Киноязык: опыт мифотворчества. Пути обновления (1930–1934) (Л. А. Зайцева, 2010)

За свои сто с небольшим лет российское кино несколько раз рождалось заново. Не возрождалось – рождалось: обновлённым появлялось на свет.

Самым благополучным, отрадным и долгожданным было, конечно же, появление первого игрового фильма. Продукт неумелого лубка и несовершенной техники – «Понизовая вольница» (1908) – подарила нам всем по-настоящему знаменательный праздник: дату начала собственного кинопроизводства. Правда, о своем «экранном языке» при этом пока не могло быть и речи[1].

Однако, второе, наверное, гораздо более трудное рождение случилось в 1919-м. С момента публикации Декрета о национализации кинодела от 27 августа 1919 г. не сразу, не так органично и безболезненно, в нелёгких условиях формируется советская кинематография.

Социальная направленность нового фильма – уникальный повод для создания собственного языка, невозможного ни в какой другой стране. Он буквально придумывается в теоретических разработках молодых революционно настроенных новаторов[2]. Очень медленно, совсем не так, как всем хотелось бы (и вовсе не столь победно, как пишется в существующих учебниках по истории), эта непривычная экранная речь оформляется в самостоятельную ветвь киноповествования – авторское кино, «монтажный кинематограф» 20-х гг.[3]

Если стимулом к появлению «Понизовой вольницы» были обстоятельства конкурентного рынка и рефлексия национального чувства, то перелом 1919-го – прямое следствие революции, смены политического режима, безоговорочно и прямо поставившего кино на службу идеологии. Правда, власть, кроме собственно идеологии, предложить для обустройства кинематографа, в сущности, ничего не могла. Однако сразу же ощутила огромную потребность в непременной и немедленной поддержке своих лозунгов и мероприятий[4]. Тогда были предприняты командные меры, множество крутых административных решений, и нужный руководству процесс всё-таки, наконец, пошел. «Управление вниманием зрителя»[5] – в большинстве неграмотного, – с помощью монтажной организации киноизображений сыграло здесь решающую роль.

Как же случилось, что столь мощная, уникальная по выразительности монтажно-изобразительная система, основательно разработанная несколькими искренне преданными новой власти энтузиастами и на деле получившая статус авторской речи, буквально через несколько лет вдруг почти в одночасье рухнула?

Новым катализатором мощного взрыва стал звук. Точнее, техническая разработка способа записи звука на плёнку, содержащую ряд смонтированных автором изображений. Всего одно, как будто бы, слагаемое, пришедшее из реальной жизни и с трудом поддававшееся авторским трансформациям, – по выражению В. Шкловского, «говорящий экран», нужный кинематографу не более чем «поющая книга», – оказался разрушительным для доведенной до совершенства выразительной конструкции, состоящей из монтажа и изображения.

Однако на этот раз меняется не просто способ сочетания отдельных элементов фильма. Меняется сама природа кинообраза. С приходом на экран звука вместо изобразительно-монтажного возникает совсем другой – звуко-зрительный образ. Экранное изображение, когда-то вообще не знавшее монтажа, а потом всецело подчинившееся ему, оказалось в полной зависимости и от режиссёрских ножниц, и от звуковой дорожки, которая тоже предъявила свои права на интерпретацию происходящего в кадре.

Это ли не ещё одно рождение?

И всё же перед нами всего лишь один «сюжетный мотив» становления искусства отечественного экрана, о нём подробно рассказывалось в предыдущих изданиях, посвящённых формированию киноязыка[6].

Зато другой и, как оказалось, главный заключался в том, что весь выразительный потенциал экранного зрелища подчинился отныне «расшифровке» идеологии нового строя, который сам по себе только ещё утверждался и способен был не столько раскрывать, сколько, скорее, обещать свои преимущества. Говорить о себе в будущем времени. Однако, если историко-революционная эпопея 20-х гг. широко распахивала перед зрительской аудиторией масштабы и романтику наступивших социальных перемен, то с обращением к современной тематике самого начала 30-х всё обстояло не так просто.

В этом пространстве творческих проблем и художественных поисков оказываются первые звуковые фильмы.

Драматургия грядущей счастливой жизни, опираясь на реалии сегодняшней, далеко не радужной, действительности, должна была прибегнуть к спасительному вымыслу. Дать правдоподобную картину реализации нравственных норм в человеческих поступках, смоделировать ситуации, в которых они бы максимально проявились. Не забывая при этом, что зритель поверит лишь достоверности исходных событийных коллизий. А преодолевающий трудности герой сможет, при участии всего общества, выполнить свою сложную, социально означенную миссию. И обязательно возродиться – в исполненном долге или окрепнув для новых свершений. Такие схемы сюжетов потенциально содержали назидательную мораль.

Драматургический замысел, сценарный материал, естественно, оказываются в этой ситуации определяющими компонентами авторской трактовки действительности. Не монтажные сопоставления отдельных кадров, а целостные картины реальной жизни ложатся в основание событийной конструкции, воссоздающей логику самой истории.

Именно сценарий, сочинённая драматургом история обозначает отныне вектор поисков средств выразительности. Повествовательный сюжет плюс оптимизированные в свете завтрашней перспективы события на «говорящем экране» как раз и порождают, как ни парадоксально, эффект «поющей книги».

Самые ранние игровые ленты звукового кино представляют собой наглядный пример процесса освоения нового опыта – параллельно техническим экспериментам со звуко-зрительным синтезом рождаются драматургические модели мифологического свойства. И при этом оказалось, что многие характерные признаки личности деятельного экранного героя в самых своих истоках, невольно как будто бы, соотносятся с типическими чертами персонажей, чудесным образом совершавших когда-то подвиги в сюжетах древней мифологии…

«Говорящий экран»

На фоне относительного благополучия экспериментов со звукозаписью в ряде документальных сюжетов судьба игрового фильма выглядит гораздо сложнее.

Привлекает внимание тот факт, что первые звуковые работы известных новаторов несут на себе, если можно так выразиться, рубцы и шрамы не самых удачных поисков. Они явственно подчинены в первую очередь решению технических или формальных задач. А содержание, действие, сюжет (речь идет о современной тематике) излагаются всё ещё преимущественно методом сопоставления, столкновения фрагментов, их противопоставления. То есть способом, блестяще отработанным в период монтажного кино.

Это характерно для всего так называемого переходного периода, охватывающего около четырёх лет. «Простой случай» (1929–1932) В. Пудовкина или «Одна» (1931) Г. Козинцева и Л. Трауберга были только робким шагом к освоению новых возможностей. Те же мастера, за спиной которых имелся не столь солидный опыт монтажного кино, органичней вошли в новую выразительную систему (авторы «Путевки в жизнь» (1931), например, хотя и у них было достаточно своих неразрешимых проблем. И только совсем немногие чудом вписались прямо с первых шагов в новую систему («Симфония Донбасса» Д. Вертова, 1930).

Тематика и герои этих картин заслуживают ещё и сегодня отдельного анализа. В том числе, в контексте рождения звуко-зрительной образности.

«Простой случай» не так уж прост. И отделаться только указанием на кадры с привлечением звука (чем часто ограничиваются историки) фактически означает уйти от разговора о реальных сложностях процесса обновления кинематографа.

После просмотра фильма – с его пафосным прологом, запечатлевшим патетику гражданской войны, – несколько озадачивает откровенно банальная ситуация мирной жизни: участники сражений становятся действующими лицами расхожей мелодрамы с изменой и примирением. Только гимнастерки и шинели напоминают о боевом пути героев, хотя по ходу фильма именно эти «знаки» общего героического прошлого оказываются своего рода гарантом полюбовного разрешения семейной размолвки.

Один из авторитетных в те годы критиков К. Юков в статье «Картина кризиса роста»[7] по-своему отреагировал как раз на эту особенность фильма. Он отметил, что идеология там – в надписях, в то время как люди – вне ее, вне действенной связи с событиями. Коллектив героев, абстрактно, по мнению критика, увязанный событиями гражданской войны, в мирной жизни оказывается связанным случайно. И ложная ориентация художника на то, что физиология здорового мужчины побеждает коллектив (а это выступает в картине художественной мотивировкой поступков), оказалась для идеологической составляющей замысла досадной случайностью. Скорее всего, результатом «кризиса роста».

А так эффектно всё начиналось! Взлетали в небо огромные комья взорванной земли, медленно оседая вниз. Величаво развевалось знамя красного батальона. Стихотворные титры чередовались с кадрами погибающих бойцов, спасением раненного командира, ответной атакой Героика пролога воссоздавала картину мифологического величия героев и их подвигов.

В. Пудовкин испытывал открытый им в конце 20-х прием «крупного плана времени»: замедленное движение падающих комьев как бы растягивало время, психологически укрупняя мгновенье в восприятии зрителя, переводя бытовую подробность в мифо-поэтическую.

Стоп. Во-первых. Этот эффект режиссер придумал на исходе предыдущего периода, в силовом поле монтажного кинематографа. Тогда же он частично воспользовался способом «цайтлупы», монтируя некоторые эпизоды фильма «Потомок Чингис-Хана» (1929). И вот теперь, уже имея возможность привлечь звуковые эффекты, продолжает свои эксперименты в области изобразительно-монтажной стилистики…

Во-вторых, возникает вопрос: давал ли сценарий А. Ржешевского («Очень хорошо живется») повод для подобного решения?.. Читаем – и удивляемся. По забитой машинами-трамваями улице современного города мечется, как одичалая, кошка. Вот она бросается наперерез транспорту и буквально из-под колес выскакивает на другую сторону. Скрывшись в ближайшей подворотне, почти тотчас возникает на крыше…

То есть драматург А. Ржешевский, автор и едва ли не единственный практик «эмоционального сценария», которому отдали дань фактически все ведущие новаторы 20-х (хотя В. Пудовкин, Н. Шенгелая, С. Эйзенштейн при этом потерпели неудачу), сочинил совсем не такой пафосный пролог. Но как же покажешь очумелую кошку в режиме «времени крупным планом»? И зачем это может быть нужно? Очевидно, чтобы подчеркнуть, что герои гражданской войны в условиях современного города вдруг потерялись настолько, что обыденная жизнь едва не раздавила их, разбросав в разные стороны…

Наверное, в такой трактовке драматургического зачина (банальная семейная драма) был свой резон. А важное открытие 20-х чуть-чуть запоздало: оно пригодится гораздо позже, когда возникнет необходимость «психологического времени», личностного существования персонажа на экране. Но развернутая в сценарии метафора заменяется эпически-безличным зачином, до пределов насыщенным героикой и пафосом, что заодно позволяет более основательно реализовать на самом деле важное для уходящего монтажного периода открытие.

Но 1930-й уже означен приходом звука. И хорошо известно, что В. Пудовкин как теоретик одним из первых осмыслял его возможности. Именно его подпись стоит рядом с именами С. Эйзенштейна и Г. Александрова в «Заявке» 1928 года «Будущее звуковой фильмы», где анонсируется принцип контрапункта – несовпадения в кадре изображения и звука.

Сама эта идея – несовпадения – родом из теоретической концепции С. Эйзенштейна о принципах и технике монтажного письма. Безусловно, что на первых порах она увлекла не только В. Пудовкина, предпочитавшего более широкую палитру монтажной выразительности. В «звукоиллюстрации» изображения многим виделась утрата чистоты экранного языка. Причем так считали не только советские новаторы. И тут В. Пудовкин искренне разделил беспокойство С. Эйзенштейна: при первой же возможности он использовал прием контрапункта в своих звуковых фильмах. Так, «Простой случай» (ироничное название сценария «Очень хорошо живется» пришлось сменить) стал по существу самым первым опытом образного соотношения изображения и звука в советском игровом фильме. А всего-то один паровозный гудок[8]…

ОНА у окна отходящего от платформы поезда кричит ЕМУ, повторяет что-то типа «Ты самый лучший, ты…» Всё это читается по движению губ прощально глядящей на мужа героини.

И дальше – та самая банальная интрига с мимолетной изменой и всепобеждающей в финале любовью, закаленной в боях гражданской войны.

Однако, если вернуться к вопросу о звуко-зрительном контрапункте, то именно в кадре на платформе единственный раз в целом фильме режиссер заменяет слова актрисы сигналом уходящего состава. Зато гудок осуществляет идею «несовпадения» довольно своеобразно. Убирая смысловое содержание текста, режиссер вытесняет значимые моменты стечением реалистических случайностей: муж уже не слышит отчаянных слов жены… Маленький экспериментальный фрагмент на уровне бытовой детали сцены прощания, оказывается, пришелся к месту в динамике сюжетного развития.

И все-таки пока отнесемся осторожно к оценке значения подобного экранного решения. В «Простом случае» так сделан всего лишь один эпизод. Как показала практика, фильм целиком едва ли можно построить на принципе контрапункта.

…Немного времени спустя В. Пудовкин снял свою подпись под «Заявкой». Зато герои этого необычного для начала 30-х гг. фильма оказались не только всепобеждающими воинами. Они справились и с трудностями странствия по волнам неведомой мирной жизни, не пленились пением «сирен», вернулись к созидательным началам личных отношений. Гармония, насыщенная величием эпохи и их деяниями, возобладала над разрушительным бытом.

Со своим вариантом звукового кино чуть позже выступили питерцы. Картина «Одна» (1931) Г. Козинцева и Л. Трауберга не повторила эксперимента, построенного на контрапункте. Но опыт кинематографических поисков был очевидно учтён.

Звук в картине «Одна» не напоминает «пробу пера», не ограничивается озвучанием отдельного эпизода. Он более уверенно вступает в диалог с изображением, хотя технические трудности (Г. Козинцев подробно пишет о них в своих воспоминаниях), другие проблемы звукозаписи ещё не были разрешены.

Д. Шостакович, автор музыки ко всем предыдущим работам ФЭКСов, создал партитуру, на этот раз включённую в драматургию экранных событий не только разного рода музыкальными формами, объединёнными по принципу лейтмотива. В озвучании принимают участие речь и шумы. И праздничная атмосфера ленинградских улиц, и будни заброшенного ойротского посёлка в полной мере обозначены реалиями протекающей вокруг жизни. Звук – полноправное действующее лицо происходящего на экране: со сменами состояний, вариациями лейтмотива, со своей собственной драматургией, участвующей в развитии сюжета.

Ярче всего этот принцип проявился в музыкальном решении. Солнечно-благополучные кадры празднично украшенных ленинградских улиц чередуются под беззаботно звучащую за кадром песенку: «Какая хорошая будет жизнь…». А жизнь в первых кадрах фильма «Одна», действительно, радостна. Героиня (Е. Кузьмина) так и светится счастьем. Утром она поднимается под звуки радио, ловко орудует на кухне, быстренько, не переставая улыбаться, выпархивает на праздничную улицу. Там встречает ее ОН (красавец И. Коваль-Самборский). Жених тоже в приподнятом настроении, как и все вокруг. Вместе садятся в трамвай, разукрашенный гирляндами и мишурой, навстречу солнцу куда-то едут под бодрые звуки всё той же песни «Какая хорошая будет жизнь…». Таков зачин фильма.

Только вот трамвай выглядит, хоть и празднично (не ясно, правда, по какому случаю), но всё же странно. Не было на Невском таких открытых разукрашенных платформ с поющими пассажирами. Эпизод-настроение, фантазия, воспроизводящая состояние влюбленных, беззаботно летящих в свое неизвестное будущее.

На экране определенно сказочный зачин: реализация не обыденной ленинградской жизни, а только лишь настроения главной героини, буквально перед свадьбой отправившейся получить распределение на работу после окончания педучилища. Разве может быть что-то не так у влюбленных молодых ленинградцев на пороге счастливой жизни? А значит это не улица и трамвай с гирляндами, не белоснежные одежды и ярко палящее солнце. Это очевидная аллегория, импрессионистическая картинка (одержимым любителем которых был оператор ФЭКСов А. Москвин). Пряничное клише, отразившее настроение участников действия.

В «Одной» трамвай и шумная улица – не метафора, далёкая от семейной катастрофы, как пролог в фильме В. Пудовкина. Теперь перед нами реальное пространство человеческого счастья, ожидаемого, обещанного судьбой. Здесь «монтажную линию интеллектуалистской кинематографии заменил звук. Все принципы монтажа сопоставлений пошли на реализацию единства звучащих и зрительных элементов фильмы»[9]. Этот повествовательный фрагмент с участием действующих героев отчетливо обозначает контуры мифа, который сотворили они сами в собственных мечтах, с полной уверенностью в его беспроблемном воплощении в жизнь. «Органическое единство звуко-зрительной системы достигнуто в этой картине… путем соотнесения определенных систем звучания к соответствующим компонентам зрительной системы картины и тем самым внесением музыки в сюжетное развитие»[10].

Так в прокате начала 30-х гг. встретились угасающий принцип отторгаемого публикой метафорического письма и возникающий в реальном обличье приём мифотворчества. Пусть пока в сознании ослепленных счастьем героев.

