II. Перформативный поворот
Перформативный поворот (performative turn) переключает внимание на сферу выражения действий и образуемых ими событий вплоть до социальной культуры инсценировки. На первом плане здесь – не культурные смысловые взаимосвязи и не представление о «культуре как тексте», но практическое измерение производства культурных смыслов и опыта. На основании событий, практик, материальных воплощений и медиальных форм выводятся моменты порождения и изменения культурного. Но не только повышенное внимание к таким аспектам исполнения, представления и инсценировки, к «культуре как перформансу», делает перформативный поворот важным звеном культурологической дискуссии. Новаторским оказывается и его особый вклад в виде критического анализа процессов.[255] Потому что перформативный поворот является очередным новым вектором, принципиально отступающим от ключевого понятия «структуры» и обращающимся к центральной идее социального «процесса»: «Перформанс есть парадигма процесса».[256] Даже если мы здесь также не имеем дела со сменой парадигм в строгом смысле слова, то взгляд на «процессы» продолжает структурную критику интерпретативного поворота и даже укрепляет ее: оба «поворота» однозначно отстраняются от структуралистской методы помещать в бинарные оппозиции такие символические системы, как мифы, ритуалы, родственные связи, отношения полов и т. д. Это критическое отстранение будет потом сопутствовать всей дальнейшей череде новых культурологических ориентиров. Оно по сей день определяет кардинальную критику наук о культуре в адрес принципа бинарности. Чтобы такие исходные качества перформативного поворота были продуктивными, следует еще до «сдвигов к перформативу» начинать с современного театроведения.[257]
Особенным потенциалом обладает обращение к анализу ритуалов из «классического» поля символической этнологии. Здесь обнаруживаются плодотворные стимулы для перформативных перспектив транснациональной культурологии, хотя ее сфера деятельности пока еще относится к интерпретативной культурной антропологии. Неослабевающее влияние интерпретативного поворота здесь нельзя не заметить. Потому что этот «поворот» хоть и был нацелен на герменевтику культуры, но приближался к культурным смыслам, исходя из публично доступных сфер инсценировки и представления. Здесь и начинается перформативная переориентация.
1. Контекст и становление перформативного поворота
Однобокость текстовой модели и ее ориентированность на смыслы в интерпретативном повороте привели к тому, что социальные науки с 1970-х годов стали все чаще прибегать к словарю культурного перформанса. Этот вокабулярий питается из совершенно разных источников: не только из модели театральных постановок, из культуры инсценировки в искусстве, политике и повседневной жизни, но и из этнологических подходов к анализу ритуалов, а также из концепций употребления языка в прагматической философии языка и теории речевых актов. Концептуальная разработка этого перформативного понятийного аппарата происходит на широком пространстве вплоть до новейших подходов гендерных исследований и актуальных медиатеорий. Однако уже Клиффорд Гирц говорит в своем ключевом сочинении «Размытые жанры» о «постоянном расширении потока социального анализа, в котором главенствует аналогия драмы».[258] Но действительно ли появление аналогии с игрой и драмой лишает текст его господства? Этнолог Дуайт Конкергуд, к примеру, утверждает: «Парадигма перформанса – это альтернатива находящемуся вне времени и контекста, склонному к упрощениям подходу текстуального позитивизма».[259] Однако насколько оправданно говорить о «перформативной парадигме», сменяющей парадигму текста? Конкергуд вовсе не единственный, кто видит здесь четкий переход от парадигмы текста к парадигме перформанса; другие также говорят о «смене парадигм… от изучения текстов к анализу действий».[260]
Подобная «смена парадигм» начала утверждаться также с тех недавних пор, когда перформативный поворот стал наделяться специфическими акцентами в контексте междисциплинарных исследований концепта театральности. Если же налицо переоценка «культуры как инсценировки»,[261] если разрабатываются методы, чтобы «исследовать культуру как постановку»,[262] то, возможно, прощание с текстовой моделью оказалось чересчур поспешным: «Направлять взгляд наук о культуре, столь долго ориентировавшихся на парадигму текста, на театральность культуры, значит делать эти науки чувствительными к постановочному характеру культуры».[263] Но даже если постановка станет инновационным понятием наук о культуре, то будет ли это неминуемо означать преодоление понятия текста? В глазах театроведения, которое ясно различает между текстом и его сценической постановкой, это, вероятно, так и будет выглядеть. Менее категоричной представляется точка зрения так называемой символической этнологии или сравнительной символогии, которая дала первый толчок перформативному повороту.
Однако было бы слишком просто проводить столь строгое разграничение между текстуальным и перформативным поворотами. От внимания при этом ускользают многослойные пересечения различных «поворотов» в одном и том же интеллектуальном поле, ведущие к теоретически плодотворным смешанным формам. В этом случае мы имеем дело с перформативно расширенным понятием текста, которое зарождается еще в интерпретативном повороте из концепции «культуры как текста» и особенно ясно прочитывается в таких форматах представления, как праздники, карнавалы, ритуалы и прочие формы действий. Перформативный ракурс обнаруживается и в книге Гирца о Бали как государстве-театре.[264] В культуре балийцев Гирц замечает присутствие экспрессивных черт стилизации и инсценировки, мышление социальными ролями. Бали – не просто государство-театр, но также «театр статусов – инсценируется иерархия».[265] Впрочем, и это умозаключение еще не ведет к перформативному повороту. Потому что такой перформативный результат по-прежнему относится к признакам интерпретированной культуры, к ее культурному самотолкованию через экспрессивную постановку и стилизацию. К смене исследовательской перспективы ведет лишь собственный перформативный аналитический словарь, который потом преобразовывает и само понимание текста и культуры. Именно с такого исходного пункта «перформативный подход» символической этнологии порывает с холистическим пониманием культуры как закрытой системы смыслов. Напротив, в смысловом плане культура оказывается открытым, перформативным и тем самым ориентированным на изменения процессом, который можно раскрыть при помощи убедительного вокабулярия действий и инсценировок.
