Кольца Сатурна. Английское паломничество. I (В. Г. Зебальд, 1995)

© Eichborn AG, Frankfurt am Main, 1995

«Herod's Temple» Photography Copyright © Alex Garrard

© Новое издательство, 2016

I

В августе 1992 года, когда спала летняя жара, я отправился в пешее путешествие по графству Суффолк, надеясь избавиться от охватившего меня (после окончания довольно большой работы) чувства пустоты. Эта надежда в какой-то степени осуществилась, целыми днями я шагал вдоль берега моря мимо почти безлюдных селений, испытывая странное чувство раскрепощенности. Однако, с другой стороны, теперь мне кажется оправданным старинное суеверие, согласно которому под знаком Сириуса в нас застревают определенные болезни души и тела. Во всяком случае, потом меня томили воспоминания – не только о блаженной свободе перемещения, но и об ужасе, внезапно парализовавшем меня даже в этой отдаленной местности на востоке Англии при виде следов разрушения, ведущих далеко в прошлое. Быть может, поэтому ровно через год после начала путешествия меня в состоянии почти полной неподвижности отправили в больницу Нориджа, главного города графства Норфолк, и там я, по крайней мере мысленно, начал эти записи. Я еще хорошо помню, как очнулся в палате на девятом этаже больницы и как вдруг представил себе просторы Суффолка, где бродил прошлым летом, сжатыми в одну-единственную слепую и глухую точку. И в самом деле: с моей больничной койки весь мир представал в виде бесцветного кусочка неба в раме окна.

Весь день во мне поднималось желание выглянуть из окна больницы, непонятно зачем затянутого черной сеткой, я так боялся, что реальность исчезла навсегда, что мне хотелось убедиться в ее существовании; с наступлением сумерек это желание стало таким сильным, что я сумел каким-то образом, то на животе, то боком, преодолевая боль, перевалиться через край кровати на пол, на четвереньках добраться до стены и, с трудом ухватившись за подоконник, подтянуться до оконного стекла. Потом я стоял у окна в судорожной позе существа, которое впервые поднялось с земли, и передо мной возникла сцена с бедным Грегором. Я прямо видел, как он, цепляясь дрожащими лапками за подлокотник кресла, всматривается из своего кабинета в смутное воспоминание о, так сказать, освобождении, которое прежде сводилось для него к возможности выглянуть из окна. Глядя заплаканными глазами на тихую Шарлоттенштрассе, где он много лет прожил со своими близкими, Грегор не узнавал ее, принимая за серую пустыню, – в точности так и я не узнавал знакомого города, он тянулся от больничных дворов до самого горизонта, но казался мне совершенно чужим. Я не мог себе представить, что где-то там, среди нагромождения стен, что-то еще шевелится; казалось, я смотрю с утеса на расстилающееся внизу каменное море или галечную россыпь, из которой, как огромные валуны, выпирают мрачные массы гаражей. В тот блеклый вечерний час в округе не было видно прохожих, кроме какой-то медсестры, которая как раз пересекала унылый сквер перед воротами, направляясь на ночное дежурство. Карета скорой помощи с мигалкой, медленно огибая многочисленные углы, двигалась из центра по направлению к своей станции. Сирены я не слышал. Я находился на такой высоте, что был окружен почти полным, так сказать, искусственным безмолвием. Слышен был лишь слабый звук воздушного потока, проносившегося над землей, а когда этот шорох затихал, оживал почти постоянный шум в собственных ушах.