Однако, вскоре события в фильме «Одна» обернутся иначе. И мелодия лейтмотива приобретёт глухие угрожающие тона, зазвучит надсадно-пугающе, оставаясь лишь где-то на периферии звучания той самой заветной песенкой, обещавшей «хорошую жизнь»…

С входом в мрачноватый интерьер педучилища музыка обрывается. А диалог героини с чиновницей из распределительной комиссии звучит отрывисто, односложно, с драматическими по смыслу затяжками и паузами. Е. Кузьмину (так зовут героиню) отправляют учительствовать на Алтай, в глухую ойротскую деревню…

Там, в бескрайней снежной пустыне, среди местных хозяев жизни и пугливых мальчишек-пастухов, почти забытая мелодия снова возникнет как некий отрешённый от реальности фон. Только теперь в своеобразной аранжировке новых созвучий: горько, протяжно, в тягучих однообразных ритмах.

Так будет вплоть до того момента, когда героиню, едва не погибшую по злой воле мироедов, вдруг прилетит спасать маленький самолётик (газеты, митинги на Большой земле – всё для её спасения! Это уже новая советская мифология социальной солидарности)…

Оказалось, что неприхотливый сюжет, правдивый для начала 30-х гг. и по существу беспросветный, по воле авторов окольцован в кристально чистый миф. Это сделано посредством двух сказочных эпизодов, отчетливо отграничивающих реальность от вымысла, а новую нарождающуюся советскую мифологию – от достоверного отражения реальной жизни. Основная жизнеутверждающая мелодия – лейтмотив фильма – обретает в финале обнадеживающе уверенную тональность.

Однако, включая в звуковую палитру картины речевой компонент, диалоги, авторы оказались, видимо, в большой зависимости и от несовершенной техники, и от собственных представлений о необходимости произнесенного слова в конструкции изобразительного материала. Герои, в принципе, говорят много. Однако слово в «Одной» звучит только в тех случаях, когда речь влияет на тот или иной поворот действия. Звук органично соседствует с титрами там, где авторы отдают ему предпочтение взамен написанного текста.

Самые яркие в этом отношении эпизоды – момент распределения в педучилище и после, по выходе героини на улицу. Она останавливается перед репродуктором, посреди толпы, слушающей диктора. Сверху (динамик подвешен на фонарном столбе) несется пафосный голос: «Что ты делаешь, что ты будешь делать?»… И звонкий писклявый голос героини Е. Кузьминой взлетает из благоговейно замершей толпы: «Я буду жаловаться!..» Рушится сотворённый в фантазии миф о счастливой жизни. Система не рассчитана на пожелания индивидуума и действует по своему усмотрению…

В. Сутырин, один из влиятельных функционеров тех лет, выступил с критикой фильма. В статье «От интеллигентских иллюзий к действительности»[11] он прозорливо заметил, что «Одна» – картина о классовой борьбе сегодня, в ней рассказывается о крушении отвлеченных иллюзий. Однако при этом критик упрекает авторов в том, что у них раскрытие противоречий действительности подменяется показом контрастирующих явлений. То есть, способ сопоставления контрастов, характерный для монтажного метода, В. Сутырин считает теперь недостаточным. И всерьёз призывает авторов сознательно искать в современности идейный материал для своего творчества.

На утлой телеге, по бескрайней пустой равнине… И только остовы лошадиных голов отпугивают, видимо, нечисть от здешних мест. Вслед одинокой девчонке да неподвижному вознице несётся неведомо откуда степное ржанье. Мифология древних верований страшнее обыденной реальности. Куда уж до неё счастливым недавним мечтам…

Конкретное воплощение одного из окруживших героиню оборотней – председатель сельсовета (С. Герасимов). Старательно наводя внешний лоск (чистит сапоги), он принимает новенькую учительницу. Его жена (М. Бабанова) уныло поёт-завывает на печке, забившись едва ли не в дальний угол. Ни учтивости, ни даже элементарных признаков гостеприимства. Вместо ожидаемой «хорошей жизни», ни одного доброго (лишнего) слова. Приехала – и иди. Работай…

Своеобразную роль в картине ФЭКСов выполняет еще один компонент звуковой палитры – шумы. В отличие от эмоционального комментария событий в развитии музыкальной темы или драматургически-значимой звучащей речи они на протяжении всего действия фильма реалистически однозначны. Шумы выполняют лишь то, что им назначено в жизни: иллюстрируют содержание каждого кадра. В их насыщенности и конкретности – реальная обстановка действия.

Что-то стукнуло. Скрипнуло. Упало. Зазвенел будильник в солнечной ленинградской квартире. Завыл зимний ветер в ойротской степи. Мягко шурша, приземлился спасительный самолет. По-настоящему звякнул трамвай, отправляясь в счастливый сказочный путь… Авторы словно бы не придумывают, не имитируют жизненные пространства. И такой, казалось бы, простой обыденный шумовой ряд многое из вымысла «спускает на землю», всему случившемуся придает безусловную достоверность.

Анализ звукового ряда фильма «Одна», несомненно, позволяет говорить о высоком профессионализме и творческом характере работы звукооператора. Единая звуковая партитура, объединившая выразительную игру многочисленных трансформаций музыкального лейтмотива и различных его аранжировок, темпо-ритмических перепадов, смены тембров, других акцентов авторского комментария, оказывается вдруг в контрапункте, несоответствии с фрагментами речевого ряда. Скупой, обусловленный только значимостью в драматургических поворотах действия, диалог расчетливо вкраплен в развитие изобразительных композиций. Можно полагать, что, – повторим, – участники событий говорят значительно больше, только многое из сказанного не влияет на движение сюжета и потому отсутствует на звуковой дорожке.

Зато обе эти художественно-выразительные и четко обозначенные по своим задачам ипостаси звукового образа: музыка и речь, – органично дополняют реалистичность шумового ряда.

Первые опыты звукозаписи показали, что шумовая составляющая оказывается основой, над которой можно выстраивать не просто сложные музыкальные композиции (они отрабатывались уже в немом кино), но также и речевые компоненты. Их «вкрапление» в отдельные эпизоды первых звуковых картин свидетельствует о некоторой как будто робости, нерешительности в использовании произнесенного слова. По-видимому, экранное слово часто не соотносилось с авторским монтажным комментарием событий. Оно или удлиняло фрагмент, или упрощало, лишало его эффектной метафоричности при сопоставлении кадров. Шумовой ряд, оставаясь знаком реалистичности происходящего на экране, позволял, однако, режиссеру, конструирующему монтажный образ, по-своему распоряжаться элементами жизненно достоверных шумов.

В этом убеждает уникальный эксперимент Д. Вертова, предложившего в 1930-м году документальную картину о Донбассе, названную им – и это важно – одним из жанровых определений музыкальной композиции больших форм: симфонией.

Не все это поняли. И не сразу – об этом свидетельствуют ироничные заголовки рецензий на фильм. Однако такой высоко ценимый русскими новаторами мастер мирового класса, как, например, Ч. Чаплин, посмотрев фильм «Симфония Донбасса», назвал «мистера Вертова» величайшим из композиторов. Так в чём же открытие вертовского фильма?

Задумав первую звуковую документальную ленту (наряду с общеизвестными экспериментальными «План великих работ» (реж. А. Роом), «Процесс промпартии» (реж. Я. Посельский) и т. п.), вертовская съемочная группа оказалась буквально в плену грандиозной стройки: на огромном пространстве вырастали шахты, работала новейшая техника. Можно было только поражаться размаху, грохоту, противостоянию человека природной стихии. В художественном сознании документалиста возник образ героя-преобразователя, сравнимого с мифологическим Прометеем, добывающим огонь. Ни высокопарные комментарии «Плана великих работ», ни гневная авторская публицистика в «Процессе над промпартией» – ничто не шло в сравнение с мощнейшим напором техники в руках человека, преобразующего землю, веками хранившую так нужную людям энергию. Авторские ощущения, сравнимые с пафосом прикосновения к такого рода мифологеме естественно уподобить состоянию композитора, услышавшего в шуме и грохоте стройки мощные аккорды, нарастающее волнение будущего великого творения…

Однако всё-таки – шумы и грохот… Д. Вертов с этой минуты не мыслит ничего кроме реальных шумов в звуковой партитуре своей будущей Симфонии. Снимая впечатляющие кадры строящейся плотины, группа записывает сопровождающие работу шумы. Их-то режиссер и задумал преобразовать в симфоническую композицию.

Фрагменты шумов становятся музыкальными фразами. Они компонуются по тематическому принципу, развивая, продвигая услышанную тему в самостоятельную звуковую партию. Параллельно этой теме зарождается другая, которая начинает конфликтовать с первой, подталкивать, дополнять её, перехватывая и обогащая ведущую «мелодию». Тут же на основе шумовых эффектов разрабатывается оркестровка. И аранжировка множит отзвуки основной темы. Тембровые переходы и сопоставления дополняют эмоциями «гул» индустриальной музыки.

Совершается поистине редчайшее действо рождения партитуры индустриальных шумов, своей композиционной завершенностью намного опережая появление феномена «конкретной музыки». Удивив (и испугав) мир, Д. Вертов действительно явил себя великим композитором: расслышать грандиозную музыку в оглушающих шумах огромной стройки, наверное, мог только такой одержимый коммунистический «расшифровщик» мира, как фанатично преданный советскому строю и ленинским идеям Д. Вертов. Шумовая составляющая солирует в «Симфонии Донбасса». Она организована режиссёром по законам музыкальной композиции, что многократно усиливает пафос повествования о великой стройке на основе документального материала.

Д. Вертов предложил, таким образом, ещё один из вариантов разрешения проблемы обновления киноязыка. Опираясь исключительно на реалистическое содержание индустриальных шумов, он использовал их как знак достоверности повествовательного сюжета. Режиссёр-документалист показал, что и такая инертная часть звуковой дорожки способна стать выразительным средством художественного осмысления мира, строящим материалом мифологического образа человека – преобразователя природы…

Роль первых экспериментальных работ бесценна: они проложили путь к освоению технологии, направили творческую мысль к поиску экранного синтеза изображения и звука. Однако буквально все исследователи и зрители первым звуковым фильмом называют «Путевку в жизнь» (Н. Экк и А. Столпер, 1931).

С точки зрения звуко-зрительной образности «Путевка…», разумеется, фильм более совершенный, чем «Простой случай», «Симфония Донбасса» или «Одна». Формирование экранной выразительности социальной драмы «Путевка в жизнь» принципиально и по-своему драматически отличается и от робкого «точечного» экспериментаторства В. Пудовкина, и от фрагментарности речевой составляющей у Г. Козинцева и Л. Трауберга. И даже от симфонизма как исключительно высокой степени организации реальных производственных шумов у Д. Вертова. Произведение Н. Экка и А. Столпера на самом деле первая из картин, разрешившая важнейшую современную тему. Здесь музыка, речь и шумы, оставаясь исключительно реалистичными, конкретными, точно воссоздавая происходящее на экране, выполняют одновременно важнейшую роль драматургического компонента развития действия, создают художественно полнокровный звуко-зрительный образ. Условно поделив звуковой ряд на отдельные составляющие, можно – без всяких натяжек – определить роль каждой из них в общем развитии сюжета.

Пожалуй, наиболее откровенно традиционную роль берет на себя в «Путевке…» музыка. Она выполняет задачу эмоциональной характеристики действия. Возможно, даже, на наш слух, излишне последовательно. Торжественная вводная часть фильма: на фоне вращающейся конструкции В. Татлина идут титры и мхатовец В. Качалов за кадром пафосно читает текст. Фильм поднимает кровоточащую проблему, с которой общество столкнулось после гражданской войны и голодных 20-х гг. – детской беспризорности, буквально захлестнувшей страну. Ликвидацию этого социального зла возглавил чекист Ф. Дзержинский, ему и посвящается фильм.

Однако торжественность зачина сразу, без какого-либо перехода сменяется рядом музыкальных композиций принципиально иного свойства. Разгульно звучит уличный песенный фольклор, который в последующих эпизодах носит откровенно иллюстративный характер. Вместе с тем образы и поступки положительных героев, события, работающие на утверждение позитивного начала, также получили в музыкальной композиции жизнеутверждающую тональность. Музыкальные темы сталкиваются в конфликте, ведут между собой борьбу. Сцены трудового энтузиазма подростков, эпизоды их возмужания, социального прозрения идут под сочиненную композитором тематически выразительную мелодию. Хотя, наверное, не зарепляются в эмоциональной памяти зрителя. Зато в полной мере удалось создать в восприятии аудитории образ «блатного мира» – шпаны, не оставляющей надежды вернуть мальчишек в свою среду.

Тема перевоспитания в музыкальной партитуре динамична. Сообразно событиям фильма она видоизменяется, в общей своей тональности тяготея к пафосному утверждению новых идеалов. Хотя у лейт-темы при этом практически отсутствует ведущая мелодия, в то время как напевы бандитских песен, их легко льющиеся примитивные аккорды оказываются более запоминающимися.

Шумовое оформление «Путевки…» достаточно нейтрально. Если сравнить фильм с вышедшими почти одновременно «Простым случаем» и «Одной», то картина Н. Экка – А. Столпера предложила свой вариант.

В «Одной» шумы представляют собой эмоциональный контекст событий. Звенящие трели трамваев, суматоха стремительной жизни ленинградских проспектов, веселая капель за окном, утренний будильник, – эта часть шумовой композиции заполняла начальные сцены фильма: счастливых ожиданий будущей беззаботной жизни. В контрастах шумового сопровождения второй половины картины Д. Шостакович реализовал трагическую достоверность реальной жизни, выпавшей на долю молодой учительницы в богом забытом селе на Алтае.

В «Простом случае», напомню, звук использован лишь в одном эпизоде. Гудок паровоза заглушает последние слова прощания героини с мужем. Принцип контрапункта (изображения и звука) работает здесь как монтажный приём, в полном соответствии с установками «Заявки» С. Эйзенштейна.

В замыслы Д. Вертова не входило воссоздать однозначные иллюстрирующие действие шумы: он сочинял «Симфонию…» о величайшей по значению и грандиозной по размаху социалистической стройке…

Однако реализм «Путевки в жизнь» опирается как раз на принцип иллюстративной однозначности внутрикадровых шумовых звучаний. В наиболее значительных по содержанию событиях шумы работают и образно, подчеркивая происходящее на экране.

Так, среди самых запоминающихся, – момент, когда группа беспризорников, отпущенных вместе с воспитателем Сергеевым (Н. Баталов), перебегает трамвайную линию. Другая их часть остается перед проносящимися трамваями, скрывающими то, что происходит на той стороне. Тревожный звон мелькающих встречных вагонов, скрип колёс, характерный стук и грохот летящих по мостовой машин. Всё это надолго затягивает паузу тревожного ожидания: ждут ли ребята оставшихся с воспитателем, или, может, давно разбежались… Наконец, трамваи расходятся. Горстка никуда не убежавших мальчишек радостно улыбается. Уличный шум оказался здесь практически ведущей составляющей частью ожидания развязки основного действия.

То же происходит и с другими шумовыми эффектами. Будь то грохот строительства железнодорожной ветки, ритмически организованный в бравурную мелодию ударного труда, или тяжкое, всё замедляющееся дыхание первого паровоза, на котором лежит тело убитого Мустафы.

Так, оставаясь иллюстративной (легко вспомнить и другие эпизоды), шумовая составляющая звуковой партитуры оказывается в ряде сцен важным компонентом драматургического развития действия.

Однако самые существенные перемены в области освоения звука обозначились в кинематографе с привлечением авторами «Путевки…» речевого материала.

В прежних игровых картинах речь, как таковая, не была освоена. В. Пудовкин заглушил реплику героини паровозным гудком. У Г. Козинцева и Л. Трауберга персонажи произносили что-то (буквально несколько слов) в самом редком случае, – когда драматургическое развитие эпизода заключалось именно в этой фразе и ничем другим не могло быть продублировано.

Однако в «Путевке…» проблема прямой речи решается принципиально и на абсолютно ином уровне. Что, наверное, и делает картину по всем признакам действительно первым звуковым фильмом.

Ярче всего об этом свидетельствует речь воспитателя Сергеева – человека немногословного, делового, ироничного. Очень внимательный и отечески заботливый, он точно и интуитивно определяет тональность отношений с беспризорниками – настрадавшимися детьми. Не случайно речевую характеристику его образа следует начинать с определения личности и ситуации, в которой оказывается персонаж Н. Баталова: герой-преобразователь человеческих душ. Дело в том, что здесь впервые речь персонажа целиком обусловлена именно этими обстоятельствами.

Титры используются в «Путевке…» только для обозначения времени действия или носят пояснительный характер. То есть, они выполняют исключительно повествовательную функцию, связывают разрозненные эпизоды. Такой подход станет общепринятым в кино последующих десятилетий, взявшим за основу литературный сценарий. От написания реплик персонажей (что практиковалось в немом кино) фильм полностью отказался: те практически никогда не содержали личностной характеристики, а лишь несли информацию о содержании диалога (опустим тонкости стиля, шрифтовые акценты реплики-титра в немом кино).

