Боец ресентимента
(И. Глазунов)
О Глазунове? А стоит ли? С тех самых пор, как вошло в наше профессиональное сознание понятие contemporary art, это сознание проявляло полное безразличие к Глазунову. Ну как будто не существует его. И так – столько лет подряд. Ни хулы, ни похвалы. Что получается – Академия своя есть, музей персональный – есть, а реакции со стороны contemporary нету. Обидно. Такому боевитому человеческому экземпляру, как Глазунов, противник жизненно необходим. В его персональной мифологии (парадоксально часто не совпадающей с историческими реалиями, ну, да на то она и персональная) таковые всегда были. Власти, тормозящие выставки. Бюрократы от искусства, что-то там недодававшие. Само собой, не национально и не государственнически ориентированные критики. Сегодня все институции и персоналии, когда-то игравшие бодрящую, хоть и мифологичную роль гонителей, сошли на нет. То есть сошли на нет в качестве даже мифологических гонителей. Сплошное «чего изволите, классик вы наш». А последний реальный супостат – вот эти самые не государственнически и не национально ориентированные, ассоциирующиеся сегодня с contemporary art – ну, мышей не ловят. В упор, как говорится, не видят Илью Сергеевича. А ведь он сам не оставляет их без внимания, пытается иной раз раззадорить contemporary art, уколоть зверя рогатиной. Но – нет ответа. Как удачно складывалось во время оно: какие авторы метали копья – А. Каменский, Г. Недошивин, В. Костин! Но с семидесятых как отрезало: ни один сколько-нибудь конвенционально признанный критик не обращался к теме Глазунова.
А я вот считаю – напрасно. Многое проглядели мы в содержании нашего общего времени, списав со счетов Глазунова. Он-то всегда был осознанно репрезентативным художником. Он всегда жаждал выражать определенные общественные настроения. Он хотел быть голосом определенных слоев, услышанным голосом. Он на многое ради этой услышанности пошел. В том числе – в этическом плане. Эта его поведенческая стратегия скрытого заигрывания с властями предержащими – она ведь не только знак жизненного компромисса, жажды благ и привилегий. Было бы слишком просто. Нет, такой подарок своим критикам Глазунов не давал. Эта стратегия – прежде всего улавливание скрытого месседжа, который посылала элита застойных десятилетий. Это была уникальная для русского художника позиция: транслировать скрытый и еще не до конца сформулированный месседж власти. Деятелей искусств, готовых быть рупорами верхов, доносящими до массы различного рода идеи и руководства к действиям, всегда у нас было в достатке. Но «читать мысли» элиты, еще не только не выданные в качестве тезисов и указаний, а вообще еще не додуманные до конца, – тут он был один. Это было глазуновское ноу-хау. Власть (определенная ее часть, носители новой идеологии, или квазиидеологии, периода застоя) еще сама себе не отдавала отчет, насколько далеко она пойдет по пути, который еще только брезжил в ее сознании. Какова была роль Глазунова? Сервилизм? Сервилизм, это когда «чего изволите?». А Глазунов, это когда «Я знаю, чего вы хотите, разрешите, я покажу вам, как это будет выглядеть в зрительных образах. Я буду вашим тайным соавтором, и я же вызову на себя огонь критики. Прежде всего – со стороны ваших же собратьев, которые слишком серьезно воспринимают ритуалы верности „заветам Октября“. Ну и разумеется, со стороны либеральной антигосударственнической общественности. Их наветы будут для меня честью». Что это за новый путь, о котором говорится? Думаю, Глазунов чутко уловил расстановку сил в общественном сознании конца 1960-х годов. Шестидесятники, те из них, которые верили в социализм с человеческим лицом, призывали к очищению истоков советского: к Ленину – прочь от Сталина. У них были и какие-то представления о будущем, основанные на романтизации науки и «физиков», которые справятся с управлением государством лучше, чем партийные бонзы. Но уже тогда в обществе набирал силу и другой запрос. У этого запроса была достаточно широкая социальная база: неудовлетворенность настоящим. Здесь совпадало несколько векторов. Часть функционеров, вполне благополучных в текущем временном отрезке, испытывала острую обеспокоенность будущим. Своим и в особенности – фамильным, будущим детей. Многие руководители, идеологи и хозяйственники, постепенно понимали обреченность глобального советского эксперимента. Это не мешало им закручивать гайки и транслировать идеологические мантры, но в глубине их коллективного сознания зарождалась тревожная неуверенность. Какова перспектива? Поневоле их мысли обращались к исторической традиции, когда привилегии и достояние служилых элит передавались по наследству. Да что там элит – в их сознании представала мифологизированная картина былого: крепкое патриархальное хозяйство, прирастающее в потомстве, вера, почитание старших. Стабильность патриархального бытия! Их отцы были вырваны из традиционных социальных и культурных связей, их самих партия тасовала, как карты, – по местам, по должностям, а кого и вовсе прочь из колоды. Запрос сверху, от марксистско-ленинской идеологии, – на коллективное, на обобществленное бытие, – в этом поколении уже не срабатывал. Возникал запрос на родовое.