Сегодня прошло больше года с тех пор, как меня выписали из больницы, и я начинаю переписывать набело свои заметки, против воли думая о том, что год назад, когда я глядел с девятого этажа на погружавшийся в сумерки город, Майкл Паркинсон был еще жив, сидел в своем узком доме на Портерсфилд-роуд и, по всей вероятности, готовился к семинару или корпел над монографией о Рамю, который уже много лет занимал его мысли. Майклу было под пятьдесят, он был старый холостяк и один из самых безобидных людей, с которыми мне довелось встречаться. Он не ведал своекорыстия, и ничто не заботило его больше, чем исполнение долга, хотя это давалось ему все труднее из-за сложившейся с некоторого времени обстановки. Но больше, чем все прочее, его отличала непритязательность, о которой кое-кто говорил, что она граничит с чудачеством. В наше время, когда большинство людей для поддержания своего статуса вынуждены делать постоянные приобретения, Майкл практически никогда не ходил за покупками. Из года в год, сколько я его помню, он носил попеременно либо синюю, либо ржаво-коричневую куртку, а когда обтрепывались рукава или протирались локти, сам брал иголку и нитку и ставил кожаную заплату. Даже воротники на своих рубашках он, кажется, лицевал сам. На летних каникулах Майкл регулярно отправлялся в долгие путешествия, связанные с его исследованиями Рамю: пересекал пешком швейцарские кантоны Вале и Во, иногда Юру или Севенны. Часто, вернувшись из такого путешествия или услышав, как я восторгаюсь его серьезным отношением к работе, он, казалось, бывал горд и счастлив, при всей своей (в наше время почти непредставимой) скромности. Но в прошлом мае вдруг прошел слух, что Майкла, которого несколько дней никто не видел, нашли в постели мертвым. Он лежал на боку, уже остывший, с лицом, покрытым странными красными пятнами. Судебное расследование пришло к выводу «that he had died of unknown causes»[3]; к этому резюме я сам приписал: «in the dark and deep part of the night»[4]. Каждый из нас, услышав о внезапной кончине Майкла Паркинсона, содрогнулся от ужаса, но, видимо, хуже всех перенесла эту весть Джанин Розалинд Дейкинз, одинокая старая дева, доцент с кафедры романистики; можно даже сказать, что потеря Майкла, с которым ее связывало что-то вроде детской дружбы, так ее травмировала, что спустя несколько недель она сама слегла от болезни, в кратчайшее время разрушившей ее организм. Джанин Дейкинз жила в переулочке рядом с больницей. Как и Майкл, она получила образование в Оксфорде и всю жизнь занималась французским романом XIX века, ее исследования, в чем-то даже приватные, свободные от какого бы то ни было интеллектуального тщеславия, всегда исходили из какой-нибудь таинственной подробности и никогда – из общеизвестных фактов. Особенно это касалось весьма высоко ею ценимого Гюстава Флобера, из чьей переписки, насчитывающей тысячи страниц, она при случае цитировала длинные пассажи, каждый раз заново приводившие меня в изумление. Излагая свои мысли, она подчас впадала в восторженное состояние, вызывавшее у меня чуть ли не озабоченность; впрочем, движимая огромным личным интересом, она пыталась понять причину писательских угрызений Флобера, его страха перед фальшью, говорила, что этот страх неделями приковывал его к дивану: он опасался, что никогда больше не сможет перенести на бумагу даже полстроки, не подвергая себя самой мучительной компрометации. В такие моменты, говорила Джанин, ему казалось невозможным любое будущее писательство, более того, все написанное прежде представлялось ему сплошной ложью, чередой самых непростительных ошибок, последствия которых нельзя предугадать. Джанин утверждала, что муки Флобера объясняются заметным для него, постоянно прогрессирующим и, как он думал, уже охватившим его мозг отупением. Как-то он сказал, что это похоже на погружение в песок. Вероятно, поэтому, полагала Джанин, во всех произведениях Флобера придается такое значение песку. Песок завоевывает все. Снова и снова, говорила Джанин, в ночных и дневных грезах Флобера беснуются песчаные бури, они собираются над сухими равнинами африканского континента, движутся на север, пересекают Средиземное море и Иберийский полуостров, оседают в виде пепла над садом Тюильри, над предместьем Руана или городком в Нормандии, проникают в малейшие щели и зазоры. В одной песчинке на подоле зимнего плаща Эммы Бовари, говорила Джанин, Флобер видел целую Сахару, и каждая пылинка весила для него не меньше, чем Атласские горы. Часто вечерами я беседовал с Джанин о мировоззрении Флобера, разговоры происходили в ее кабинете, заваленном таким количеством конспектов, писем и всевозможных печатных изданий, что бумажный потоп грозил погрести вас под собой. На