«Путевка…» целиком индивидуализировала речь героев, оснастив её интонационными особенностями, фонетической неповторимостью произнесения слов, тембром голоса персонажа, особой ритмикой, системой ударений, пауз, тончайшей нюансировкой психологических подтекстовых смыслов… Ничего этого не могла дать реплика в титрах немого фильма.

Не менее характерна речевая манера и жесты главаря банды Жигана (М. Жаров). Достаточно сопоставить крупный план и укоряющие интонации Сергеева, вернувшегося из города в разорённую, виновато притихшую колонию, – и выразительность вороватого, затаённого торжества Жигана, шмыгающего носом, злорадно ухмыляющегося навстречу пришедшим на его пиршество колонистам… Жесты актеров, их поведение в кадре, пластика, выразительная мимика, говорящие детали (досадливо сдвинутая на лоб шапка Сергеева – молодцевато расправленная рубаха Жигана), – всё работает на смысловое противопоставление «нового» и «старого», на перепутье которого оказались ребята.

К жесту, мимике, работе с выразительной деталью – привычным средствам актёрской техники – фильм добавил характерные нюансы живой интонации, психологического переживания. Произнесенная актёром содержательная по смыслу лаконичная фраза столь существенно обогащает подтекст происходящего, что становится не просто фонетическим оформлением прежде немой реплики, а важнейшим компонентом драматургического развития конфликта. В этом глубокое отличие фильма от предыдущих звуковых картин начального периода.

Однако не всё, конечно, так благостно со звуком и в «Путевке…». Фильм всё-таки остался экспериментальным. Поиски более совершенного озвучания надо было продолжить.

Стоит приглядеться, в частности, к эпизоду, где мать Кольки (исполнительница этой роли Р. Янушкевич – сорежиссер картины) говорит отцу о своей тревоге за сына. В большой полупустой комнате как-то странно выглядит мизансцена: произносящая реплику актриса выходит в самый центр павильона и произносит слова отчетливо, внятно, интонационно нажимая при этом на смысловые моменты монолога. Всё объясняет несовершенство техники звукозаписи, на что сетовали многие мастера в те годы: стационарный микрофон устраивается в центре декорации (переносные «журавли» появились позже). Заботясь о чистоте записи, актёр встает в момент произнесения реплики непосредственно у микрофона (в этом эпизоде он замаскирован под «лампочку Ильича», сиротливо свисающую с потолка). Четкая артикуляция Р. Янушкевич, чуть замедленный темп произнесения фраз, усиление интонационных красок монолога сегодня легко воспринять как погрешности. По этим и подобным причинам многие из мастеров кино категорически отрицали говорящие фильмы, считая их откровенно ухудшенным театральным спектаклем и т. п. И с этим можно было отчасти согласиться, если иметь в виду утрату кинематографом искусства собственной мизансцены, органики речевого поведения персонажа, многие другие накладки первых лет освоения звука.

Однако именно «Путевка…» – и это одно из самых главных достижений на первых порах освоения звука – ввела разговорную речь в систему драматургического действия. Фильм превратил речь в неотъемлемую особенность индивидуальной характеристики персонажа. Впервые в нём, наряду со значением слова, в конкретизацию его смысла и роли активно включилась интонация, тембр, манера произношения, пауза, другие фонетические компоненты, отсутствующие в немом периоде.

Вместе с тем, многие технико-производственные вопросы решались, как и прежде, в процессе постановки. К ним добавились и новые творческие проблемы. Основная, объединяющая всех задача заключалась в том, как же разрешить противоречие теоретических установок (на контрапункт) и явную необходимость иллюстрирующих изображение звуков. Их предпочтительность во многих случаях совпадала с выявлением драматургического замысла.

К тому же ещё не пришло время расстаться с абсолютизмом монтажной выразительности и осознанием её новой роли в овладении звуко-зрительной образностью, возродиться – в исполненном долге или окрепнув для новых свершений. Такие схемы сюжетов потенциально содержали назидательную мораль.

Драматургический замысел, сценарный материал, естественно, оказываются в этой ситуации определяющими компонентами авторской трактовки действительности. Не монтажные сопоставления отдельных кадров, а целостные картины реальной жизни ложатся в основание событийной конструкции, воссоздающей логику самой истории.

Именно сценарий, сочинённая драматургом история обозначает отныне вектор поисков средств выразительности. Повествовательный сюжет плюс оптимизированные в свете завтрашней перспективы события на «говорящем экране» как раз и порождают, как ни парадоксально, эффект «поющей книги».

Самые ранние игровые ленты звукового кино представляют собой наглядный пример процесса освоения нового опыта – параллельно техническим экспериментам со звуко-зрительным синтезом рождаются драматургические модели мифологического свойства.

И при этом оказалось, что многие характерные признаки личности деятельного экранного героя в самых своих истоках, невольно как будто бы, соотносятся с типическими чертами персонажей, чудесным образом совершавших когда-то подвиги в сюжетах древней мифологии…

В зеркале критики

Речь о нарастающем равнодушии массового зрителя к новаторскому кино зашла ещё в конце 20-х гг… Уже тогда критики и теоретики ставили вопрос перед азартными реформаторами: какому зрителю адресованы фильмы, предлагающие сложные монтажные формы экранного языка, транслирующего идеологические установки советской власти?

В журнале «На литературном посту» (1930, № 3, февраль), анализируя в связи с этим проблемы стиля, автор (А. Михайлов) в статье «Воинствующая ограниченность»[12] рассматривает итоги дискуссии о путях развития советской кинематографии, проведенной ленинградскими кинематографистами и журналом «Кино и жизнь».

Отмечая в принципе низкий методологический уровень обсуждения проблем, А. Михайлов ставит вопрос о разрыве авангардного «левого» крыла и зрителей. Называя при этом А. Довженко, ФЭКСов и Ф. Эрмлера, особый упор критик делает на «символичность» их языка. Вопрос о сложности новаторских форм для зрительского восприятия не раз поднимал и Я. Рудой, имя которого часто встречалось на страницах киножурналов (статья «Наша кинематография и массовый зритель», против которой резко выступил А. Пиотровский). О реалистических формах мышления массового зрителя Я. Рудой, как можно судить, рассуждает довольно последовательно (Советский экран, 1929, № 37, другие публикации).

В ответ А. Пиотровский обвиняет Я. Рудого в тяготении к натуралистичности, настаивая на приоритете «диалектической формы». Спор идет, – возражает он, – «не о формах как таковых, а о мировоззрении, их определяющем. Задача искусства сейчас – утвердить форму, рождающуюся из мировоззрения художника-диалектика, стремящегося социально анализировать действительность и воздействовать на ее переустройство»[13].

Я. Рудой, по мнению А. Пиотровского, вместо классового критерия выдвигает отвлеченную категорию – понятности («вообще»). Ратовать за «массового зрителя» – значит ориентироваться на «середняка». Это потребительская установка (довольно смелое, заметим, утверждение в свете рекомендаций об искусстве, понятном миллионам на Партсовещания 1928 года).

… Довженко, Эрмлер, – продолжает критик, – пользуются символическим приёмом не ради «выкрутас», а чтобы более объёмно дать образ непобедимости класса («Арсенал», «Обломок империи»). Разница не формальная. Можно говорить о неудачах в поисках, но опасно и вредно культивировать «киносередняк» (хотя при этом А. Пиотровский приветствует лозунг «искусство – массам»).

По существу, в подобных дебатах выдвигается проблема обновления форм, способных вместить новое содержание и ему, этому содержанию, адекватных. «Проблема нахождения соответственно этим задачам художественного метода, определения стиля пролетарской кинематографии на настоящем этапе развития – вот о чём нужно говорить в первую очередь»[14].

В самом конце декабря 1929 года (14-го и 21-го) в Доме печати состоялся диспут о кинокритике (Кино и жизнь, 1930, № 3, 21 января.), короткий отчёт о котором носит название «Передовые стычки».

Речь шла о самом существенном на данный момент противоречии – о «ножницах» между левой кинематографией и массовым зрителем. Спорили, в частности, о формализме. О «приспособленчестве», покрываемом левой фразой. О художественно-идейном содержании «левой» кинематографии и о законности самого понятия такой кинематографии. Говорили о теоретическом осмыслении и обобщении опыта кинотворчества. В частности, прозвучал серьезный упрёк в том, что теорию отдали на откуп формалистам.

На самом же деле, – подчеркивали выступающие, – идет серьёзная борьба между различными группировками в области содержания, формы, стиля. Критик Илья Трауберг (брат режиссёра-фэксовца Л. Трауберга) утверждал: не имея теории (перечня проблем, определения границ течений и т. п.), критика лишена серьёзной ориентации. Нет основательных трудов по теории кинематографии как искусства. В то же время совершенно очевидно, что нельзя расчленять социального и формального анализа.

В «Кино и жизни» № 5 (11.02.1930) Ипполит Соколов публикует статью с характерным для определения своей позиции названием «Легенда о «левом кино»[15], где, продолжая дискуссию, утверждает, что мастера левого крыла по существу объединены механически, а на деле представляют собой конгломерат экспериментаторов.

Ряд подобных выступлений и множество диспутов обнаружили потребность определить роль «левых» в свете неотложных задач кино для массового зрителя. Выстроить своего рода иерархию стилей, где новаторский кинематограф занял бы своё подобающее место.

Упомянутый выше РАППовский[16] журнал «На литературном посту» (более, в общем-то, умеренное крыло критиков, отколовшихся от максималистов, группирующихся вокруг прежнего журнала «На посту»), чтобы, видимо, сразу и громко заявить о себе как о передовой, перспективной и марксистски подкованной части РАПП, поднял шумную дискуссию как бы теоретического толка. Сосредоточившись вокруг проблем художественного образа, «налитпостовцы» обозначили конкретную направленность борьбы против «напостовцев» (именно – борьбы, с указанием реального врага, выступающего против «марксистского» подхода) за особую актуальность классовой природы художественного образа. Противником такого подхода, а следовательно, мишенью для самой жестокой критики был выбран активно заявивший о себе (в естественных науках, литературоведении, обществоведении) Валерьян Федорович Переверзев.

«Переверзевщина» оказалась на весь этот период главным объектом жестоких, часто оскорбительных нападок на серьезного ученого, предложившего свою концепцию «саморазвития» образа и создавшего на её основе собственную научную школу. (Заметим, что сегодня философия, социология, гуманитарные науки, опираясь на открытия физиков, на достижения фундаментальных наук, считают идею саморазвития краеугольным камнем становления не только естественных явлений, но и общественных формаций, исследуя под этим углом основные законы социального мироустройства).

К началу же 30-х гг. В. Переверзев, переживший нарымскую ссылку 1905–1911 годов и издавший несколько крупных монографий (о Ф. Достоевском, Н. Гоголе, И. Гончарове и др.), занялся научно-педагогической деятельностью, став с 1921 года профессором МГУ. В 1929–1930 гг. вместе с А. Луначарским В. Переверзев редактировал «Литературную энциклопедию».

Вот тогда-то и вспыхнула редкая по жестокости и откровенная, как сегодня можно понять, по цинизму политическая дискуссия-провокация (в 1938 году В. Переверзев за свои – в толковании критиков РАПП – взгляды был репрессирован, а вернувшись в 1956 году, занялся историей древнерусской литературы)…

Вернемся в 1930-й. В январе «На литературном посту» (№ 2), критики В. Ермилов и А. Михайлов обвинили «переверзевскую школу» в ревизии марксизма, обрушившись на предложенную школой методологию «саморазвития».

На самом деле В. Переверзев и его последователи (из самых молодых тогда – Г.Н. Поспелов, У.Р. Фохт – ныне известные теоретики-литературоведы), в отличие от функционеров РАПП, основательно изучали закономерности литературного процесса. Школа стояла при этом на базисном фундаменте историко-материалистической социологии. Конечно, боевитым молодым рапповцам пока ещё подобная основательность вряд ли была доступна. А самый марксизм они, похоже, воспринимали только лозунгово, поверхностно. Легко запоминающиеся популярные тезисы марксистских трудов определенно не полагали глубокого научного погружения в проблему…

Были, вероятно, у В. Переверзева и свои пробелы в формулировании концепции саморазвития искусства. Так, учёный откровенно противостоял «реальной критике» явлений искусства революционными демократами. Во многом расходился и с установками историко-культурной школы. Вместе с тем проявлял признаки вульгарного социологизма, объясняя художественное произведение (в духе времени) классовым бытием…

Что же при этом привлекает в переверзевской школе?

Дело в том, что учение В. Переверзева, его последователей объясняет все элементы стиля произведения (жанр, композицию, портрет, пейзаж, авторское слово в литературном тексте, детали, их сочетание в изобразительных искусствах и т. п.) прежде всего – характерами, системой образов героев.

Кино, особенно экранное искусство на переломе 20-х – 30-х гг., к этому явно еще не пришло. Тут как раз едва-едва намечались попытки представить характер. Ситуация довлела над логикой поведения реального героя в правдоподобных житейских обстоятельствах («Простой случай», «Одна»). Экранному искусству были ещё очень далеки и не понятны законы, обнаруженные маститой литературоведческой школой, практически совсем чужда и даже неприемлема (с позиций авторского кинематографа) идея саморазвития художественного образа. При том, что на её основе впервые был предпринят тончайший анализ художественной структуры текста, внятно обусловленное проникновение в систему образов произведения, прочтение глубинных мотивов авторского замысла.

В общем потоке критики одной из самых взвешенных, серьезных попыток понять сущность идеи саморазвития была статья киноведа Н. Иезуитова «Переверзевщина в кино» («На литературном посту», 1930, № 2, с. 68–70). Однако и она отвергает не столько предложенную методику анализа, сколько мировоззрение авторов концепции. «Проблема «организующего» образа есть плод механистического мировоззрения»[17]. Критик категорически не согласен с Ив. Анисимовым, который рассматривает фильмы В. Пудовкина «Мать» – «Конец Санкт-Петербурга» – «Потомок Чингис-Хана» как саморазвитие одной и той же схемы образа. И всё же при этом не отрицает полностью мысль о саморазвитии: «Самодвижение» образов есть, – соглашается авторитетный киновед, – однако оно сложно детерминировано.

В частности, прежде всего общественным развитием, классовостью и т. п., а не просто «изнутри».

В № 4 журнала ряд критиков выступает уже с позиций обвинительных, граничащих с осуждением. Критикуя одну из статей «Стиль как закономерность», автор сводит всё к отрицанию опять же саморазвития стиля (статья «Переверзев и его ученик», с. 46–57).

Взамен журнал пытается предложить ряд собственных статей о стиле. Однако и здесь всё в конце концов сводится к огульному отрицанию неполюбившейся идеи.

Важно помнить, что рапповцы воспринимали диалектику только как борьбу противоположностей, развитие как ряд столкновений, революционных взрывов – в духе времени. Поэтому концепция внутренней обусловленности явлений не вписывалась в их «марксистские» представления.

Идея саморазвития как становления, несомненно, пережила многих из оппонентов и признана плодотворной учеными в разных областях науки.

Что же конкретно она предлагала искусству кино начала 30-х гг.?

Опираясь на ее логику сегодня, легко обнаружить грядущий вслед за авторским монтажным кинематографом 2-й половины 20-х гг. новый экранный язык, основанный на формировании популярных жанров – кинодрамы, комедии характеров, динамичного повествовательно-приключенческого сюжета. То есть кино «завтрашнего дня». Буквально через короткое время экран устремился осваивать подобные построения, опирающиеся на логику характера. Социально обусловленного («Путевка в жизнь»), драматургически построенного именно по законам саморазвития.

Такой кинематограф действительно оказался понятным миллионам. Обращение к логике развития характеров, анализ психологии поведения человека на экране потребовал обновления экранного языка. Это совпало с потребностями самого искусства, как раз только что обогатившего свою выразительность за счёт звука и вынужденного сменить природу образности: от изобразительно-монтажной экран развернулся к звуко-зрительной структуре повествования. В обновлённой кинодраматургии на основе «расширенной» до пределов сюжета метафоры начался активный период мифологизации современной действительности.

Теперь и в кинопечати возникает масштабная картина, характеризующая творческие пути и разновидности художественных поисков в советском кино. Несколько ведущих в ту пору критиков выступило с пространными статьями, анализирующими кинопроцесс. С попыткой раздать основным течениям творчески-идеологические оценки.

Одним из авторов, систематизирующих художественные потоки с претензией на их полный обзор, оказался опять Я. Рудой. Журнал «Кино и жизнь» публикует его заметки о творческих путях советской кинематографии[18], претендующие, ни много ни мало, на «анализ проблем пролетарского стиля».