В поле зрения оказывается теперь более ясная связь с действиями и событиями, что видно на примере ритуала и «социальной драмы». Этнологический анализ ритуалов при этом служит лишь одним из двигателей перформативного поворота. Сам он многое взял из исследований ритуалов (ritual studies) 1970-х годов, которые расширили понятие ритуала, критически переосмыслив его с опорой на предшествующие исследования ритуального происхождения театра.[266] Однако перформативный поворот вырос на более многослойной почве. Ведь не менее важную магистраль развития перформативной теории образует философия языка, а в данном контексте особенно – ориентированная на действия теория речевых актов Джона Остина.[267] Решающим значением обладает специфическая связь речи и действия: по Остину, в определенных актах речи существующие положения вещей не только передаются в модусе высказывания, но и создаются. Речь и совершение действия совпадают в перформативных высказываниях (речевых актах), например в обещании, приказе, крещении. Уже здесь эффект, производимый языковыми высказываниями, связывается с их (пока еще точно не определенными) церемониальными или ритуальными рамками. Как бы то ни было, теория речевых актов Остина вносит существенный вклад в становление перформативного поворота, создавая условия для того, чтобы понятие перформативности, изначально относившееся к языку, совершило «культурологический поворот» в сторону культурного «перформанса» (performance).[268] «Культурологическое „открытие перформативного“ заключается, следовательно, в том, что все высказывания можно всегда рассматривать как инсценировки, то есть как перформансы».[269]
В таком аспекте инсценировок культурологическое открытие перформативного – особенно с точки зрения театроведения – примыкает еще к одной линии, спровоцировавшей «сдвиги к перформативу»: к перформативному повороту непосредственно в искусстве. Искусство перформанса 1960-х годов – акционизм, хеппенинг и экспериментальный театр – обретает здесь власть над ключевыми аренами «стирания границ искусств», которое подчеркивает постановочный характер эстетического и выводит на сцену события вместо произведений.[270] Импульсы к перформативному повороту исходят, однако, не только от искусства и теоретических построений, но и от культуры повседневности.[271] Примечательно здесь сложившееся в 1970-х общественное движение нью-эйдж, заимствующее религиозные практики из чужих культур. К важным предшественникам перформативного поворота кроме того относится и до сих пор актуальная театрализация жизни посредством медиальных инсценировок и «визуализаций информации»[272] – вплоть до компьютера как «сцены» для интернет-выступлений.[273] Решающую роль здесь играет феномен театрализации современного медиаобщества и «общества инсценировки».[274] На это указывают пространства политических представлений,[275] равно как и «общества наблюдения и инсценировки», в которых субъекты, утратив прочные ориентиры, в значительной мере вынуждены привлекать к себе внимание самоинсценировками.[276] Такие эстетические и медиальные явления повседневности создают соответствующее социальное поле, которое не только обуславливает перформативные тенденции в поп-культуре, но и благоприятствует становлению теоретически сфокусированного перформативного поворота.
Именно эта конфигурация, представляющая собой смесь между трендами повседневной культуры и векторами развития культурных теорий на фоне глобального «постмодерного поворота»,[277] в итоге превращает перформативный поворот в многосоставную «спираль перформативных сгибов, концептуальных скачков».[278] И все же далее необходимо разделять ясно обозначившиеся пути расхождения теоретических построений. В конце концов, основоположники нового перформативного подхода уже с самого начала следуют раздельными курсами и расставляют собственные приоритеты. Соответствующим образом «различные, абсолютно противоположные толкования»[279] понятий перформативности и перформанса в антропологии, теории речевых актов, науках о театре и гендерных исследованиях, равно как и в теориях ритуализации и инсценировки повседневности, не порождают монолитного «нагромождения».[280] Перформативный поворот также не стягивает их в единый узел и не сплетает в постмодернистский узор. Сведе́ние изначально не связанных между собой векторов перформативности речевых актов (Остин) и ритуального (театрального) перформанса (Виктор Тернер) – заслуга театроведения. Но заставить эти различные теоретические векторы действительно взаимодействовать друг с другом (например, подспудное, но не проясненное понимание ритуала у Остина – с аналитическими подходами к изучению ритуалов и, наоборот: этнологические и драматургические теории ритуалов – с теорией речевых актов) – это задача, решение которой до сих пор образует лакуну, и заполнить ее должны новейшие исследования перформативности. Но даже в таком случае именно сохранение разнонаправленности тех или иных трактовок будет поддерживать продуктивность их напряженной взаимосвязи, которая откроет путь более комплексному перформативному повороту. Лишь это придаст эффективность перформативной познавательной установке, которая выведет за узкую область анализа театральности, позволив при этом описывать язык как действие, а культуру – как инсценировку. Сферы инсценировки социальных и общественных практик не просто оказываются в поле зрения, но и обретают особую значимость. Расширенный спектр перформативного внимания простирается оттуда до самых разных предметных областей культурологии: до «перформанса „за рамками признанных театральных жанров“, вступающего на более обширные и суровые земли, которые среди прочего подразумевают „вооруженный конфликт и запасы провианта“».[281]
Перформация (Performanz), перформанс (Performance) и перформативность (Performativität) становятся новыми ключевыми понятиями в науках о культуре.[282] Они указывают на «сделанность» языка и действительности и служат анализу социальных способов самопредставления, а также форм политической театральности вплоть до театра военных действий. Как язык провоцирует действия? Каким образом производится и инсценируется действительность? В то время как категория текста обращается скорее к оседанию смыслов, здесь поднимается вопрос о том, выполнением каких действий создаются (культурные) значения: «смыслообразующая сила человеческих действий»[283] вновь оказывается в поле зрения. Эта непосредственная взаимосвязь конструирования смысла и процессов перформативного действия толкуется, впрочем, широко. Поэтому на ее фоне можно конкретнее определить перформативность текстов, формы их читательской рецепции, а также ритуальной переработки. Это предлагал еще Бахтин, чьи теории карнавала и диалога делают его также зачинателем перформативного поворота. Как и Остин, он специфическим образом продолжал развивать лингвистический поворот, замещая концепцию языка как абстрактной лингвистической системы идеей языка как исторической практики.[284] В этой связи Бахтин вводит категорию конфликта, испытаний посредством Другого (otherness) и тем самым – инстанцию критического диалога. Уже этот ранний, но дальновидный подход подготовил пути, которые затем поведут от перформативного поворота к постколониальному. Туда, где они – как, например, у Хоми Бабы – будут устремляться к перформативности в смысле креативной, чувствительной к различиям конструкции, связанной с постколониальной репрезентацией и властью действия. Более того, перформативный поворот открывает путь даже высказываниям и действиям культурного сопротивления.[285]