письменном столе (то ли в исходной, то ли в центральной точке мистического размножения бумаг) со временем возник настоящий бумажный ландшафт с горами и долинами, по краям стола ландшафт срывался вниз, подобно леднику, достигшему моря, и образовывал на полу пласты, незаметно перемещавшиеся к середине комнаты. Уже много лет назад бумажные массы, громоздившиеся на письменном столе, вынудили Джанин отступить за другие столы. Эти столы, где шли аналогичные процессы, представляли собой, так сказать, более поздние периоды в развитии бумажного универсума Джанин. Уже давно под многочисленными наслоениями бумаги исчез ковер, а бумага, скопившаяся на полу, растеклась вширь и снова начала взбираться на стены, покрытые до дверной притолоки разрозненными листками и документами, иногда это была страничка, приколотая за уголок единственной кнопкой, а иногда целые пачки скрепленных листов и документов. Да и на книжных полках, где только было можно, лежали стопы бумаги, и вся эта бумага в час сумерек стягивала к себе отблески закатного света. Как снег на полях, подумалось мне однажды, под чернильным ночным небом. Последним рабочим местом Джанин было кресло, выдвинутое более-менее на середину ее кабинета. Проходя мимо всегда открытой двери, я видел ее склонившейся над бюваром, который она держала на коленях, или откинувшейся на спинку кресла и погруженной в раздумья. Как-то я сказал ей, что она среди своих бумаг напоминает мне ангела «Меланхолии», которого Дюрер изобразил неподвижно застывшим под орудиями разрушения, а она возразила, что кажущийся беспорядок в ее вещах в действительности как бы совершенный или все же стремящийся к совершенству порядок. И в самом деле, она обычно сразу же находила все, что разыскивала в своих бумагах или в своей памяти. Именно Джанин направила меня к известному хирургу Энтони Бэтти Шоу, с которым была знакома по Оксфорду, когда я, вскоре после выписки из больницы, начал наводить справки о Томасе Брауне. В XVII веке Браун имел врачебную практику в Норидже и оставил ряд сочинений, не сравнимых ни с чем в своем роде. В Британской энциклопедии мне попалась статья, где говорилось, что череп Брауна хранится в музее больницы Норфолка и Нориджа. Казалось бы, утверждение это не вызывало сомнений, однако мои попытки увидеть череп там, где недавно лежал я сам, не увенчались успехом, поскольку среди дам и господ нынешней администрации больницы не было никого, кто знал бы о существовании такого музея. Когда я излагал мое странное дело, на меня взирали с полным недоумением, у меня даже создалось впечатление, что некоторые из моих собеседников сочли меня надоедливым чудаком. Но зато я выяснил, что в эпоху оздоровления общества наша больница стала одним из так называемых гражданских госпиталей, при которых имелся музей, точнее, кунсткамера, где выкидыши, недоношенные младенцы, головы людей, умерших от водянки, гипертрофированные органы и т. п. сохранялись в сосудах с формалином в целях медицинской демонстрации и иногда выставлялись на обозрение публики. Оставалось выяснить, куда попали эти вещи. Что до больницы в Норидже и местонахождения Браунова черепа, то краеведческий отдел сгоревшей к тому времени Центральной библиотеки не мог сообщить мне никаких сведений. И только благодаря контакту с Энтони Бэтти Шоу (на него-то и указала Джанин) я получил желаемое разъяснение. Бэтти Шоу прислал мне свежий номер «Джорнал оф медикал байографи» со своей статьей, в которой писал, что после смерти в 1682 году в возрасте семидесяти семи лет Томас Браун был похоронен в приходской церкви Святого Петра в Мэнкрофте. Там его бренные останки покоились до 1840 года, когда при подготовке каких-то похорон почти в том же месте клироса был поврежден гроб и его содержимое частично обнаружилось. В результате этого происшествия череп Брауна и прядь его волос оказались во владении врача и церковного старосты Лаббока, а он в свою очередь завещал эти реликвии музею при больнице, где они экспонировались под специально изготовленным стеклянным колпаком среди прочих анатомических странностей до 1921 года. Именно тогда приход Святого Петра в Мэнкрофте, который неоднократно требовал вернуть череп Брауна на место, добился своего, и спустя почти четверть тысячелетия после первых похорон череп был со всей торжественностью погребен вторично. Браун сам наилучшим образом прокомментировал посмертные блуждания собственного черепа, в одном месте своего знаменитого, частью археологического, частью метафизического трактата о практике сожжения покойников и захоронения урн он пишет, что вытаскивать труп из могилы – это трагедия и мерзость. Но кто, вопрошает он, знает судьбу своего праха? Кто знает, как часто его будут хоронить?

