуанцзы». Основоположники ближе всего подошли к сути изначальной трансцендентной реальности, на их авторитете держалась вся традиция гэйдо.

С даосизмом связано и понимание роли художника не как автономного «творца», а как транслятора тонких метаморфоз дао. Художник не творит, а пропускает бесконечную цепь превращений через свое сердце. Он улавливает их ритм, запечатлевает их тень, их след – в слове, жесте, иероглифе, пейзаже, полете стрелы, взмахе меча. Вот почему многие произведения средневекового японского искусства анонимны: невыпячивание Я – это норма.

Прежде чем творить, мастер должен своей жизнью воплотить дао, стать его проводником. Требуется соблюдение строгих правил и табу, обязательных для всякого, кто хочет достичь мастерства в том или ином виде искусства. «Назвать несомненным мастером, – писал основатель театра Но Дзэами Мотокиё – можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту» (8, с. 89). Чтобы соответствовать предъявляемым требованиям, надо было соблюдать три строгих табу: не пьянствовать, не прелюбодействовать, не играть в азартные игры. Мастер был обязан сохранять верность дао – избранному пути в искусстве – всей своей жизнью.

Создается традиционный художник в рамках системы иэмото, или «дома», где он постепенно проходит все – от неофита до мастера – стадии приобщения к искусству сообразно своему биологическому возрасту. Обучение происходит непосредственно телесным методом микики (букв. «видеть и слышать»), когда мастерство передается путем личного общения учителя с учеником – от сердца к сердцу (яп. кокородзукэ). Так передаются не просто профессиональные навыки. Поскольку понятие «дом» подразумевает родственные отношения между учителем и учениками, от поколения к поколению передается и образ жизни, и особенности личности мастера. Частица его сердца, его профессиональные навыки усваиваются учеником с детских лет, они воплощаются в ученике. Творческий взор ученика всегда направлен назад – к мудрости учителя, а взор учителя – к мудрости первых учителей.

Обучение проходит в строго ритуализированной форме при полном подчинении воли ученика требованиям учителя, так послушный ребенок выполняет все поручения строгого отца, так монах подчиняется воле настоятеля монастыря. Поэтому в искусстве гэйдо, несмотря на антирационалистическую установку, индивидуальная свобода художника была ограничена, во-первых, строгой дисциплиной и ритуалом, принятым в системе «дома» – иэмото, и, во-вторых, правилами самого произведения – каноном, принятым в данном «доме». «Древность есть орудие познания: преобразовывать – значит, познавать это орудие, но не делаться его слугой», – говорится в трактате о живописи «Хуа Юйлу» (1670) (9, с. 360). Новое органично вырастало из привычно-традиционного, как молодой побег – из глубоко укорененного в родной почве старого дерева. Вот почему, если точно не знать автора, неразличимы «песни» из японских поэтических антологий или монохромные пейзажи на ширмах и раздвижных стенах монастырей. Даже пьесы в театре Но подписывались не именем автора, а просто: «записал такой-то…»

У Блока есть важное определение романтизма. «Романтизм, – пишет он, – есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры на новую связь со стихией». (Интересно и дальнейшее рассуждение: «Романтики выдвинули, между прочим, странно звучащий для нашего уха лозунг “спасения природы”, лозунг, близкий одному из глубочайших наших романтиков – Владимиру Соловьёву» (10, с. 258). В наши времена спасение природы уже давно перестало быть романтическим требованием и является необходимым условием выживания человека. Романтики даже заподозрить не могли, как правы окажутся в своем интуитивном прозрении.)

Отношение романтиков к природной стихии внутренне противоречиво. Это противоречие весьма наглядно в приводимом ниже отрывке из эстетического трактата Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии»: «Чем мог бы привлечь нас сам по себе невзрачный цветок, родник, обросший мхом камень, чириканье пташек, жужжание пчел и т.д.? Что могло дать им право даже на нашу любовь? Мы любим не эти вещи, а воплощенную в них идею. Мы любим в них тихую созидательную жизнь, спокойную самобытную деятельность, бытие по своим собственным законам, внутреннюю необходимость, вечное согласие с собой» (11, с. 132).