Такая политизирующая перспектива открывается в перформативном повороте, только если не сужать ракурс – как происходит в некоторых новых перформативных подходах[286] – до создания смыслов через действия. Лишь следующий знаменательный виток перформативного поворота указывает на гораздо больший потенциал: на мобилизующую силу социальных практик в плане процессов изменений в культуре. Перемены вытекают уже из широких возможностей самой ритуальной практики, которые обнаруживаются при аналитическом расчленении ритуала на специфические формы его реализации. Поэтому последующее соединение перформативного поворота с этнологическим анализом ритуала укрепит перспективу, которой до сих пор недостаточно следовали, упорно обращаясь к лингвофилософской теории речевых актов.[287] Тем не менее антрополог Виктор Тернер через этнологический анализ ритуалов существенно уточнил и углубил методологию перформативного поворота. Так, он связал перформанс как форму выражения – в русле опирающейся на Вильгельма Дильтея «этнологии опыта»[288] – со структурами переживания, однако сохранил за ними их собственную специфическую «процессуальную структуру» как предпосылку их доступности.[289]
2. Этнологический анализ ритуалов как стимул для перформативного поворота
Анализируя идеально-типическую структуру ритуальных процессов, Тернер открыл новое поле исследований, выходящее далеко за рамки традиционного изучения ритуалов и выявляющее новые пути культурных инноваций. Его подробный анализ ритуальных секвенций широко охватывает не только теорию ритуалов, но и теорию культуры. Это касается прежде всего дифференцирования понятийного аппарата. В конечном счете понятие ритуала – как и понятие культуры – давно стерлось, подвергшись научной инфляции. Им обозначают любые стереотипные, стандартизированные и существенно формализованные действия и повторяемые последовательности в поведении. Как известно, часто говорят о ритуалах принятия пищи или чистки зубов, о лекционных ритуалах, дискуссионных, о ритуалах приготовления ко сну. Но действительно ли мы имеем здесь дело с ритуалами? Как отличить ритуал от церемонии? В классическом этнологическом смысле через ритуалы проникает сфера сакрального. Они воплощают сакральное измерение в секулярном мире: ритуалы в качестве «священного» – по крайней мере так выразился один из классиков теории ритуала, французский социолог Эмиль Дюркгейм. В перформативном подходе концепция ритуального значительно превосходит сакральную область. Так, к примеру, говорят и о секулярных ритуалах,[290] и о повседневных (Ирвинг Гофман), а также о ритуалах как «социальных драмах» (Тернер). Но разве не идет в этих случаях речь скорее о церемониях? Нет, пока им соответствует специфическое определение ритуала: ритуалы – можно было бы сформулировать это таким образом – лишены принципа полезности. Они представляют собой череду символически-экспрессивных, культовых действий, сакральные промежутки в континууме повседневной жизни или нагруженные культурной символикой конвенциональные образы действий. Такая смысловая нагрузка или даже культурная сверхдетерминация, напротив, отсутствует у церемоний. И еще одно различие Тернера играет существенную роль: «Церемония указывает, ритуал трансформирует» («Ceremony indicates, ritual transforms»),[291] или – как это не совсем точно звучит в переводе на немецкий – «Церемония индикативна, ритуал трансформативен» («Eine Zeremonie ist indikativisch, ein Ritual transformativ»).[292] Стало быть, церемонии ничего не меняют, они лишь на что-то указывают (к примеру, на социальный статус) и служат в качестве знаков. Ритуалы же трансформируют и изменяют. Они регулируют переходы из одного состояния в другое. Это могут быть состояния целых обществ, как, например, смена времен года. А могут быть кризисы жизненных циклов и переходы между периодами жизни отдельных субъектов, как, например, пубертатные, свадебные и погребальные ритуалы в процессе индивидуальной социализации. Главным – по Тернеру – остается все же то, что в случае ритуалов речь идет всегда о феноменах инициации и перехода.
Конечно, анализ ритуалов Тернера не охватывает абсолютно все ритуальные явления, а его строгое, формалистское различение между ритуалом и церемонией не всегда надежно. Тем не менее его анализ очерчивает линию, методологически стимулирующую развитие перформативного поворота в других науках. Потому что здесь разрабатывается конкретный методико-аналитический инструментарий, с помощью которого культурно значимые процессы действия и представления в разных обществах могут быть описаны через общий знаменатель их инсценировочной структуры. Открывающаяся здесь предметная область оказывается более избыточной, чем это позволяет нам понять стандартизованная, сильно формализованная и доведенная до автоматизма череда действий, которая присутствует во всех формах ритуала. Именно перформативная оптика снимает с ритуала в узком смысле слова роль сугубо предметной области, поскольку обнаруживает культурно значимый инновационный потенциал: трансформативные возможности ритуального, «ритуалы как трансформативные перформансы».[293] Так, «ритуальный процесс» в том виде, в каком его разрабатывает Виктор Тернер на процессуальных структурах ритуала и социальной драмы, оказывается сначала лишь предметно-эмпирическим трамплином для более дальновидной попытки, цель которой – отточить концептуальную оптику перформанса[294] и направить ее также на другие исследовательские сферы. Взгляд теперь четко ориентирован на изменение и трансформацию (в культуре). Этому потенциалу до сих пор не уделяют должного внимания, отдавая предпочтение аспектам инсценировки. При том что в становящемся мировом обществе он оказался бы весьма продуктивным для измерения возможностей и пределов символического действия, которые позволяют очертить не только пограничный и переходный опыт отдельных индивидуумов, но и процессы трансформации целых обществ – вплоть до конфликтов в ситуациях постколониального перехода.