Томас Браун появился на свет 19 октября 1605 года в Лондоне в семье торговца шелком. О детстве его мы знаем немного, а его жизнеописания едва ли объяснят нам, какое именно медицинское образование он получил после защиты магистерской диссертации в Оксфорде. Достоверно лишь то, что с двадцати пяти до двадцати восьми лет он посещал академии Монпелье, Падуи и Вены, знаменитые в то время своими медицинскими науками, а незадолго до возвращения в Англию получил степень доктора медицины в Лейдене. В январе 1632 года, то есть во время его пребывания в Голландии, когда он углубленнее, чем когда-либо, изучал тайны человеческого тела, в амстердамской Палате мер и весов было проведено публичное вскрытие трупа Адриана Адриансзона, он же Арис Киндт, городского мошенника, за несколько часов до того повешенного за кражу. Хотя у нас нет однозначных доказательств, Браун, возможно, прочел объявление о вскрытии и присутствовал при этом сенсационном событии, которое Рембрандт запечатлел на групповом портрете гильдии хирургов; это тем более вероятно, что проводимая ежегодно в середине зимы анатомическая лекция доктора Николаса Тульпа вызывала огромный интерес не только у Брауна как начинающего медика. Она была важной датой в календаре тогдашнего общества, полагавшего, что оно выходит из тьмы на свет. С одной стороны, речь, несомненно, шла о платном зрелище, о демонстрации неустрашимого стремления к научному прогрессу для состоятельной публики из высших сословий, с другой стороны (хотя, конечно, никто себе в этом не признавался), имел место архаический ритуал расчленения человека, истязание плоти преступника и после смерти, входящее в перечень назначаемых наказаний. О том, что Амстердамская анатомическая лекция была не просто попыткой более глубокого изучения человеческих внутренних органов, говорит запечатленный Рембрандтом церемониальный характер трупосечения (хирурги изображены в своих лучших нарядах, а доктор Тульп – даже в шляпе на голове), а также тот факт, что по окончании процедуры состоялся торжественный, в определенном смысле символический банкет.

