Владимир Паперный Культура Два
– Считаете ли Вы себя продолжателем дела Петра Великого?
– Ни в коем роде. Исторические параллели всегда рискованны. Данная параллель бессмысленна.
И мальчик увидел, как навозный след появился сначала на пороге, а потом на светлом ковре, его печатала с неукоснительностью машины хромая нога отца.
Введение
Чарльз Дженкс назвал взрывы, прозвучавшие 15 июля 1972 г. в Сент-Луисе, «концом современной архитектуры» (Jencks, с. 9). Взрывы, звучавшие в ноябре 1934 г. в Москве, тоже знаменовали собой конец эпохи. Разница между этими взрывами, однако, принципиальна: в Сент-Луисе был взорван квартал Прут-Айго, построенный по всем канонам «современной архитектуры» и оказавшийся непригодным для жизни, – эпоха «постмодернизма» уничтожала сооружение предыдущей эпохи, не удовлетворяющее новым требованиям. В Москве же новая культура уничтожала как раз то, что, как мы потом убедимся, было ей наиболее созвучно: стену Китай-города, Сухареву башню, Иверские ворота. Отвергаемые же сооружения культуры 1, несмотря на всю враждебность к ним новой культуры, не уничтожались, они всего лишь заново декорировались. Новая культура утверждала себя необычно: уничтожая родственное и украшая враждебное.
Интересно, что снос одинаково радостно воспринимался представителями обеих культур: и та и другая видели в этом наконец-то возникшее пространство деятельности. Особенно радовала сама мгновенность и глобальность перемен. «Незабываема была ночь – канун 7 ноября, – писал будущий лауреат Сталинской премии писатель Лев Никулин. – На глазах исчезала стена, отделяющая Китай-город от города Москвы. Исчезал безобразный выступ старого грузного дома на Моховой улице… мусор стройки, кирпичный и железный лом, стены и углы домов рушились и исчезали, как исчезают театральные декорации. На мостовых и тротуарах стоял изумленный прохожий… Он видел, как исчезала стена, которую он помнил с детства… Это были чудесные московские ночи» (Никулин, с. 190).
Ф. Толстоевский – псевдоним, под которым скрывались Ильф и Петров, писатели, принадлежавшие скорее культуре 1, – описывал происходящий в Москве снос с тем же радостным изумлением: «Исчез памятник Минину и Пожарскому, который воздвигла им благодарная Россия… А Иверской не могло быть по той причине, что раньше она была прислонена к воротам, а ворот-то не существовало. Их снесли. Ничего не было… Он думал, что знает Москву, но он знал не ту Москву» (Ильф и Петров, 3, с. 133).
Еще определеннее то же чувство описывал некогда популярный, а сейчас забытый писатель Сергей Колдунов: «Как человек, внезапно вырвавшийся из темноты на яркое солнце, инженер стоял на углу бывшей Тверской, мешая прохожим, и смотрел в сторону Манежной площади. Это был широкий вздох улицы, стремительный жест силы и освобождения. Недавно теснившаяся тут кирпичная мелочь была снесена одним дуновением. Огромный простор открывался глазу» (Колдунов, с. 8)
Разумеется, эта бурная радость по поводу высвобождающегося пространства деятельности не была столь единодушной, находились люди, воспринимавшие происходящий снос трагически, но их голоса были почти неразличимы в стройном хоре двух культур, певших в данный момент в унисон. Эти голоса представлялись настолько незначительными, что архитектор Л. Перчик в декабре 1934 г. решил разделаться с ними одной фразой: «И если мы теперь еще слышим иногда робкие голоса о слишком жестоких хирургических приемах реконструкции столицы, то нас подобные заявления только смешат, так как никто не назовет ни одного сооружения в Москве из снесенных, которое следовало бы оставить, но зато можно назвать еще десятки неснесенных сооружений, которые следовало бы снести» (Перчик, 1934 /б/, с. 2).
Странная логика: «слышим робкие голоса», но при этом «никто не назовет ни одного сооружения», о чем же тогда голоса? Но сама странность этой логики показывает, до какой степени были робкими голоса, рассмешившие Перчика. Их робость объясняется тем, что они, видимо, были чуждыми и культуре 1, и культуре 2. Когда в 1937 г. на первом съезде архитекторов выступал Н. Булганин, бывший тогда председателем Московского Совета, его слова о том, что кому-то когда-то снос казался неправильным, смешат уже всю аудиторию: «Когда мы ломали Иверскую часовню, многие говорили: “Хуже будет”. Сломали – лучше стало. На Садовом кольце вырубили деревья, стало лучше, товарищи. (Смех, аплодисменты)» (Булганин, с. 15). Никаких робких голосов по поводу сноса ни в журнальной публикации, ни в архивной стенограмме не зафиксировано.
Итак, обе культуры, не согласные друг с другом, как мы дальше убедимся, практически ни в чем, в какой-то момент оказались удивительно согласными и созвучными: обе хотели сноса. Но это согласие было, во-первых, крайне недолгим и, во-вторых, полностью иллюзорным. И как только речь зашла о том, зачем нужен снос и что должно быть выстроено на месте снесенного, все мгновенно распалось надвое, и голос каждой культуры с точки зрения другой казался уже «сумбуром вместо музыки»[5].
