Культура вязания. Глава 2. Как связать себе прошлое: возрождение, романтизм и рурализм в современном вязании (Джоан Тёрни, 2009)

Вязание обладает собственной историей. Узоры, стили, мотивы, техники, модели и практики – все это составляет культуру вязания с ее богатым наследием и традициями. Именно она служит источником большинства текстов и идей, имеющих отношение к вязальной практике. В этой главе меня интересует вопрос, почему наследие и традиции настолько значимы для понимания вязания на современном этапе его истории.

Литература, посвященная вязанию, обнаруживает тесную связь с языком романтизма. Истоком этой риторики служат дискурсы XIX века, в которых осмысляется новый индустриальный мир и его влияние на человеческую жизнь, ставятся под сомнение конструкты современности, а, казалось бы, утраченное навсегда подвергается идеализации. В этой главе речь пойдет о том, как вязание в конце XX – начале XXI века начало ассоциироваться с романтической ностальгией, неудовлетворенностью, а в некоторых случаях с отрицанием современности и стремлением воскресить то, что уже практически мертво.

Будут рассмотрены также способы использования и трансформации мотивов, стилей трикотажной одежды и вязаных вещей; ручное вязание будет показано как одна из культурных традиций, ориентированных на возрождение прошлого. Я рассмотрю феномен традиционного вязания (heritage knitting) и его место в повседневной жизни. Термин «традиционное вязание» обозначает в данном случае процесс воссоздания национальных стилей, мотивов и узоров, а также способы их презентации, конструирования и рекламы посредством демонстрации самих объектов, а также с помощью книг, модных журналов и посвященных рукоделию периодических изданий. Необходимо исследовать традиционное вязание и его значение для возрождения ремесла на протяжении всего изучаемого периода и с учетом истории дизайна. Для этого предстоит проанализировать способы воскрешения прошлого и значение этого процесса для производителей и потребителей. Не менее важно выявить, какое влияние романтизм и культ ностальгии оказали на развитие глобального брендинга и формы капитала.

В этой главе рассматриваются основные проблемы, связанные с исследованием влияния прошлого на культуру вязания. Центральное место здесь занимают две темы: влияния и манифестации. Исследование влияний на вязание подразумевает обращение к иконографии прошлого, а также к художественным и дизайнерским движениям и философским идеям, обусловившим современные представления о вязании. Речь пойдет о восприятии романтизма и рурализма, о ностальгии, утопизме и пейзажной тематике. Под манифестациями понимаются проявления упомянутых влияний в социальной и культурной сферах; эти феномены исследуются в контексте процессов возрождения, воспроизводства и коммодификации.

Сначала будет рассмотрена история ностальгии и возрождения как способов отрицания социально-экономических изменений посредством производства. Эта тенденция восходит к движению «Искусства и ремесла» и к трудам социалиста Уильяма Морриса. Романтический пафос, принявший форму возрождения традиционных ремесел, лег в основу всех последующих попыток противостоять социальным и культурным переменам с помощью ручного труда. В этой главе я буду ориентироваться на методологию истории дизайна и материальной культуры и опираться на культурологические труды, посвященные исследованию семантики прошлого в настоящем.

Вязание (особенно ручное вязание) пережило новое рождение. По-настоящему оно никогда никуда не исчезало, однако на протяжении последних тридцати лет популярность и самой практики, и вязаных вещей заметно выросла. Об этом феномене и пойдет речь в настоящей главе. Чем было обусловлено возрождение интереса к вязанию, почему оно возвращается в быт и моду? Говоря о возрождении, я затрону вопрос о том, каким образом единство прошлого и настоящего способно создать ощущение духа времени, а также стимулировать развитие новых оригинальных дизайнерских форм.

Основной тезис данной главы следующий: некоторые разновидности вязания действительно ориентируются на традицию и представления о культурном наследии; однако они не имеют ничего общего с вневременной статичностью. Практики вязания социально и культурно обусловлены, динамичны и меняются в соответствии с актуальными потребностями общества, включающего в себя и тех, кто вяжет, и потребителей их продукции.

Зарождение движения искусств и ремесел: тоска по романтизму

Наши представления о современных ремесленных практиках в значительной степени восходят к XIX веку – в частности, к движению «Искусства и ремесла». Пионеры современного дизайна, такие как Уильям Моррис, ставший инициатором слияния теории и практики дизайна, видел в нем средство решения социальных проблем. Так зародилась концепция «дизайна для общества», которая и легла в основание системы ценностей, нашедшей отражение в европейском и американском дизайне начала XX века.

В основе движения «Искусства и ремесла» лежала теория и эстетика романтизма, европейского философско-художественного направления, возникшего в XVIII веке как реакция на доминирующий в то время неоклассицизм. Для романтизма, зародившегося на фоне французской революции и проникнутого ее духом, было характерно внимание не к коллективным идеалам, а к личному опыту, индивидуальным эмоциям и прошлому. Прошлое было проникнуто ощущением утраты и ностальгии; при этом оно зачастую было вымышлено, сконструировано из мифов и легенд, представлений о рыцарских идеалах и гармонии. Прошлым называли воображаемую реальность, (вос)создаваемую литературой. Романтики питали интерес к альтернативным измерениям бытия, к возможности преодолеть границы собственного «я», вырваться за пределы телесной оболочки; они экспериментировали с наркотиками, сексуальными практиками, стремились к развитию внутреннего видения. Они искали спасения от материального мира, и прошлое предлагало им возможность перенестись в мир фантазий.

Беспокойство Морриса о судьбах дизайна и общества соответствовало настроениям эпохи. С точки зрения Морриса и других приверженцев движения «Искусства и ремесла», индустриализация не только привела к дегуманизации труда в условиях фабричной системы, к загрязнению и перенаселенности городов (а значит – к распространению эпидемий и росту преступности). В результате индустриализации мир заполонили уродливые товары массового производства. По мысли Морриса, этот процесс привел к социальному, моральному и, что закономерно, культурному упадку: безобразное общество создавало безобразные вещи. Решение этой проблемы казалось Моррису очевидным, хотя и не очень просто осуществимым: нужно было вернуть, восстановить утраченное и тем самым вновь обрести гармонию, чистоту и радость труда и жизни, которые, в свою очередь, будут оказывать влияние на вещный мир.