Стоя сегодня в музее Маурицхёйс перед анатомической картиной Рембрандта размером два на полтора метра, мы оказываемся на месте тех, кто в свое время наблюдал процедуру вскрытия в Палате мер и весов, и думаем, что видим то, что видели они: лежащий на переднем плане зеленоватый труп Ариса Киндта со сломанной шеей и выпирающей наружу в посмертном окоченении грудной клеткой. И все же сомнительно, что кто-нибудь и впрямь видел этот труп, ведь возникшее как раз тогда искусство вскрытия не в последнюю очередь стремилось сделать виновное тело невидимым. И что характерно: взгляды коллег доктора Тульпа направлены не на тело как таковое, но как бы чуть мимо, на раскрытый анатомический атлас, в котором жуткая телесность сведена к диаграмме, к схеме человека, как ее вообразил себе страстный анатом-любитель Рене Декарт, также присутствовавший в то январское утро в Палате мер и весов. Как известно, рассуждая о смирении перед Божественной мудростью, Декарт учил, что следует отвлечься от плоти и сосредоточиться на уже заложенной в нас машине, на том, что можно полностью понять, сделать полезным для работы и, при любых помехах, либо снова привести в движение, либо выбросить вон. Странной отторженности тела, как-никак выставленного на всеобщее обозрение, соответствует и то, что хваленая достоверность Рембрандтовой картины при ближайшем рассмотрении оказывается мнимой. Вопреки традиции изображенная здесь процедура начинается не с вскрытия живота и удаления кишечника, быстрее всего подвергающегося разложению, но с рассечения преступной руки (что также указывает, вероятно, на акт возмездия). И рука эта опять-таки своеобразна. Она не только гротескно непропорциональна по сравнению с рукой, ближней к зрителю, но совершенно искажена анатомически. Обнаженные сухожилия, которые, судя по положению большого пальца, располагаются на левой ладони, на самом деле – сухожилия тыльной стороны правой руки. Значит, речь идет о чисто технической накладке, о детали, попросту взятой из анатомического атласа, но из-за нее картина, написанная, так сказать, с натуры, именно в своем смысловом центре, там, где разрезы уже сделаны, оборачивается вопиюще неудачной конструкцией. То, что Рембрандт здесь как-то оплошал, вряд ли возможно. Мне, скорее, кажется, что он умышленно нарушил композицию. Изуродованная рука – знак насилия, совершенного над Арисом Киндтом. Художник отождествляет себя с ним, с жертвой, а не с гильдией, сделавшей ему заказ. У него одного нет застывшего картезианского взгляда, только он видит это угасшее, зеленоватое тело, видит тень на полуоткрытых губах и над глазом мертвеца.

Если Томас Браун, как я думаю, действительно находился среди зрителей Амстердамского анатомического театра, то из какой перспективы он наблюдал процедуру вскрытия? Что он видел? Судить трудно. Быть может, белую дымку, которую он в более поздней заметке (от 27 ноября 1674 года) описывает как туман над широкими просторами Англии и Голландии, поднимающийся из разверстого, вскрытого тела, и тут же, не переводя дыхания, Браун добавляет, что туман этот обволакивает при жизни наш мозг, когда мы спим и грезим. Я хорошо помню, как эта дымка заволокла мое сознание в тот вечерний час, когда я после операции вновь оказался в своей палате на девятом этаже больницы. Лежа на кровати с железной решеткой под чудесным воздействием болеутоляющих средств, я чувствовал себя как путешественник на воздушном шаре, невесомо парящий среди громоздящихся вокруг облаков. Иногда клубы тумана раздвигались, и я смотрел из-за этих кулис на широкие просторы цвета индиго и на подмостки, в которых угадывал землю, загадочную и черную. А вверху, на небосводе, сияли звезды, крошечные золотые точки, рассыпанные в пустоте. Сквозь грохот пустоты проникали в мой слух голоса двух сестер милосердия, которые считали мне пульс и смачивали рот маленькой розоватой губкой, закрепленной на палочке и напоминавшей кубик рахат-лукума, какие раньше продавались на ярмарках. Вокруг меня порхали два прелестных создания, Кейти и Лиззи, и, думаю, редко бывал я счастлив так, как в ту ночь под их опекой. Из их разговоров о повседневных мелочах я не понимал ни слова. Я слышал только идущие