18 июля 1931 г. в «Известиях» были опубликованы условия конкурса на проект Дворца Советов. Осенью 160 проектов, из них 24 из-за границы, были выставлены в Музее изящных искусств (построенном некогда Р. Клейном), среди завешенных чехлами скульптурных слепков (собранных некогда И. Цветаевым), вместо поспешно убранного из музея татлинского «Летатлина».
28 февраля 1932 г. первые премии были присуждены Б. Иофану, И. Жолтовскому и американцу Г. Гамильтону (Об организации). 10 мая 1933 г. проект Иофана был «принят за основу» (О проекте), хотя многим архитекторам тогда казалось, что победа Иофана, «придворного архитектора», чья мастерская находилась ни более ни менее как в Кремле, была предопределена заранее. Тем не менее 4 июня для составления окончательного проекта к Б. Иофану добавили академика В. Щуко и профессора В. Гельфрейха, и в феврале 1934 г. они представили окончательный проект (Эскизный), хотя в полном смысле окончательным его назвать нельзя, он продолжал видоизменяться.
Реакция двух культур на результаты уже самых первых этапов конкурса была резко полярной. Редакция «Советской архитектуры», своего рода Ноева ковчега, куда после закрытия «СА» собрали все враждующие группировки, поместила свой коллективный протест против некоторых проектов, в частности против проекта Б. Иофана (1931, 3, вторая страница обложки). Бывший член АРУ Д. Фридман, выступая в 1932 г. на совещании «руководящих органов и актива архитектурных объединений» – на том самом совещании, на котором создавался Союз архитекторов, – высказался о премированных проектах тоже достаточно определенно: «…вырисовывается наш старый враг, имеются голоса, что, может быть, попробовать классики и тогда мы сумеем создать дворец именно как дворец, создать именно некий такой образ дворца нового колоссального мощного государства. Вот такие голоса раздаются, и нам нужно выступить против этих тенденций» (Совещание, л. 200 об.).
Д. Фридман увидел в проектах своего старого врага – классику, – поскольку запал борьбы с классикой у многих был еще слишком силен. Но вот реакция Виктора Веснина точнее: «Это явление, по-моему, очень опасное и, может быть, более опасное, чем ретроспективизм» (Уроки, с. 6). Тревогу, звучащую в словах Веснина, полностью разделяют заграничные представители «современной архитектуры». «Нелегко согласиться, – писал Ле Корбюзье Александру Веснину, – с тем, что будет построена вещь столь необыкновенная (несуразная, несообразная, из ряда вон выходящая), как та, которой сейчас полны журналы» (Le Corbusier, 1934).
1. К. А. Тон. Храм Христа Спасителя. 1832 – 1883. Открытка XIX века.
2. А. Кастнер, О. Стонаров. Конкурсный проект Дворца Советов. 1931. (СоА, 1932, 2 – 3, с. 18).
3. Разборка храма. 1934(?). Частный архив.
4. Ле Корбюзье. Конкурсный проект Дворца Советов. 1931. (Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М., «Прогресс», 1970, с. 115).
5. Б. М. Иофан. Конкурсный проект Дворца Советов. 1933. (Архив В. А. Гельдфельда).
6. Б. М. Иофан, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Проект Дворца Советов. Макет. (МА).
7. Кадр из документального фильма «Песня молодости» о параде на Красной площади 24 июля 1938 г. (ИКи, 1938, 9, с. 35).
8. Кадр из кинофильма «Цирк». 1936. (Фролов И. Григорий Александров. М., «Искусство», 1976, стр. не ук.)
9. Изготовление макета Дворца Советов. (Архив С. А. Гельдфельда). Композиционные принципы, выработанные при проектировании Дворца Советов, транслировались затем культурой в другие области.
10. Художник С. Горелов. Руководители партии и правительства рассматривают макет Дворца Советов в Музее изобразительных искусств. 1937. (Атаров, с. 42 – 43).
11. 2-я архитектурно-планировочная мастерская. Аллея Дворца Советов. 1936. (МА, 11, 1596).
Симметрии этого планировочного решения не увидит ни один земной человек. Его могут увидеть только члены правительства, для которых и изготавливались макеты и перспективы. Можно также предположить, что культура верит, что эту симметрию увидит статуя, венчающая Дворец Советов.
12. Монтаж каркаса Дворца Советов. 1939. (Атаров, с. 80 – 81).
13. В новой культуре 1, сложившейся в 60-е годы, вместо «самого высокого сооружения в мире» появляется впадина бассейна. Культура как бы выворачивается наизнанку. (МА., 11, 25176).
Я не знаю, принадлежит ли этот перебор синонимов самому Корбюзье, пытающемуся найти подходящее слово для описания ни на что не похожего проекта, или неизвестному переводчику письма, не знающему, как перевести непривычно употребленное слово, но в любом случае ясно одно: проект Дворца Советов не кажется Корбюзье чем-то уже знакомым (например, классикой, к которой он относился скорее с уважением), а производит впечатление «удара грома среди ясного неба», вызывая «невыразимое удивление, большую печаль, горечь и упадок духа» (Le Corbusier, 1932).