Моррис вдохновлялся историческим прошлым. Возвращаясь к доиндустриальной эпохе, он искал утешения в образах Средневековья и сельской жизни, символически воплощавших в себе решение беспокоивших его социокультурных проблем. Он считал, что в это простое время каждый человек был на своем месте и люди трудились в гармонии с окружающей средой, материалами и инструментами. Благодаря этому они были ближе к Богу. Конечно, эти взгляды Морриса утопичны. Художник смотрел на прошлое, как и все мы, сквозь призму современности, и его взгляд был замутнен ностальгическими чувствами. Сколько бы он ни старался, ему не под силу было возродить Средневековье. Однако Моррис смог дать новую жизнь стилям и идеалам избранной им эпохи – пусть и адаптированным к потребностям и чувствам людей XIX века.

Таким образом, Моррис не воскрешал прошлое, но скорее предлагал альтернативу настоящему. Он возрождал утраченные традиции, работал с природными материалами и мотивами, и потребители XIX века, просто заплатив деньги за покупку, обретали причастность к прошлому и статус представителей богемы, ценителей романтического стиля и идеологии. Ремесла ассоциировались с простой сельской жизнью и даровали ощущение покоя в меняющемся мире. Тот же смысл ремесло, и в том числе вязание, сохраняет в XXI столетии[144].

Вязание как наследие

Вероятнее всего, мы никогда не сможем вообразить и осмыслить прошлое в его изначальном подлинном виде, и это главная проблема, возникающая при попытке его возрождения. По мысли Дэвида Левенталя, прошлое – это «чужая страна»[145]. Для того чтобы взаимодействовать с современным обществом, прошлому приходится обращаться к миру, пребывающему «здесь и сейчас»: отправленные сообщения должны доходить до адресата, выученные однажды уроки должны повторяться, а социальные, культурные, политические, экономические или стилистические альтернативы современным кризисным ситуациям должны иметь репрезентации, соотносимые одновременно с прошлым, настоящим и с происходящими в обществе глубинными процессами. Вязание – одна из тех областей, где влияние прошлого на настоящее особенно заметно. Будучи ремеслом, тесно соотнесенным с повседневностью и домом, вязание является частью традиции, не только гендерно маркированной, но и обладающей национальной или локальной спецификой. Это живое свидетельство народной жизни, оно принадлежит к миру, удаленному от индустриальной или постиндустриальной реальности современного города. Именно таким предстает вязание в популярных текстах, узорах и обучающих практиках.

В литературе, посвященной вязанию, основное внимание преимущественно уделяется двум темам: во-первых, региональной истории и связанному с ней культурному производству, во-вторых – описанию узоров, схем и инструкций, объясняющих, как воспроизвести их в домашних условиях[146]. Эти два типа повествования – описание исторической традиции и руководство пользователя – гармонично переплетаются и сливаются воедино. Можно думать, что интерес к вязанию как объекту академического исследования составляет один из аспектов возродившегося интереса к вязанию как практике. В рассматриваемый период включение в тексты инструкций и схем узоров потенциально связано с идеей производства и потребления традиционного вязания, и читатель любого из таких текстов рассматривается как вязальщик-практик. Таким образом, предполагается, что вязальщиков и вязальщиц интересуют не только узоры и схемы, то есть собственно вещи как таковые, но и их история. Этот подход имеет вполне серьезные последствия: вязальщик или вязальщица предстают участниками традиции и всякий раз, вывязывая предложенные им узоры, поддерживают и продолжают ее. Развитие письменной истории, фиксирующей образцы хорошего дизайна и стимулирующей их воспроизведение, знаменует собой важный шаг к валидизации вязания как дисциплины, обладающей собственным наследием и историей, которая, подобно истории искусств, предполагает постепенное развитие разнообразных форм. Впрочем, в отличие от истории искусств, в истории вязания мы не встретим имен выдающихся мастеров или пристального внимания к новациям. Здесь важны прямо противоположные тенденции, а именно стремление к исторической точности и аутентичности. Таким образом, вязание изображается как специфический социокультурный и географически маркированный феномен, а не как авангардистское движение. Оно принадлежит миру «там и тогда», а не «здесь и сейчас».

Рурализм и вязание: народность и ландшафт

В 1970-е годы общераспространенным было представление о взаимосвязи между ремесленными практиками и утраченными народными традициями[147]. Рукоделие ассоциировалось с утопическими образами старой Англии, сельской идиллией, а также с романтизмом. Эти идеи неоднократно актуализировались на протяжении XIX и XX веков. Они различимы в работах, представленных в экспозициях прикладного искусства, включая ретроспективы Уильяма Морриса и представителей движения «Искусства и ремесла», которые неизменно пропагандировали ремесленные практики как альтернативу потребительской культуре[148]: «Если основой стиля 1950-х и 1960-х годов были искусственные, химически синтезированные волокна, использовавшиеся для изготовления одежды, тканей и мебельной обивки, то фетишем 1970-х стали „натуральные“, „органические“ материалы, товары домашнего или местного производства. Судя по ассортименту товаров ручной работы, которые рекламировались в цветных воскресных приложениях, предлагались в магазинах подарков и галереях или были представлены в офисах изготовителей домашней мебели, могло показаться, что экономика вернулась в доиндустриальную эпоху»[149]. Этот регрессивный взгляд обусловливал также взаимоотношения между ремеслом, сельской жизнью и потенциально утраченными традициями. На его распространение также влияла безработица в сельской местности, ранее способствовавшая развитию спонсорских правительственных программ (таких, как Бюро по развитию сельской индустрии и т. д.), а также образовательных проектов, организованных «Женским институтом»[150].

Действительно, значительное число авторов, рассматривающих вязание в русле народных и национальных традиций, подспудно ориентировалось на романтическую концепцию прошлого. Продукты ручного производства характеризовались как цельные, нетронутые и неиспорченные современной индустрией и массовым производством. Соответственно, они превращались в островок стабильности в нестабильном мире. Вязание, наряду с прочими ремесленными практиками, ассоциировалось с комфортом, с традиционной и статичной эстетикой. Кроме того, оно служило альтернативой повседневности. Именно поэтому оно пропагандировалось как отдохновение от работы – успокаивающее, помогающее расслабиться и сосредоточенное на домашней жизни. В рекламных компаниях модных ретейлеров (например, компании «Лора Эшли» (Laura Ashley)) вязание прочно ассоциировалось с викторианской иконографией: картинами ушедшей в прошлое сельской жизни или несколько чопорными женскими образами. Иными словами, вязание интерпретировалось как альтернатива современности и миру потребления: весьма противоречивая позиция в условиях новой, бурно развивающейся индустрии, обслуживающей идею верности традициям.