вверх и вниз ноты, естественные звуки, дивные рулады и трели, какие вылетают из горла птиц, – то ли ангельскую музыку, то ли пение сирен. Из всего, что Кейти сказала Лиззи, а Лиззи – Кейти, в моей памяти сохранился лишь один странный фрагмент. Речь шла, насколько я помню, о каникулах на острове Мальта, и Лиззи (или Кейти) утверждала, что мальтийцы с непостижимым презрением к смерти не ездят ни по правой, ни по левой стороне, но всегда по теневой стороне улицы. И только на рассвете, когда ночные сестры сменились, я снова вспомнил, где нахожусь. Я начал ощущать свое тело, затекшую ногу, боль в спине, обратил внимание на звяканье тарелок в коридоре больницы, заметил, как осветилась высота и след реактивного самолета как бы сам собой перечеркнул клочок неба, обрамленный моим окном. Тогда я принял этот белый след за добрый знак, но теперь, оглядываясь назад, опасаюсь, что он был началом трещины, идущей с тех пор через всю мою жизнь. Самолет, чертивший траекторию, был так же невидим, как пассажиры в его салоне. Невидимость и непостижимость того, что нами движет, была в конечном счете бездонной тайной и для Томаса Брауна, смотревшего на наш мир только как на силуэт иного мира. Постоянно размышляя и делая записи, он пытался рассмотреть земное существование, ближайшие к нему вещи и сферы универсума с точки зрения аутсайдера и, пожалуй, даже глазами Творца. А чтобы достигнуть необходимой для этого высоты, у него имелось единственное средство – чреватый опасностями высокий полет языка. Как и другие английские писатели XVII века, всю свою ученость Браун носит с собой, а это несметные сокровища цитат и имена всех предшествовавших ему авторитетов; он работает с метафорами и аналогиями, выходящими далеко за пределы обычных аналогий, и строит лабиринты тяжеловесных пассажей, растекающихся подчас на две-три страницы и похожих на торжественные и траурные шествия. И пусть ему не всегда удается воспарить, в частности из-за огромного груза, но, когда он, вместе со своей кладью, поднимается выше и выше, несется по кругам своей прозы, как стриж, подхваченный теплыми течениями воздуха, тогда даже нынешний читатель испытывает чувство левитации. Чем дальше предмет, тем он лучше виден. Можно с величайшей отчетливостью рассмотреть мельчайшие детали. Как будто смотришь одновременно в перевернутую подзорную трубу и в микроскоп. И все же, говорил Браун, каждое познание окружено непроницаемой тьмой. Мы воспринимаем лишь разрозненные огни в бездне неведения, в мироздании, наполненном глубокими тенями. Мы изучаем порядок вещей, говорит Браун, но не постигаем того, что в нем заложено. Поэтому нашу философию мы имеем право писать только с маленькой буквы, стенографическими значками бренной природы, на коих лежит лишь отблеск вечности. Верный собственному замыслу, Браун чертит бесконечное, казалось бы, многообразие форм раз за разом повторяющегося узора. Например, в его трактате о саде Кира встречается так называемый квинкункс (quincunx) – пятерка, или шахматный порядок, образованный угловыми точками правильного четырехугольника и точкой пересечения его диагоналей.

Повсюду в живой и мертвой материи Браун открывает эту структуру: в определенных кристаллических формах, в морских звездах и морских ежах; в позвонках млекопитающих, в скелете птиц и рыб, на чешуе разных видов змей; в крестообразных следах, оставленных четвероногими животными; в конфигурациях тел гусениц, бабочек, шелкопрядов и ночных мотыльков; в корне водяного папоротника, в шелухе подсолнечника и зонтичной сосны, внутри молодых побегов дуба или в стебле хвоща. Он находит квинкункс в произведениях человеческого искусства: в египетских пирамидах и в мавзолее Августа, точно так же как и в садах царя Соломона, где высаживались по шнурку гранатовые деревья и белые лилии. Можно бесконечно приводить доказательства того, как изящно природа строит геометрические формы, их неисчислимое множество, говорит Браун, однако в заключение трактата его мысль делает эффектный разворот. Созвездие Гиад, пишет он, этот квинкункс неба, уже опускается за горизонт, «and so it is time to close the five ports of knowledge. We are unwilling to spin out our thoughts into the