Альфред Кастнер, американский архитектор, получивший первую премию за проект театра в Харькове и одну из вторых за проект Дворца Советов, отказался участвовать в конкурсе на памятник Ленину в Ленинграде (хотя его проект был уже почти готов), как только прочел официальные комментарии к результатам конкурса на Дворец Советов, поскольку, по его словам, «честное соревнование теперь невозможно» (Kastner, 1932).
Ф. Л. Райт, выступая на первом съезде советских архитекторов, увидел «фальшь», свойственную американским небоскребам, в утвержденном проекте Дворца Советов. «Эта конструкция, – сказал он, – которая, надеюсь, останется только проектом, подошла бы, если бы нам нужен был современный вариант св. Георгия, убивающего дракона» (Wright, 1937).
Ганс Шмидт, сотрудник Эрнста Мая, написал в журнале «Die Neue Stadt» (1932, № 6 – 7): «Исход конкурса на Дворец Советов привел в возмущение радикальных архитекторов Запада… Архитекторы Советской России когда-нибудь опомнятся».
Группа западных архитекторов, куда входили В. Гропиус, Х. Серт, З. Гидион, В. Буржуа, Ван-Эстерен, Ле Корбюзье и другие, написали письмо Сталину, в котором просили его вмешаться, чтобы этот «сенсационный вызов общественному мнению» не был осуществлен[6].
Мы видим, что архитекторы культуры 1 и их заграничные коллеги, расходясь во мнениях о том, что это такое, единодушны в своем негативном отношении к проекту Дворца Советов. Формула, с которой, пожалуй, согласились бы все они, – «сенсационный вызов общественному мнению».
Однако если Сталин и вмешивается в процесс создания Дворца Советов, то вовсе не для того, чтобы угодить архитекторам из CIAM или их единомышленникам внутри страны, – у него есть своя, так сказать, референтная группа, и эта группа говорит совсем другое. «Здание грандиозное, но легкое и устремленное вверх», – писал о проекте бывший нарком просвещения А. Луначарский. При этом проект Корбюзье вызывает у него только недоумение: «Получилось, что над Москвой должна была стоять какая-то машина, какое-то голое громадное сооружение, назначения которого сразу нельзя было даже понять и которое поддерживало, в конце концов, весьма невзрачное здание, нечто вроде огромного ангара для необъятных цеппелинов» (Атаров, с. 37 – 42).
Писатель Лев Славин, бывший член «Коллектива поэтов», куда он входил в 20-х годах вместе с И. Ильфом, Э. Багрицким и Ю. Олешей, написал в 1934 г. киносценарий, где герои воспринимают будущий Дворец Советов так: «А над всей этой радостной прекрасной дорогой господствует грандиозный белый Дворец Советов с фигурой Ленина над ним, окруженный скульптурами, террасами, аллеями, ниспадающий полукруглым амфитеатром к водам Москва-реки…»
«– Здесь будут идти вниз гранитные уступы. Забьют фонтаны. Расстелются газоны. В Москва-реку вольются воды Волги. Она станет полноводной.
Большие трехэтажные волжские теплоходы поплывут по ней. Вы видите это, Петя?
– Вижу…
– Красиво?
– Очень красиво» (Славин, с. 80 – 81).
Тут важно отметить, что сталинская «референтная группа», которой нравится проект Дворца Советов, ничуть не менее многочисленна, чем та, которую проект приводит в возмущение, и она тоже имеет иностранных единомышленников. Так, например, статья Уолтера Дюранти, корреспондента газеты «Нью-Йорк таймс», дышит тем же радостным чувством, что и сценарий Славина: «25 декабря 1933 г., когда я имел честь быть принятым великим советским вождем Сталиным в его кабинете, в Кремле, он показал мне предварительный макет Дворца Советов, увенчанный колоссальной статуей Ленина. Это был проект настолько грандиозный, что, несмотря на все, что я знаю о достижениях большевиков, я усомнился на минуту: возможно ли нечто подобное» (Duranty, с. 203).
И, наконец, еще одно любопытное свидетельство. Русский эмигрантский журнал, выходящий в Париже, «Иллюстрированная жизнь», поместил в 1934 г. фотографию проекта. Обычно, давая информацию о Советском Союзе, этот журнал сопровождал ее достаточно ехидными комментариями. На этот раз такого комментария был удостоен только факт преждевременного сноса храма Христа Спасителя: «Теперь только стало известно, что, когда храм сносился, еще не было и в помине никаких проектов» (1934, № 1, с. 10). Остается предположить, что сам проект в Париже возражений не вызывал.