Изображение картин сельской жизни как одного из проявлений викторианства может трактоваться как подтверждение (и одновременно размывание) оппозиции природы и культуры. Каждый из элементов этой дихотомии ассоциируется с конкретной деятельностью, реализующейся сегодня в культурном туризме и через потребление. Географы, социологи и антропологи отмечают, что в условиях культуры массового потребления современный ландшафт, или материальная (природная) среда, подвергается трансформации[151]. Социолог Джон Урри, например, пишет об изменении сельского ландшафта в целях превращения его в объект туристического потребления[152].

Потребление ландшафта представляет собой прямой продукт викторианского романтизма, его концептов и риторики. Так, Николас Грин замечает, что пейзаж является социальным конструктом: создает специфическую перспективу, как на картине, и маркирует ее отличие от доминирующей урбанистической среды[153]. С этой точки зрения природный и сельский ландшафты ассоциируются с эскапизмом и мифологией, позволяющей на время отстраниться от актуальной повседневности. Романтический пейзаж отличается дикостью и необузданностью, это природа в ее естественном состоянии – и вместе с тем ландшафты именно конструируются таким образом, чтобы удовлетворять потребности туристического рынка, то есть репрезентируют идеологию ландшафта. Как писал марксист Анри Лефевр, отдых – всего лишь специально синтезированный антидот, лекарство от труда, и он характеризуется той же степенью отчужденности, организации и контроля, что и повседневная рутина[154]. По сути, мы имеем дело с имитацией дикой и естественной среды, с моделью, которая хорошо продается благодаря воссоздаваемой с ее помощью истории и мифологии[155].

В качестве товара, репрезентирующего культурное наследие, ландшафт становится объектом потребления в рамках крупной туристической индустрии[156]. Концепция туризма строится на идее побега, спасения от скучных трудовых будней и реальности. Сельский или природный ландшафт предлагает возможность побега в прошлое – в частности, в доиндустриальное прошлое. Описывая те или иные места как нетронутые цивилизацией, авторы создают некое воображаемое пространство, которое обещает возможность расслабиться, насладиться здоровым отдыхом на свежем воздухе[157], разнообразить свою размеренную жизнь, перенестись в мифологическое прошлое.

В этот мифологический ландшафт вязание встроено на двух уровнях: во-первых, как часть иконографии и иконологии прошлого, а во-вторых, как туристический объект или сувенир. В последние годы вязание и другие виды практик, призванные воплощать в себе народность, привлекают внимание исследователей материальной народной культуры[158]. В качестве составляющей постмодернистского дискурса тяга к народности демонстрирует антимодернистские тенденции. Романтический национализм проявляется в крафтовых объектах и в способе их производства[159].

Народность тесно связана с сочетанием географически обусловленных факторов (например, наличие доступа к тем или иным материалам), локальной ремесленной специфики (навыков, знаний, местных оригинальных технологий), социальных установок, принятых в сообществе моделей поведения. Она также связана с особенностями региональной истории, традициями и языком символов. Ремесленные практики опираются на традицию, переосмысляемую в контексте постмодернистской ностальгии; они служат визитной карточкой того или иного локуса в течение долгого времени. Майкл Дж. Чиараппа замечает по этому поводу: «Народные промыслы по определению связаны с представлениями о локальной и региональной культуре и истории, то есть с объектами, чьи смыслы задаются четко определенными и стабильными историческими, этнографическими и географическими факторами»[160]. Под народными промыслами понимаются объекты материальной культуры, этнографические артефакты, воссоздаваемые в настоящее время в целях подтверждения региональной идентичности. Кроме того, по мысли исследователя, они способствуют романтической маркировке конкретного локуса как специфического пространства в рамках глобального сообщества или – и такая интерпретация, конечно, звучит циничнее – создают рабочие места и обеспечивают занятость местного населения, которое производит региональные крафтовые сувениры для туристической индустрии. В рамках этой концепции ремесло также соотносится с ситуацией утраты и возрождения. Утраченные региональная идентичность и/или местные ремесленные навыки получают вторую жизнь, обретаются заново посредством коммодификации результатов ручного труда в виде сувениров. «Жаккардовый джемпер, аранский свитер или гернзейская фуфайка – это классика, и вязальщицы, работающие неполный день, производят их в ограниченном количестве, так что рынок никогда не будет перенасыщен аутентичными жаккардовыми джемперами. Копии, которые производятся на шотландских фабриках, или аранские свитера, импортируемые из Тайваня, стоят дешево, но имеют принципиально иную целевую аудиторию. Подлинные ценители покупают не просто свитер, но традицию и многолетнюю историю»[161]. Идея воскрешения традиции просматривается и в текстах, посвященных изучению ремесел. Эта точка зрения сегодня доминирует, и именно она обусловливает характер популярных ремесленных практик. Вокруг крафтового подарка или сувенира формируется аура аутентичности[162]. Ремесла тесно связаны с понятием народности; считается, что они находятся под угрозой исчезновения. Эти представления стимулируют сохранение коллективной памяти и способствуют мифологизации традиции и самого ремесла, тесно связывая его с образами прошлого и концептом культурного наследия[163].