Перформативный поворот направлен, наконец, на то, чтобы зафиксировать прагматический процесс самой символизации. Стимулируется анализ символов. Недостаточно воспринимать символы только как носители значений – как было в случае интерпретативного поворота – или расшифровывать значение отдельных символов. Лишь исторические контексты их использования, их включенность в такие процессуальные формы, как ритуал и социальная драма, позволяют заглянуть в суть процесса самой символизации. Ведь ритуалы являются средствами инсценировки символического действия, в которых символы формируются и изменяются. Но лишь анализ конкретных ритуальных форм и процессов решает общую задачу этнографии, литературоведения и культурологии: «уловить символы в своего рода движении».[295]
Для динамики нового перформативного подхода Виктор Тернер – безусловно, ведущий «персонаж», без какого-либо персонализирующего их отождествления. На примере Ндембу, африканского племени северо-западной Замбии, Тернер разработал анализ символов и ритуалов на эмпирической основе конкретных полевых исследований. Кроме того, его сравнительная симвология охватывает и символические формы, ритуальные элементы и вообще инсценировочную культуру современных, комплексных индустриальных обществ: «от Ндембу к Бродвею», как написала Эдит Тернер в небольшом очерке интеллектуальной биографии своего мужа.[296] Виктор Тернер (1920, Глазго – 1983, США) с 1963 года преподавал в Америке (в Корнелльском Чикагском и Виргинском университетах). Будучи сыном актрисы, он сам в последние годы жизни как бы совершил театральный поворот. В сотрудничестве с театральной мастерской в Нью-Йорке, которой руководил театровед и театральный режиссер Ричард Шехнер,[297] он превратил свой перформативный подход в буквальную «антропологию постановки» – через практические попытки на своих этнологических семинарах по-настоящему разыграть ритуалы, которые он наблюдал в чужих обществах. Результаты полевых исследований переводились в систему игровых ролей, которые потом исполнялись, чтобы в процессе инсценировки прочувствовать и в некоторой степени разделить чужой опыт. Здесь было бы позволительно говорить уже практически о «театральном повороте» (theatrical turn) в этнографии.[298]
Такой экстремальный выход в театральный поворот вполне соответствует повышенному вниманию Тернера к анализу ритуалов инициации. Тернер выводит активную роль символов в социальном процессе не из «мертвых оболочек»[299] структур, но из обостренного опыта человеческих отношений, чувств и «структур переживания»[300] в ритуальных пограничных состояниях. Отношения африканского племенного общества здесь служат лишь исходным пунктом для сравнительного переноса и применения к совершенно иным контекстам, будь то обряды посвящения у Францисканского ордена или у хиппи 1960-х. Тернеровские исследования символов и ритуалов тем самым раскрывают культуру социальных инсценировок, которая более или менее ярко выражена в любом обществе. Таким образом они свидетельствуют о повторной ритуализации в современных индустриальных обществах, о возрождении обрядов инициации и перехода или по крайней мере об остаточных ритуальных явлениях. Но начиная с 1970–1980-х годов – под влиянием антропологии перформанса[301] – «ритуал» и «социальная драма» превосходят предметный уровень и становятся аналитическими категориями, обогащенными теоретической и концептуальной проработкой.[302] Говорить о перформативном повороте в принципе можно лишь тогда, когда понятие ритуала из предметной сферы переходит на уровень аналитического метода.[303]
Общим знаменателем этого «поворота» выступает инсценировочная структура действий, которая отражается, например, в праздниках и карнавалах, в формах репрезентации спорта, политики и религии и не в последнюю очередь в драме и театре – и которую можно также интерпретировать с помощью перформативного подхода.
3. Лиминальность и культурная инновация
Зачем вообще нужны ритуалы? Они помогают справиться с проблемами и состояниями замешательства, которые связаны с переходными ситуациями в обществе и изменением индивидуального статуса, а также устраняют опасности или даже угрозы нарушения социального порядка. Ответ на вопрос, почему им это удается, кроется уже в их собственном порядке протекания, в стадиях самого ритуального процесса. По крайней мере, это утверждает новаторский анализ ритуалов Тернера. Этот анализ является новой интерпретацией пионерской работы французского фольклориста Арнольда ван Геннепа (1909)[304] и следует его трехфазной схеме:
1. Обряды отделения (rites de séparation) – здесь новички, инициируемые, выводятся из привычного социального окружения, лишаются прежнего статуса и на время «освобождаются» от любых социальных связей.
2. Обряды промежутка (rites de marge) – новички оказываются в пограничном, пороговом состоянии, в котором они устанавливают связь со сферой сакрального или как минимум с центральными нормами и символами культуры.
3. Обряды включения (rites d’agrégation) – они опять интегрируют субъектов в новое, стабильное общественное положение. Не в каждом ритуале все три стадии проходятся в одинаковой степени.
Так, к примеру, в свадебных ритуалах преобладают обряды включения, в погребальных ритуалах – обряды отделения. Однако в любом случае именно средняя ритуальная фаза, эта в высшей степени символичная «лиминальная» стадия порога и перехода фиксируется здесь как особое состояние опыта и получает вдобавок особый акцент культурной релевантности. Лиминальность становится не только в ряд центральных перформативных понятий, но и в дальнейшем развитии культурологических переориентаций – особенно в постколониальном и пространственном поворотах – оказывается фактически ключевым явлением.
Прежде всего, ритуалы инициации демонстрируют типичные лиминальные качества: в состоянии лиминальности новички часто безымянны, бесполы и на время извлечены из сети своих прежних социальных отношений. Они подвешены в неустойчивой промежуточной экзистенции вне социальной структуры. Так, переход от низкого статуса к более высокому ведет через состояние такой бесстатусности. Эта фаза преобразования в важных переходных процессах у личностей или социальных групп олицетворяет во всех культурах, равно как и в сложных индустриальных обществах, критический ритуальный порог, на котором «прошлое ненадолго отрицается, снимается или преодолевается, а будущее еще не готово начаться – мгновение чистой потенциальности, в котором все словно дрожит в равновесии».[305] Речь идет о запутанном погранично-переходном состоянии «ни там ни тут», которое связано с упорядочиванием индивидуальных или общественных переходных ситуаций, таких как пубертат, изменение статуса, смена положения, свадьба, беременность. Это лиминальное состояние порога, которое зачастую реализуется даже буквально – перешагиванием через порог или сменой места, – отличается тем, что оно на какое-то время аннулирует привычные в повседневности правила и как бы заново открывает доступ к социальным нормам, ролям и символам.