Упомянув об огромном политическом значении творческих проблем в кино, автор фиксирует кризис сценарного дела при наличии, определенно, богатейшего жизненного материала современной действительности. Однако экран демонстрирует явственные перегибы в область технических экспериментов. «Конечно, технические приёмы в кинематографии играют чрезвычайно важную и существенную роль, но они целиком должны быть подчинены основному творческому методу художника, – уточняет Рудой, завершая, – техника мастерства – как орудие политики и идеологии» (разр. – Я.Р.)[19].

Итак, что же представляют собой ведущие направления в современном кино? Начинает автор, так сказать, издалека.

Дореволюционный фланг и некоторые новые (Я. Протазанов, Л. Кулешов, Ч. Сабинский, П. Чардынин и др.) составляют, по Я. Рудому, правую группировку нашей кинорежиссуры. Они по-своему подходят к революционной тематике, однако, эволюционируя вправо, оказываются творчески не способными выразить время.

«Творческие приемы этой группы могут быть охарактеризованы как субъективный психологизм (подч. – Я.Р.), как метод построения сюжетов на глубоких переживаниях индивидуальных героев»[20]. «Жанром этой группы режиссеров является обычно кинодрама… или же кинокомедия»[21].

В этой части очерка, хотя и с отдельным подзаголовком, заходит разговор о ФЭКСах. И оказывается – не случайно. Поскольку ФЭКСы, хотя и пользуются внешне «активизирующими приёмами», тем не менее, «пытаются утвердить в киноискусстве пассивно-созерцательное отношение к действительности»[22]. А потому у них «чисто живописные элементы превалируют над социальными мотивами»[23].

В следующем номере журнала (1930, № 25, сентябрь, с. 4–5) Я. Рудой подробно рассматривает творческую систему С. Эйзенштейна. Характеризуя экранные работы режиссёра и революционную тематику как лейтмотив его творчества, критик отмечает, что «Броненосец «Потёмкин» «…содержит элементы, характеризующие творческий метод пролетарского кино»[24]. Вот некоторые его черты: «в лице восстающей массы дано диалектическое изображение революционного коллектива»[25]. Далее названы пафос, революционная героика. А кроме того «вещи, люди, события даны… не в статическом состоянии, а в их диалектическом развитии»[26]. Легко заметить, что не индивидуальный персонаж, а герой-масса определяют принадлежность стиля к пролетарскому методу. А также не раз повторенное определение «диалектический», «в развитии», – никак не расшифрованное относительно событий фильма.

«Диалектический процесс в искусстве Эйзенштейн находит не в плоскости общественных отношений между людьми, а в борьбе, столкновении вещей, событий, конфликтов, в которых человеческой психике, идеологии почти не отведено никакой роли»[27]. В этом – основной его порок, – убеждён Я. Рудой, – называя затем метод интеллектуального кино «механическим материализмом»[28]. К тому же, продолжает критик, – режиссёр отрицает фабулу, сюжет, прибегает к символу, упрощенчеству. Всё это тяготеет уже к формализму.

Кино, конечно же, не должно избегать показа отвлечённых явлений и понятий. «Но для этого не подходит метод «интеллектуального кино», метод, скатывающийся к пустой символике, сводящийся к наиболее схематическому, упрощённому анализу, искажающему действительность»[29].

Ошибки С. Эйзенштейна углубили киноформалисты, – заключает эту часть анализа кинопроцесса Я. Рудой (1930, № 26, октябрь, с. 6–7). И уж тут разносу подвергнут, считай, весь авангард.

Основной порок киноформалистов – принятое за основу развития искусства не революционное содержание, а чисто формальный метод, отодвигающий вопрос о содержании на дальний план.

Так, Довженко, например, пытается выявить социальные мотивы действия и поступков своих героев. Но его творческий стиль «портит струя биологизма… сводящая почти на нет социальную значимость картины» (речь идет о «Земле»). Тяготение к чистой живописи мешает автору[30].

Опасность «документализма» Д. Вертова критик усматривает в тяготении к «лефовщине», выразившейся в «теории бессюжетного кино»[31], в некоей «документомании».

В заключительной части обзора представлена краткая характеристика творчества В. Пудовкина. Считая, что В. Пудовкин своей системы не создал, критик обращает внимание на «плодотворный творческий метод и стиль» [32] режиссера: «…разворачивает социальное содержание, поднимает общественные проблемы, раскрывает суть этих проблем через призму личности и коллектива» (разр. – Я.Р.,)[33]. При этом особо подчеркивается, что ему «важна психология отдельной личности», что «для раскрытия роли этой личности… в огромных общественных событиях» В. Пудовкин сочетает диалектику исторического развития и становление характера героя. И хотя личность у режиссера иногда занимает «чересчур большое место», важно особо подчеркнуть, что при этом именно личность и коллектив являются организующим центром произведения [34].

Так, расставив по полочкам стилевые особенности творческой манеры ведущих мастеров кино предзвукового периода и оценив вклад каждого из них с точки зрения формирования нового «пролетарского» метода, Я. Рудой предпринимает попытку сформулировать его параметры, уточнить представление о стиле и методе в кино [35].

Каждый из мастеров, разрабатывая стиль своего творчества, выявляет некоторые элементы и «крупицы» пролетарского метода. Их обобщением и формулированием должны заняться НИИ организации. Я. Рудой предлагает один из вариантов его определения – на основе приведенного выше анализа творчества ведущих мастеров. Оговаривая при этом, что проблема имеет социологическое, а не техническое решение:

«Стиль в искусстве образуют принципы, лежащие в основе восприятия художником окружающей его действительности, миросозерцание, которым обладает художник, воспринимающий явления внешнего мира. Этот особый способ восприятия, определяемый общим миросозерцанием художника, отливается в процессе его творчества в определённые законченные художественные образы… Эти образы не замкнуты в индивидуальном сознании художника, а отражают только особый способ восприятия общественных отношений, который свойственен данному художнику»[36].

Всякий стиль, считает критик, не возникает внезапно, а как бы перерабатывает уже существовавшие принципы, обогащая их приметами данной эпохи, данного класса. И поскольку советское кино в смысле метода ничего не взяло от дореволюционного периода, уверяет Я. Рудой, оно должно учиться у литературы, добавляя способы агитации и пропаганды. При этом у литературы – «в смысле раскрытия внутреннего мира образа, в мастерстве художественной его отточенности»[37]. От массовой агитации следует перенимать четкость лозунгов, актуальность, понятность.

Важно, однако, избегать натурализма, который не способен постичь диалектики общественных отношений, а потому лишен жизненности, искажает действительность. Опасен также и символизм, афишируемый как «ёмкая и вместительная форма», при этом способный развиться до мистицизма. Символизм (грозящий, по мнению критика, многим представителям киноавангарда) берет явление не в его реальных очертаниях, а «в сгущённых и противоестественных красках…. в кривом зеркале»[38].

Пытаясь дать определение стиля, автор предостерегает и от психологизма. «Чистый психологизм», по его мнению, влечёт к отрыву от общественных проблем, загоняет художника в глухие дебри «непосредственных впечатлений». Психологический рисунок должен вырастать на основе общественных отношений, воссоздавая своего рода «тип-образ»[39].

Так какими же основными чертами должен обладать пролетарский стиль? На это дает ответ завершающая цикл очерков статья (1930, № 28, ноябрь, с. 6–7).

Прежде всего это показ социально-классовых отношений. Только на этой основе в произведении будут реалистично отражены действия, поступки личности и коллектива, героев и массы, участвующих в общественной жизни. Именно тогда их психология будет обусловлена общественными отношениями. В правильном показе личности на фоне общественных отношений заключается творческий метод диалектического материализма.

Тут и дальше, определённо, звучат отголоски призыва к мифологизации образа героя и действительности.

В стилевой характерности экранного письма художник, по Я. Рудому, вскрывает закономерность явления. Раскрывая диалектические связи реалий действительности, он обнаруживает способность определять перспективы развития. Это будет «орудие перестройки общественных отношений и вырастающей на их основе человеческой психики» (разр. – Я.Р.)[40].

Произведение искусства станет своего рода научным анализом художественно-образных закономерностей действительности и выдвижением на этой основе социально значимых, человечески высоких идеалов, объединяющих общество. (!)

Принципы, сформулированные в статьях Я. Рудого, нуждаются, по его мнению, в переводе «на специфический язык киноискусства»[41]. И вот только после этого может быть поставлен вопрос о форме. Перспективы её исследования изложены довольно абстрактно и лаконично.

Безусловно, должен измениться подход к форме. Она, как было сказано выше, всё-таки играет пока неподобающе активную роль в стилевой организации киноматериала. Формалисты, повторяет критик, «ищут разрешение проблем формы в рамках самой формы»[42]. Она же должна целиком зависеть от содержания, исходя из принципа: социально значимое содержание определяет форму, понятную миллионам.

К проблемам стиля советского кино критика основательно вернулась в статьях известного киноведа и историка кино Н. И. Иезуитова, который сопоставил стиль авангарда конца 20-х гг. и новый, нарождающийся стиль, ведущий советское киноискусство к социалистическому реализму.

В журнале «Советское кино» (1933, №№ 1–2, 3–4, 5–6) опубликован доклад Н. Иезуитова в Институте литературы и языка Комакадемии «О стилях советского кино», произнесённый 22.IV. 1933 г.

Теоретические проблемы стиля как одной из важнейших эстетических категорий рассмотрены автором на материале довольно большого объёма литературы. От Земпера до Корбюзье в архитектуре, от Вёльфлина, объясняющего, вслед за Гегелем и Кантом, философию стиля становлением форм созерцания, Н. Иезуитов переходит к советской науке о стиле, обращаясь к работам В. Фриче, И. Иоффе, П. Сакулина, И. Маца.

Замечая, что во второй половине 20-х годов многие советские ученые занимались проблемой стиля, автор доклада подчёркивает, что уже в начале 30-х вектор изучения проблемы ощутимо сместился: разработка теории стиля логично подвела к изучению метода. В частности, метода киноискусства.

Стиль, по Н. Иезуитову, категория историческая. Это процесс, идейно-художественный результат реализации творческого метода. Единство содержания и формы сообщает стилю характер закономерности. Внутри стиля (как оформления содержания) прослеживается развитие, самодвижение. Новый стиль опирается на социалистический реализм и революционный романтизм как на методологию нашего искусства[43] и представляет собой «реконструкцию существующих средств и способов выражения в новую систему с новыми принципами связи и направленности», – цитирует автор слова И. Иоффе[44]. Разъясняя при этом, что И. Иоффе видит в пролетарском стиле «выражение особого понимания пространства, движения, причинности, новый подход не только к тематике, но и к философскому толкованию образа, композиционных проблем и проч.»[45].

В кинематографе Н. Иезуитов анализирует процессы формирования стиля, прежде всего, немого кино. Однако не столь подробно и менее схематично, чем это сделано, например, в исследовании Я. Рудого. Н. Иезуитов берёт полярные признаки стиля авангардного периода, сопоставляя манеру С. Эйзенштейна и В. Пудовкина.

Так, на примере эпизода стачки (в фильмах «Стачка» и «Мать») становится очевидно, что С. Эйзенштейн вскрывает содержание явления, давая о нем общее представление. В. Пудовкин же идет вглубь частностей. С. Эйзенштейн, показывая массы, на ассоциативном монтаже ведет к логике понятия. В. Пудовкин характеризует событие через личность, по законам фабулы. У каждого из них свой подход к драматургии. Один мыслит социологическими ситуациями, другой – ситуациями сюжетными. У С. Эйзенштейна – столкновение революционной массы с врагом, у В. Пудовкина – тщательная разработка психологических конфликтов. Наиболее ярко это видно при сопоставлении метафор: «бойня» – «ледоход» отражают принципы авторского подхода к материалу (рационализм – психологизм). С. Эйзенштейн формулирует явление, В. Пудовкин его переживает… Исследуя индивидуальные стили режиссеров, Н. Иезуитов видит случайность как часть общей закономерности пролетарского стиля. Названные его особенности оказываются противоположностями. Искусство понятий и искусство чувств докладчик рассматривает как стилевые грани первого большого стиля советского кино, возникающего в 1919–1929 гг.

Во втором десятилетии начинает созревать «второй стиль революции» [46]. Это две эпохи, два стиля в развитии советского кино.

В заключительной части (№ 5–6 журнала) речь идет о признаках и характере нового большого стиля.

«Стиль социалистических понятий, сохраняя достигнутый познавательный уровень и не переставая совершенствовать идейное содержание, переходит в стиль социалистических чувств. Искусство, изображающее события пролетарской революции, начинает ныне живописать человека октябрьской эпохи со всем строем его переживаний, его колебаний и роста. Тема перевоспитания человека в процессе классовой борьбы социалистического строительства делается едва ли не ведущей»[47].

Процесс перерождения человека стал выражением существа советского стиля. «Интеллектуальный стиль показывал отношение революции к человеку, новый стиль – отношение человека к революции. Первый изображал классового человека в виде песчинки, попавшей в водоворот событий пролетарской революции, второй – в виде сознательного творца социалистического общества, переплавляемого революцией и переплавляющего действительность»[48].

Принципиальным для формирования нового стиля стало то, что в центр его «был поставлен человек Октябрьской революции со всей сложностью его психики, с пережитками буржуазного сознания и чувствования, с многообразным строем новых идеалов и эмоций»[49].

Принципиальным оказалось и то, что «предметом художественного изображения стали не одни внешние действия человека, но и его, человека, внутренний мир. В связи с этим искусство обратилось к жанрам, забытым предшествующим стилем, – к лирике и пейзажу»[50]. Это означало «завоевание революционным художественным сознанием… тех областей художественного творчества, которые находились до поры до времени на концессии у врага»[51].

В самых разных видах искусства «эмоциональный стиль стремился организовать чувства социалистического человека»[52].

Н. Иезуитов считает истоком преобразования стиля существенные социальные перемены в жизни общества.

«Чувства пришли на смену понятий не потому, что взбунтовались против непризнания себя, а потому, что их потребовала новая художественная эпоха, общественные отношения, люди, создающие новую материальную жизнь и новые идеологические ценности»[53]. Новый стиль анализирует эмоциональный мир социалистического человека как «чувственную деятельность» (по Марксу). Так, например, в фильме «Встречный» – в центре человек, строящий турбину, а не турбина…

Социалистический реализм как метод создал на протяжении двух эпох советской кинематографии две школы, два стиля. В своем становлении и развитии они прошли ряд ступеней[54]. Первой вершиной, по Н. Иезуитову, стал интеллектуальный стиль, стиль понятий. Второй – стиль эмоциональный, стиль чувств. Эти последовательные пределы (несмотря на очевидное несовершенство терминологии) есть ступени развития нового метода советского киноискусства. Здесь, считает докладчик, и отсчет движения дальше.

О творческом методе рассуждают авторы и в других журнальных статьях, стремясь осмыслить связь материала действительности и формальные приемы ее обработки с мировоззрением художника.

Так, «Пролеткино» 1931 года (под редакцией В. Пудовкина, В. Сутырина, Ф. Эрмлера, К. Юкова) тоже пытается ответить на многие из актуальных вопросов практики и теории современного фильма. Привлекают внимание рассуждения И. Попова о творческом методе («Предисловие к ненаписанной статье (о творческом методе)» // Пролеткино, 1931, № 7, с. 21–31). Метод здесь не связан в первую очередь с художественной формой, даже – с жанром или стилем. Он (метод) напрямую слит «с ощущением и пониманием художником воссоздаваемых явлений»[55]. Даже при неизбежном и необходимом в данный период экспериментировании в художественном творчестве «исследователь, приём и материал неразделимы»[56]. Формальные приёмы и закономерности их использования могут только выражать движение живого материала, будучи подчинены его развитию. Иначе художник рискует впасть в формализм.

Говоря о двойственной природе стиля, И. Попов уточняет, что это одновременно и общее, социально означенное явление. В подтверждение этому приводится множество ссылок на труды теоретиков, исследовавших законы художественного творчества (В. Фриче, Ж. Бюффон, Т. Карлейль). Однако сам И. Попов в итоге утверждает, что оба подхода (единичное и социальное как основа стиля) не исключают друг друга. И необходимо каждый раз различать в стиле общность, особенность и единичность.

В единичности стиля художника – его «характерное настроение мыслей и чувствований» [57]. В каждом произведении одного и того же художника можно найти излюбленные «магнитные точки», от которых идёт излучение характерной для него атмосферы (слово, светотень, мотив, образ или ситуация). Легко обнаружить также периодичность тех или иных штрихов на протяжении произведения. Не превращаясь в формальный приём, эти «магнитные точки» – особое свойство построения фильма: около них «художник бродит неотступно» [58].

Однако под воздействием общественного бытия стиль постоянно развивается. Он не может оставаться статичным, а способен трансформироваться – вплоть до отрицания своих собственных основ. «Стиль по глубине своей совпадает с отношением художника к миру»[59]. Он на самом деле есть «выражение преобладающей в художнике волевой устремлённости к тем или иным идеям, к тем или иным образам, как выражение волевого напора в отыскании тех, а не иных элементов действительности» [60].