Итак, если ЦК ВКП(б) и «приказал» выбрать именно этот проект Иофана (что вполне возможно), если генеральный секретарь ЦК и принимал участие в проектировании (а он это, безусловно, делал), то во всяком случае у них были свои единомышленники – причем не только среди малограмотных крестьян, не понимающих «холодного функционального образа модернизма» (Voyce). Что же касается самих «масс», то есть один факт, косвенно подтверждающий действительную близость проекта Иофана – Щуко – Гельфрейха архетипам народного сознания. В архиве Союза архитекторов сохранилось письмо железнодорожного диспетчера Н. В. Костякова в газету «Правда», где он обвиняет Иофана в том, что тот украл у него идею Дворца Советов. Когда же Костяков начинает подробно описывать свой проект (кстати, не имеющий отношения к Дворцу Советов, а предназначенный на конкурс на памятник Ленину в Ленинграде), становится ясно, что между ними нет ничего общего: «У меня здание пятигранное, с основанием в виде пятиконечной звезды… самый верх у меня оформлен интернациональной группой людей, держащих на своих плечах огромный глобус (земной шар), на котором установлена фигура Ленина». И все-таки, увидев проект Иофана, диспетчер принимает его за свой: «Когда я взглянул на этот рисунок, еще не читая текста, то подумал, что осуществлен мой проект» (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, лл. 72 – 74).
14 – 15. И. В. Жолтовский. Жилой дом на Моховой улице (сейчас Манежная площадь). 1934. (ФА, 1979).
Несоизмеримость реакций двух культур можно наблюдать и на примере другого объекта – дома И. В. Жолтовского на Моховой улице. Этому дому с самого начала придается особое значение. Чрезвычайно серьезно относится к дому Моссовет: «Указанному дому, – пишет Жолтовскому управляющий Моспроектом И. Черкасский, – придается особое архитектурное значение» (ЦГАЛИ, 2423, 1, 175, л. 2). Дом строится «ударными темпами», строительство снабжается «вне всякой очереди», академика Жолтовского все время поторапливают: «Несмотря на неоднократные Ваши заверения, что выпуск рабочих чертежей на постройку… будет производиться Вами в полном соответствии с принятыми ударными темпами… постройка систематически лишена возможности развернуть необходимыми темпами работы» (там же, л. 9).
16. Братья Веснины. Конкурсный проект здания Дворца Труда. 1923. (МСАА /2/, илл. 5).
Но и сам Жолтовский относится к этому дому особо. «Я выступаю с классикой на Моховой, – говорил он А. В. Щусеву, – и если я провалюсь, то провалю принципы классики» (МСАА, 1, с. 181).
К первомайской демонстрации 1934 г. с дома снимаются леса, и Виктор Веснин, прекрасно понимая всю важность происходящего – «дом Жолтовского – архитектурное событие большой важности, которое может наложить очень сильный отпечаток на все дальнейшее развитие советской архитектуры», – произносит этому дому, уже названному «гвоздем в гроб конструктивизма», свой приговор: «Это гвоздь, который нужно выдернуть» (Уроки, с. 5).
Однако колонны демонстрантов, проходящие Первого мая перед впервые открывшимся домом, не сговариваясь, разражаются никем не запланированными аплодисментами[7].
Наконец, последний из выбранных нами объектов – вестибюль гостиницы Моссовета «Москва», построенной на том самом месте, где некогда должен был стоять Дворец Труда, конкурс на который, давший столь знаменитый проект Весниных, проходил в 1922 г. Конкурс на проект гостиницы был объявлен в 1931 г., и из восьми проектов ни один, по обыкновению, не был принят. В 1932 г. состоялся второй, закрытый конкурс, на котором из трех проектов было выбрано два – Л. Савельева и О. Стапрана, которые затем составили окончательный проект. 2 октября 1933 г. постановлением Президиума Моссовета главным архитектором строительства был назначен А. В. Щусев, а Стапрана и Савельева обязали «полностью подчиняться указаниям т. Щусева» (ЦГАЛИ, 2423, 1, 176, л. 8), что впоследствии привело к ряду конфликтов.
17. Гостиница «Москва». Деталь потолка вестибюля. (СовАр, л. 21).
Асимметрия фасада гостиницы «Москва» согласно легенде объясняется так. Когда А. Щусев делал отмывку фасада, он разделил лист ватмана тонкой линией пополам, и справа дал один вариант, слева – другой. По одной версии, Щусева не допустили в кабинет Сталина, он не смог объяснить, что это два варианта, и Сталин, не вглядываясь, подписал. По другой версии, Сталин понял, что это два варианта, но нарочно подписался точно посредине. Так или иначе, после подписи Сталина ничего менять в проекте было нельзя, и оба варианта пришлось выстроить в одном сооружении.
Но и это показалось недостаточным. Была создана еще специальная архитектурная комиссия по проектированию гостиницы, куда, кроме чиновников Моссовета, входило еще несколько архитекторов и среди них – И. В. Жолтовский. Комиссия уделила очень много внимания тому впечатлению, которое должен произвести на зрителей вестибюль первого этажа. Решено было, «чтобы зритель почувствовал большой простор, большую парадность помещений холла, создать внутренней планировкой такое впечатление, которое позволило бы ему спокойно перейти от впечатления от больших масс фасадов к размерам жилых и вспомогательных помещений» (там же, л. 5).