Унифицированная масса научно-технической интеллигенции исходила из другого. Бесправная и малообеспеченная, но в то время интеллектуально активная, читающая, она так же не питала иллюзий относительно «коммунизма, при котором будет жить следующее поколение». Несколько ученых-диссидентов могли предложить им более или менее внятную картину несоциалистического будущего, но основная масса итээровцев и к такой перспективе не была готова. Она была готова только на исторические мечтания. Никаких прагматических оснований в ее мифологизации истории не было. Разве что интерес к внесистемным авантюристам, волевым и активным индивидуалистам (отсюда небывалый успех исторических «фаворитов» в исполнении продуктивного и небесталанного В. Пикуля) проецировался из далекого прошлого на будущее. Аллюзии были примерно таковы: в нынешнем обществе продвижение наверх формализировано донельзя, социальный лифт действует только для «своих», системных (комсомол, партия и пр.). То ли дело прошлое: люди пробивались наверх благодаря собственным качествам, «пером и шпагой». Как знать, вдруг закосневшая система пойдет на вынужденное перераспределение благ. Векторы ожиданий разных социальных групп совпадали в одном: они были направлены не вперед (думаю, именно в семидесятые прогрессистский тренд советского государства был окончательно утрачен), а назад, в историю.
Таким образом, неудовлетворенность официальной историей стала носить массовый характер. Те, «делать жизнь с кого» было положено, стали вызывать отторжение: все эти пламенные большевики, интернационалисты, «комиссары в пыльных шлемах», словом, все эти идейные с их партмаксимумом и жертвенностью. Последнее совсем уж ни в какие ворота. Нажертвовались… Всем (от партсекретарей до мэнээсов) хотелось «происходить» от кого-то другого – от витязей, казачьих атаманов, «поручиков голицыных». На разных этажах культуры давались различные ответы на причины обидного несоответствия «истоков» и наличной реальности, мифа и жизни. Общество расслаивалось согласно этим ответам. Один – нелицеприятный, антимифологичный, драматический – ответ давал А. Тарковский в «Рублеве». Другой, скажем, – Л. Гумилев. С его легкой руки пошли по интеллигентским кругам экзотические этнокомплоты, якобы стоявшие у истоков нации. (В живописи иллюстрацией этих мечтаний могут служить популярнейшие в свое время славянско-арийские фантазмы казанского живописца К. Васильева.) Третий – предлагали литераторы-почвенники с их противопоставлением беспросветного настоящего и идиллически-традиционалистской картины прошлого.
Какое-то время Глазунов был близок «деревенщикам». Но у них все-таки оставался драматизм видения современной деревни в ее деградации. Глазунова социальная конкретика не волновала. От нее хотели оторваться в своих мечтаниях и те люди власти, которым он предлагал себя в качестве соавтора (кому охота погрязнуть в неразрешимых проблемах современной советской деревни). Им нужен был чистый миф, без примесей текущей реальности.
Глазунов был идеальным выразителем этой общественной группы, агрессивной, наивной и по-своему трогательной в стремлении мифологизировать свои «корни». Он дал этому мифологическому сознанию аутентичную визуальность. Либеральные шестидесятники недооценили Глазунова. «Сфинкс без загадки» – кажется, это А. Каменский припечатал. С тех пор к Глазунову и не присматривались. Просто забили его дверь со своей стороны двумя гвоздями. Одним – от профессионального сообщества образца 1970-х: правильно рисовать не умеет, следок там вести или плечо вставить. Кроме того, нарушил цеховой этический кодекс советского живописца – эталоном которого был тот, кто «славы, денег и чинов / Спокойно в очередь добился». А тут – уникальный для тех лет профессиональный самопиар, самопродвижение посредством личных контактов в советском партийном и зарубежном политическом и масс культовом бомонде. Ну а гвоздь, вбитый либеральной критикой, еще крепче: политическая конъюнктурность, национализм, стилистическая беспринципность (китч), охранительство.
Выдергивать эти гвозди не собираюсь. Но и позиция некоей сорокалетней презрительной отстраненности – дескать, дверь забита напрочь, все это к contemporary не имеет отношения, – не кажется мне уже продуктивной. Более того, стал раздражать герметизм contemporary нашего розлива – залог дальнейших пролетов мимо травм и неблагополучий, уже сегодняшних.
В самом деле, сколько всего уже произошло за полвека, а вот тебе – Глазунов, который всегда с тобой. Не как праздник, вовсе нет. Скорее как раздражитель. Но ведь и этого не мало, когда человек столько лет хоть как-то присутствует в твоем сознании, пусть на самом краюшке, долбит себе и долбит… Какое бы отторжение ни вызывала его и вправду обскурантистская публицистика, какую бы волю он ни давал своему непомерному эго… Но почему за столько лет не удосужились – я в том числе – додумать: что это за раздражитель такой, какие у него должны быть батарейки, чтобы быть таким долгоиграющим?
Думаю, все держится на описанной выше реальной социальной укорененности установки Глазунова. Мы ее проглядели. А вот наши коллеги – нет.