Лиминальность есть форма опыта и действия столь популярной сегодня теоретико-культурной «промежуточности»: многозначные символы выражают неопределенность и нестабильность порогового состояния между двумя стадиями жизни – например, через конфронтацию инициируемого со смертью, мраком, чем-то невидимым, но также и через конфронтацию со сверхчеловеческими, столь же многозначными силами, мифами, демонами, богами, магией, колдовством, призраками (как, например, в случае Гамлета). Такие конфронтации, однако, вовсе не порождают лишь страх и отчуждение. Похоже, они сталкивают новичка/инициируемого с его собственным культурно-специфическим миром символов. Это подрывает считавшиеся естественными системы символов и привычные социальные разграничения и посредством отчуждения и игры обнажает их внутреннюю противоречивость. Тернер приводит наглядный пример: «Если голову человека насаживают на туловище льва, то человеческая голова обретает абстрактный смысл. Для представителя определенной культуры, обученного соответствующим образом, это может символизировать статус вождя – или репрезентировать душу в отличие от плоти, или разум, контрастирующий с насилием, или совсем другие вещи».[306]
Таким образом, в стадии лиминальности на короткое время образуются плодотворные возможности для «аналитического разложения культуры на факторы»,[307] для творческой символической инверсии социальных качеств или даже для деконструкции символических связей.[308] Использование таких культурных возможностей играет решающую роль. Необходимо стимулировать эксперимент, игру, смену статуса, иронию и искажение, равно как и инновацию и изменение чувственного опыта – посредством обращения к практике, символической метаморфозы: «В состоянии лиминальности испытываются новые образы действий, новые комбинации символов, которые потом будут отвергнуты или приняты».[309]
Такие возможности вмешательства в процесс культурных символизаций на основе открываемого ими потенциального пространства для культурной самоинтерпретации и инновации Тернер особенно отмечает в работе так называемых лиминоидных жанров сложных обществ: в театре, литературе, живописи, музыке или других сферах антиструктурной свободы действий. В отличие от ритуальной лиминальности им присуща не только обязательность, но и игра. Даже если рецепция идей Тернера несколько упростила его понятийный аппарат, то, говоря, например, о «„лиминоидном“ мире биржи»,[310] стоит все-таки признать, что в открытом пространстве лиминоидных жанров привычные процессы символизации сталкиваются с особенно беспощадными вызовами и могут даже нарушаться.[311]
Поэтому первым, кто наделил ритуальную стадию лиминальности такого рода способностью к культурной рефлексии и объявил эту стадию одним из главных двигателей культурной инновации и преобразования, был именно Виктор Тернер, а не Арнольд ван Геннеп. Это маркирует важную позицию, противоположную структурно-функционалистской интерпретации ритуала. Тернер пытался найти новый импульс для преобразования социальных наук, пока они не успели «засохнуть на лозе структурализма»[312] – для Тернера ритуалы не стабилизируют общество, не обладают пассивной функцией. Напротив, в них содержится существенный потенциал к производству изменений в культуре. В то время как Гирц занят скорее «уплотнением» смыслов, а интерпретативный поворот до сих пор не решаются приспособить для анализа изменений в обществе, динамическая модель ритуалов Тернера демонстрирует способность культурных смыслов к преобразованию. Меняется и само понятие культуры. Потому что, как и все cultural turns в науках о культуре, перформативный поворот модифицирует понимание культуры. За рамками предметного поля культурного перформанса/перформативности набирает обороты изучение культуры как представления («культуры как перформанса»[313]). Новый подход к «культуре» оказывается возможным потому, что общественное измерение представления и инсценировки связывается с процессуальной динамикой социальных действий. Именно такое соединение прослеживается, помимо «ритуала», и в «социальной драме».
Ритуалы входят в состав социальных драм, посредством которых общественные конфликты не только наделяются составной формой их протекания и инсценируются, но вместе с тем и регулируются. Конкретными примерами социальных драм могут выступать семейные конфликты, равно как и конфликты при наследовании власти, смене статуса, восстании, революции и войне. Область воздействия социальных драм, а также сфера применения соответствующих аналитических категорий затрагивает большинство уровней повседневной жизни: «Я придерживаюсь мнения, что форма социальной драмы обнаруживается на всех уровнях организации общества, от государства до семьи»,[314] – при помощи такой формулы Виктор Тернер постулирует универсальность социальный драмы.[315]
Очевидно, понятие «социальной драмы» Тернер ввел в обиход спонтанно («Был нужен новый термин»[316]), а затем развил его с твердой и исчерпывающей последовательностью как некий идеальный тип. Несмотря на то что понятие это сегодня практически исчезло из поля зрения,[317] оно до сих пор представляет собой увлекательную концепцию. Ведь оно подчеркивает конфликтную основу социальной жизни и потому больше подходит для характеристики напряженных конфигураций становящегося мирового общества, нежели те или иные гармонистические позиции культурной герменевтики. В любом случае эта концепция, вне измерения, связанного лишь с формами представления и выразительности, ведет к удобным стратегиям рассмотрения и разрешения социальных кризисов. На примере «социальной драмы» видно, как перформативный поворот укрепляет тенденцию привлекать ролевые модели и театральные аналогии для анализа социальных действий. Так, процессуальная модель социальных драм применяется к научным, внутридисциплинарным дебатам, как, например, в эссе о сопротивлении традиционных исследовательских подходов образованию новых интерпретативных, постмодерных направлений в «исследованиях потребителей» («consumer research»).[318] Однако в более широком горизонте метафора «социальной драмы» (особенно ввиду ее методологической конкретизации) всегда оказывается пригодной в тех случаях, когда необходимо точнее рассмотреть форму протекания социальных конфликтов, особенно для того, чтобы найти возможности вмешаться в конфликт и разработать стратегии его преодоления – перед нами конкретный подход, используемый для новых попыток обрисовать стратегии «антикризисной интервенции»[319] в рамках современной дискуссии о ритуалах и эту дискуссию актуализировать.
Идеально-типическое протекание социальных драм, простирающихся от борьбы за власть внутри групп до напряжения в международных отношениях, характеризуют четыре фазы:
1. Нарушение (нарушение социальных норм, правил, закона).