Стиль эпохи, художественного явления, социальной формации проявляет себя через индивидуальное начало. Проблема творческого метода, считает И. Попов, в личностной осознанности, в непроизвольности стиля. Поскольку именно в нём – сердцевина проблемы творческого метода.

То, что осознано художником из своей творческой манеры и сознательно применяется им для большей определённости и глубины в трактовке материала, становится, по существу, творческим методом. Другие художники могут непроизвольно – по принципу совпадения творческих натур – усваивать характерный для кого-то из них стиль. Тогда его признаки становятся лицом «школы». При всём многообразии путей развития творческого процесса в искусстве (особенно в искусстве определенного периода) всегда наблюдаются некоторые типические черты – как результат сложения общих усилий.

Главным в общности метода является осознанность творческой цели. Ею определяется «степень видимости, предел ясности», мера глубины познания действительности. Она же, творческая цель, проявляет «психологические черты того или иного типа творческих искажений, его интеллектуальную или эмоциональную окраски, его активное или пассивное отношение к материалу и форме»[61]. Понимание творческой цели озаряет и насчёт выразительных средств. Художественная идея предметна, но она не идентична материалу[62].

Автор статьи пытается подойти к пониманию метода, разграничивая его составляющие компоненты. Так, считает он, метод вводится в действие по трём руслам: уяснение творческой цели (идеи), исчерпывающее понимание материала, осмысление формальных средств. «Смутность» цели делает творчество бесстильным.

Познание материала – начальный этап реализации замысла. Отбор существенного от несущественного очерчивает контуры строения произведения. Затем, в процессе оформления, содержание преодолевает внутренние и внешние препятствия: идет осмысление формальных средств. По внутренней линии – отбрасывается всё мешающее «уловлению» самого характерного в явлениях. По внешней – преодоление ограниченности уже известных выразительных средств. И в итоге этих соотношений внутреннего и внешнего – рождается адекватная замыслу форма.

В психологической сфере творчества И. Попов различает разные типы отношения к этим предельным формальным границам. Есть тип агрессивный, ломающий всякие стереотипы. Тип, в котором «преобладает философское, испытующее, исследовательское искание, а главный волевой упор сосредоточен на смысловом содержании»[63]. Никакой иной тип творчества не отдаёт так много сил на разрешение формальных задач и столь многого не достигает в открытии новых форм, как агрессивный тип. Он характерен для новаторских, обновляющих периодов в искусстве и в жизни.

Затем следует тип уравновешенно-примиренный. Здесь в творческом потоке нет разлада и противоречий. И идея, и материал, и «прообраз формы» изначально находятся в гармоничном слиянии. Этот тип характерен для так называемых «органических» периодов.

Наконец, есть ещё тип, который можно назвать пассивным по отношению к уже существующим формальным границам. Художник занят здесь скорее причудливостью их очертаний. И форма ощущается уже не как конечный результат борьбы: творческий процесс покорно входит в формальное русло, воплощение идеи есть её единственная цель и конечное достижение. Это для автора, пожалуй, тип упадка.

Из приведённых характеристик разных типов творчества И. Попов предпочитает агрессивный, два других как бы сливая воедино. В агрессивном типе ярче выражена подчинённость выразительных средств целевым устремлениям[64]. А творческий метод как раз и может быть целиком проявлен именно на этой стадии рождения произведения искусства.

Так как стиль вырастает «от времени и его задач»[65], то творческий метод, по И. Попову, конкретен: каждый раз автор произведения должен учитывать природу данной идеи, материала и выразительных средств.

Проанализировав наиболее заметные теоретические работы, посвященные творческим путям советского кино, проблеме стиля и метода, важно отметить, что происходит всё это накануне Первого съезда советских писателей (август 1934 г.), где официально было заявлено об особом творческом методе советского искусства – социалистическом реализме.

Напомним, что в исследовании Н. Иезуитова, опубликованном годом раньше, этот термин в кинолитературе уже фигурирует (наряду с определениями «пролетарский стиль», «диалектический метод»). И метод (в статьях И. Попова и других авторов) связывается со стилем. Его свойства оформляются в творчестве каждого художника индивидуально, согласно реализации конкретного творческого замысла.

Параллельно тому, как разговоры о киноязыке плавно переходят в рассуждения о нём как средстве оформления стиля и метода, в периодике тех лет нарастает интерес к звуковой составляющей кинообраза. При этом звук по-прежнему рассматривается в контексте обновления элементов образной речи.

С циклом статей под общим названием «Очерк методологии тонфильмы» выступает А. Андреевский (Кино и жизнь, 1930, №№ 24–27). В том же журнале (1930, № 4) Н. Анощенко рассуждает о зрителе звукового фильма («Наша звуковая фильма»). Там же (1930, № 10) В. Легошин подходит к проблеме с позиций общетеоретических («Звук как смысл»). Эти же аспекты роли звука как элемента киноязыка ещё более основательно рассматривает В. Шкловский («Звук – смысловой знак» // 1930, № 25). Чуть позже в журнале «Советское кино» за 1933 год помещено основательное исследование Б. Балаша «Звуковое кино». Были и другие многочисленные выступления. Однако одна существенная особенность определяет общую направленность всех этих статей: звук рассматривается в них как монтажный элемент. И только лишь к 1933–1934 гг. появляются более основательные исследования возможностей собственно звука как такового. (Гачев Д. Музыка и звук в кино // Советское кино, 1934, № 6; Балаш Б. Драматургия звука // Советское кино, 1934, № 8–9; другие статьи).

Очевидно, к тому же, что стилистика первых звуковых фильмов почти целиком находится в пространстве метафорической образности. Об этом говорят авторы целого ряда статей, пытающихся теоретически осмыслить новое выразительное средство: то есть вписать его в существующую методику построения немого фильма.

А. Андреевский подробнейшим образом разрабатывает методику введения звуковой составляющей в монтажный образ фильма. Так, в журнале «Кино и жизнь» (1930, № 24, с. 15–16) речь идёт прежде всего о звуковом материале, которым может оперировать автор картины. Это музыка, речь, шумы. И – пауза. Авторы говорят о возможностях деформации этих отдельных компонентов, цель которой – образная выразительность. А также – о вынесении звукового компонента за сценическую площадку. На примере самых первых звуковых картин можно видеть, что этот прием не сразу был принят режиссёрами. И актёр, постоянно находясь в кадре во время произнесения текста, резко осложнял искусство мизансцены как одного из важнейших выразительных средств.

А. Андреевский даёт рекомендации по организации фонограммы. В частности, он предлагает индивидуализировать шум в кадре, отторгая его от сопутствующих звучаний. Выбирать и сочетать звуковые фрагменты изображения, создавая своего рода звуко-пластический образ фильма. По существу, в подобных рекомендациях ставится вопрос о необходимости овладения новой для кино профессией – звукорежиссёра.

Продолжая теоретизировать, автор «Очерка методологии тонфильмы» (Кино и жизнь, 1930, № 25, с. 14–15) развивает мысль о монтаже звука. В этом фрагменте особенно очевидно стремление работать со звуком по схеме монтажной образности. Автор вводит общепонятные, по аналогии с монтажной терминологией, словосочетания «словесный стык», «смысловой стык»… А затем, в № 26 журнала переходит к практическим рекомендациям, к анализу «звукового монтажа». Указывает и на характерные ошибки – опять же, исходя из монтажной теории.

Завершая «Очерк…» автор в № 27 журнала (с. 14–15) подробно анализирует приёмы организации звукового кадра, опирается на такие его особенности, как «крупный план звука» и т. п. своеобразные способы образной организации звуковой дорожки в ее соотнесении с пластическим материалом фильма…

Если, как упоминалось, ещё один автор – Н. Анощенко рассуждает (Наша звуковая фильма // Кино и жизнь, 1930, № 4, с. 21–31) о зрителе, то два других исследования этого журнала (№№ 10 и 25) претендуют на теоретическое определение роли звука в структуре монтажного образа фильма. В. Легошин, в статье «Звук как смысл» (№ 10) именно к этой проблеме и обращается. То есть, звук должен стать «носителем смысла». Имеется в виду, конечно, не содержание звукового ряда, иллюстрирующее события в кадре. Речь идет о «смысловой роли» звука в реализации авторского замысла.

Здесь с полной отчетливостью ощутимо стремление ввести звук в реестр монтажных средств, придать ему «смысловые» – иносказательные, метафорические свойства.

Аналогичный подход обнаруживает и гораздо более «левая» позиция В. Шкловского (Звук – смысловой знак // Кино и жизнь, 1930, № 25, с. 17–18). На каждом шагу, кажется, противореча самому себе, автор лаконичными средствами развёртывает впечатляющую перспективу воздействия на развитие кинематографа звука – как одного из важнейших композиционных средств построения произведения.

Кажется, поначалу он отрицает ординарный подход к звуку: со старых позиций. «Думают, что изобретено не звуковое кино, а изобретен способ сделать немое кино звучащим». Эта инерция привычки сказывается и на восприятии звукового кино: в силу стереотипа, что зрительный образ бесшумен[66]. «Но сам кинематографический образ, само кинематографическое изображение – не рисунок, а знак, и кинематографическая лента – это система знаков, система соотнесённых между собой монтажных фраз»[67].

«Эти монтажные фразы, – продолжает критик, – могут быть или сюжетными положениями, то есть могут быть фабульно оформлены, или могут быть законченными аттракционами (тип ленты С. Эйзенштейна). Звук в кино прежде всего монтажное средство и звук в кино прежде всего звук – знак»[68]. Приёмы интеллектуального кино В. Шкловский распространяет на возможности работы со звуком: «звук может перенести эмоцию с места на место, он – средство монтажного транспорта». Хотя «далёкое сближение носит в себе порок остроумия»[69].

Далее, рассуждая о знаменитой «Заявке» как основании для разработки теории звукового кино, автор выходит и на более широкие обобщения общеэстетического характера: «…принцип несовпадения, о котором говорили наши мастера, – это принцип искусства, а не только принцип звукового кино. Здесь, с точки зрения классической поэтики, нет разницы между частным и общим характером. Почти весь Л. Толстой построен на втором сопровождающем, контрастирующем действии, на фуге мыслей. На том, что несколько настроений или одно настроение, положенное на разные тона, бегут, не совпадая друг с другом»[70].

Так, разработка эйзенштейновского контрапункта звука и изображения приобретает теоретико-эстетическую основу и, конечно же, звук при этом, если подойти к проблеме сугубо прагматично, остаётся в ряду важнейших монтажных средств построения авторского «смысла».

Дважды о проблемах звука, правда, уже к концу экспериментального периода, пишет теоретик и режиссер Б. Балаш. В 1933 году в журнале «Советское кино» (№ 12) он лишь намечает проблемы, подробно развёртывая концепцию звукового фильма в статье «Драматургия звука» (Советское кино, 1934, № 8–9, с. 15–24).

Надо заметить, что в 1934 году был окончательно выявлен приоритет кинодраматургии. И ответственный редактор «Советского кино» К. Юков в том же журнале № 8–9 выступает с обзором «Текущие дела драматургии кино». Примерно в том же аспекте Б. Балаш рассматривает и проблемы звука, настаивая на киноэкспериментах для теории искусства в целом.

В статье «Драматургия звука» он подчеркивает сложности формы звуковой фильмы. Всё не так просто, если речь идет не об иллюстративной его функции. Режиссёр должен вести наше ухо, многие из авторов фактически впервые открыли для себя шумовую составляющую звуковой дорожки как важнейший выразительный элемент. Затем Б. Балаш, к тому времени автор нескольких исследований по теории кино (Видимый человек // Очерки драматургии фильма. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925 и др.), анализирует функции звука в драматургическом построении. Подробно рассматривая его роль в сюжете фильма, автор говорит, что звук может выступать как самостоятельная часть общего развития действия. Важна также драматургия звука в каждой отдельной сцене фильма. Этому необходимо уделять максимальное внимание. Фактически речь идёт уже не о монтажных, а о композиционных функциях звука, о его участии в реализации действия в целом.

Затем – драматургическая функция звука в кадре. И вот теперь, пожалуй, оказываются более востребованными его монтажные свойства.

Сравнительно небольшой опыт звукового кино (начиная с «Путевки в жизнь») даёт широкое представление о выразительности звучания живой речи. И наконец, такие термины, как монтаж, наплыв, асинхронность и др., Б. Балаш рассматривает применительно к работе звукорежиссёра.

Для понимания процессов, направленности художественных поисков и их интенсивности в начале 30-х годов важно почувствовать, где проходит граница, за пределами которой остались интенсивные эксперименты в области формы и проявилась точка отсчета в «борьбе за стиль».

Это обстоятельство возвращает к некоторым основополагающим установкам ряда ведущих группировок 20-х и отношению к ним критики начала 30-х гг.

Наиболее активным, смыслообразующим для движения искусства в конце 20-х гг. оказывается ЛЕФ[71]. И хотя фактически к 1929 году он распадается, в данном контексте, в начале 30-х гг., ЛЕФ значителен тем, что очень многие его установки, даже подвергшиеся критике, остаются актуальными, согласованные с требованиями нового периода.

Выросший из футуризма, ЛЕФ выдвигал несколько основных положений, определяющих вектор развития искусства. Центральными были два: «искусство факта» и «социальный заказ». И то, и другое опиралось на разработку языка, специфического для образности такого искусства.

Реальный факт как художественный образ поддерживался не только теоретиками нового искусства (к ним примыкал, например, и В. Шкловский со своими идеями от ОПОЯЗа[72]. Его безусловно принимали ведущие кинематографисты, тоже вошедшие по этой причине в объединение: Д. Вертов, С. Эйзенштейн, Л. Кулешов были активными участниками ЛЕФа. А. Родченко, В. Степанова понимали фотопроизведение, искусство плаката, газетную работу как ведущее направление реализации позиций объединения. (Создал и возглавлял эту творческую организацию, издавал журнал («ЛЕФ», а в 1927–28 гг. «Новый ЛЕФ») В. Маяковский. Вскоре он порвал с лефовцами, осудив крайности ряда их высказываний.)

В частности, пропагандируя искусство факта, ЛЕФ активно отрицал художественный вымысел, реалистическую разработку характеров, беллетристические «искажения», считая, что очерк, документальное кино, публицистика и агитжанры должны вытеснить роман, лирику, художественный кинематограф, живопись, «психологический» театр.

Взамен О. Брик выдвинул идею «формального метода», утверждая, вслед за ОПОЯЗом, что «революция сознания» невозможна без «революции формы». Интенсивные формалистические поиски привели многих лефовцев к перегибам, в частности, к нападкам на классическое наследство. Всё это вызывало резкую критику их позиций.

Так, в журнале «Кино и жизнь»[73] Я. Рудой, говоря о направлениях развития, выделяет фрагмент «тенденции «Лефовщины»: «…«факт как он есть» не способен дать полноценного художественного отображения диалектических противоречий нашей действительности. Художественное отображение факта, явления есть вместе с тем и раскрытие процессов, характеризует всё движение, связанное с явлением. Образ не может быть просто фотографией, простым снимком, документом, а есть обобщение» (разр. – Я.Р.) Столь же сурово, хотя, наверное, и не всегда справедливо, критикуются положения «искусства факта», формостроительства – с позиции новых требований к искусству начала 30-х годов.

Крайне негативно, пусть не столь однозначно, расценивается идея «социального заказа».

Многие художники из рядов интеллигенции воспринимали это явление как партийную, идеологически выверенную позицию в творчестве. Большинство же было убеждено в том, что настоящий художник, владея огромным арсеналом необходимых формалистических приемов и умножая их в бесчисленных экспериментах, готов выполнить заказ государства на любое произведение, утверждающее нужные, актуальные идеологические установки.

В середине 20-х – начале 30-х гг. наряду с ЛЕФом, который, безусловно, воспринял многие положения Пролеткульта[74], активно практически осуществлял свои установки и РАПП.

РАПП настаивал на социальном происхождении своих членов, якобы определяющем их идейные позиции. Выходцы из пролетариата считались настоящими советскими художниками, а все другие были «попутчиками», добросовестно выполняющими социальный заказ.

«Пролетарский» по происхождению РАПП, неспособный решать крупные художественные, теоретические проблемы и многие практические задачи, перенёс свою неуёмную активность на администрирование в искусстве, создавая и рассылая массу резолюций, указаний, решений. Звеня марксистско-ленинской риторикой, перемешивая терминологию искусства и политико-философских учений, прикрываясь громкими политическими лозунгами, рапповцы выстроили административную систему руководства творчеством.

Именно в недрах РАППа возникла схематичная по содержанию, вполне механистическая теория «живого человека» и «психологизма».

На самом деле теория «живого человека» противоречила требованиям «психологизма». Совмещение подобного рода рекомендаций лишь подтверждает теоретическую беспомощность идеологов РАПП. Настаивая на психологизме, они как бы отметали авангардистские, «левацкие» установки ЛЕФа. Однако реализовать психологизм посредством схемы «живого человека» было практически немыслимо.