Несколько лет тому назад вполне себе продвинутый хельсинский музей Киазма организовал выставку «Глазунов и Финляндия». Курировал ее тогдашний директор Берндт Арелл. Выставка задумана как разоблачительная. Разоблачался, конечно, не Глазунов, а посредством него «как придворного кекконенского художника» финский истеблишмент 1970-х. То есть фирменное глазуновское портретирование, photo-based, с шикарными говорящими атрибутами, с интуитивным провидением убийственного раннероссийского глянца, в умелых руках финских кураторов стало как бы критикой кекконенского процветания, замешенного на особых отношениях с брежневским режимом. Такая вот тонкая материя. Финские коллеги не рубили сплеча, а показали, что глазуновская арт-продукция удовлетворяет хотя бы одному из конвенциональных требований, предъявляемых современному искусству репрезентативности. Что предполагает, помимо прочего, некое ощущение того, что за артефактом стоит что-то объективно существующее. В самом широком смысле – существующее в сознании, в окружающем мире или где-то еще. Репрезентационность как бы вытягивается, возгоняется из произведения в прямой связи со сменой социальных и культурных контекстов. Она требует каждый раз адекватного визуального выражения. Глазунов 1960–1980-х разрабатывал язык, соответствующий вполне определенному типу конкретного коллективного сознания. Этой цепкости к социально-репрезентативному у него не отнять. Финские кураторы своей выставкой показали, что он способен – интуитивно или отрефлексированно, не так уж и важно, – уловить достаточно тонкие модели социального самочувствования. Хотя бы то, что в плане понимания жизненных и культурных ценностей (чуть нарочитая, выдающая некую внутреннюю неуверенность, показная стабильность, специфическое, с китчево-глянцевыми и фольклорными обертонами, понимание красоты, налет провинциальности) финская «кекконенская» элита перекликалась с советской. Это – момент частный, но вполне характеризующий социально-психологическую хватку Глазунова. Другое дело, что она не была задействована в своем вроде бы естественном, критическом качестве. Напротив, здравая оценка ситуации подвигла Глазунова к другому: к потаканию этически и эстетически сомнительному, легимитизации его. Точнее сказать, созданию для этого сомнительного эстетически аттрактивного языка. Это было его фирменное блюдо – дать визуальный язык определенному типу сознания.
Назови его, это сознание, образованческим, примитивным, репрессивным, – но оно требовало визуализации! И – на языке Глазунова (опять же нетрудно подобрать ему целый ряд снижающих коннотаций) – получило его.
Но вернемся в Советский Союз. Как уже говорилось, установка на мифологические основания объединяла и элиту, и достаточно широкие слои «трудящейся интеллигенции». Общей визуальной базой и портретов, и исторических композиций Глазунова стала служить аттрактивность. Он верно оценил главное желание своих моделей из элит: транслировать и усиливать свою публичность посредством наращивания этой самой массовой аттрактивности.
Здравая оценка потребностей модели (и, само собой, ожиданий соответствующей аудитории) являлась первым шагом стратегии Глазунова. Вторым – поиски такой степени редукции визуальных образов, которая отвечает задаче полного консюмерического усвоения и переваривания общественным организмом. В целом это была стратегия низового поп-арта.
По сути дела, хотел он этого или нет, Глазунов шел по пути, проторенному, например, Э. Уорхолом в его наиболее циничных портретах мегаколлекционеров (см. портреты П. Людвига или представителей питтсбургских меценатских династий). Одного у него не было – фирменной поп-артовской иронии и самоиронии. Он – в портрете – всегда существует в контексте запроса на аттрактивность, без второго – критического – дна. Он работает с морфологией лица как визажист. В этом плане – он пионер русского гламура. Даже в «Портрете Л. Брежнева», написанном в эпоху повального распространения анекдотов про генсека, нет и намека на критическую дистанцию. То, что на деле портрет объективизирует именно политический визажизм, косметологическую штукатурку «лица режима», из последних сил старающегося держаться бодрячком, – вне интенций Глазунова. Сам-то он почтителен и благоговеен. Он менее всего критик режима, казавшегося вечным. Тем более – его лидера, казавшегося всесильным. А других руководителей Глазунов и не портретировал.
Этот же язык был приспособлен и для исторической мифологии. И для другой аудитории. Парадоксальный момент: зрительская масса, как правило, итээровская интеллигенция, могла ненавидеть политические элиты, портретируемые Глазуновым. Но она же восторгалась звездными моделями, которые он писал ровно в той же «визажистской» эстетике: актрисами, принцессами, дипломатическими дамами. Такой вот перенос внимания на язык, на визуализацию, снимающий биографически-оценочные моменты, – типично глазуновский ход. Словом, язык преодолевал противоречия.