Данный отрывок Шиллера вполне можно принять за эстетическое эссе японского поэта или художника. И на первый взгляд, он может прекрасно послужить идее родства эстетики японской художественной традиции гэйдо и эстетики романтизма. Но только на первый взгляд. Природа у японцев – самоценная сущность, бесконечная Вселенная, и человек лишь ее ничтожная часть. У романтиков же она выступает всего лишь как объект самоутверждения личности художника.

Обратите внимание на описание природы, например, в «Исповеди» Ш. Бодлера: «Какое наслаждение погружать взгляд в бездонность небес и моря! Молчанье, одиночество, бескрайняя лазурь и маленький дрожащий парус на горизонте (такой же заброшенный и неприметный, как моя изломанная жизнь!), монотонная мелодия зыби – все мыслит моими мыслями, и моя мысль растворяется в них (ибо величьем мечты вскоре стирается Я), все мыслит, но музыкально, и живописно, бесхитростно, без силлогизмов и дедукции… Бесчувственность моря, незыблемость этого зрелища выводит меня из себя. О, неужели надо вечно страдать или вечно бежать от прекрасного! Природа, безжалостная чаровница, вечный соперник и победитель, оставь меня! Не искушай мои стремленья и гордыню! Постижение прекрасного – это дуэль, где художник кричит от ужаса, прежде чем пасть побежденным» (12, с. 684).

Здесь ярко выражен страх личного Я художника перед «самобытной деятельностью» Природы, страх, совершенно неведомый восточной эстетике. Это тем более показательно, что ужас угрозы стирания Я возникает вовсе не от романтической бурной природы – грозной стихии, а от природы тихой, музыкально-живописной, идиллической. Даже такое, вполне мирное бытие, кажется поэту враждебным.

И наоборот, именно бурная природа, стихия становится для романтиков своеобразным психологическим зеркалом, выражением свободы личного Я, силы духа и потому воспринимается вполне по-родственному и даже бывает открытой метафорой внутреннего состояния личного Я:

Весьма показательно, что романтик готов признаться в братских чувствах к Природе лишь в том случае, когда она воплощает идею свободного полета его души. Но даже и тогда она остается близнецом-врагом. Восточному же автору, к примеру художнику японской эстетической школы гэйдо, никогда, разумеется, ничего подобного не могло прийти на ум. Если он и считал себя братом Природы, то самым младшим и немощным, способным только в мизерной степени отобразить богатство ее жизни. Взгляд на Природу как на равную своей личности – на такое был способен лишь западный художник.

Японская средневековая художественная литература – поэзия и проза – являются красноречивым примером данного положения. Очень тонкую грань между пониманием отношения «человек – природа» на Западе и в Японии провела И.А. Боронина на примере японской средневековой литературы. Развивая позицию замечательного русского японоведа Сержа Елисеева, заметившего, что «японец не олицетворял природы, он жил ее настроениями, не внося в нее своих чувств» (19), она уточняет, что персонификация все же была, но весьма особая. «Бесспорно, – пишет И.А. Боронина, – это была персонификация иного рода, отличная от западноевропейской. Если последняя является результатом художественного отвлечения от предмета, то олицетворение природы в японской литературе есть следствие слияния художника с изображаемым» (13, с. 195).

Говоря иными словами, в паре «человек – природа» западная мыслительная и художественная традиция однозначно помещает в центр человека, считая природу хотя и важным, но второстепенным по отношению к нему персонажем. Напротив, в духовной традиции Японии Природа – гораздо более значимый и активный компонент. На большом количестве примеров, взятых из классической японской литературы, И.А. Боронина демонстрирует, насколько японец «вписан» в природу, как описание его чувств и эмоций легко замещается живописанием состояния окружающей среды. «Нередко картины природы… как будто выражают смысл происходящего, либо предваряют то, что должно случиться с героями произведения» (13, с. 197). Многие сюжетные ходы, судьбы героев оказываются соотнесенными с природными сезонными изменениями. В художественном комплексе традиционных японских искусств гэйдо индивид органично «встроен» в природный универсум, в отличие от романтизма, где он ему противопоставлен.