Коммодификация требует географической дифференциации товаров, и ремесло, восходящее к местным традициям, хорошо подходит для производства сувениров, в том числе вязаных. Туристы тяготеют к аутентичности, поэтому товары местного ручного производства превращаются в культурные маркеры конкретных региональных традиций и практик. В сувенире проявляется популярная идеология и зачастую иконография ремесла[164]: покупатель приобретает вещь, в которой находит воплощение география и история определенного локуса, его специфика. Вещь предстает частью регионального нарратива, истории людей и поселений, и поэтому воспринимается как нечто аутентичное[165]. «В 1979 году Дженни и Пэт Селф (Дженни – графический дизайнер, а Пэт – бухгалтер) провели отпуск в Шотландии. Перед отъездом они тщетно пытались найти традиционный жаккардовый свитер, чтобы увезти его домой в качестве сувенира. Они вернулись в Англию, в родной Девон с пустыми руками, поскольку не сумели найти вещь, качество которой соответствовало бы их ожиданиям»[166]. Подобное разочарование не редкость: путешественники ожидают, что аутентичному традиционному производству присуще особое качество, но реальность часто не соответствует этим ожиданиям. Прошлое (и наше представление о нем) все больше и больше ассоциируется с неким статичным безвременьем. Между тем оно разлагается и рассыпается на глазах. Симона де Бовуар писала: «…Прошлое – не мирный ландшафт, простирающийся позади меня, не сельская местность, где я могу пойти, куда мне заблагорассудится, не прогулка, во время которой мне постепенно открываются скрытые холмы и долины. Чем дальше я продвигалась, тем сильнее оно разрушалось…»[167] Прошлое утрачено, оно не поддается возрождению. Разумеется, прошлое – это конструкт, собранный из воспоминаний, нарративов и артефактов. Оно оказывает влияние на настоящее не только потому, что позволяет понять, насколько далеко мы продвинулись. Прошлое свидетельствует от имени прожитого настоящего, оно демонстрирует его силу, волю и желание создавать смыслы и нарративы в ходе повседневной жизни.

Разговоры о вязании ведутся на языке романтизма, благодаря которому сама обсуждаемая тема ассоциируется с иным миром, традицией и ностальгией. Отчасти это следствие популярных представлений о вязании как элементе культуры, но свое влияние на описываемый комплекс ассоциаций оказывает и то маргинальное положение, которое оно занимает в иерархии искусств. Вязание связано с доиндустриальным прошлым, ручным трудом и домашней рутиной. Кроме того, это всего лишь навык, которому можно научиться. Между тем в мире современного искусства ценится интеллектуальность, маскулинность и спонтанный творческий порыв. Связь с концептом утраты и идеализация сельской жизни выводит вязание в сферу культуры и разрушает представление об этом ремесле как о рукоделии, которым занимаются только экономные хозяйки. Поэтому вязание подразумевает ведение диалога, истоком которого служит дискуссия о наследии, аутентичности и консенсусе. В рамках этого диалога предполагается взаимодействие подлинных исторических артефактов, мифов или других элементов, воплощающих идею долговечности, – и коллективной веры в эту историю и в эти объекты/мифы/легенды[168].

В работах, посвященных народным вязальным традициям, изображается застывшая во времени сельская жизнь. Это свойственно монографиям, в которых исследуется история развития ремесла на островах Британии и Ирландии (Шетланд, Фер-Айл, Аран и Нормандские острова). В частности, в предисловии к книге Роханы Дарлингтон «Ирландское вязание: узоры, вдохновленные Ирландией» читаем: «Меня часто спрашивают, верю ли я в романтические истории, повествующие о том, как финикийские моряки завезли вязальные техники на далекие, продуваемые всеми ветрами ирландские острова Аран еще в бронзовом веке. Эти острова населены со времен неолита, и не исключено, что туда могли приплывать средиземноморские купцы, предлагавшие вино в обмен на медь с побережья Уотерфорд и золото из горных районов Уиклоу. Они вполне могли быть знатоками текстильных ремесел»[169]. Дарлингтон рисует образ идеализированной и мифической Ирландии. Это земля сказок и легенд, мир вне времени, с традициями, не подверженными изменениям. Автор уделяет слишком много внимания гипотезам и домыслам и не просто переносит читателя в другое время и место, но и предлагает ему иной способ осмысления бытия. Изображаемый недоступный мир с его сельским укладом и размеренным существованием кажется непонятным, а потому таинственным. Тот же способ конструировать мир вне исторического времени характерен для текстов, посвященных исследованию традиций вязания на шотландских островах и изучению жаккардовых узоров острова Фер-Айл. Например, основополагающий труд Шейлы Макгрегор «Полная книга вязальных узоров острова Фер-Айл» включает в себя описание островных культурных и исторических традиций, обусловленных спецификой их географического положения, степенью удаленности и влиянием заезжих путешественников[170].

Разумеется, любую культуру и культурное производство можно рассматривать как отклик на потребности и желания представителей сообщества, следствие установления торговых связей, импорта и экспорта, а также как реакцию на изменяющуюся со временем картину мира. Тем не менее рурализм и традиционность, а также романтические взгляды на географию и нацию являются неизменной составляющей работ, посвященных зарождению вязальных стилей, техник и узоров. Описание прошлого почти всегда сопровождается ностальгической интонацией. Здесь упоминается о влиянии ландшафтов, о примитивных и зачастую бедных народах, о традиционных формах творческих практик, которым сегодня угрожает исчезновение под натиском технологических, социальных и культурных перемен. К примеру, вот как Алиса Стэнмор пишет о состоянии вязальной индустрии Шетланда в 1970-е годы, когда в Северном море были найдены нефтяные месторождения: «Шетландский нефтяной бум серьезно повлиял на вязальное производство. Теперь вязальщицы или их мужья могли найти хорошо оплачиваемую работу, поэтому многие перестали зарабатывать деньги вязанием. Молодые люди, как и большинство современных детей с их далеко идущими амбициями и ожиданиями, обнаружили, что финансовые возможности, которые открывает перед ними работа в нефтедобывающей отрасли, не сравнимы с возможностями заработать деньги вязанием»[171]. Разумеется, Стэнмор права, утверждая, что именно нефтяной бум спровоцировал упадок вязальной индустрии на Шетландских островах. Тем не менее автор книги пишет об амбициях молодежи с интонацией, подразумевающей, что новые технологии и новое время испортили этих простых людей и заставили их отказаться от собственного наследия. В подобной литературе упадок народной культуры и потенциальное забвение традиционных форм производства прочно ассоциируются с представлением о моральном разложении носителей традиционных ценностей, что, в свою очередь, оказывает влияние на исконные стили вязания.

Идиллический образ традиционных форм вязания как не подверженных изменениям предполагает, что эти формы производства статичны, не могут развиваться и конкурировать на рынке с современными товарами; по сути, они могут появляться на рынке лишь как объекты наследия или туристические сувениры. В равной степени романтическая риторика, присутствующая в разговорах о разных типах индустрии (например, термин «кустарное производство»), создает ложное представление о том, что описываемые формы труда совсем не сложны[172].