phantasmes of sleep, making cables of cobwebs and wildernesses of handsome groves»[5]. Очень жаль, задумчиво приписывает он в самом конце, что Гиппократ в своих заметках о бессоннице так мало сообщил о чудесах растений, что мы едва решаемся грезить о рае, тем более что на практике нашего брата занимают в первую очередь отклонения от нормы. Природа порождает их постоянно – то в форме болезненных извращений, то путем едва ли менее болезненного фантазирования, заполняя каждое пустое место в своем атласе всевозможными уродствами. В самом деле, наше нынешнее естествознание стремится к описанию стройной системы; но, с другой стороны, наш взгляд притягивают создания, которые отличаются от прочих нелепой фигурой или сумасбродным поведением. Соответственно, уже в «Жизни животных» Брема почетные места отводятся крокодилу и кенгуру, муравьеду, броненосцу, морскому коньку и пеликану, а в наши дни на экране появляется, например, целая армия пингвинов, ведь всю полярную ночь пингвин неподвижно стоит в буранах Антарктики, держа на ногах яйцо, отложенное в более теплый сезон. Без сомнения, в программах типа «Нейчер уотч» или «Севайвл» скорее увидишь каких-нибудь монстров со дна озера Байкал в момент спаривания, чем обычного муравья. Вот и Томас Браун постоянно отвлекался от изучения изоморфной линии шахматного ряда, переключаясь на любопытные единичные феномены и труд по общей патологии. Между прочим, он, по слухам, долго держал у себя в кабинете живую выпь, так как хотел выяснить, каким образом возникает единственный во всей природе, похожий на самые низкие звуки фагота крик этого пернатого создания, даже чисто внешне чрезвычайно странного. В своем компендиуме «Лженаука суеверий» он занимается устранением расхожих предрассудков и легенд, описывая частью реальных, частью воображаемых существ, таких как хамелеон, саламандра, птица страус, гриф и феникс, василиск, единорог и двуглавая змея амфисбена. В большинстве случаев Браун опровергает существование сказочных существ, но причудливые бестии, о которых известно, что они и впрямь существуют, заставляют думать, что плоды нашего разгоряченного воображения взялись не из воздуха. Во всяком случае, из описаний Брауна следует, что бесконечные, превосходящие всякие границы разума мутации природы (как и порожденные нашим воображением химеры) восхищали его так же, как триста лет спустя они восхищали Хорхе Луиса Борхеса, издателя полной версии «Книги о вымышленных существах», впервые опубликованной в 1967 году. В алфавитном перечне этих фантастических существ, как я недавно заметил, упомянут так называемый Бальдандерс, с которым в шестой книге знаменитого сочинения Гриммельсгаузена встречается Симплиций. Бальдандерс в виде каменной статуи валяется в чаще леса, он одет в романтический солдатский мундир со швабским нагрудником и выглядит как старинный германский герой. Он заявляет, что происходит из рая, что во все времена и дни невидимо находился при Симплиции и сможет покинуть его не прежде, чем тот станет тем, от кого он произошел. И тут Бальдандерс на глазах Симплиция превращается в писца, который пишет следующие строки:

Я есмь начало и конец и наступаю повсеместно.

Потом он превращается в большой дуб, в свинью, в жареную колбасу, в крестьянское дерьмо, в клеверный луг, в белый цветок, в тутовое дерево и в шелковый ковер. Для Симплиция в этом постоянном процессе пожирания и пожираемости нет ничего постоянного, как и для Томаса Брауна. На каждой новой форме уже лежит тень разрушения. Дело в том, что история каждого существа, история любой общности и история всего света движутся не по красивой дуге, взмывающей ввысь, но по некой орбите, которая, достигнув меридиана, ведет вниз, во тьму. Сама наука об исчезновении в кромешной тьме для Брауна неразрывно связана с верой, что в день воскресения мертвых, как в театре, завершатся последние вращения по орбите, преображения, революции и все актеры еще раз выйдут на сцену «to complete and make up the catastrophe of this great piece»[6]. Врач, который видит, как в телах прорастают и беснуются болезни, постигает смертность лучше, чем цветение жизни. Ему кажется чудом уже то, что мы держимся хотя бы один-единственный