Уход из социума в природу – одна из общих и распространенных тем и в литературе гэйдо, и в литературе романтизма. Однако и здесь мы видим существенную, глубинную разницу. В Японии, например, уход в горный, затерянный в лесах монастырь или удаление в глухую провинцию связаны с растворением личности в универсуме, еще большим отречением ее от себя, от своих эгоистических желаний; в сущности, стиранием индивидуального Я. В романтическом искусстве, наоборот, доминирует тенденция противопоставления гордого деятельного Я инертной природе и социуму. Природа – лишь фон для самоутверждения романтического героя, вспомним пушкинского Алеко из «Цыган» или лермонтовского Мцыри.

Итак, в трактовке романтизмом природы имелись две тенденции. Первая – близкая по духу постулатам восточной художественной традиции оценка природы как самоценной сущности, Универсума, ничтожно малой частичкой которого является человеческое Я. Вторая – противопоставлявшая личность художника природе как равнозначимую и равновеликую ей сущность. Безусловно, мировоззренческим источником второй тенденции выступают доктринальные особенности западной духовной культуры, проникнутой ярко выраженным «личностным началом».

Природа для романтиков важна не сама по себе, не как старший и более совершенный партнер, как это принято на Востоке. Чаще всего она отражает состояние души художника или иллюстрирует идею освобождения от уз общества, моральных и религиозных догм и прочих оков постылой цивилизации. Потому она обычно бурная, «непричесанная», ее естественность всегда несколько преувеличена и нарочита.

Контраст этому – природа в эстетике гэйдо. Здесь она тихо-естественна. В таких, к примеру, жанрах, как «бамбук» или «цветы и птицы», ее фрагменты спокойно созерцаются художником. Она приближена к зрителю и как бы призывает полюбоваться своими мельчайшими деталями: листиками, тычинками, перышками. Монохромный пейзаж, напротив, отодвигает ее вдаль, заставляя прежде всего воспринимать ее величие и самодостаточность и осознавать собственное человеческое ничтожество. Спокойствие Природы как Универсума – будь то величие ее целого либо малые частности ее фрагментов – никогда не служит прямой иллюстрацией острых субъективных состояний художника. Человек, личность здесь почти отсутствует. Движения руки художника подчинены прежде всего выявлению внутренней сущности изображаемого фрагмента Природы, а его собственное внутреннее состояние резонирует с состоянием Природы, но никак не наоборот. Берясь за кисть, художник вбирает природу в себя, а не навязывает ей свои субъективные состояния.

В эстетике гэйдо образ Природы центральный в полном смысле слова. Это касается не только тематики творчества традиционных художников, т.е. сугубо содержательного момента. Сама художественная форма также тяготеет к природным образцам. Здесь природа играет куда более значительную и при этом самостоятельную роль, нежели в эстетике романтизма.

Впрочем, эстетическая традиция гэйдо не совсем однородна. В ее рамках можно наблюдать две тенденции в отношении к природе. Одну мы условно назовем синтоистской (от синто – традиционной системы религиозно-мифологических верований древних японцев), другую – буддийской. Синтоистская тенденция проявляется в буйстве открытых цветов, обилии позолоты, декора, пышности форм и имеет несколько гедонистическую окраску.

Буддийская основана на концепции Пустотности истинно-сущего (о чем выше уже упоминалось), а также на идее тождества сансары и нирваны – основной идее самой почитаемой в Японии «Сутры лотоса». Суть ее заключается в том, что «в эмпирическом мы встречаемся с тем же абсолютным, только в другой форме, а следовательно, сансара и нирвана в сущности одно и то же» (14, с. 187). Дальнейшим развитием этой идеи была разработка доктрины о Будде в теле Закона как едином абсолютном, а значит, безграничном и безвременном начале, которое является истинным видом всех дел и вещей.

Определение среды обитания как манифестации Будды, одного из его превращенных тел, обусловило большую роль природы в мировосприятии средневековых художников и литераторов Японии (15, с. 67). При этом прозаические и драматургические произведения традиционного искусства восприняли прежде всего содержательную сторону буддийского учения, что выразилось в открытом цитировании наиболее популярных сутр персонажами пьес театра Но или героями средневековых романов.