И вот впечатление зрителя – им на этот раз оказался Илья Ильф: «Поэма экстаза, – записал он в свою записную книжку. – Рухнули строительные леса, и ввысь стремительно взмыли строительные линии нового замечательного здания. Двенадцать четырехугольных колонн встречают нас в вестибюле. Мебели так много, что можно растеряться. Коридор убегает вдаль. Муза водила на этот раз рукой круглого идиота» (Ильф и Петров, 5, с. 234)[8].
18. Л. И. Савельев, О. А. Стапран. Проект гостиницы Моссовета «Москва». Макет. 1933. (СоА, 1933, 3 – 4, с. 13).
19. Охотный ряд. Торговый квартал, на месте которого сначала предполагалось соору дить Дворец Труда, а позднее была построена гостиница «Москва» (МА, 11, 27508).
20. Л. И. Савельев, О. А. Стапран. Проект вестибюля гостиницы «Москва». 1934. (МА, 8, 1246).
21. А. В. Щусев, Л. И. Савельев, О. А. Стапран. Гостиница «Москва». 1935 – 1938. (Частная коллекция).
Из всех архитектурных сооружений, которыми утверждала себя в это время новая культура, только дом Жолтовского на Моховой, имеющий прототипом Loggia del Capitano Палладио, может быть назван «классикой». Но именно этот дом никогда по-настоящему не был канонизирован культурой 2, чаще всего его вспоминают как образец того «как не надо»; например, заместитель заведующего культпропотделом ЦК ВКП(б) Ангаров, выступая 27 февраля 1936 г. на общемосковском совещании архитекторов, отозвался о доме так: «Современное жилище дано в такой классической форме, которая вызывает недоумения, так как представление о классике мало вяжется с новой эпохой, имеющей электричество, автомобили, радио, троллейбусы. Получилось искусственное сочетание формы и содержания» (Ангаров, с. 10). Стерильность палладианства абсолютно чужда культуре 2. «Гвоздь в гроб конструктивизма» выполнил свою функцию и вместе с гробом должен теперь быть предан земле.
Чтобы показать, что неадекватность двух культур проявилась не только в архитектуре, приведем пример из области кино. Когда голландский архитектор Я. Ауд, член группы «De Stijl», пытался успокоить западных архитекторов относительно «реакции», наступившей в советской архитектуре, он в качестве аргумента приводил кино. «Нет никаких оснований предполагать, – писал он в журнале “Studio”, – что эта тенденция со временем может закончиться возвратом к стародавним методам архитектуры, как это может показаться из результатов конкурса на проект Дворца Советов и других больших зданий последнего времени. Если мы обратимся, например, к русскому фильму, то заметим не только исключительную жизненную силу в целом, но и мощную волю к новому художественному выражению» (1933, апрель). Но он ошибался, его представления о советском кино все еще основывались на «Броненосце “Потемкине”» и «Потомке Чингис-хана», а к 1933 г. уже на всех экранах показывали фильм Ф. Эрмлера и С. Юткевича «Встречный», который специально выпускался к пятнадцатилетию революции, фильм, задуманный как «этапный пункт развития советской кинематографии последнего времени», примерно такой же, «как “Броненосец Потемкин” на первом этапе» (СК, 1934, 1 – 2, с. 4).
Реакция на «Встречного» была точно такой же резко полярной. Для лефовца О. М. Брика это была «рутина», «суррогат», который свидетельствовал о «кризисе» в кино (СК, 1934, 8 – 9, с. 5). По мнению В. Б. Шкловского, на «гамбургском счете» этот фильм был бы «сведен на нет» (СК, 1935, 9, с. 51). У людей культуры 2 этот фильм пользовался большим кассовым успехом, а песню композитора Д. Шостаковича «Нас утро встречает прохладой» по радио передавали потом много лет.
В мае 1934 г. М. Я. Гинзбург ходил по улице Горького, где в витринах были выставлены архитектурные проекты, несущие на себе печать уже новой культуры, и его при этом «не покидало впечатление удивительной творческой нечистоплотности» (Уроки, с. 12). Когда по той же улице ходил Я. Корнфельд, он отметил «несколько развязное стремление во что бы то ни стало убедить заказчика роскошью своего предложения» (Уроки, с. 4). Оба этих высказывания относятся к проектировщикам. Когда же Гинзбург, блестящий теоретик функционализма, пытается сформулировать те требования заказчика, которым «развязно» и «нечистоплотно» следуют проектировщики, у него, как ни странно, ничего не выходит. «Надо сознаться, – пишет Гинзбург, – что этой потере вкуса способствуют те, которые говорят: нам одинаково далеки подражатели классики, как и современные конструктивисты и формалисты. Это утверждение само по себе очень дезориентирует, но когда к этому еще прибавляют, что нам также далека и эклектика, тогда начинаешь думать, что эта установка против всех и вообще не за архитектуру, а за какую-то абстракцию» (Уроки, с. 12).
Человек, отличающийся ясным и рациональным мышлением, пытается понять принципы, по которым создавалась увиденная им в витринах архитектура, и получает не архитектуру, а абстракцию. Требования новой культуры не поддаются рациональному логическому определению. Ее принципы лежат, видимо, в какой-то иной плоскости.