И в исторических вещах Глазунова тех лет, как идиллических, так и драматических по сюжетике, незыблемой была установка на аттрактивность: это была красивая история красивых людей, пусть частью и обреченных на жертвенность. История святителей, воинов-дружинников и жен непорочных, именно такое наследие брезжило и в головах оторвавшейся от исторического материализма элиты, и в коллективном сознании той части общества, которая была настолько не удовлетворена настоящим, что готова была на любой возвышающий обман. Стать визуализатором подобной общественной потребности – для этого надо было обладать определенной внутренней убежденностью. Во всяком случае, говоря современным молодежным языком, – отвязанностью. В первую очередь – от исторической реальности. Художников, подающих отечественную историю под идиллическим соусом, среди глазуновского поколения считай что и не было. Специалистов по идеализации настоящего хватало, особенно среди социалистических реалистов старшего поколения. Многие специализировались как раз на идеализации колхозной жизни. Но история? Идеализация была явно неуместна. Чего уж проще: если в исторической перспективе русская жизнь была столь правильна, то есть гармонична, идиллична, лишена внутренних конфликтов, в чем же содержание исторического процесса? Так и до ревизии марксистского понимания истории с ее всякими там движущими силами можно добраться. Чтобы решиться на это, и нужен был некий концептуальный ход. Некий «цветной туман», в который были бы закутаны манипуляции с историей. Таким туманом стал мифопоэтический подход. Он снимал классовую и человеческую конкретику исторического процесса. Глазунов отнесся к мифопоэтическому началу именно как к приему. Логика развития художественного процесса уже выдвигала в свое время эту мифопоэтическую установку в качестве коллективной, это пришлось на последнюю четверть XIX века и первое десятилетие XX века и реализовалось в некоем симбиозе академизма и символизма. Он был выражен в арт-практике достаточно широкого диапазона – примерно, не углубляясь в подробности, от В. Васнецова до Стеллецкого, от прерафаэлитов до «рыцарского» Ходлера.
Ранний – 1960-х годов – Глазунов уже, несомненно, держит в памяти этот своеобразный mix. Точно так же он уже думает о стратегии аттрактивности. Вместе с тем, повторяя термин «отвязанность», употребленный выше, я бы придавал ему несколько другое содержание. Здесь важнее не вольная трактовка исторического материала (в конце концов, позиция «над вымыслом слезами обольюсь» – вовсе даже не внеположна искусству), а другое. Глазунов с его резкими контрастами предельного обобщения и натуралистических деталей выказал «отвязанность» прежде всего от «хорошего тона», заданного отечественной академической школой искусствопонимания. В ту пору многие искали возможности преодоления глубоко заложенных стереотипов. Одни – усложнением цветового синтеза, апелляцией к авангардной системе формообразования (или деструкции). Другие – концептуализацией, отказом от миметического изображения ради лингвистических практик и умозрительных понятийных рядов. Третьи – обращением к примитиву. В некоторых работах Глазунова 1960-х прослеживается вполне современное художественное мышление. В «Русском Икаре» образ достаточно многослоен: дикая растрепанная борода героя, его парусинящая рубаха задают тему реального планирования по воздуху, апелляция к иконописным ликам – спиритуальные коннотации полета. В «Легенде о царевиче» есть силуэтная ломкость и бестелесность, образно соответствующие теме «царевич убиенный» (А. С. Пушкин). Что говорить: здесь есть потенциал самостоятельного пути. Более того, потенциал работы с национальным – чрезвычайно опасный для contemporary, но и столь же вожде ленный, заставляющий идти на риск. Так, именно тогда Глазунов примеривается к нестилизационным средствам апелляции к национальному: сознательная архетипизация рисунка (примитивизирующая формульность в «Царевичах»), многозначность введения реди-мейда. В этой же серии натуральный бисер вводится и в раму, и – как ожерелье – непосредственно в изображение. Как национальный знак или штрих национального. Конечно, здесь есть и этнографический момент, но есть и другое: игрушечность, наивное одрагоценивание и даже отсылка к сакральным коннотациям reliquiae. (Этот же прием украшающего рукоделья много позже применял Тимур Новиков – как знак национальной укорененности своих «имперских» и «мистериальных» коллажей. Правда, он всегда оставлял за собой право на двойное и даже тройное дно – самоиронию.) Есть ли в этом момент иронически-игровой, идущий от внутренней полемики с не принимающим его высоколобым либеральным сегментом художественной жизни? Дескать, вот я ввожу не изобразительный, а материальный момент – реди-мейд. Как в самом что ни на есть актуальном искусстве. Но ввожу его так, что вы даже не оцените иных слоев, кроме нарративных, иллюстрационных. В крайнем случае скажете – ready-made для бедных. А если я так и хотел – для бедных? И это тоже входило в структуру образа? Не знаю, был ли такого рода подтекст в работах Глазунова. Может, и нет. Похоже, ирония не входила в число его сильных качеств. Во всяком случае, уж самоирония – точно. Но и оппоненты были не на высоте: кроме оторванности, отвязанности от профессионального ценза, ничего в его работах не видели.
Не берусь судить, влияла ли остро негативная реакция профессиональной общественности на развитие Глазунова как раздражающий фактор: не понимаете направленности моих приемов? Не способны соскочить со стереотипов «сделанности», живописной культуры и пр.? Ратуете за авангард, но отрицаете возможность провокации в том плане, который я предлагаю? Нате!