Что же касается Пустотности буддийского Абсолюта, то она непостижимым образом явлена в мириадах дел и вещей, и задача художника гэйдо – отобразить эту в высшей степени абстрактную идею в конкретном образе. Для обозначения идеи Пустотности в различных видах традиционного искусства гэйдо были найдены специальные приемы. В монохромной живописи это ничем не заполненное пространство. Пустая сцена, паузы и фиксированные позы – в традиционном театре. Однако ничто не может сравниться в этом отношении с образным строем буддийских сухих садов. В архитектонике японского сада, как и во всей дзенской эстетике, роль паузы – молчания – очень значительна. Не случайно среди всех типов садовой композиции особое значение имеют «пустые» сады, состоящие в основном из простой площадки, засыпанной белой галькой (16, с. 179).

Как же все-таки расценивать сходство эстетики романтизма и эстетики японской художественной традиции гэйдо: как типологическое или как поверхностное? Выше мы выявили существенные отличия их мировоззренческих систем. Это прежде всего противоположная психологическая ориентация личности, занятой художественным творчеством. Это и доктринальное различие в понимании сущности Абсолюта. Это и в целом различная трактовка основной темы обеих эстетических концепций – отношения личности и природы. Получается, прав Юнг, не признававший никакой возможности положительного взаимодействия культур Востока и Запада?

И все-таки кажется, что не прав. Помимо религиозных, философских и прочих доктрин и различных канонов существуют обыденная жизнь и здравый смысл с его естественной установкой, лежащие в основе любой культуры. Именно это и есть самая прочная и надежная опора для взаимодействия и взаимовлияния самых различных национальных культур.

Сказанное в еще большей степени может быть верным и в отношении искусства. Искусство опирается на непосредственное чувство и основывается на ассоциациях и метафорах больше, чем на положениях теорий (определяющих чаще лишь некие его содержательные моменты). Оно затрагивает те стороны человеческого существа, которые находятся гораздо глубже чисто субъективного, сугубо личностного слоя. Мы имеем в виду архетипы коллективного бессознательного Юнга или первичные формы, которые совершенно одинаковы у всех без исключения этносов. Тем самым искусство имеет более общие и глубокие основания и более укоренено в психике каждого индивида, нежели любые доктрины. Поэтому искусство может быть понято и прочувствовано (пусть и не всегда в полной мере) без изучения этих доктрин.

1. Вагнер Р. Искусство и революция // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. – М.: Искусство, 1967 – Т. 3. – С. 420–484.

2. Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. – М.: Искусство, 1967. – Т. 3. – С. 527–680.

3. Вордсворт У. Предисловие к лирическим балладам // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. – М.: Искусство, 1967. – Т. 3. – С. 771 – 821.

4. Зыкова Е.П. Восток в творчестве американских трансценденталистов // Восток–Запад. Исследования, переводы, публикации. – М.: Наука, 1988. – С. 91–135.

5. Юнг К. – Г. О психологии восточных религий и философий. – М., 1994. – 255 с.

6. См.: Ниситани Кэйдзи. Нисида Китаро. Соно хито то сисо (Нисида Китаро. Человек и мыслитель). – Токио: Цкукума сёбо, 1985. – 286 с.; Накамура Юдзиро. Коитэки тёккан то Нихон гэйдзюцу (Действующая интуиция и искусство Японии) // Бигаку (Эстетика): В 5 т. – Токио: Токё дайгаку сюппанкай, 1985. – Т. 5. – 405 с. – На яп. яз.

7. См.: Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. – М.: Наука, 1979. – 367 с.

8. См.: Дзэами Мотокиё. Кадэнсё (Предание о цветке стиля). – М., 1987. – 199 с.; Игнатович А.Н. Чайное действо. – М.: Русское феноменологическое общество, 1997. – 286 с.

9. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. – М.: Искусство, 1978. – 439 с.

10. Блок А. О романтизме // Соч.: В 6 т. – Л.: Художественная литература, 1982. – Т. 4.

11. Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. – М.: Искусство, 1967. – Т. 3.

12. Цит. по: Европейская поэзия XIX века. – М.: Художественная литература, 1977. – 927 с.

13. Боронина И.А. Классический японский роман. – М.: Наука, 1981. – 294 с.

14. Розенберг О.О. Труды по буддизму. – М.: Наука, 1991. – 295 с.

15. См.: Игнатович А.Н. «Среда обитания» в системе буддийского мироздания // Человек и мир в японской культуре. – М.: Наука, 1985. – 280 с.

16. Муриан И.Ф. Сады Дайтокудзи // Человек и мир в японской культуре. – М.: Наука, 1985. – 280 с.