Существо этой теории заключалось в том, что искусство превратило образ положительного героя в безжизненную схему. И каким-то способом надо было это преодолеть. Ставшие каноническими признаки и свойства героя уже не воспринимались как индивидуальная личностная характеристика. Поэтому для «психологичности», для оживления фигуры в кожанке и с маузером на ремне, по которым сразу становилась узнаваемой личность красного героя, рапповцы предлагали добавить к характеристике этого персонажа две-три отрицательные черты. И таким способом индивидуализировать узнаваемый образ, вернуть ему «естественность». Снять печать схематичности, добавить «психологии» в виде негативных штрихов.

Теория «живого человека» какое-то время воспринималась всерьёз: чуть ниже, говоря о фильме «Встречный», мы о ней вспомним.

Рапповцы простирали свои руководящие амбиции и на кинематограф начала 30-х гг., практически полностью подчинив себе деятельность АРРК[75]. Так, журнал наиболее умеренного крыла РАПП «На литературном посту» активно занялся вопросами киностроительства. Пересматривая ряд оценок кинопродукции, достижения классического периода конца 20-х годов, идеологи РАПП практически предложили собственные методы руководства искусством применить к кинематографу. Что и делает АРРК.

«На литературном посту» № 2 (1930, янв.) открывает статья «За реконструкцию советской кинематографии», носящая директивный характер. Кроме конкретных данных, свидетельствующих о сценарном кризисе, статья содержит ряд прямых указаний идеологического и организационного характера. Кинематографистам предлагается взять курс на пролетарскую идеологию, ориентироваться на творческий молодняк. Бережно используя при этом опыт старых мастеров, готовить новые творческие кадры.

РАПП предлагает шефство над Совкино (Всероссийское фотокинопромышленное АО «Советское кино»), считая, что необходима перестройка его организационной структуры, упорядочение технической базы, обновление методов и темпов работы. А также – крепкое идеологическое руководство.

По докладу В. Киршона на пленуме правления РАПП общее собрание Московской и Ленинградской АРРК принимает собственную резолюцию (там же, с. 62–68), свидетельствующую о готовности следовать за РАПП в русле её указаний и методов руководства искусством.

Резолюция АРРК гласит, что кинематограф должен служить: а) орудием партии в деле коммунистического просвещения и агитации, б) одним из мощных факторов культурной революции, в) содействовать социалистическому строительству в целом… Перечень обязанностей завершается лаконичным выводом: пока не служит.

Так в чем проблема? Оказывается, фиксирует Резолюция, кино развивается анархически, не планово, нуждается в привлечении пролетарской общественности. «Несомненно, – говорится дальше, – звуковое кино в руках пролетариата должно являться сильнейшим орудием культурной революции»[76]. Вопрос – в кинокадрах. Это создало и сценарный голод. К тому же и состав работников проката отличается некультурностью, делячеством. Совершенно не изучаются запросы зрителей…

Однако подвергается резкой критике и продукция кинематографии, которая в своей массе также не отвечает требованиям, поставленным перед кинематографией Партийным совещанием 1928 года[77].

Отмечая, что революционное крыло, в принципе, растёт («Арсенал», «Обломок империи», «Старое и новое», «Потомок Чингис-Хана», «Турксиб» и др.), перечисляя шедевры немого кино, объединенное собрание АРРК практически отказывается от новых экспериментов, констатируя: «несомненным является тот факт, что некоторые фильмы из этого числа или почти недоступны массовому зрителю, или содержат в себе отдельные куски, в которых, в ущерб социальному содержанию, имеются эксперименты формального порядка, идущие вразрез с основной установкой партии».

В пункте 8-м Резолюции говорится, что элементы эстетства, экстравагантности, немотивированных и неоправданных формальных изощрений, подчас неосознанно, а иногда под прямым влиянием формалистов, проникают сейчас в советскую кинематографию, являясь своеобразным преломлением классовой борьбы, ибо в конечном счёте представляют из себя реализацию буржуазной теории чистого искусства. Дальше, в пункте 9, значилось: решительно выступая против теоретиков упрощенчества и идеологов художественного «стандарта» в советской кинематографии, АРРК будет бороться как с прямыми теоретиками формализма в кино (Б. Эйхенбаум, В. Шкловский), так и с их путаными последователями (В. Перцов, А. Пиотровский). А также с теми работниками кинематографии, для которых директива партийного совещания – «кино должно быть доступно миллионам» – является лишь фразой, а не основой для работы[78].

Критика, – отмечается дальше, – должна взять на себя роль оружия в руках партии. Пока в ее анализе кинопродукции отсутствует марксистская методология.

Что же предлагает эта бойцовски-решительная Резолюция?

Необходимо, – заверяет собрание, – создать единый регулирующий и планирующий центр советского кино, выработать пятилетний план кинопроизводства, реорганизовать работу проката, наладить сценарное дело. Подчеркивается также требование художественного и политического роста творческих кадров, для чего следовало бы организовать киновуз и НИИ кинематографии. Отдельно ещё раз упомянуто о технической базе и роли периодической печати.

Столь подробное изложение позиции АРРК в преддверии этапа звукового кино, видимо, поневоле вынужденной обратиться всё-таки к экспериментам, как бы заранее предостерегает от «формальных» исканий, предлагая аж пятилетний план развития ещё не освоенному, изменяющему свою природу кинообразу.

Эта Резолюция и другие подобные директивы наглядно дают понять, почему процесс разработки собственно языковых средств выразительности прерывается, передавая приоритет области драматургии, очень скоро предложившей новый тип идеологически выдержанной мифологизации реальной действительности 30-х годов.

Этому способствовала самая суть нового метода – соцреализма. Метод полагался общий, основополагающий для всего советского искусства. При том, что цеховые организации, художественные объединения оставались разрозненными. Общими для всех решениями уже намечалась и начала осуществляться политика слияния отдельных группировок в единый творческий Союз.

Все эти процессы объясняют мотивы – и необходимость – появления на свет Постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года.

То есть, амбициозный РАПП (кстати, объявивший настоящую войну против всех «формалистических» экспериментов) постигла участь Пролеткульта, отслужившего своё ещё во времена В.И. Ленина.

Постановление 1932 года признавало закономерность особых пролетарских литературных организаций до тех пор, пока «налицо было ещё значительное влияние чуждых элементов», и констатировало нецелесообразность сохранения их в новых условиях. Больше того, в тексте прямо было указано на опасность превращения РАПП «из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».

Перестройка литературно-художественных организаций в контексте Постановления 1932 года толковалась как ликвидация РАПП и объединение «всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нём»[79].

Почти сразу же был организован (во главе с М. Горьким) Оргкомитет для подготовки и проведения съезда писателей, 26 октября 1932 года состоялась встреча членов Оргкомитета и Политбюро. На этой встрече присутствовал И. В. Сталин. Именно там обсуждалось ключевое понятие Устава Союза писателей – творческий метод социалистического реализма…

В кинематографе в это время продолжают осваивать технику синхронной проекции изображения и звука, воспринимая новый элемент выразительности как обогащение киноязыка. Пытаются на основе контрапункта использовать столкновение изображения со звуком, в том числе и для метафорических построений. А на «самом верху» рассуждают уже не о том, что РАПП по существу тормозит художественно-образное обогащение искусства своими запретами формальных поисков, отрицает, хотя бы как одну из возможных, идею саморазвития образной структуры. Речь в партийном Постановлении идёт о задачах идеологического порядка. С одной стороны, общий творческий метод (вскоре будут обозначены его основные признаки), с другой – слияние всех, пусть условно различающихся, художественных направлений в единый творческий Союз. Со своим Уставом, административной структурой и руководящими органами на местах.

Термин «соцреализм» впервые появился на страницах «Литературной газеты» 23 мая 1932 года в противопоставление рапповскому определению метода («диалектико-материалистический»), прямо переносящего философскую терминологию в область творчества. Новый метод представлял собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека. «Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные художественно-структурные принципы искусства» (разр. – Л.З)[80].

Соцреализм, таким образом, регламентировал отражение процессов переустройства мира в свете коммунистического идеала и марксистско-ленинской идеологии. Его основная задача – запечатлеть строительство советского социалистического общества и его «движение к коммунизму»[81]. В расшифровке этих определяющих моментов творческого метода советского искусства отчетливо просматривается, в первую очередь, установка на мифологизацию реальной действительности в свете «коммунистических идеалов».

Какими же конкретными средствами должен был воспользоваться, в частности, кинематограф, чтобы произведения современного экрана отвечали требованиям нового творческого метода?

Разумеется, теперь пришлось преодолевать «отставание» в сфере драматургии, поднимать сценарное дело. И не в плане чисто профессиональных приемов письма, а в первую очередь – в построении сюжета, в разработке образов-характеров. В поисках героя современности, воссозданного в «коммунистической перспективе».

Чаще всего сюжет («движение к коммунистическому сознанию») строится на столкновении «нового» со «старым». Или в сознании самого героя, или в преодолении молодыми старого, «уходящего» миропонимания. Подобные процессы происходят, как правило, под воздействием рабочего коллектива. В этом отношении для экрана первой половины 30-х годов, пожалуй, наиболее характерны фильмы «Златые горы» С. Юткевича, «Встречный» Ф. Эрмлера и С. Юткевича и «Иван» А. Довженко.

Герой как представитель

С появлением первых звуковых фильмов обозначилось стремление кинематографистов к углубленной разработке образа человека, к возможностям сюжетного построения действия.

«Путевка в жизнь» показала, что работа именно в этом направлении имеет явные преимущества – не только потому, что в основе ленты лежит привлекающая зрителей остроактуальная тема. Фильм был удивительно доходчивым за счет эмоциональной насыщенности и яркости характеров, определенности и значимости их развития в сюжете. Мастера кино охотнее стали обращаться к возможностям драмы, к средствам актёрской выразительности в воплощении образа героя.

В поиске путей на этом направлении кинематографисты столкнулись с активным осуждением экспериментов в области «формы». Хлёсткий ярлык «формалисты» мгновенно пристал как раз к тем энтузиастам-новаторам, которые всё ещё пытались обогатить специфический экранный язык за счёт новых технических возможностей (в частности, звука).

То, что в 20-е обозначалось термином «язык», – средства кино-техники, их использование в качестве выразительных приемов, – не только придавало индивидуальность стилю каждого из мастеров. Они, эти приемы, и были арсеналом языка. С их помощью складывалась экранная речь. Автор-новатор по-своему распоряжался особенностями изображения, монтажа, создавая неповторимый облик фильма, размышляя, утверждая или отрицая какие-то явления жизни. В этой стилистике мирно уживались и фильмы на современную тему, где, если не «агрессивный» монтаж, то выразительная пространственная среда и актёр брали на себя толкование авторского замысла (самый, может быть, яркий пример – «Третья Мещанская» А. Роома, 1927 г.).

Однако искусство мизансценирования, столкнувшись с несовершенством звукозаписи, о чем говорилось выше, вынуждено было именно в самом начале 30-х на время забыть о технических возможностях выразительности.

Литературная композиция взяла на себя функции сопоставления, передав эту задачу сценарию. Тезисы о «доступности» и «понятности» киноискусства потребовали упрощения, жизненности, правдоподобия экранного повествования. Прежде всего эта роль отводилась образу героя.

Новый ракурс подхода к его анализу как бы непроизвольно заставил откорректировать и образный язык фильма. Существует достаточно определенная зависимость (это было понятно ещё и раньше, когда С. Эйзенштейн и другие демонстративно отказывались от разработки индивидуального характера, непременно влекущего к построению событийного сюжета), взаимосвязь образа-характера и художественной системы, обеспечивающей его формирование. Такой переломный момент как раз теперь-то и наступил.

Уже на самых ранних этапах в советском кино утвердился так называемый нормативный герой – означающий «норму» с точки зрения классовых понятий. И довольно долго, частично видоизменяясь, он занимал ведущее положение на экране. Ибо, как считали в 20-е годы, жизнь даёт «необъятный материал, который даже просто практически немыслимо уложить в отдельную персональную историю и который для своего изложения требует совершенно иного рационального подхода»[82]. Отчетливо понимая специфику художественной, образной природы воплощения индивидуального характера в кино, авторы тех лет однозначно считают, что такой герой принадлежит буржуазному кинематографу[83]. Нашему же искусству «нужно было осуществить «диктатуру вкуса» государства»[84]. Между прочим, упоминая о реакции зрителя, эти же критики откровенно указывают на расхождение «классовой» и «кассовой» точек зрения.

Ближе к концу 20-х годов новаторский стиль, воссоздающий человека как «классовую частицу класса», отчетливо дифференцируется. В противовес «интеллектуальности» стиля возникает «эмоциональность»[85]. Экран обращается к художественной системе, ставящей в центр отдельного человека. «Это всё «живые люди», подобных которым нет в «интеллектуальной кинематографии», избегающей индивидуальных образов, но в то же время это и не фигуры-одиночки»[86].

Однако, даже в новаторском крыле, рядом с героем, который олицетворял движение масс, будучи их означенной частичкой («интеллектуальный» стиль), или персонифицированным представителем («эмоциональный» стиль, например, фильмов А. Довженко), существовали экранные герои с достаточно выраженной индивидуальностью. Такова Ниловна из фильма-экранизации В. Пудовкина «Мать», или герой-«обозреватель» (термин М. Блеймана) из «Обломка империи» Ф. Эрмлера, унтер-офицер Филимонов. К тому же, персонажи фильмов Я. Протазанова, А. Роома, Б. Барнета воссоздавали реалистический облик индивидуального человека, занимавшего центральное положение в соответствующей ему художественной системе.

Кино 30-х, обратившись к разработке образа героя, имеющего индивидуальнее черты, пытается делать это по-своему. Не избегая возможных упреков в «формализме», всё-таки продолжает развивать найденное 20-ми годами. Собственно, переход к «эмоциональному стилю» сам потребовал такого героя-представителя (социально, классово обозначенного характера, изменяющегося под воздействием исторических условий).

И при этом экран решительно поворачивает к законам сценической драмы. Формированию классового самоопределения индивидуального героя способствует пролетарское сознание коллектива, частицей которого он оказывается. Подобная схема сюжета приобретает характер мифологии нового типа: в её основе оказывается идеологическое утверждение о всепроникающей диктатуре пролетариата.

Одной из таких попыток соединить приемы метафорического языка монтажного кино и мифологию становления социального сознания индивидуального героя был фильм С. Юткевича «Златые горы» (1931 г.) с актёром Б. Пославским в главной роли Петра – представителя крестьянской массы, пришедшего в город на завод для заработков. Не случайно в этой сюжетной ситуации легко обнаруживается сходство с лентой В. Пудовкина – Н. Зархи – А. Головни «Конец Санкт-Петербурга» (1927 г.). Однако у С. Юткевича основное внимание направлено на детальную разработку изменяющейся психологии, формирующейся личности героя – под воздействием пролетарской среды, событий надвигающейся революции.

Актёр и режиссёр подробно выстраивают линию поведения героя, который ставит себе цель – заработать, ни во что не вмешиваясь. Эта цель испытывается на прочность на протяжении всего фильма. И терпит крах: происходящие события невольно втягивают героя в ряды рабочего движения.

Личный «мотив» получает конкретное воплощение: начальство дарит Петру за усердие карманные часы с музыкальным боем. Для вчерашнего крестьянина эта удивительная роскошь становится поначалу предметом необыкновенной гордости. Редкостное счастье проступает на лице Петра при первых же звуках боя часов: стоит нажать кнопочку, и механизм озвучивает завораживающую героя мелодию песни «Златые горы»…

Композитор Д. Шостакович, работавший в немой период с ФЭКСами (а к ним примыкал и С. Юткевич), выбрал лейтмотивом картины популярную народную песню «Когда б имел златые горы…». В принципе, постоянно используя прием лейтмотива, введя в драматургию событий выразительный музыкальный компонент, Д. Шостакович нашел для раннего кинематографа один из эффективнейших способов музыкального сопровождения. В кульминационный момент фильма, в эпизоде яростной вспышки изменившегося сознания героя, порывающего со своим прошлым, Пётр растаптывает часы и обрывает мелодию, долго державшую его в плену отвлечённых мечтаний…

Прозрение Петра – результат не только развития самосознания, но понимания происходящего вокруг. Сначала Пётр как бы ничего не замечает, потом – не хочет замечать. Его неведением активно пользуется начальство, настраивая новичка против рабочего коллектива. Однако логика социальной действительности оказывается значительно сильнее. И косность затуманенного индивидуального сознания отступает, приводя героя в ряды рабочего коллектива… Таков сюжет «Златых гор»: индивидуальное изменение обусловлено социальным воздействием, сводящем воедино ход истории и формирование отдельного характера. Сквозная метафора (музыкальная тема подаренных часов) служит утверждению распространённого в те годы идеологически актуального мифа – о перестройке крестьянского сознания в пролетарское.