Вполне возможно, что возрождение интереса к этим техникам, мотивам и стилям возникает в качестве отклика на желание людей узнать побольше о собственных корнях. Не случайно в североамериканских журналах, посвященных вязанию, акцентируются скандинавские[173] германские[174] и восточноевропейские[175] традиции: людям хочется чувствовать причастность к своему национальному наследию во все более гомогенизируемом мире[176].

Рурализм также можно интерпретировать как связь с локусом, ассоциирующимся с национальной идентичностью, – но также и с чувством места и времени. Часто стиль вязаного трикотажа включает в себя пристрастие к определенным цветам, подсказанным ландшафтом, специфической растительностью, геологическими особенностями. Это особенно заметно в трикотажных коллекциях, где зимние модели выполняются в приглушенных тонах, а летние окрашены в оттенки выжженной земли или буйной растительности во всем ее изобилии[177]. Некоторые дизайнеры, например Сара Даллас, черпают вдохновение в текстуре и цветах ландшафта или, как в данном случае, в изломанных очертаниях береговой линии, выщербленной, видоизменяемой и подвергающейся эрозии в течение долгого времени. Именно она вдохновляет модельера на создание стиля, бросающего вызов модным новинкам. Трикотажные работы Даллас, обнимающие женскую фигуру, вызывают в воображении образы неукрощенной природы, эстетически и символически погружающие модель в одухотворенный ландшафт XVIII столетия. Природа здесь не только оказывает влияние на моду, но побеждает ее, берет над ней верх; вязаное полотно как будто естественным образом вырастает на человеческом теле, охватывает его подобно растению-паразиту. Кроме того, коллекция, разработанная Даллас для компании Rowan, выполнена в натуральной палитре цветов, которая, наряду с сопутствующими информационными материалами (модными фотографиями, рекламой и каталогами), отсылает к традиционным стилям и романтическим образам британской сельской местности; не последнюю роль здесь играет напоминание об особенностях климата, в котором ценится теплая одежда.

Вязаные скульптуры американского художника Джорджа Бретта, работающего с волокном, демонстрируют пространственную фактуру ландшафта. Бретт использует в качестве материала огромные кипы трикотажного полотна машинной вязки, чтобы привлечь внимание зрителя к земным рельефам, к восприятию обитающих на них и передвигающихся по ним людей. Подобно сетям, сотканным множеством пауков, скульптуры Бретта притягивают свет и утреннюю росу, превращаясь в органичную составляющую природной среды: «Эти сети заставляют осознать возможности двумерного пространства, которые раньше воспринимались как нечто само собой разумеющееся: открытое пространство между двумя ветвями дерева или между двумя зданиями. Это ощущение, пожалуй, составляет суть моей работы: использовать „пустое“ пространство таким образом, чтобы не заполнить его и в то же время не оставить пустым… Я выбираю пространство и заполняю его решетчатыми трехмерными и двумерными объектами. Тени и отражения вязаных панелей создают двумерные образы, которые очерчивают и обозначают пограничные области стен, полов и окон. Получившаяся „решетка“ делит пространство на более мелкие составляющие… Трикотажные панели создают целый ряд точек пересечения. Они определяют, осмысливают пространство – и разделяют, различают его»[178]. Размещение трикотажной скульптуры в контексте ландшафта, представление о ней как о способе взаимодействия с окружающим миром, об инструменте его разграничения и различения, характеризует творчество британского художника по текстилю Шейна Уолтенера. Используя технику шетландского кружева, он создает вязаные полотна, которые физически и визуально проводят зрителя сквозь сотканные из трикотажа словесные образы – например, «здесь» и «там». Погружение в ландшафт происходит не только с помощью текста, но и через непосредственное взаимодействие с вывязанными формами, которые рассекают перспективу и образуют своеобразный видоискатель, формирующий специфическую точку зрения[179]. Вязание, принявшее вид вписанной в ландшафт сети, обладает собственной мифологией[180]. Вместе с тем подобная скульптура создает ощущение естественности; она как будто просто выросла; она интегрирована в окружающую среду. Культура становится частью природы.

Неважно, вписана ли скульптура в ландшафт или воссоздает его, – в обоих случаях она вызывает одинаковый интеллектуальный и эмоциональный отклик. Становится понятно, что пространство не поддается контролю, поскольку постоянно пребывает в движении. Однако его можно попытаться использовать, манипулировать им, захватить в тот или иной момент времени. Эта интерпретация восходит к романтическому представлению о природе, сельской жизни или доиндустриальном прошлом.

Возрождение вязаного прошлого

Возрождение прошлого в форме специфических стилей, видов деятельности и идей, а также соотнесенных с ними традиций (частью которых является и вязание) часто представляет собой непосредственную реакцию на вызовы современности. В периоды кризиса, нестабильности и тревоги прошлое дарует людям ощущение безопасности, которое они не могут обрести иными способами.

Осмыслить и осознать прошлое в исторической перспективе не означает принять его таким, каким оно было на самом деле. Это означает – удержать воспоминание в тот момент, когда оно всплывает в памяти в минуту опасности[181].

Начиная с 1970-х годов было издано множество книг, посвященных вязанию и включающих в себя схемы узоров. Особое внимание в них уделялось традиционным техникам и стилям вязания. Практически все авторы стремились донести до читателя своего рода культурный императив: под натиском капитализма и глобализации традиции вязания были утрачены, и теперь их необходимо восстановить. Для этого требуется научить вязальщиц истории национальных ремесел, воссоздать мифологию узоров, переплетений и стилей, а также адаптировать традиционные модели к современной жизни. Эти тексты можно разделить на две равные, но соотносимые друг с другом группы: ориентированные на западные и вне-западные традиции вязания.

Авторы, опиравшиеся на вне-западные традиции, как правило, придерживались антропологической точки зрения[182], проникнутой примитивистскими и романтическими идеями, которые вполне органично смотрелись бы в XIX веке. Формирование и развитие определенных мотивов соотносилось с манифестацией древней мудрости и национального духовного потенциала. Пространство, место и время служили ключевыми категориями для осмысления вязальных практик. Неважно, заходила речь о коренных народах Центральной и Южной Америки или об исламских или мавританских вязальщицах, – западная оценка вне-западного вязания всегда опиралась на колониальную эстетику и образ благородного дикаря.