2. Кризис (расширение и обострение нарушения до поворотного пункта).
3. Преодоление (стратегии разрешения конфликта посредством правовых процедур или ритуальных актов, механизмов мирного урегулирования или же военных принудительных мер).
4. Реинтеграция или окончательный раскол (примирение или признание непреодолимости нарушения, то есть разрыв).
Основной вес здесь опять приходится на критическую лиминальность стадии преодоления. Даже если в случаях эмпирического конфликта невозможно добиться его настоящего разрешения в смысле примирения, то модель социальной драмы – и в этом кроется ее проблема – существует за счет аристотелевской концепции закрытого действия, уходящей корнями в теорию трагедии и ориентированной на сценические драмы. Драматическому развитию тем самым приписывается не только рациональность и саморефлексивность, но и способность передавать конфликт интересов, отсылая к общим, вышестоящим ценностям: «Я склонен рассматривать социальную драму во всем ее формальном проявлении и во всей ее фазовости как некий процесс, обращающий определенные, разделяемые многими действующими лицами ценности и цели в… систему общих или совпадающих значений».[320]
Насколько можно работать с такой моделью, если вынести ее за рамки внутрикультурных конфликтов и перенести на проблемные области межкультурных отношений? Можно ли тогда интерпретировать события 11 сентября 2001 года как «социальную драму»? Едва ли, если учитывать основное условие Тернера – связь с принятой в данный момент «системой общих значений». Следовательно, для преодоления кризисов в глобальных отношениях еще предстоит разработать модели с прицелом на осознание различий. Очевидно, что фрагментация ритуальных процессов и лиминальный опыт нарушения глобальных жизненных условий вынуждают отказаться от жесткой структуры ритуальных процессов Тернера. Ибо подход Тернера оказывается слишком узок не только для современных сценариев – если задаться целью охватить и проанализировать множество неструктурированных ритуальных составляющих, повседневных ритуалов и политических ритуализаций в их необъятной силе перформативного воздействия.
4. Перформативный поворот в отдельных дисциплинах
Ритуально-аналитическая направленность знаменует собой перформативный поворот не только в этнологии, но и в других дисциплинах.[321] В отличие от текстовой модели, подобная направленность выявляет конструктивный характер социальных практик, равно как и широкие возможности их оформления. В игру здесь вступает не только инсценировка уже имеющегося в наличии, но и образование нового в перформативных процессах. Такой перформативный простор – также и на уровне познавательной ценности – все больше оказывается в поле зрения естественных наук главным образом благодаря так называемому «науковедению» (science studies): как «перформативный фундамент естественно-научной объективности».[322] Перформативность здесь касается возможностей конструировать факты и предметы в контексте общественного использования – непосредственно через широкое понимание техники. Однако для наук о культуре перформативная оптика обладает более масштабными последствиями. Она позволяет осознать, что их собственные исследовательские установки не только описывают культурное самопроизводство, но и принимают в нем непосредственное участие. Так, к примеру, исторические науки развивают самопонимание в смысле «сотворения истории» («doing history»), «проникая в продуктивную, смыслоформирующую силу человеческих образов действия в истории»[323] – подобно «сотворению гендера» («doing gender»)[324] в гендерных исследованиях, с точки зрения которых перформативному оформлению поддается даже биологический пол. В области теологии тернеровская мысль о трансформации послужила становлению «трансформативной теологии» – например, в форме ритуально-лиминально-теоретической экзегезы Послания Павла, включая плодотворный аспект этого Послания, связанный с опытом перевоплощения по «пути в Дамаск».[325] А в литературоведении, наконец, подчеркивается «идея литературы как перформатива»,[326] которая раскрывает связь художественных текстов с действиями.
Насколько перформативный поворот проявился в литературоведении, можно, с одной стороны, продемонстрировать с перспективы философии языка, как, например, в работах о Кафке, представляющих исследовательское поле «литературной перформативности»,[327] или в работах Джонатана Каллера, охватывающих всю линию перформативного поворота от теории речевых актов Остина через Жака Деррида до перформативных гендерных концепций Джудит Батлер и квир-теории. Исходя из остиновской идеи о креативной функции языка как воплощения действий, Каллер обобщает стимулы для перформативного переопределения литературы: «кажется, что литературные произведения становятся идеями и концепциями, которые они транслируют».[328] Так, к примеру, художественные тексты выстраивают концепцию (романтической) любви в форме взаимосвязей конкретных действий.
С другой стороны, этнологический анализ перформанса и ритуалов способен выявлять не только коммуникативные структуры литературы Средневековья и раннего Нового времени.[329] Напротив, он позволяет детально осветить связь литературы с социальной практикой. Так, предметом исследования может стать ритуальная составляющая литературных текстов, которая на фоне фикциональной интенции к остранению зачастую критически обнажает порядок протекания ритуальных процессов. Особенно романы воспитания и становления поддаются новому прочтению с точки зрения ритуальных структур. Однако и здесь категория ритуала служит лишь основой для межкультурного ракурса: ведь европейский индивидуум – как доказывает, например, исследование Фридриха Киттлера о «Вильгельме Мейстере» Гете – и сам привязан к ритуальным структурам и культурным кодам и обусловлен моделями коллективного опыта. Проводя аналогию с ритуалами пубертата и инициации, существующими у народа хопи, Киттлер предлагает даже западный процесс воспитания, каким он представлен в европейских романах становления, рассматривать не как в высшей степени индивидуальный путь становления личности, но как процесс социализации, предопределенный спецификой данной культуры.[330] Такой подход выявляет относительность якобы особого положения европейского индивидуума и позволяет сравнивать это положение с концепциями личности и «Я» в других культурах.