Через два года К. Алабян дополнит три требования, названных Гинзбургом (не классика, не конструктивизм, не эклектика), четвертым: «…мы не можем не остановиться на особой группе архитекторов, которые вызывают справедливое возмущение очень широкой общественности – и архитектурной и неархитектурной. Я имею в виду тех, кто безответственно подходит к своей работе, опошляя поставленные перед ними задачи, например, архитекторов Ефимовича, Шумовского, Богуславского и т. д. Эти архитекторы заявляют: вам нужны колонны? Пожалуйста. Не нужно? Пожалуйста. Это деляческий подход, против которого мы должны повести самую решительную борьбу» (Алабян, с. 5).
Итак, требования, которые новая культура (устами своих заказчиков) ставит перед архитектурой, – это не набор логических ограничений, поскольку эти ограничения, как безошибочно отмечает Гинзбург, не оставляют ничего. Но это и не отсутствие принципов, не беспринципность, не сервилизм – так, по крайней мере, утверждает ответственный секретарь Союза архитекторов Алабян.
Культура 2 говорит на другом языке, она употребляет почти те же самые слова, однако подстановка старых значений этих слов приводит к абсурду, к абстракции» – и это снова точно фиксирует М. Гинзбург: «Мы сейчас пользуемся целым рядом слов, которые потеряли всякий смысл. Мы говорим «эклектика», но поверьте, не только Ольшевец (редактор «Архитектурной газеты». – В. П.), но и я не понимаю, что такое эклектика, и ни один архитектор не знает. Смысл слова связывается с вещью, и если мы читаем отчет по гостинице «Москва» Щусева и ругаем его так, что автор в основном правильно решил задачу, но что над этим нужно подумать, так как имеется много недостатков, он не изжил конструктивизм и т. д., то что в голове бедного читателя может получиться. С какой эклектикой бороться?» (Стенограмма, лл. 187 – 188).
При этом в голове у «бедного читателя» почему-то никакой путаницы нет. Формулы новой культуры, абсурдные с точки зрения старой, функционируют. Выясняется, что коммуникация происходит – по каким-то иным каналам, зашифрованная каким-то иным кодом. Сообщения новой культуры кем-то принимаются и, самое главное, понимаются.
По каким каналам и каким кодом? Чтобы приблизиться к ответу на этот вопрос, попытаемся выделить те бинарные оппозиции, с помощью которых можно было бы противопоставить друг другу культуру 1 и культуру 2, – примерно так же, как были противопоставлены у Вельфлина ренессанс и барокко.
Глава первая. Растекание – затвердевание
1. Начало – конец
Культура 1 ориентирована на будущее, «возврата к прежнему нет», – такими словами закончит свое первое обращение к населению нарком просвещения Луначарский (СУ, 1917, 5, прил. 1). Культура обрывает свои связи с прошлым, отказывается от наследства прошлого, что отчасти видно уже в ликвидации самой процедуры юридического наследования (СУ, 1918, 34, 456). От прошлого культура отграничена ясно выраженной точкой начала, где все начинается заново и как бы на пустом месте. Все, что было до этой точки, однородно, оно обобщается негативным отношением к себе. Его следует бросить с «парохода современности» (Пощечина, с. 3). Характерна сама история слова «бросить». Участники альманаха обсуждали несколько вариантов – «выбросить», «сбросить», – но Маяковский сказал: «Сбросить – это как будто они там были, нет, надо бросить с парохода…» (Маяковский, 13, с. 418). Чувство разрыва с прошлым, как видим, настолько сильно, что сама мысль о каком бы то ни было родстве с ним кажется Маяковскому нелепой, – его при этом мало волнует, что для бросания с «парохода современности» Пушкина, Достоевского и Толстого пришлось бы сначала втаскивать их на этот пароход, но это кратковременное и насильственное втаскивание с последующим бросанием с его точки зрения не так опасно, как предположение о возможности естественного попадания классиков на борт парохода.
Сброшенное с парохода погружается на дно, превращаясь в утраченные (и даже, может быть, оплакиваемые) сокровища. Но даже сама горечь утраты наполняет сердце культуры радостью.
«Мы прекрасны, – торжественно заявляет газета «Искусство коммуны», – в неуклонной измене своему прошлому» (1919, 17, с. 1). «Прошлое мы оставляем позади как падаль», – настаивает «Реалистический манифест» Габо и Певзнера (Хазанова, с. 19). Все сделанное культурой, по ее словам, «сделано для крематория», ее принцип – «строить творчество, сжигая за собой свой путь» (Малевич /а/).
Крематорий и сжигание – любимые темы культуры 1. «Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля», – воскликнет в декабре 1917 г. пролеткультовский поэт Владимир Кириллов (Кириллов, с. 228), а Маяковский подарит ему за это свою книгу, подписавшись «однополчанин по битвам с Рафаэлями» (З. Паперный, с. 29); впрочем, возможно, что Маяковского привлек в стихах Кириллова не столько Рафаэль, сколько сам процесс сжигания, ибо пафос огня Маяковский разделяет вполне: «Только тот коммунист истый, кто мосты к отступлению сжег» (Маяковский, 2, с. 14).