Авторы большей части этих работ размышляли о значении народного творчества. Этот термин описывал специфические практики, пребывающие вне западной художественной иерархии и бросающие вызов идеям авангарда. Предполагалось, что традиция, свободная от институциональных доктрин, была чище, или аутентичнее, в концептуальном и особенно в прагматическом отношениях, поскольку речь шла именно о повседневных практиках: «Эти люди не занимались вязанием как высоким искусством, следуя печатно фиксированным инструкциям, как это делали благородные дамы Викторианской эпохи. Они учились ремеслу, чтобы производить практичную одежду для повседневной жизни. Это было народное вязание в его подлинном виде»[183]. Внимание к аутентичности представляется в исследованиях данного направления особенно важным, и приведенная выше цитата из работы Присциллы Гибсон-Робертс вполне типична. Согласно концепции ученого, вязание служило репрезентацией одновременно мирской и надмирной реальности. Описываемые практики были обычными и повседневными – однако эта повседневность оставалась чистой и незапятнанной, ее не затрагивали проблемы индустриального мира. По сути, она являла собой некое естественное, или идиллическое, пространство, в котором сарториальный дизайн обусловлен не трендами мировой моды, а мифом, традициями, духом самой земли. Культура вязания здесь рассматривается как нечто принципиально отличное от западных практик и, таким образом, работает на образ «другого» мира: не-западного, не-индустриального, неиспорченного и по-детски невинного. Такой подход, несомненно, воспроизводит установки западной культуры, но в отличие от более ранних манифестаций этой картины мира авторы описываемых работ вовсе не стремятся «цивилизовать Калибана». Напротив, им хочется сохранить, запомнить и унести домой эту чистоту, воплощенную в создаваемых первобытными сообществами стилях и техниках.

Авторы текстов, посвященных западным вязальным традициям, также придерживаются колониальной точки зрения. Как правило, они обращают особое внимание на европейские практики и в особенности на культуру вязания, характерную для сообществ мореплавателей. Их привлекают острова Аран (узоры, напоминающие переплетенные канаты), Гернси (темные шерстяные рыбацкие свитера) и жаккардовый узор, созданный на островах Шетланд и Фер-Айл. Каждый из этих стилей, действительно возникших в определенных географических условиях (о чем свидетельствуют уже сами названия), можно рассматривать как индивидуальную и региональную традиции. Это означает, что эти стили действительно имеют традиционные региональные особенности, и традиция здесь находит множество разнообразных локальных манифестаций. Но вместе с тем данные термины часто используются для описания конкретных вязальных техник, визуально сходных с прототипами или производных от них, однако никак не связанных с соответствующей мифологией, географией и локальным производством.

В западном обществе очень трудно отыскать аутентичные сообщества, подходящие для антропологического исследования. Как правило, у нас мало общих интересов, привычек, практик и видов деятельности – если не считать религиозных или традиционных общин, таких как амиши в графстве Ланкастер, США[184], или Сообщество истинного вдохновения в Амане, штат Айова[185]. Однако жизнь представителей таких общин часто слишком далека от нашего собственного опыта, а сами сообщества кажутся слишком замкнутыми или догматическими. Таким образом, авторы, уделяющие внимание западным вязальным практикам, обращаются к двум по-разному романтизируемым традициям: во-первых, они пишут о повседневной жизни рабочего класса (народа), предполагающей героическую борьбу с бедностью. Вязание позволяет женщинам обеспечить свои семьи необходимой одеждой. Во-вторых, авторы, подобно своим коллегам, занимающимся не-западной культурой, рассматривают вязальные мотивы и практики с точки зрения коммуникативной символики, как своеобразный визуальный язык, способный преодолевать пространственные и временны́е границы. В период, предшествовавший эпохе массовой грамотности, этот язык обеспечивал связь между поколениями, молчаливую трансляцию опыта, противопоставленную языку формальных институциональных руководств.

Ключевой составляющей мифологии традиционного вязания служит трактовка его как манифестации семейных связей. Узоры интерпретируются как эмблемы родства. Время, проведенное вместе за вязанием, призвано укрепить привязанность членов семьи друг к другу, а специфические модели и дизайн рассматриваются как генеалогический нарратив. Считается, что традиционные свитера, особенно производимые членами рыболовецких общин (Гернси, Аран, Фер-Айл и Джерси), служили средством идентификации рыбаков, унесенных морем; узоры и мотивы несли информацию об их именах, семейной принадлежности и происхождении. Это была своего рода вывязанная идентификационная метка[186]. Подобные примеры демонстрируют, каким образом узоры, типы плетения и мотивы могут читаться как личностно-специфические, а каждый предмет гардероба – рассматриваться как «слово» молчаливого языка, созданного с помощью визуального и тактильного превращения трикотажной пряжи в одежду, наделенную коммуникативными функциями. Узор и плетение трансформируются в текст. Связанный текст – это форма общения, используемая до эпохи грамотности; в этом качестве вязаная одежда неизбежно предстает атрибутом доиндустриальной эры, сельской жизни и простого времени.

Связь прошлого и настоящего

Всякий раз, когда люди переезжают из одной страны в другую, они приносят с собой множество культурных традиций. Рано или поздно некоторые из них меняются и адаптируются, вливаясь в культуру другой страны… Везде, где поселялись шотландцы, появлялась и шотландская клетка; одежду с этим узором можно увидеть на праздниках и памятных мероприятиях, посвященных культуре Шотландии… В середине 1970-х годов в Америке были разработаны разные виды шотландки, символически соотносимые с разными штатами; обычно это происходило в связи с памятным событием, таким как день рождения штата. В некоторых штатах шотландку представляли на утверждение законодательным органам, чтобы присвоить ей официальный статус[187]. Вязаный свитер с узором-шотландкой, официально принятым в штате Огайо, – прекрасный пример того, как воссоздаваемая традиция адаптируется к потребностям современности. Каждая из шотландок, представляющих те или иные штаты, не похожа на другие: она демонстрирует символы и цвета региона и вместе с тем отсылает к наследию и генеалогии поселенцев. Традиционные мотивы усваиваются и развиваются, становятся частью новых или пересматриваемых исторических нарративов, способствующих превращению эмигрантов в полноправных граждан страны.