В связи с этим, когда вокруг фильма развернулась дискуссия, никто публично не спорил о его содержании. Зато активно обсуждались проблемы способа, «формы»: стремление сочетать монтажно-изобразительные и повествовательно-психологические структуры.

«Пролеткино» в самом начале 1932 года открывает дискуссию о «Златых горах» (№ № 1,2) пространным вступительным словом С. Юткевича. Автор подробно разъясняет творческие установки работы над картиной – от замысла, воплощения темы до поисков новых путей экранной выразительности, определяющих становление образа человека.

Дело в том, что «Пролог» и первые кадры собственно повествовательного сюжета соединены тематически – в духе вертовских ассоциативных построений. «Златые горы» начинаются документальными кадрами забастовки на нефтяных скважинах Каспия. Это, конечно же, не вписывается в историю крестьянина Петра, однако представляет своего рода «внесюжетный» зачин, на эмоционально-смысловом поле которого и будет затем развиваться сюжетное действие. То есть фильм пытается объединить обе стилистики, обозначить (или отыскать) точки их соприкосновения…

Открывая дискуссию, С. Юткевич акцентирует свою идейную установку, закономерность тематической направленности, идущую ещё от ранних картин – «Кружева» и «Чёрные паруса». И всё же при этом надо понимать, что в новой картине акценты сместились в сторону других тенденций: завод – не тема. Тема – труд и отношение к труду, – подчеркивает автор. Именно теперь она взята «исторически» (скорее всего, этим и объясняется «Пролог»).

Второе новшество – герой. Это не интеллигент со сложной психикой, а рабочий. Пытаясь уйти от «ошибок» прошлого, фильм, по словам автора, отказывается от установок «Поэтики кино», от практики Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, Д. Вертова, толкавшей к «холодку» в отношениях со зрителем.

Уходя в показе завода от «вертовщины», фильм сделал ставку на «игровое воздействие актёра» и способы своего монтажа. Отсюда, – считает режиссер, – возник вопрос о фабульности или бесфабульности. И эта проблема решается в пользу нового метода. В 20-е годы «хорошим тоном» считалась бесфабульная поэтическая кинематография. Новаторы «подменяли раскрытие смысловых моментов поэтической «скандировкой» кадров»[87]. Заметим, однако, что этим же способом сделан «Пролог». Но режиссёр так формулирует свою позицию: «Если для решения темы нужен сюжет, будем пытаться строить сюжетный кинематограф»[88].

Ещё одной серьёзной проблемой была задача овладеть звукозаписью: озвучить снятую картину. Предваряя возможность разногласий в оценках, автор уточняет, что сделанная картина – плацдарм для боёв, а не готовое художественное целое. Творческая борьба в нас самих: борьба «двух методов… Это – с одной стороны, тенденции к реалистическому показу действительности, и с другой – метод старый, крепко в нас сидящий, – романтизирование действительности»[89].

Такая борьба, поясняет С. Юткевич, отражается на конструкции фильма, в нём совмещаются вещи несовместимые. Прежде всего, это «разрыв между реалистической тканью картины и между схематикой»[90]. Такого типа разные «куски связаны по методу монтажного кинематографа»[91]. Признавая наличие эклектики, режиссёр уверен, что реалистические тенденции в «Златых горах» всё-таки побеждают.

Один из участников дискуссии (Б. Крусман, там же, с. 10–12) видит в фильме С. Юткевича два основных тематических пласта, «две задачи»: это история завода и переделка человека. Если первая отступила на дальний план, то вторая, по его мнению, непомерно вышла вперёд. Почувствовав разлад «внефабульного» зачина и основной части действия, критик полагает, что переделка крестьянской психологии в пролетарскую могла бы стать убедительной лишь как часть темы истории завода. Именно это в российской истории решающий для крестьянина этап.

Вне такого подхода трактовка образа главного героя (Петра) оказалась романтически-созерцательной. Отсюда – двойственность, нестыковка тематических задач и сюжета, что, по Б. Крусману, ведёт к двойственности идеологической. Критикуя «по мелочам», автор упрекает режиссёра в отсутствии образа коллектива завода и даже – процесса перестройки крестьянского сознания в пролетарское…

Однако, главное всё же не проходит мимо критического взгляда: авторы фильма нагромождают кадры, не связанные с сюжетной линией, и сделаны они в художественном отношении гораздо сильнее (разр. – Б.К.), чем эпизоды, важные для становления образа героя. Так возникает акцент на менее значительном, обнажается разностильность, эклектичность (разр. – Б. К.). Автор ломает свои старые установки и пытается найти новые пути.

Ещё более категоричен в оценках И. Гроссман-Рощин («Пролеткино», № 2, с. 24–28) в статье «Достижения и срывы «Златых гор». Он обвиняет фильм в налёте эстетизма, сближая картину с произведениями периода «формальных» экспериментов. Особенно раздражает критика в «Златых горах» «заэстетизированная среда». Как водится, тут же прозвучали и политические обвинения: «выключая» объект из утилитарной среды, формалисты пробуют вывести его за пределы пролетарской идеологии. Отрицая даже тенденцию к замкнутой портретике, статья всё-таки признаёт за автором фильма «проверку типа» крестьянско-рабочей психологии опытом социальной борьбы.

В этой, одной из первых дискуссий по поводу фильма обнажился серьёзнейший вопрос о столкновении двух стилистик. Одна из них, абстрагируя частность, допускала произвольные авторские метафоры в духе интеллектуального монтажа, доступного к расшифровке далеко не для каждого зрителя. Другая заключалась в том, что сюжетный кинематограф, безусловно, был более понятен аудитории. Однако он пока ещё стеснял автора в части владения средствами обобщения. «Старые» с негодованием отрицаются критикой (на уровне обвинения в буржуазной идеологии). Новых пока не существует: их надо добывать опытным путём. А опыт по-прежнему приобретается в процессе работы над прокатной продукцией. И как быть при этом с логикой сюжета? Где, в каких точках соприкосновения элементов действия найти возможности для авторского высказывания? Кино, не желая оставаться «бесфабульным», оказалось перед дилеммой: или утрата арсенала выразительной речи, или – интенсивные поиски новых средств внутри экранных событий.

Поступки героев и окружающие их обстоятельства, логика чередования фрагментов действия, влияние событий, коллективного пролетарского сознания на поведение персонажей – таков реальный плацдарм экранного зрелища, внутри которого непременно надо было открыть способ извлечения на свет авторских суждений о происходящем: утверждение новой мифологии, идеологические «формулы» социального заказа.

Все, кто искренне хотел идти в русле обновления кинематографа, пытались найти решение подобных задач. Вещи, предметная среда на экране теперь, вне монтажных сопоставлений, оставались равными себе. Попытки вывести их из бытового контекста толковались как возврат к «формализму». Предметом мог владеть актёр (что и происходит в «Златых горах» с часами, подаренными начальством Петру). Но, даже несмотря на опыт Ч. Чаплина, такой способ переосмысления детали расценивался у нас как сценический прием. А проще говоря, вёл кинематограф к театральности. Актёр же, пользуясь средствами эмоционально-психологической игры, тоже ассоциировался с театральным исполнителем (с той – немалой – разницей, что экран исключал эффект театральной условности при восприятии фильма).

Другой реальной попыткой разрешить непростую для кино ситуацию стала картина А. Довженко «Иван» (1932). Она предложила необычный способ обобщения внутри актуальной современной тематики, наделив героя – представителя своего класса свойствами знаковой метафоричности, реализующей авторское толкование проблемы фильма.

С одной стороны, отдельный человек и здесь остаётся «индивидуальным выражением массового». На то он и представитель. Художник стремится «представить классовое расслоение… через типичных представителей классов, через носителей отдельных классовых идеалов»[92]. С другой – «литература вторгается в психику масс, чтобы найти в них разбросанные части нового человека и в виде типа вернуть его массам»[93].

Социальный фон событий «Ивана» придает авторским размышлениям облик современности. Конфликт между героями (и внутри каждого из них) – извечная борьба старого и нового – развёрнут на фоне отношения человека к труду. Как должно в новой жизни измениться это отношение?

Начальные кадры раздольного украинского пейзажа мощным эмоциональным аккордом вводят тему естественной для человека слитности с природой. Потрясающий довженковский ритм – из почти неподвижного фона, «вечного покоя», – из-за невидимого за дымкой горизонта возникают отдельные фигуры людей. Парни и мужики, крестьяне-труженики постепенно сбиваются в стайку идущих с котомками людей. Из этой так естественно благостной природной среды они уходят искать работу – другую, совсем не крестьянскую. От пахоты и косьбы – к гигантам-машинам, цементным глыбам, грохоту взрывов: перекрывать Днепр, у которого они выросли, между прочим…

Можно продолжить поиски деталей реального смысла пролога картины. Однако довольно и того, что утренний сельский пейзаж сменяется панорамой затянутой копотью стройки. К порогам Днепра идёт и идёт техника.

Мифологизм образов героев существует как бы уже отдельно от заданного начала. Вот молодые труженики, истово поверившие в идею победы человека над природой. Вот – лодырь. Уже не так молод: работа для него и нелёгкая, и непривычная… Однако за заработком он к окошечку кассы ходит исправно. Казалось бы, эти человеческие качества – трудолюбие и лень – тоже извечны. Однако конфликт психологий возникает именно в момент их столкновения (так же как в прологе – в столкновении пейзажей).

Словом, картина кажется значительно сложнее по замыслу, чем её пытались представить в спорах о своеобразии стиля и некоей отвлеченности образов людей. Не реализованных в отдельные характеры, а так и оставшихся знаками – отношения к труду, нового и старого. Энтузиазм стройки переносится и на перековку человеческого характера.

Мифологичность, как можно почувствовать, лишила героев индивидуального характера. Она же, определенно, выражена и в описании пространственной среды. Гармоничный мир отдельного человека и гигантская стройка в сопоставлении дают образ преобразования природы руками нового труженика. Метафора, разрастаясь до масштабов целого фильма, становится опытом мифотворчества.

В картине «Иван» (так звали, заметим, и крестьянина из «Конца Санкт-Петербурга») режиссёр и оператор сообщают пространственным композициям пафосное звучание: выбор места, точек съёмки как бы продиктован подобными установками. Пейзажные планы величественны, почти неподвижны. Работающий, застывающий в напряжении человек – скульптурен, пластически медлителен, масштабен. Как будто в самом деле собран из отдельных человеческих качеств и представлен на экране как тип.

Каждый из персонажей становится своего рода знаком – труженик, молодёжный лидер, лодырь… И окружающему их пространству с помощью техники съемки и авторского отбора сообщается тоже подобная знаковость: детали конструкций плотины, грандиозная техника. Огромные цементные глыбы, перекрывающие русло реки. При этом важно помнить, что все эти пространственные детали не преображаются с помощью оптики, не гиперболизируются. Остаются собой. И в то же время создают образ величия современности, громадность содеянного человеческими руками.

В этом суть мифологизации – новой образной системы, которую поэт и мифотворец А. Довженко предложил киноискусству начала 30-х годов фильмом «Иван». Безусловно, она по-своему впечатляла. От неё веяло… холодком величия, осмыслить которое ещё не был готов рядовой зритель. И критика.

Стиль «Ивана» назвали монументальным…

Стиль «Встречного» (1932 г.) Ф. Эрмлера и С. Юткевича, более доступный и близкий восприятию рядового зрителя, сочли камерным.

Картина решала целый ряд самых насущных задач. С одной стороны, уже который год критика не уставала упрекать кинематографистов в неспособности стать понятными миллионам. И преодолеть этот барьер каждый, конечно, пытался по-своему. Однако суть партийной установки могла сводиться или к упрощению «формальной» экранной речи, или – к принципиальному отказу от наработанной образности и обращению к самым простым, доступным массовой аудитории способам рассказа о конкретных событиях. Уже (по поводу театра) С. Эйзенштейн отмечал, что новаторские формы сценических решений не встречают зрительского понимания. Зритель современного театра тяготеет к традиционным, простейшим способам сюжетно-фабульного построения, предпочитает психологический конфликт, столкновение реалистических характеров как толчок к их изменению.

Критика отмечала «театральность» и в стиле «Встречного». Именно в ходе подробно воссозданной фабулы, последовательно развивающегося сюжета, за счет сопоставления, столкновения индивидуальных характеров во «Встречном» осуществлён авторский замысел. На предельно доступном и убедительном языке. Если время, – считает критика, – требует от кинематографа жанровой формы, драмы, – будем осваивать драму. И, видимо, совсем не случайно два года спустя на Первом съезде писателей доклад о драме делает сценарист Н. Зархи – автор сценариев всех ранних шедевров В. Пудовкина.

Однако «Встречный», вышедший на экран в год ликвидации РАПП (1932), конечно же, ещё несвободен от некоторых её директивных рекомендаций. И идея «пролетарского реализма» (простота, доступность, в первую очередь), а больше того – теория «живого человека»: нормативного героя с отдельными недостатками – отразились как в зеркале на всём построении этого популярного фильма.

Ярче всего эта теория повлияла на формирование молодёжной группы главных героев фильма (с молодыми работал Ф. Эрмлер, С. Юткевич занимался актёрами старшего поколения).

А. Абрикосов (главный инженер турбинного завода), Т. Гурецкая, Б. Тенин (парторг завода) составляют, как принято говорить, любовный треугольник. Это заявлено буквально с первых же эпизодов социально направленной тематики фильма (завод разработал «встречный план» производства турбин и парторг едет в Москву для его утверждения)…

Прекрасное утро. Молодёжная компания. Веселые проводы приятеля – с важнейшим, однако же, политическим заданием. Парторг любовно, с печалью, смотрит на остающуюся на его «жилплощади» парочку. Где молодые и поженились в его отсутствие.

Несчастная любовь – одна из «оживляющих» характер парторга чёрточек…

В общем, конфликт примитивно-мелодраматический, целиком захватывая зрительское внимание, лишь где-то «на периферии» сообщает аудитории о том, что речь идет о государственной важности поездке парторга крупного завода «в центр».

В ничего не значащей предотъездной болтовне звучит просьба старшего инженера привезти ему из Москвы счётную линейку…

У него разве такой линейки нет? Не найти в Ленинграде? Зритель на подобную несуразицу даже не реагирует: привезти, так привезти. Это простые парни, друзья. Один остается в комнате другого с его девушкой. Ситуация на редкость «живая», легкая. Бодрая песня за окном (Д. Шостакович), свежее утро, поездка в Москву: зрителю все понятно и абсолютно «доступно».

Вася (парторг), возвратившись с утверждённым планом, преподносит другу сделанную из дерева школьную линеечку. «Дурак!» – звучит реплика. Вася смущённо косится на разметку дощечки: там же стоят цифры… Так обозначена еще одна деталь, «оживляющая» образ партийного руководителя крупного завода: откуда ему знать, что такое счётная линейка. (К способам оживления можно отнести и выбор актера на роль: внешность Б. Тенина совсем не отвечает сложившемуся стереотипу партийного руководителя.)

И несчастная любовь пока ещё остаётся прямым сюжетным ходом, привлекающим зрительскую аудиторию. Наступает чудесная белая ночь, одинокий Вася со своей бывшей возлюбленной бродит по опустевшим улицам – под мелодичный дробный звук молотков, восполняющий светлую печаль героя. Он (Герой) по статусу, видимо, должен оставаться одиноким. Так к разрушающемуся стереотипу парторга добавляется мифологическое свойство из классической литературы. Хотя вряд ли это заметил массовый зритель…

Зато теперь парторг – «чистый» функционер. В нужный момент он не колеблясь проявляет твёрдость. А также смекалку, когда к человеку нужно подойти не только с умом, но и с душой. Руководство завода, старые инженеры обидели кадрового рабочего Бабченко (В. Гардин), назвав его виновником брака «с пьяных глаз». Старик, убежденный в своей правоте, пережив стыд позора, решил уйти с завода. Домашние сцены трогательны и сентиментальны (жена Бабченко – акт. М. Блюменталь-Тамарина): старики сидят за самоваром, будто бы никому не нужные.

Тут и появляется в их комнате парторг Вася. С ещё одной знаковой деталью, безусловно оживляющей поднадоевший зрителю стереотип руководителя, – с бутылкой водки. Вася разливает её в два стакана: отодвигает один к Бабченко с единственным словом: «поговорим…»

Этим заканчивается сцена. В следующем эпизоде старый рабочий уже стоит у станка, в цеху, на своём привычном месте. Так разрешился сложный психологический и производственный конфликт, благодаря едва ли не самой яркой черте, «оживляющей» образ Героя.

Эти и другие приёмы обновления канонизированного образа, определённо, были простодушны, прямолинейны, даже, наверное, примитивны. Однако, приняв их, зритель одобрительно отнёсся к фильму, чрезвычайно актуальному с точки зрения производственной темы. Н. Иезуитов замечает вскользь в большой теоретической статье «О стилях советского кино» (Советское кино, 1933, № 5–6), что в центре «Встречного» – человек, строящий турбину, а не турбина… Это, по мнению авторитетного киноведа, самый знаменательный момент в смене одного большого стиля советского кино другим, образную систему которого уже структурирует характер, психология человека.