Журнал «Строительство Москвы» поместил в 1925 г. целую статью под названием «Сжигание людских трупов». Она начинается энергичным заявлением: «Сжигание людских трупов завоевывает себе все больше и больше сторонников» (№ 2, с. 14). К статье дано много иллюстраций. Рядом другая статья – «Мусоросжигание в городах Западной Европы». Через два года в журнале «Строительная промышленность» появится статья – «Трупосжигание и кремация». Ее начало не менее оптимистично: «Предстоящее открытие московского крематория естественно создает повышенный интерес к кремации и среди населения, и среди специалистов» (1927, 5, с. 376). Следующая статья в этом же номере – «Прогниватель для навоза и других органических отбросов».
Крематорий в культуре 1 постоянно противопоставляется кладбищу. Слово «кладбище» – употребляется с негативным значением, например: «Москва – не кладбище былой цивилизации…» (Попов). Казимир Малевич даже пытается ввести в это противопоставление своеобразный рационализм. «Сжегши мертвеца, – деловито рассуждает он, – получаем 1 грамм порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысячи кладбищ» (Малевич /а/)[9].
Пророческие слова Малевича о сжигании, сказанные в Петрограде 1919 г., страшным образом реализовались в ту же зиму в Москве. Москва тогда была погружена по ночам в полную темноту, улицы не освещались. Из строя вышла вся система отопления, в домах появились так называемые «буржуйки», «пчелки» и «лилипутки». Эти печки надо было чем-то топить, и на топливо шло абсолютно все. «Я сжег свою мебель, – вспоминает В. Шкловский, – скульптурный станок, книжные полки и книги, книги без числа и меры. Если бы у меня были деревянные руки и ноги, я топил бы ими и оказался бы к весне без конечностей» (Шкловский, 1922).
Но и книг не хватало в ту зиму. В июле 1919 г. Моссовет принял решение пустить на топливо деревянные дома. Практически их начали разбирать, не дожидаясь постановления. С 1918 по 1920 гг. около 5000 домов разобрали на дрова. Одни дома сгорали в печах других домов, но и эти другие горели тоже. Новые жильцы, не знающие, что вентиляционные короба изнутри обиваются войлоком, выводили туда трубы своих «пчелок» и «лилипуток», и дома, как это прекрасно описано М. Булгаковым в рассказе «Дом № 13», вспыхивали и сгорали, превращаясь в те самые граммы «порошку», которые можно было бы разместить на аптечной полке, если бы аптечные полки не сгорели к тому времени в «буржуйках». За одну зиму 1919/20 г. в Москве сгорело таким образом 850 домов (Кузнецова, с. 142).
Стремление культуры оборвать свою связь с прошлым, сбросить с себя его бремя было, по-видимому, настолько заразительно, что ему поддавались люди, которым это было, казалось бы, противопоказано. «Какое бы счастье кинуться в Лету, – написал в 1921 г. историк литературы М. Гершензон, – чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагими… помня из прошлого только одно – как было тяжело и душно в тех одеждах и как легко без них» (Гершензон и Иванов). Но эта легкость сбрасывания старых одежд оборачивалась в иных случаях могильным холодом. 31 августа 1926 г. «Известия ВЦИК» меланхолически сообщили: «В практике жилищной секции Цекубу имеется уже несколько тяжелых случаев, когда волнения, страдания и мытарства, вызванные жилищными осложнениями, приводили к преждевременной смерти научных работников (известный профессор-литератор Гершензон)». Мутные воды «революционного жилищного передела» оказались для Гершензона той самой Летой, в которой он искал забвения, ради которой сбрасывал одежды памяти. И не его одного поглотили эти волны.
Пафос огня, пафос сжигания пройденного пути захватил и другого великого представителя старой культуры, Александра Блока:
Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови –
Господи, благослови!
А когда в этом огне сгорел и его дом в Шахматове, и его книги, и его рукописи, и его дневники – вместе с ними как бы сгорели и все слова, которыми владел Блок, остался только крик: «снилось Шахматово – а-а-а…» (Блок, 9, с. 428). Поддерживать огонь мирового пожара оказывается можно единственным способом: бросая в огонь, как сказал Шкловский, свои руки и ноги. Летать на этой огненной птице можно, лишь если, как в известной русской сказке, кормить ее в полете мясом, срезанным с собственных ляжек. А клюв этой волшебной жар-птицы, чем больше в него вглядываешься, тем больше начинает походить на пятачок свиньи – слова Блока, сказанные о самом себе за два месяца до смерти, в сущности, относятся ко всей культуре 1: «слопала-таки поганая гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка» (Блок, 8, с. 537).