Во всяком случае, в последующих своих работах Глазунов отказывается от многослойности и неоднозначности. Они становятся все прагматичнее как в плане идеологического содержания, так и визуальной реализации. Ничего лишнего. Редукция образа плюс эффективное проникновение (за счет эффектов аттрактивности и некоторых других приемов суггестии) в массовое сознание.
Упомянутый выше блок источников (поздний академизм плюс символизм) рассматривается теперь не как источник диалога. По новой логике Глазунова, его можно апроприировать. Как некий арт-реди-мейд. Источники инспирации он особо не скрывает. Само присвоение, правда, носит различный характер: от стилизации до разных степеней опосредования. Этот апроприационно-адаптационный прием теперь проходит через всю арт-практику художника. Глазунову не нужно искать какой-то индивидуальный цветовой синтез. Монтаж источников – момент головной, умозрительный: здесь есть баланс высокого и низкого, идущий от поп-арта (High and Low). Высокое – понятно: это спиритуальное, духовное, – обязательное обременение всех изводов академизма и символизма. Низкое здесь – сама адаптация для зрителя, «под» его представления о красивом.
Нагляднее всего это предстает в работах, включающих не art-ready-made, а конкретные реальные предметности. Они или выступают в виде найденных – found objects, или воспроизведены с иллюзорной достоверностью. Теперь это действительно «для бедных». Никаких умствований. В работе «Русский мужик» художник оперирует этнографическими реалиями – иконой и самоваром – с той непринужденностью, с которой классики поп-арта делают это с имиджами товарного производства. Правда, последние играют с товарными стандартами, переходя от предметной агрессии к дереализации, оперируя ментальными планами – от критического до метафизического. За непринужденностью у Глазунова другое: уверенность в результативности приема присвоения. Он безотказен на уровне визуальности: «присвоение» носит бесхитростный характер – предмет или миметически воспроизводится, или непосредственно внедряется в произведение (прибивается к деревянной основе или к холсту). Так же уверенно поддается усваиванию и содержание: вещи представляют самих себя, каковы они есть в бытовом, символическом (культовом) и этнокультурном обиходах. Наконец, уверенно контролируются и отношения со зрителем: они построены на сувенирном принципе – на вынос, на память, «уноси готовенького!». (Кстати сказать, этот сувенирный принцип, как-то презираемый современным искусством, на самом деле обладает огромной, хоть и примитивной, суггестивной силой.) Присваивает художник, присваивает и зритель. На память. Ход эффективный и вполне осмысленный. Об этом свидетельствует хотя бы то, как откровенно Глазунов обнажает прием, как бы играя с самим понятием доходчивости. Пожилой колхозник с орденом на ватнике изображен со стаканом в руке на фоне реальной (воспроизведенной) плакатной продукции. Образ и сам ходулен, уподоблен массе других плакатных изображений ветеранов. За его спиной – столь же тиражированные, в прямом и переносном смысле, герои: передовики, воины, космонавты и даже борцы за освобождение Африки. Он пьет и за их здоровье, и за наше, зрительское, возникает некая единая в своей простоте коммуникация: что-что, а сто грамм за здоровье всех хороших людей – святое дело! Современное искусство добивалось прямой контактности с жизненным материалом – вне канонов картинности и культуры формообразования. Если бы Глазунову была свойственна ирония, он мог бы парадоксальным образом претендовать на участие в левом дискурсе тех лет, только обдумывавшем стратегии партиципации и внедрения. Дескать, я работаю с проблематикой правдивости (документирование месседжа), массовости и народности. Если это не существующий в свернутом виде (готовый развернуться в виде хеппенинга) образ прямой демократии через народное голосование, то что же это? Увы, внестанковое, внекартинное мышление не были ему свойственны. Как и ирония. Идеология действовала подавляюще. (Как, впрочем, и на многих актуальных художников социального плана.)
Так что подобное «снижение» все-таки не концептуализировано. Глазунов не стал (или не смог) додумывать возможные выходы «за картину». Похоже, предельного упрощения, своего рода дна миметической установки, он коснулся случайно и сразу же стал выгребать наверх. В полотне «На колхозном складе» даже поп-артовский ход осложнен: и скопированный фрагмент фрески (высокое), и свиная туша (подвешенная в храме, превращенном в склад, – дважды низкое) даны как ready-made, как готовое. Притом роль туши двойственна: изображение отсылает и к излюбленному поп-артом анонимному материалу – вывеске, плакату-инструкции по разделке туши, и к материалу сугубо модернистскому – «натюрмортам из мясной лавки» Хаима Сутина, например.
Низовой поп-арт, апроприировавший в качестве реди-мейда некую усредненную норму красоты, отработанную в арт-продукции символистского и позднеакадемического толка 1980–1990-х примерно годов, – так бы я определил язык Глазунова. Разумеется, самочинно, без согласования своей позиции с автором.