Представление о значимости родословной и стремление поддерживать связь с родиной просматриваются в жизни заявляющих о себе этнических сообществ. Например, большинство жителей города Декоры в штате Айова – выходцы из Норвегии. Норвежская культура вязания, специфические узоры и стили воспринимаются как часть местной традиции, поддерживая связь иммигрантов с их наследием и способствуя созданию и утверждению новых тенденций. В Декоре свитера вяжут из шерсти, которая импортируется или доставляется из Скандинавии. Это сообщает вещам ауру аутентичности, и практика рассматривания свитеров[188] (восхищения стилем и узорами) – одно из развлечений местных жителей. Оно обусловлено не только личными предпочтениями, но и приобретенными знаниями о норвежском вязании, то есть, иначе говоря, знанием родной культуры.

Такой подход кажется весьма привлекательным, поскольку предполагает сентиментальную связь вязальщиц с традиционными практиками и фольклором и тем самым пробуждает интерес к ремеслу, обеспечивая его жизнеспособность. Однако в его рамках вязание превращается в феномен, не причастный движению времени и не способный к дальнейшему развитию.

Бритт-Мари Кристофферссон, шведский дизайнер трикотажных изделий, работающая в США, использует в своих работах традиционные вязальные техники и мотивы; она создает модели, удовлетворяющие запросам современных производителей и потребителей. Она не копирует оригиналы, но отсылает к ним, демонстрируя, как достижения традиционных ремесел могут быть встроены в современность. По ее словам, аутентичные вещи слишком жестки, им не хватает эластичности, присущей их современным аналогам, и поэтому они непригодны для повседневного ношения[189]. «Моя работа не имеет ничего общего с производством предметов традиционного гардероба. Я не намерена воссоздавать свитера из Дельсбу или Ярвсе в 1990-е годы; я делаю вещи для повседневной носки, и традиция здесь – лишь одна из составляющих образа»[190]. Использование традиционных стилей как источника вдохновения часто подразумевается в дизайне трикотажных изделий, особенно тех, которые могут быть связаны дома. Слияние нового со старым получило название «ретрошик». Этот термин впервые был использован в 1970-е годы во Франции для описания популярного тренда, предполагающего возрождение исторических стилей[191].

В перечисленных примерах традиция, и традиционное вязание в том числе, предстает скорее как концепт, чем как реальная практика. Она воспроизводится для удовлетворения нужд потребителя лишь в форме подражания оригиналу, которое всем, кроме знатоков, кажется вполне приемлемым и неотличимым от подлинника. Вполне возможно, однако, что не существует ни традиции, ни стиля, которые можно было бы с достаточной степенью уверенности назвать аутентичными – так же как не существует подлинного свитера. Собственно, в этом и заключается дилемма исторических исследований: факты, артефакты, документы и воспоминания постоянно пересматриваются и переоцениваются; ни одна интерпретация не является статичной или доминирующей. Гарольд Пинтер писал: «Прошлое – это то, что вы помните, воображаете, что помните, убеждаете себя в том, что помните или притворяетесь, что помните»[192]. Прошлое всегда присутствует в настоящем, поскольку мы в нем нуждаемся, – и это значит, что оно служит объектом для манипуляций, в основном потому, что оно должно отличаться от реальности «здесь и сейчас» и одновременно быть связанным с ней.

Классическая мода и прошлое как актуальный тренд

С точки зрения моды и модных стилей само понятие сарториальной классики представляется парадоксальным. Мода динамична, она все время меняется, постоянно движется вперед, тогда как классика соотносится с идеей неизменности. Иными словами, мода и классика диаметрально противоположны друг другу. Разумеется, одежда может быть классической – но не модной (как, например, футболка или жилет, входящие в число базовых элементов гардероба). Мода меняется, классика – нет.

Имея это в виду, можно было бы предположить, что классический дизайн отличается простотой, лишен специфических признаков актуальных модных трендов в том, что касается силуэта, цвета, узоров и мотивов. Соответственно, классические вещи чаще неярки, изготовлены из натуральных материалов, характеризуются нейтральной цветовой гаммой и не подвержены капризам моды. Подобные вещи весьма аскетичны. И вместе с тем их описывают как элиту сарториального мира. Они ассоциируются с идеальным стилем, который не подвластен времени и никогда не устаревает. Предметы одежды, включаемые в эту категорию, как правило, интерпретируются как знаковые; это означает, что они рассматриваются как пребывающие вне мира моды. Предполагается, что владелец подобного гардероба имеет хороший вкус, уверен в себе и не увлекается сиюминутными трендами. Таково, например, маленькое черное платье от Шанель, которое носила Одри Хепбёрн. Классический дизайн превратился в культовый символ. В этом платье словно воплощены идея красоты и связанные с ней ассоциации.

В отношении трикотажа это утверждение выглядит весьма парадоксально. Трикотажный дизайн может быть авангардным и соответствовать всем требованиям моды. В то же время многие трикотажные модели подходят под определение классических. Во-первых, они изготавливаются из натуральных материалов (шерсть, хлопок, лен и шелк); во-вторых, их производители зачастую имеют долгую историю; и в-третьих, стиль, узоры и мотивы изделий можно охарактеризовать как традиционные, то есть противостоящие исторической динамике.

Использование натуральных материалов связывает одежду с культурным наследием прошлого и представлением о вечной классике. В эпоху, когда достоинством одежды становится легкость ее стирки и сушки, производители редко используют стопроцентно натуральные волокна. Подобные вещи сегодня – редкость, они требуют особого внимания, за ними труднее ухаживать. Поэтому они вызывают у владельцев ощущение путешествия во времени, переселения в эпоху, когда еще не существовало автоматических сушилок и химчисток. Натуральные вещи ассоциируются с чем-то цельным и здоровым, они не имеют ничего общего с синтетикой и химией. За такой одеждой нужно бережно ухаживать; упаковывать ее отдельно от прочих вещей, оберегать от моли. Мы тратим на нее время, которое в современном мире очень дорого. Все это придает натуральной одежде особую ценность. Такие вещи также ассоциируются с роскошью, декадансом и высоким качеством: ничто не сравнится с ощущением кашемира, ласкающего вашу кожу, или с тактильными свойствами шелка, льна или хрустящего вязаного хлопкового полотна. Отсюда следует и высокая цена одежды: она предстает как лучший выбор, по сравнению с которым другие материалы – всего лишь второй сорт.