Очень подходящим объектом для перформативных исследований, основанных на анализе ритуалов, оказываются, конечно же, сценические драмы – как, например, драмы Августа Стриндберга, занимающие первостепенное место в истории драматургической рефлексии и переработки ритуалов. «Путь в Дамаск» служит особенно показательным примером литературного оформления цельного, лиминально-насыщенного ритуала перехода и превращения.[331] Анализ ритуалов позволяет по-новому взглянуть и на «Игру снов» Стриндберга; особенно примечательной здесь оказывается сцена неудачного ритуала присуждения ученой степени, в которой по контрасту собраны совершенно различные ритуалы и их фрагменты: академическая драма оборачивается здесь литургическим действом, кандидат на получение докторской степени становится жертвой спора факультетов и превращается в Спасителя, который вместо лаврового венка получает терновый венец и переходит в область жертвенно-мученического ритуала, обращаясь к символике подражания Христу. Кажется, что в такой искаженной сцене инициации, типичной для литературной переработки ритуала вплоть до его деформации,[332] уже невозможна осмысленная реинтеграция и немыслимо стабильное формирование идентичности.
В драмах преобразование ритуалов перехода характеризуется тем, что оно, как правило, разрывает линейную схему ритуального процесса. Литература осмысляет ритуалы, маркирует формы остранения и искажения ритуальных образцов для подражания, пародирует их или просто использует в качестве декораций. Большей частью фокус направлен на выделенные фазы ритуалов и главным образом – на лиминальную стадию перехода. Общей особенностью здесь представляется то, что все ритуалы останавливаются на стадии лиминальности, а устойчивые значения аннулируются. Таким образом, литература и драма сами становятся носителями критики ритуалов, которая ведет непосредственно к идее постановочной культуры общества.
На установление связи между этими перформативными сферами, широкий спектр которых осваивается в рамках специального исследовательского проекта в Гейдельберге по изучению «динамики ритуала»,[333] не в последнюю очередь повлияла перспектива театроведения. Она в особенности посодействовала продвижению перформативного поворота. Эрика Фишер-Лихте, выдающаяся представительница перформативного театроведения, работающая в исследовательском проекте «Культуры перформативного» в Свободном университете Берлина, различает даже два перформативных поворота: с одной стороны, соотнесенное с представлением и постановкой самопонимание европейской культуры на рубеже XIX–XX веков, с другой – теоретически обоснованный перформативный поворот в гуманитарных и социальных науках. Относительно первого, исторического, «поворота» она выдвигает следующий тезис: «В ХХ веке европейская культура совершила переход от доминирования текстов к преобладанию перформативов».[334] В XIX веке сложилась типично европейская, текстуальная культура, в то время как к началу ХХ века стали преобладать перформативные тенденции, выражавшиеся, к примеру, через экзотизм, открытие примитивных культур, развитие культуры тела и телесности, через художественный танец, телесно-ритмическое театральное искусство, театрализацию публичной жизни, первомайские торжества, трудовые праздники, спортивные фестивали и т. д. Вместе с растущей театрализацией общества эти измерения проникают в понимание культуры и способствуют, по мысли Фишер-Лихте, тому, что постиндустриальное общество заново открывает для себя феномены ритуального на уровне спортивных соревнований, политической инсценировки и т. д. Более поздний, методологический перформативный поворот в науках о культуре с начала 1990-х годов Фишер-Лихте рассматривает как реакцию на этот исторический перформативный поворот:[335] в поле зрения оказываются материальность и медиальность культуры, а также динамика ее формирования, которые, казалось бы, даже упраздняют метафору «культуры как текста».[336]
Такое соположение исторического перформативного поворота и методологического не лишено проблематичности. Потому что смена культурологических векторов ни в коем случае не следует из одной только нарастающей театрализации историко-общественной действительности. Речь идет скорее о новой установке на восприятие и анализ, которая, собственно, и позволяет рассматривать предметы, действия и культурные процессы в перформативном ключе, даже если театрализация обошла их стороной – не в последнюю очередь в плане их инсценировки и меры их постановочности. Ритуал-аналитический подход Тернера к перформансу получает, таким образом, более широкую область применения. Ведь он отличается большей систематичностью и не фиксируется на содержательной стороне определенных «эпох» перформативного.
Однако говоря о методологическом перформативном повороте на рубеже XX–XXI веков, Эрика Фишер-Лихте подчеркивает преимущества театроведения перед текстологией: «Новые понятия, сформированные в ходе лингвистического поворота науками о тексте, были неспособны зафиксировать особую перформативность культурных процессов и явлений».[337] Главным образом с начала 1990-х годов в качестве первооткрывателей новой системы понятий на передний план выдвигаются науки о театре, претендуя на статус «ведущей науки».[338] Их словарь расширяет не только традиционное понятие театра, но и центральное для этнографии понятие ритуала. Господству текстологических терминов они противопоставляют репертуар понятий, связанных с инсценировочностью: перформанс, постановка, представление, инсценировка, выражение, восприятие и тело, а также медиальность. Это позволяет театроведению укрепить связь с науками о культуре и медиа, начало которой было положено еще в 1960-е годы «социологическим поворотом»[339] посредством сближения с этнологией.