В конце 1980-х ситуация меняется. Реалии политической жизни безжалостно опрокидывали иллюзии. Прежние элиты (та часть элит, с которой работал Глазунов) врастали в бизнес или сходили со сцены. Прежняя массовая аудитория трансформировалась еще быстрее: в мелких предпринимателей или в маргиналов. В любом случае ценностные ориентиры и приоритеты целевой аудитории Глазунова расслоились и потеряли определенность. Глазунов не оставил свои ретроспективные мечтания – он продолжает писать витязей и княгинь: он занимал уже такое положение, что мог бы спокойно заниматься музеефикацией собственного наследия. Более того, он сделал реверанс в сторону новой реальности: в картине «Воскрешение Лазаря» представил библейский сюжет как метафору позитивного развития событий, более того, «подселил» в него Горбачева и Рейгана как гарантов этого развития. Но человеку с бойцовским темпераментом Глазунова всего этого было мало. Он выжидал. Боевой рожок протрубил в конце 1990-х. Как мне представляется, в определенных кругах вызрел еще один, новый запрос на историю. Ориентировка менялась. Никаких мифопоэтических преданий, никакой смело, вопреки западническим козням, раскрываемой национальной красоты. За всеми этими откровениями и умилениями можешь сам не заметить, как дашь слабину. В основе нового видения истории лежало противостояние своих и чужих. Новый запрос застал Глазунова совсем не молодым человеком. Но он юношески бодро ответил на зов трубы. Участвовал ли он лично в формулировке этого запроса? Пожалуй, дума о врагах, о супостатах всегда присутствовала в его художественном мире. Прежде всего это была ненависть к персонификаторам мировой революции, разрушителям национально-традиционалистского сознания – большевикам первого призыва, бескомпромиссным «левым». Но до поры все это существовало как бы в свернутом виде. Номенклатура врагов была целиком в ведении идеологического отдела ЦК. В брежневскую пору отношение к большевикам первого призыва – даже объявленным врагами народа и репрессированным – было лишено сталинской оголтелости. Те, кто остался нереабилитированными (Троцкий, левая и правая оппозиции), просто тихо отошли в архив. Выяснение отношений с ними оставили на будущее (хотя были и эксцессы непримиримости со стороны идеологов сусловского розлива, но в целом эта архивизация проходила без обострений). В этот период создавать обобщенный зловещий образ комиссара (даже объясняя, что имеются в виду замаскировавшиеся будущие враги народа) было невозможно. Глазунов и его единомышленники держали этот образ «в уме», вынужденно оставляя его разоблачение «на потом». И – дождались. По ходу перестройки отпали многие запреты, в том числе и «справа». На монументальных полотнах Глазунова появляются враги – поначалу предстающие в образе комиссара с бородкой, все более напоминающего Л. Д. Троцкого. Время было бурное, история пребывала в состоянии кипящего котла мнений (полное отличие от ситуации застоя с ее нехитрой типологией «исторических предложений»), кто тянул вправо – к монархизму, кто – к европейским ценностям. За революционеров не заступался никто, кроме горстки маргиналов-леваков. И все же Глазунов, надо отдать ему должное, не обрушился на историю с приговорами. Он опять же прочувствовал настроение времени, уставшего от привнесенных оценок, самостоятельно разобраться в собственном прошлом. Он еще более обострил и редуцировал коллажную форму: теперь это была прямая экспозиция сил, их простейшая расстановка. Автор сужает круг своих источников. Теперь он все более откровенно замешивает свой живописный язык на визуальности русской религиозной академической живописи второй половины XIX века, сухой и экзальтированной, зато поднаторевшей в компоновке сцен предстояния. Для остроты в этот замес добавляются отсылки к более ярким вещам: например, к «Александру Невскому» П. Корина, видимо, близкому художнику не столько замечательной живописью, а как раз композиционной выразительностью демонстрации силы. Итак, силы заявлены, монументальная картина компоновалась как плоскость с наложенными на нее группами – героев и антигероев. «Упор» на героев поначалу был только композиционным: основой в прямом и метафорическом смысле были воины света – святители, люди духа, словом, великие люди земли Русской. Людям сомнительной в глазах художника исторической репутации также отводилось достаточное место, но – вне главных композиционных осей. В работе «Сто веков» Сталин был смещен на периферию и закомпонован с Троцким. Глазунов избрал очень удачную стратегию взаимоотношений со зрителем: это был своего рода квест. Зритель сам должен был среди сотен «голов» найти «своих» и «чужих». Б. Брехт говорил о «показе показа»; глазуновские герои и демоны показывают, что не просто так себе стоят, а именно демонстрируют некие сущности, кто – добро, кто – зло. Простые, не искушенные в иконографии зрители в ходе самостоятельной навигации опознают и личности, и сущности. Ноу-хау Глазунова в том, что он впервые визуализирует образы советских мифологических антигероев, Троцкого например. Он их подвергает на этот раз визажизму с отрицательным знаком: гримирует, подчеркивая злодейские черты и обостряя национальные. Надо сказать, используя эти гротесковые приемы, Глазунов знает меру: по пути политической сатиры он не идет. Ведь он ощущает себя эпиком, что заставляет задумываться о выборе выразительных средств. Карикатурные моменты как таковые, если они возникают, каждый раз мотивируются.