Производители и продавцы трикотажных изделий часто упоминают о связи с традицией, причастности к которой жаждут потребители. Хорошим примером может служить позиция шотландской трикотажной компании Pringle[193]. Традиция уже не предполагает просто принадлежности к миру прошлого; прежде всего она ассоциируется с качеством и особым статусом изделия. Не случайно производители подобной одежды подчеркивают свои связи с королевским двором или знаменитостями. Потребитель ожидает, что ему предложат нечто исключительное, высококачественное и неподвластное времени. Обладать подобной вещью – значит приобщиться, пусть и опосредствованно, к высшему обществу. Благодаря подобным ассоциациям, а также формированию брендовой идентичности, такие товары приобретают статус классики. Кроме того, если фирменный стиль опирается на связь с культурным наследием и традицией, он также становится маркером национальной и региональной идентичности.

Хотя мода постоянно меняется и никогда точно не воспроизводит оригинал, некоторые модели действительно живут долго. Им удается подняться над модой. Эти вещи постоянно присутствуют в гардеробе и, как правило, ассоциируются с представлением о нестареющей элегантности. Таков, например, комплект из свитера (зачастую это джемпер-безрукавка) и одноцветного жакета (кардигана). Его можно носить в любом возрасте и выглядеть при этом стильно.

Этот предмет гардероба впервые вошел в обиход в 1930-е годы и впоследствии приобрел статус классического. Сочетание практичности и универсальности (комплект допускает различные комбинации) означает, что комплект-двойка действительно никогда не выходил из моды. И все же он не оставался неизменным. Одна из причин долгой жизни дизайна и превращения его в классику – наличие культурного капитала. Одежда, ассоциирующаяся с богатством и статусом, перестает зависеть от моды и подчиняться ей. Сэнди Блэк признает: «Комплект-двойка соответствует ценностям среднего класса. Он создает… классический аккуратный, сдержанный и умеренно сложный образ. Костюм, который британское поместное дворянство надевало на загородный уик-энд, превратился в маркер классического вкуса; английская, и особенно шотландская, трикотажная индустрия умело обеспечила его воспроизводство. На протяжении долгого времени и по сей день этот образ экспортируется по всему миру»[194]. Его популярности способствовала культурная семантика комплекта-двойки как воплощения аристократического вкуса и системы ценностей соответствующей социальной группы. Надевая эту одежду, представители среднего класса как будто идентифицировали себя с правящим слоем, его идеалами и образом жизни. Ощущение причастности к аристократии символически связывало владельцев комплекта-двойки с представителями высшего общества – с теми, кто наследует очевидную и хорошо документированную традицию, статус и кто знает свою родословную. Весь этот набор признаков ассоциировался со стабильностью, долговечностью и богатством. Не случайно комплект-двойка прочно встроен в иконографию социальной группы, которую Веблен назвал бы «праздным классом»[195]. Считается, что именно эта группа обладает исключительными правами на наличие вкуса – в первую очередь потому, что ее членам не требуется подтверждать свой статус посредством потребления или причастности миру моды. Комплект-двойка превратился в символ роскоши и статуса, непреходящую эмблему стиля, неподвластного времени.

Простота одежды обусловливается спецификой дизайна: он одновременно функционален и лишен сиюминутных модных атрибутов; вместе с тем четкость и безыскусность конструкции позволяет при необходимости легко адаптировать его к актуальным трендам. Историк моды Кэтрин Макдермотт исследовала трансформации комплекта-двойки с момента его появления и по сей день. По мнению ученого, притягательность этого предмета гардероба связана с его демократичностью; он как будто выше ограничений, налагаемых возрастом, временем и классовой принадлежностью: «В 1950-е годы „двойку“ было принято носить на размер меньше: одежда обтягивала фигуру и смотрелась сексуально; женщины из королевской семьи дополняли наряд ниткой жемчуга; для женщин среднего возраста и среднего класса это был повседневный, но элегантный костюм – в меру консервативный и всегда уместный. Подобная знаковая вещь идеально вписалась в эстетику панка: Вивьен Вествуд ввела в оборот серию комплектов-двоек ярких цветов, украшенных ее логотипом-«державой» от трикотажной компании John Smedley («Джон Смедли»)[196]. Вневременной статус одежды обусловлен именно ее способностью меняться со временем, что дает новую жизнь базовому гардеробу и может интерпретироваться как составляющая модернизации. Постоянное внимание к духу времени как стимулу для обновления предполагает, что потребитель получает нечто знакомое – и в то же время новое. Классика не стоит на месте, не игнорирует исторический процесс. Она меняется, развивается и перерабатывается в соответствии с актуальными потребностями и вкусами. Мобильность модной классики, таким образом, подразумевает тесное взаимодействие самих категорий классики и моды.

Образы прошлого: мотивы, узоры и историческая иконография

Как уже отмечалось, зарождение концепции вязания как способа возрождения прошлого, символа аутентичности во все более неаутентичном мире, связано с тремя в равной степени актуальными факторами: это а) семантика ремесла, б) желание отличаться от других и в) ностальгические чувства. Их сочетание подразумевало, на первый взгляд, что вязание – всего лишь часть регрессивных тенденций, направленных на воссоздание стабильности в современном обществе. Факты, однако, свидетельствуют об обратном: вязание вполне открыто новациям, особенно в том, что касается моды, и хотя мотивы и узоры кажутся постоянными, в действительности они часто меняются под влиянием новых модных трендов.

Рассмотрим узор, разработанный Каффом Фассеттом и выполненный вязальщицей-любительницей. Здесь используется традиционная техника диагонального лоскутного вязания; целью служит обновление свитера. Это вид декоративного вязания, напоминающего корзинное плетение и требующего такой же техники, как при вязании носка. Он восходит к скандинавской традиции и обычно выполняется в двух ярких цветах: черном и красном. Фассетт воспроизводит традиционный дизайн, однако использует более приглушенную палитру, пастельные тона. Этот выбор, впрочем, также связан со скандинавской вязальной традицией, маркером которой является мотив крестика. Сама модель свитера также выглядит более современно – с воротом-лодочкой и резинкой на талии, которая делает вещь более женственной. С одной стороны, модель соотносится с прошлым с помощью используемых дизайнером техник и мотивов, с другой – трансформируется в соответствии с современными модными тенденциями в том, что касается силуэта и цвета.

Конец ознакомительного фрагмента.