Применение ритуал-аналитического взгляда и нового понятийного аппарата к интерпретации литературы, драмы и театра служит трамплином для более широкого перформативного поворота. Последний обретает ясные черты и вступает в действие лишь тогда, когда его центральные категории, изначально связанные с предметно-содержательным уровнем, переходят в разряд категорий культурного восприятия (пересекающих разные проблемные области) или аналитических категорий наук о культуре (пересекающих отдельные дисциплины) – даже если в целом они и находят применение в других областях. Именно такая ситуация наблюдается с категорией театральности – не только с театроведческой точки зрения, но и с позиций культурологии, так как эта категория в качестве «перформативного жеста»[340] переходит во внетеатральные области социальной коммуникации и формирования идентичности, позволяя интерпретировать себя в них – как можно видеть у Герхарда Ноймана – в качестве «практики производства смыслов»,[341] непосредственно соотносящейся с текстами: «Театральность как генеративный элемент производства смыслов не может мыслиться вне языка и текстуальности».[342] Если театральность рассматривается как имплицитный элемент работы текста, а сами язык и текст постулируются как театральные, ибо инсценируют смыслы, то высказанный в начале тезис обретает подтверждение: текст и перформация не могут оставаться строгими дихотомиями наук о культуре. Приводя убедительный довод, Нойман даже подчеркивает, что литературоведение само по себе, то есть без опоры на театроведение, может способствовать перформативному повороту в науках о культуре. Потому что оно демонстрирует театральные импликации языка непосредственно в литературном тексте: «текст как „сцена“ языковой перформации».[343] Под таким углом зрения Нойман рассматривает понятие театральности «как стратегическую модель познания»,[344] как форму мышления и элемент междисциплинарного дискурса. В качестве центрального это понятие, таким образом, может способствовать дальнейшему профилированию перформативного поворота, для которого как раз и характерно выдвижение на передний план способов производства, моделей, форм восприятия и актов текстуализации – всех тех «продуктивных репертуаров», которые еще историк Гади Альгаци в своем критическом исследовании противопоставляет пониманию текста в интерпретативном повороте.[345]
В этом смысле в пространстве между наукой о литературе и наукой о театре формируется еще одно ключевое перформативное понятие: «трансгрессия».[346] «Трансгрессия» также занимает существенное место в дискуссиях на уровне «моделей восприятия, описания и понимания».[347] Это понятие позволяет описать практику перехода границ, их снятия, карнавализации и нарушения кодов. Так, непосредственное отношение к «трансгрессии» имеют не только креативные «переключения, например между искусствами, медиа, дискурсами, культурными территориями или периодами – не в последнюю очередь в качестве колебания между языками и гендерами»,[348] скажем через символические переходы, – но и, более того, перформативные «нарушения легализованного или ритуализованного события»[349] в рамках самого общества. Решающим значением для наук о культуре при этом обладает не только перформативный избыток, который выводит понятие трансгрессии за рамки текстуализации смысла. Инновационной оказывается попытка ввести в игру понятие, которое составило бы конкуренцию ритуалу. Потому что если смысл ритуалов состоит в том, чтобы придавать строгую форму характерным переходным состояниям, то «трансгрессии» больше склонны к субверсивному, внутреннему «встрепыванию» господствующих кодов; как-никак они воплощают собой знание, «действующее вне нормативного (просвещенного, разумного, представительного) дискурса».[350] Например, через акты мимесиса, метафоричность, а также посредством перевода подобные трансгрессии могли бы способствовать развитию культурной теории установления границ и их преодоления, направленной против традиционных дихотомических порядков знания и против такого знания о культуре, которое доступно лишь через текстуализацию.
В этом телесно-материальном и субверсивном поле перформанса и трансгрессии, которое открыла категория театральности, в сфере гендерных исследований (gender studies) располагается и известная теория перформативности Джудит Батлер. Ставя под вопрос пол как биологическую категорию, она фокусируется на теле. Батлер открыто обращается к ритуальным исследованиям Тернера, чтобы рассматривать половую принадлежность в качестве акта: гендерная идентичность определяется телом лишь за счет «стилизованного повторения актов»,[351] через «ритуализированный публичный перформативный процесс».[352] Таким образом, тело лишается биологичности и определяется как результат перформативного процесса – повторяемого и в значительной мере бессознательного цитирования гендерных норм. Отталкиваясь от гендерных исследований и «перформативной теории гендера и сексуальности»[353] 1990-х годов, оптика перформативности в целом по-новому определила культурологическую критику и сформулировала новые концепции идентичности: речь здесь идет не об эссенциалистских определениях сущности закрытой в себе и однозначной идентичности, но о конструктах и перформативных концепциях формирования последней. Перформативная теория гендера дала культурологической критике идентичности особый толчок: она показала, как через действия, акты повторения, примерку ролей и цитирование гендерных норм, а также под действием внешних субверсивных факторов считающаяся стабильной (гендерная) «идентичность» обнаруживает целый диапазон множественных идентичностей.
Некоторую концептологическую размытость идей Батлер компенсирует один пример из исторических наук, в котором перформативная оптика позволяет по-новому взглянуть на отношения полов: так, статья Марен Мёринг[354] о немецкой культуре нагого тела, точнее о самоинсценировке собственного тела по образу античных статуй в движении нудизма начала ХХ века, также представляет «процессы конструирования тела как перформативные процессы».[355] Продолжая идеи Джудит Батлер, Мёринг говорит о подражании сексуализованным моделям тела, «идеальной телесной схеме» (для мужчин – телу Аполлона, для женщин – Венеры), находящейся тогда еще целиком во власти биполярной гендерной системы. Как и у Батлер, перформативность здесь связывается с постоянным повторением норм, посредством которого и создается гендерная специфика. Следует, однако, заметить, что и в случае этой перформации, этой «имитации собственных идеализаций» (Батлер) в отношении античных статуй всегда образуется некий диапазон свободы. Такое миметическое подражание допускает свободу изменений, позволяет отклоняться от нормативных предписаний и создавать новые.
Другие примеры из исторических наук также демонстрируют, как перформативная оптика меняет восприятие явлений. Так, материальные исследования из области истории и литературы Средневековья представляют большой потенциал для расширения концепции ритуала. Существенную роль здесь играют границы письменности в Средневековье, открытость средневековых текстов, существенное значение ритуалов власти, форм подчинения и ритуальных жестов в инсценировке господства и в принесении подданными присяги на верность, эффекты действия чести в качестве репутации и т. д. Изучение всего этого позволило развить представления о ритуале, не ограничивающиеся театральностью и ритуалами перехода, но позволяющие рассматривать ритуальное действие как связанное с текстом и практикой поведение, преобразовывать которое способны уже сами цепочки повторяющихся действий, жестов и слов,[356] равно как и символический, телесный характер движений.[357] Особенно исследования Средневековья пытаются связать перформативный поворот с медиаориентированной «культурной историей опыта восприятия»:[358] с голосом, позами и визуальностью – что уже образует переходное звено на пути к иконическому/пикториальному повороту. Эти изыскания, а также исследования церемоний господства вновь включают в сферу ритуального церемониальность, наделяя ее особой ценностью: не только в качестве орнаментальной функции, но как конституирующий элемент общественно-политической системы.[359] Исследования в рамках проекта «Символическая коммуникация и системы общественных ценностей от Средневековья до Великой французской революции»[360] в университете Мюнстера также подчеркивают конституирующую роль символического действия, ритуального, церемониального и вообще перформативного[361] – не ограничиваясь уже специфическими перформативными свойствами премодерных объектов исследования.
Конец ознакомительного фрагмента.