Так, в «Великом эксперименте» они заданы воспроизведениями массовой печати: образ еврея-менялы заимствован у киноплаката, карикатурный симбиоз Сталин-Гитлер – у известной польской антисоветской листовки военных лет. Неприхотливому зрителю введена соответствующая информация; для публики же, озабоченной соблюдением приличий, всегда есть оправдание: образ – не что иное, как опосредование исходного документа. Впрочем, на рубеже 1980–1990-х соблюдения приличий уже никто не требует. Излюбленный прием – показ исторически сложившейся расстановки сил – в исполнении позднего Глазунова подточен мировоззренческими слабостями автора. Так, все более явственен чуждо-инородческий акцент в облике зловещих комиссаров («Разгром храма в Пасхальную ночь») и сусально-святочный – в образах истинных ревнителей национального духа.
«Рынок нашей демократии» – самая нервная, сумбурная из монументальных «многоголовых» композиций Глазунова. Немудрено – он впервые столь откровенно вынес на полотно современную историю, решился на открытые политические оценки (так, откровенно окарикатуренным предстает у него президент Ельцин), выплеснул на зрителя свои страхи и фобии. Положительные герои (ветераны и др.) узнаваемо плакатны, и в этом есть умысел: они сделали свое дело и отошли в историю, они уже не подвержены тлетворному духу времени. Но они отодвинуты на периферию огромного холста. Они статичны. Зато отрицательные как презентаторы процессов, происходящих в стране, подвижны, даны в становлении, – это копошащаяся агрессивная масса, отвоевывающая себе пространство. В этом пространстве правит бал Сатана – продается Россия (обнаженная дева в кокошнике – прямолинейная метафора распродажи всего святого), торжествуют коррумпированные генералы, страдают дети, символы империи апроприируются рекламой или вытесняются вовсе – они в буквальном смысле повержены символами потребления, разнузданности, гедонизма. Особую ненависть автора вызывают раскрученные медиаидолы – вся эта попса и другие любимчики плебса (здесь снова включается квест – зритель призван идентифицировать заявленных персонажей). Любопытно: Глазунов, пионер российского медийного самопиара, обрушивает свой гнев на то явление, которому он сам прокладывал дорогу.
Демократия показана Глазуновым как торжище, на котором элиты спускают национальное достояние: самую государственность, монархические традиции, национальный тип красоты. Надо сказать, такое видение демократии не было для Глазунова конъюнктурным. Думаю даже, он искренен. Всю жизнь он воспевал некий лад, порядок: праведники наставляют на путь истинный, воины воюют, девы и жены ждут возвращения своих защитников, супостаты строят козни. Художник, в борениях с последними, осуществляет свой путь, практически пастырский, ибо борется за все хорошее (см. выше) против всего плохого. В борьбе все средства хороши, потому и ставка на легкую усвояемость общественным организмом, на предельную эстетическую и мировоззренческую редукцию естественна. Демократия в глазах Глазунова – высшее проявление антилада, в котором отменены иерархии и устои, более того, смазана расстановка сил. «Чужие» не демонстрируют свою демоническую сущность в позах предстояния, как было ранее. Они проникают в самую сердцевину сил добра, более того – присваивают или перекупают исконные символы порядка и красоты (от государственной символики до образов дев в кокошниках). Возникает идея демократии как тотального проникновения зла. (То, что демократия, помимо всего прочего, предполагает человеку выбор – идеологии, экзистенции, стиля жизни, вне мироощущения Глазунова. Он – из тех, кто навязывает собственный выбор.)
Картина «Рынок нашей демократии», если смотреть на эту вещь с исторической точки зрения, претерпела в своем репрезентативном качестве глубоко поучительные превращения. Она в момент создания представляла мышление достаточно массовой аудитории, активно не приемлющей развитие событий: реформы, интеграцию в мировой рынок, западные влияния в массовой культуре и пр. И все же, при всей массовости, эту аудиторию характеризовала некая маргинальность. Удаленность от мейнстрима. Котел страстей, визуализированных Глазуновым, разогревался на дровишках ресентимента. Это понятие (его формулировал еще Ницше), активно вводимое сегодня в политический оборот, характеризует долговременные общественные эмоции навязчиво-негативистского плана, сочетающие неприятие настоящего с реактуализацией и мифологизацией прошлого. «Ресентимент никогда не может образоваться без специфического чувства бессилия – бессилия в каком-либо одном из бесконечного множества отношений – в конечном счете он представляет собой одно из проявлений «нисходящей жизни» (Макс Шелер). Ресентимент достаточно многолик: при желании, под сильным микроскопом, можно различить серьезные разночтения между установками, скажем, Глазунова и Проханова. У первого сильнее мифология имперско-монархического плана, второй видит себя последним солдатом советской империи. Но гораздо весомее всех подобных нюансов является обязательный для ресентимента посыл враждебности.