день. Против опиума стремительно уходящего времени еще не выросло лечебное зелье, пишет он. Зимнее солнце показывает, как быстро свет угасает в пепле, как быстро обнимает нас ночь. С каждым часом счет возрастает. Стареет даже само время. Пирамиды, триумфальные арки и обелиски – это колонны из тающего льда. Даже те, что нашли свое место среди небесных созвездий, не могут держаться вечно. Нимрод исчез в Орионе, Осирис – в Сириусе. Самые великие роды едва ли пережили три поколения. Поставить свое имя на каком-то творении еще не значит гарантировать право на воспоминание о себе. Что, если как раз лучшие из людей исчезли без следа? Кто знает… Семя мака всходит повсюду, и, когда в один прекрасный летний день на нас неожиданно, как снег на голову, сваливается беда, мы желаем себе хотя бы забвения. По таким кругам движется мысль Брауна, и всего настойчивее она, вероятно, высказана в трактате 1658 года «Гидриотафия, или Погребение в урнах». Браун включается в полемику о сосудах с прахом, найденных как раз тогда в месте паломничества – поле под Уолсингемом в Норфолке. Опираясь на самые различные исторические и естественно-исторические источники, он рассуждает здесь о церемониях, с которыми мы сталкиваемся, когда кто-то из нас собирается в свой последний путь. Он начинает с нескольких замечаний о кладбищах журавлей и слонов, о погребальных камерах муравьев и траурных полетах пчел, провожающих своих мертвых из улья, затем описывает похоронные ритуалы многих народов вплоть до пункта, где христианская религия погребает грешное тело как целое, категорически избегая сожжения трупа. Браун убежден, что дохристианская, почти универсальная практика кремации не может быть объяснена (как это часто бывает) неведением язычников о предстоящей потусторонней жизни, о чем молчаливо свидетельствуют ели, тисы, кипарисы, кедры и другие вечнозеленые деревья, из ветвей которых в знак вечной надежды складывались погребальные костры. Впрочем, говорит Браун, вопреки общему мнению, сжечь человека нетрудно. Для Помпея хватило старого челнока, а королю Кастилии удалось почти без дров зажечь высокое, видное издалека пламя из некоторого числа сарацин. Более того, добавляет Браун, если вязанки дров, нагруженной на Исаака, действительно хватило бы для всесожжения, для холокоста, то каждый из нас мог бы нести на плечах собственный погребальный костер. Рассуждение снова и снова возвращается к тому, что фактически обнаружилось на месте раскопок в поле под Уолсингемом. Поразительно, говорит Браун, как долго пролежали на глубине двух футов под землей тонкостенные глиняные сосуды. Их обошли лемеха плугов; их не повредили войны, в то время как большие дома, и дворцы, и уходящие в облака башни рушились и рассыпались в прах. Сохранившиеся в урнах останки: пепел, разрозненные зубы, фрагменты скелетов, обвитые, как венком, бледными корнями собачьей травы, – а также монеты, предназначенные в уплату Харону, были тщательно изучены. Браун скрупулезно перечисляет предметы, о которых ему было известно, что их погребали вместе с пеплом как оружие и украшение покойников. В составленном им каталоге встречаются самые разные редкости: нож, которым обреза́ли Иисуса Навина; кольцо возлюбленной Проперция; цикады и ящерицы из агата; рой золотых пчел; синие опалы; серебряные пряжки и застежки; гребни, щипцы и булавки из железа и рога, губная гармоника из латуни, звучавшая в последний раз при переправе через черную воду Леты. Но удивительнее всего находка в римской урне из коллекции кардинала Фарнезе – совершенно неповрежденный бокал, такой светлый, словно его только что изготовили в мастерской стеклодува. Эти и подобные вещи, пощаженные временем, становятся, по мнению Брауна, символами неразрушимости человеческой души, о которой говорится в Писании и в которой может усомниться врачеватель тела, даже если он тверд в своей христианской вере. И поскольку самый тяжкий камень меланхолии – это страх перед бесперспективным концом нашей природы, Браун ищет среди вещей, избежавших уничтожения, следы таинственной способности к трансмиграции, которую он так дотошно изучал на гусеницах и мотыльках. Пурпурный клочок шелка из урны Патрокла, что он означает?