Итак, культура 1 сжигает свои руки и ноги, смывает с души память и пожирает своих детей – все это она делает, как бы избавляясь от балласта, который мешает ей рвануться в будущее. Ждать она не может. «Я хочу будущего сегодня», – угрюмо сказал Маяковский Горькому, напугав его при этом своей нервозностью (Катанян, 1956, с. 80). В культуре 2 будущее отодвигается на неопределенное время. Оно становится еще более желанным и прекрасным, движение к нему – еще более радостным, но этому движению как бы уже не видно конца, движение становится самодостаточным. «Пройдет время, – заканчивает одну из своих судебных речей государственный обвинитель Вышинский, – …над нами, над нашей счастливой страной по-прежнему ярко и радостно будет сверкать своими светлыми лучами наше солнце. Мы, наш народ, будем по-прежнему шагать по очищенной от последней нечисти и мерзости прошлого дороге, во главе с нашим любимым вождем и учителем – великим Сталиным – вперед и вперед к коммунизму» (АС, 1938, 3, с. 2).
По мере этого движения вперед и вперед ничего не меняется, солнце сверкает по-прежнему, поэтому исчезает сама возможность установить, движение это или покой, поскольку не с чем это движение соотнести. Движение в новой культуре становится вполне тождественным неподвижности, а будущее – вечности. Это вечное будущее предстает теперь таким: «Люди будут рождаться – поколение за поколением – жить счастливой жизнью, стареть понемногу, но знакомый им по милым книжкам детских лет Дворец Советов будет стоять точно такой же, каким и мы с вами увидим его в ближайшие годы. Столетия не оставят на нем своих следов, мы выстроим его таким, чтобы стоял он не старея, вечно» (Атаров, с. 15).
Идея строительства вечного сооружения поставила в достаточно трудное положение инженеров-строителей. «Инженеры не привыкли строить такие сооружения, – сказал на Первом съезде архитекторов заместитель председателя строительства Дворца Советов Г. Красин, – это сооружение должно строиться не только прочно на определенный срок, но должно быть долговечным навсегда, как долговечна идея создания всего нашего общества навсегда (аплодисменты)» (ЦГАЛИ, 674, 2, 33, л. 127).
22. К. С. Мельников. Проект саркофага над гробом Ленина. 1924. (МА, 11, 32861).
Идея мавзолея возникает в культуре 1 как временная. Это всего лишь возможность «проститься с любимым вождем». В культуре 2 мавзолей превращается в «вечное сооружение».
23. А. В. Щусев. Первый деревянный мавзолей Ленина. 1924. (МА, 11, 32763).
24. А. В. Щусев. Второй деревянный мавзолей Ленина. 1924. (МА, 11, 2326).
25. А. В. Щусев. Третий, каменный, мавзолей Ленина. 1929 – 1930. (ФА, 1979).
Хорошим примером того, как менялось представление культуры о долговечности архитектурного сооружения, может служить история строительства мавзолея Ленина. Идея мавзолея возникает в культуре 1 как временная. Мавзолей понадобился лишь «в целях предоставления всем желающим, которые не успеют прибыть в Москву ко дню похорон, возможности проститься с любимым вождем» (СУ, 1924, 29 – 30, 272). Это, как видим, всего лишь затянувшееся прощание. Культура 2 прощаться с любимым вождем не собирается. Временный деревянный мавзолей заменяется сначала более основательным (тоже деревянным), а потом, в 1930 г., каменным, рассчитанным на вечность.
Будущее, превратившееся в вечность, настолько однородно и неизменно, что там уже ничего, в сущности, нельзя увидеть, туда бессмысленно и смотреть – взгляд культуры постепенно оборачивается назад, как бы развернувшись на 180°. Настоящий момент оказывается уже не начальной точкой истории, а скорее ее финалом. Культуру начинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему моменту, начинает интересовать история.
Создаваемое культурой 2 не сжигается, не бросается «как падаль», напротив, оно мгновенно затвердевает, превращаясь в памятники истории, причем этот процесс затвердевания происходит одновременно с созиданием. Торжественный пуск первой линии метро происходил 14 мая 1935 г., а 21 июня уже вышел в свет роскошно изданный том с золотым тиснением на обложке: «Как мы строили метро» (см.), причем это уже второй том серии «История метро им. Л. М. Кагановича». Это значит, что работа над историей создания метрополитена велась одновременно со строительством.
В алфавитном каталоге Ленинской библиотеки можно найти огромное количество книг этой эпохи, название которых начинается словом «Как…», например, «Как мы спасали челюскинцев» (см.) – книга, относящаяся уже к другой серии – «Героическая эпопея». Торжественная встреча челюскинцев и их спасателей происходила 23 мая 1934 г., но еще 20 апреля этого года было опубликовано постановление ЦИК «О возведении монумента в память полярного похода “Челюскина”» (СЗ, 1934, 21, 169), а 13 августа книга уже появилась в продаже. Можно предположить два варианта: либо эта книга, содержащая 26 печатных листов, большое количество фотографий и цветных репродукций, состоящая из подробных автобиографий летчиков и полярников, воспоминаний их детства и рассказов о самом спасении, готовилась и писалась параллельно со спасением, либо все это было написано, набрано и отпечатано меньше, чем за три месяца (маловероятное предположение), для того чтобы создать своеобразный эффект мгновенного затвердевания, – в конечном счете это одно и то же.
Конец ознакомительного фрагмента.