С момента написания «Рынка нашей демократии» и картин подобного плана прошло почти полтора десятка лет. Политическая атмосфера существенно изменилась. Идеи ресентимента из дискурса маргиналов перешли в пропагандистские программы государственных телеканалов. Разумеется, они были трансформированы в проблематику озабоченности местом новой России в мировой политике, в пресловутую тему «уважения» и пр. Более того, контракт государства с ресентиментом представляется мне вполне прагматичным и политтехнологичным, вовсе не исключающим принципиально другие, ориентированные все-таки на восходящую, а не нисходящую парадигму жизни. И тем не менее внешне все выглядит как победа глазуновского миропонимания: имперские амбиции, специальные отношения с РПЦ, антизападничество, третирование «либералов». Глазунов по праву может считать себя одним из отцов движения ресентимента (как бы ни назывался в его словаре этот симбиоз охранительства и экспансионизма). Счастлив ли он? Почему-то мне кажется – не вполне. Дело в том, что в течение десятилетий он, отрефлексированно или нет, использовал лексику современного искусства, во всяком случае – мышления: методики манипуляции зрительским сознанием, апроприацию, реди-мейд, квест и пр. У него были свои представления о высоком, и он отстаивал их, пусть и не всегда методами высокой этической пробы. Всю жизнь добивался для своей арт-практики статуса огосударствленного искусства, при этом оперируя элементами contemporary art. Стоял на охранительных позициях, используя при этом достаточно «продвинутые», не принятые его системными собратьями по цеху технологии массмедийного самопродвижения. Пытался соединить мифопоэтическое с негативным, агрессивным посылом. Жаждал дать зрительски аттрактивную форму ресентименту. Да, претворения противоречивого, синтеза внеположного не состоялось. Но как ни относись к нему, Глазунов – феномен эстетический. Вместе с тем жизнь сыграла с ним дурную шутку. Да, он всегда жаждал наибольшей усвояемости своего арт-продукта «общественным желудком» и добился здесь несомненного успеха: очередей, окольцевавших музейные и выставочные залы. Однако предельное упрощение общественных представлений и нравов (напомню – говорю не об обществе в целом, а об аудитории виктимной, жертве пропагандистского вещания) в определенный момент резко опередило устремления художника. Более того, напрочь вымыло эстетическое слагаемое его месседжа.
Его патриотизм из мифологизированного и жертвенного канализировался (подходящее слово, если иметь в виду публицистические каналы) в «сивушный» (П. Вяземский), его борьба за свою правду превратилась в глумление над инакомыслием, его редукция изобразительности докатилась до бамперных наклеек «На Берлин!», его попытки инсайтов, озарений по поводу мистического русского пути выродились в слоганы футбольных фанатов «Всех порвем». «Глазуновщина» стала общим местом. Привыкший редуцировать, Глазунов сам стал жертвой великого упрощения: он присвоен, «усвоен» массой без остатка. Его аудитория присвоена крикунами-политэкспертами многочисленных публицистических программ. Оказалось, их простота хуже эстетического воровства (апроприации). Они безлики и анонимны. У арт-продукции Глазунова все-таки была авторизация. И – своя аудитория. Почти исчезнувшая ныне публика 1970–1990-х годов – не очень поднатасканная в искусстве, проникнутая фобиями и страхами, податливая на конспирологические идеи, но все-таки желавшая в чем-то с помощью искусства разобраться. Мне трудно заподозрить в подобном аудиторию, в которой навыки анализа растрачены, а аргументы адаптированы до уровня кричалок, а именно таковая стала результатом развития нашего ресентимента.
К этому ли стремился Глазунов? Не думаю. С точки зрения определенных политических сил, мавр сделал свое дело. Но, хочется думать, Глазунов мыслил в категориях по-своему понимаемого, но все же искусства. Политическую конъюнктуру он охотно использовал, но вряд ли мечтал раствориться в ней.
Глазунов – стойкий социоэстетический феномен. У него – об этом трудно сказать в отношении большинства системных («творчески-союзовских») позднесоветских художников – была своя реально большая аудитория. В этом плане он – в старом смысле слова – народен. Какой бы частью народа его аудитория ни была. И он вполне смог репрезентировать ее представления об истории своей страны. Это важно: не историю. А именно представления этой уходящей общественной группы об истории. Какими бы они ни были. Группе же, вошедшей сегодня в силу, Глазунов уже не нужен. Эта масса далеко обошла его на пути упрощений: он создавал мифы, она живет лозунгами и жаждет действия.
Такая вот судьба. Глазунов в последние годы не маневрирует в поисках новых таргет-групп, не дает себя использовать, как, скажем, Проханов, в роли медийного политического фрика. Он, видимо, продолжает свои безразмерные циклы – как бы досылает их в некий визуально-социологический архив, призванный фиксировать существовавшие в обществе иллюзии и обманы, как возвышающие, так и опускающие. Он и сам вполне торжественно как бы вплывает в этот архив. И в этом плане, пожалуй, даже историчен.