Образ рабочего человека, коллектива энтузиастов-тружеников составил основание сюжетного развития действия. Завод и человек в его интерьере существуют слитно. При этом человек, взявший на себя все проблемы промышленного роста страны, решает их с молодым задором и азартом.

Совсем не случайно, вспоминая о съёмках, многие участники рассказывали, как проводили в цехах дни и ночи, стояли у настоящих станков. Художник Б. Дубровский-Эшке гордился макетом турбины, выполненным в настоящих объёмах для павильона, где проводились съёмки. Монументальность стиля художника (турбина в натуральную величину) нивелировалась убеждающей достоверностью среды действия, реалистически точной детализацией съёмочного пространства. Правда обстоятельств во многом подкрепляла правду характеров. Даже, наверное, в тех эпизодах, где они, эти характеры, несколько расходились с элементарной житейской логикой.

Следует сказать ещё и о том, что, безоговорочно отнеся «Встречный» к жанру драмы (и при этом даже были попытки оспорить право кинематографа пользоваться средствами театральной стилистики), критика той поры оставила без внимания достаточно неровный состав драматического действия на экране. Так, сугубо производственные задачи чаще уходят в область диалога, отдельные реплики которого герои произносят как бы вскользь. А на экране в этот момент царит откровенная мелодрама (первый эпизод, сцена посещения парторгом Семёна Бабченко…).

Вообще, большинство эпизодов «Встречного» поставлено в домашних интерьерах (вплоть до монолога инженера-вредителя под звуки романса «Мне грустно…»). То есть, идеологическая сверхзадача фильма, социально-общественный слой его замысла надёжно упрятан в самые простые, доходчивые, легко воспринимаемые формы популярных жанровых разновидностей (бытовая, лирическая, мелодрама, детектив, комическая…). Они-то и образуют новую, синтезированную повествовательную форму, насыщенную правдоподобными деталями домашнего и заводского быта.

О «Встречном» писали много. Чаще – приводили в пример отдельные его положения, рассуждая на теоретические темы. Фильм привлёк публику, ответил на массу, казалось, неразрешимых вопросов. Стал, наконец, «понятным миллионам».

Зато редко обращались к фильму «Иван» А. Довженко. А если вспоминали, то, главным образом, в критическом и разгромном тоне. Массы «Ивана» не приняли. Какие-то суждения автора о времени и человеке упирались в монументальное величие индустриальных задач, в трудный процесс становления личности. Не был понятен и обобщенный, противоречивый собирательный образ человека, решившего одолеть природу.

Тема труда, взятая философски, может быть, не столь органично выявлена в сюжете, как, например, разрешение конфликта в предыдущем фильме А. Довженко – «Земля». Однако, приёмы философской поэтики – стилеобразующий фактор «Ивана», и этим он сопоставим с тематической заданностью «Встречного».

Возник спор о путях воплощения производственной темы – с учётом установок Партсовещания 1928 года, решений о беспомощности теоретических позиций РАППа и о его роспуске в 1932 году (время выхода фильмов «Иван» и «Встречный»). Всё это – и фильмы сами по себе, и дискуссионная накалённость атмосферы того времени – столкнули эти два по-своему замечательных стиля, один из которых слишком явно не отвечал требованию «доступности» миллионам зрителей.

Грянула дискуссия «О монументальном и камерном» в искусстве. Об их актуальности на данный момент, о выборе пути для «самого массового из искусств»[94] по словам Сталина в преддверии утверждения требований нового метода советского искусства: соцреализма.

В фильме А. Довженко, на самом деле, нарождался новый язык кинематографических сопоставлений: «говорящих» частностей обыденного окружающего мира, соотносимых между собой посредством авторской выразительной речи.

В фильме Ф. Эрмлера и С. Юткевича предмет оставался равным себе. Их сочетание образовывало пространство героя: означало его бытовое устройство, топографию передвижений, обеспечивало в определенном смысле логику действий. Не более того. Природу как ландшафт, созвучный настроению персонажа, трудно совместить с образом природы как мотива размышлений художника о меняющемся мире и человеке.

Убранство комнаты во «Встречном» – деталь, говорящая лишь о том, что советскую молодежь не смущает житейская неустроенность, а инженер старой формации (к тому же скрытый вредитель) – неженка, охотно принимающий заботы престарелой мамы…

То есть среда, образ среды во «Встречном» работает на характеристику персонажа. И вовсе не пытается сказать зрителю нечто большее, чем могут выразить актёры, участвующие в диалоге. Изобразительно-звуковая палитра обслуживает сюжет, раскрытие типичных характеров в реалистических обстоятельствах…

Так монументальное или камерное? Взаимоисключающая формула долгие годы была опорой разнообразных творческих дискуссий.

Судя по всему, на этот раз выбор пал на искусство камерное. «Новый большой стиль» (по Н. Иезуитову) настаивал на «возможностях драмы», идеализации характеров под видом типизации, спрямлении событийных составляющих сюжета, причинно-следственной зависимости в чередовании эпизодов. Драматические формы давали простор камерному искусству.

Монументальное искусство А. Довженко акцентировало «несущие» оценочные детали, образующие в показе реалистических обстоятельств особого рода выразительные сопоставления и контрасты, на основе чего сложился бы, много позже, ещё один тип киноязыка. Но это будет потом…

А сейчас, в силу альтернативности теоретического мышления тех лет (пример: противопоставление языка «Броненосца «Потёмкин» и «Матери», лишь много позже признанных гранями единого творческого метода), «монументальное» оказалось отринутым, перспективным было названо «камерное». Экран на много лет подчинился законам театральной драмы, успешно освоил сценический выразительный язык и начал развиваться как сюжетно-фабульное (на основе литературы и сцены) жанровое искусство с легко предсказуемым тематическим вектором.

Впервые в границах авангардного направления вопрос о человеке на экране возник как проблема, нуждающаяся в аналитическом подходе, в объективном и доказательном разрешении. Если прежде «поэтика интеллектуализма» просто отвергала его как «слишком соху»[95], как архаизм в становлении новаторской формы, то теперь критик и сценарист М. Блейман, пожалуй, впервые столь основательно и позитивно заговорил об эволюции отношения нового кино к образу человека[96].

Речь шла не о присутствии его в кадре, вопрос был поставлен принципиально иначе: делать фильмы о человеке или не делать… Автор уточняет, что потребуется пересмотреть специфику выразительности, найти иной стиль, обратиться к возможностям жанра…

Важно заметить, что в данном случае ставится вопрос не об актёре, не об экранном герое. И та, и другая составляющие кинообраза присутствуют в кадре, без них просто не обойтись. Проблема нового подхода – собственно человек. Характер. Личность, претендующая на ведущее место в сюжетной системе, на самостоятельность поведения, поступков. В кинематографе авангарда «речевой ход мышления художника, стремление к образованию понятий снимали вопрос об образной системе и вместе с тем об основном носителе этой системы»[97]. Человек в этой системе по-своему был равен вещи: «сюжетное развитие фильмы шло не через него»[98].

Представитель ленинградской школы М. Блейман, конечно же, не берёт в расчёт ту ветвь киноповествования, которая, параллельно новаторским экспериментам по созданию монологической, идеологически целеустремленной речевой формы, продолжала развивать традиции сюжетного повествовательного кинематографа. Задача – стать понятным массовому зрителю – требовала серьёзных перемен. Уподобление кадра слову, а их монтажа фразе, не находили отклика и в обновлённой массовой аудитории. Если поэтика интеллектуализма делала человека на экране, по словам М. Блеймана, равным лампе (то есть эмоцию, переживание, в котором отказывали актёру, достаточно было передать вдруг вспыхнувшей лампочкой, вскипевшим чайником и т. п.), то подобные нормы отношения киноискусства к человеку подлежали теперь основательному пересмотру.

С этих позиций автор обращается к природе кулешовского натурщика. В своё время и сам мастер, и ярко заявившие о себе его ученики настаивали на том, что натурщик на экране – прежде всего человек. Человек совершенный, способный выполнить любую задачу режиссёра, изображая в кадре не только движение, пластику, но и эмоцию.

М. Блейман поэтому отдаёт много внимания кулешовскому натурщику.

Однако не образ человека, не личность исполнителя, а тем более – не характер героя в тот период были главной заботой новаторского кинематографа. Борьба шла за его «интеллектуализацию»: монологичность поэтики фильма отодвигала на дальний план и образ человека, и ряд других выразительных структур. Уподобление кадра смысловому слову, а монтажа отдельных кадров «говорящей» фразе, обращённой режиссёром к зрителям, и была той поэтикой, которая, по мнению критика, «благотворно повлияла на фильму нового для советской кинематографии типа»[99].

Монтажный принцип критик усматривает и в первых звуковых фильмах, отмечая своего рода «семантизацию музыки» в фильме «Одна». «Органическое единство звукозрительной системы достигнуто в этой картине… путём соотнесения определённых систем звучания к соответствующим компонентам зрительной системы картины и тем самым внесением музыки в сюжетное развитие»[100]. Которое, напомним, в этой структуре «шло не через человека». То есть метафорический принцип ложился теперь в основание мифостроения.

Все слагаемые кинематографического действия получали смысловое развитие[101] и именно так срабатывал тезис «человек равен лампе». «Интеллектуализмом были созданы нормы отношения к человеку в искусстве, нормы, которые подлежат анализу»[102].

Итак, подход к характеристике новаторского стиля, воссоздания в нём образа человека и его функций в «сюжетном развитии» авторской мысли впервые практически обозначился как проблема, требующая аналитического разрешения. И оценки – в свете наступающего нового периода.

Анализируя «отношение к человеку» ведущих мастеров немого кино, М. Блейман впервые рассматривает стилистику их фильмов с точки зрения прежде всего места в ней образа человека. Видимо, истоки новой образности, совпавшей с освоением звукового кино, критик всё-таки пытается найти в картинах новаторского крыла. Хотя понятно, что проще было бы в этом случае обратиться к тем, кто продолжал традиции раннего повествовательного кинематографа.

Однако, для М. Блеймана взятая им точка отсчёта принципиальна: в контексте новаторского языка рождался, на самом деле, совсем другой образ человека. Новая ситуация воссоздавала мифологизированную, – социализированную, так сказать, психологию, и носителем её мог стать именно персонаж новаторского кинематографа, в котором изначально, в революционном конфликте сходились История и Масса – два основных героя-антипода. Человека как представителя такой Массы, способной противостоять Истории, и пытался породить фильм начала 30-х годов. Психология этого героя отражала характер социальных конфликтов и конструктивных процессов создания нового общества.

Однако у каждого из ведущих новаторов к концу 20-х сложилась своя стилистическая система. На общем фоне авторского монологического построения обозначились различные уровни художественного воссоздания образа героя. М. Блейман подходит к ним дифференцированно.

Наиболее радикальной в этом отношении была, конечно же, стилистика С. Эйзенштейна, для которого проблема человека не была проблемой кинематографической поэтики. Главным для него на всём протяжении конструирования нового языка было сближение понятийного и образного мышления. Режиссёр искал возможность выразительности на территории «пафосного», «экстатического» письма. И индивидуальный человек при этом его принципиально не интересовал. В предпочтении новых норм отношения к материалу для С. Эйзенштейна ведущее значение имели связь его теоретических положений «с некоторыми лингвистическими теориями»[103]. Увлеченность фактами, колоссальным материалом событий подчас не оставляла места для их анализа. Событийный ряд уподоблялся потоку «очерковой литературы».

Это определяло и выработку выразительных средств. Его фильмы отличает стремление «сблизить речевое мышление, формы звуковой речи с кинематографическими формами. И отсюда введение целого ряда приёмов не литературы, а собственно звуковой речи в специфику кинематографического монтажа», ориентация «на речевые формы выразительности»[104]. Очевидно, что такими формами служили чаще всего словесные метафоры, мифологические структуры; ими изобиловал пропагандистский язык ранней советской журналистики и очерковой литературы. Система С. Эйзенштейна исключала фигуру персонажа, его выявление в действиях, что потребовало бы сюжета, в котором поступки героя станут основой художественного повествования.

Заметно отличалась от этой системы поэтика другого новатора – В. Пудовкина. Для последнего, по словам М. Блеймана, «жадность к материалу входит в норму стиля»[105]. У манеры В. Пудовкина множество точек соприкосновения с почерком ФЭКСов, Ф. Эрмлера, С. Юткевича…

Этот довольно распространённый стиль типизирует событие, исторический процесс, – но не больше. И носителем образности, реализующей подобный принцип, становится человек. Отсюда своеобразие такого героя: судьба его типична, но не индивидуальна. Поэтому он оказывается «обозревателем». Он как бы комментирует события, но не определяет их, «фильма строится как обозрение»[106]. В образном мышлении такого мастера доминирует материал реальной действительности.

А значит, сюжет возникает «не как конкретное выражение хода мышления художника, а… как скрепа материала»[107]. «Сюжет вещи не вырастает из хода мышления, не определяется им. Он приходит после, для того чтобы соединить, склепать цепочку событий. Два события свяжутся, если в обоих будет действовать один и тот же человек. Но центр не в человеке, а в событиях»[108]. И в подтверждение мысли (на наш взгляд, натянутой) М. Блейман приводит фильмы «Конец Санкт-Петербурга», «Новый Вавилон», «Златые горы», «Иван», «Обломок империи» и – частично – «Одна». Фильмы В. Пудовкина и ФЭКСов приводятся как доказательство правоты критика.

«Конец Санкт-Петербурга» был первой фильмой о человеке и эпохе, фильмой, соединившей казавшиеся до неё несоединимыми вещи»[109]. Этим он выражал своеобразие подхода новаторского кинематографа к человеку.

Уход Парня из деревни, уточняет критик, – не факт его индивидуальной биографии, а социальное явление. Оно так и подано режиссёром в прологе картины. И вообще, отличие его персонажей в том, что это по сути дела «не характеры, а персонифицированные политические категории»[110] и особая роль принадлежит не герою, а хронике событий. «Все аксессуары романтической поэтики тут налицо – и апсихологизм персонажей, и абстрактный символизм положений, аллегоричность деталей…»[111]. Речь снова, как можно судить, идёт о метафоричности языка, о рождении в его стихии мифологически обобщенной картины революционного мира.

В «Новом Вавилоне» соотношение психологического сюжета и социальных событий также ещё не нашли убедительных точек соприкосновения. Личная тема не «выдвигается» в развитие вещи. Её центр – Коммуна. Поэтому сюжет не развивается, – утверждает критик. Персонажи этой картины – и «скрепы», и персонифицированные политические категории одновременно. Каждый персонаж «прямо работает на семантику вещи, персонифицируя эпизод, а не индивидуализируя его»[112]. Метод сопоставлений и столкновений, принятый в «Новом Вавилоне», предполагает «символизм, вещность, словесную метафорическую игру зрительными кусками»[113], и каждый факт на экране дан в авторском отношении: «не в развитии, не в причинах и следствиях, то есть не сюжетным методом, а методом речевых сопоставлений»[114].

Из приведенных наблюдений М. Блейман делает основной вывод, характерный для этого поискового этапа в кинематографе: «Человек или может быть поглощённым событиями, или – это уже следующий этап – перерождаться»[115].

Чуть ближе к «следующему этапу» продвигается, по мнению критика, «Обломок империи». Эта картина «дала видимость психологического развития, не отказываясь, однако, от общих норм этой рационалистической поэтики»[116].

Автор «Обломка…» идёт «путём тех же статических сопоставлений, что и другие фильмы этого типа»[117]. Герой здесь становится критерием явления. «Но явления в картине показаны не через него, вне связи с ним. События сталкиваются сами по себе»[118]. Стало быть, и унтер-офицер Филимонов – типичный «герой-обозреватель». Персонаж, позволяющий зрителю самостоятельно анализировать произошедшее в стране за десять лет социальных перемен.

Отмечая далее, что у А. Довженко метод предстал в очень индивидуальной форме, М. Блейман сводит к характерному для этапа обобщению различные поиски способов сопоставления эпохи и отдельного человека:

«Психологическая фильма мыслит своим основным материалом психологию человека»[119]. Не сдаёт позиций, кроме того, и «монтажно-речевой кинематограф»[120]. Его поэтика стремится «генерализировать, обобщить до символа каждое явление… Идеи современности, политическая острота и большие темы пришли в советскую кинематографию именно в формах этой поэтики»[121]. Наступившему этапу предстояло или отречься от неё, или синтезировать каким-либо способом основные возможности этой и другой поэтики.

Удача «Златых гор» (С. Юткевич) возникла как раз на обломках прежнего стиля.

«Нормы старой поэтики, основанные… на этическом отношении к оценке событий, оказываются негодными для изображения событий, причины которых познаны глубже и отчётливей… Но художник ещё не в силах соединить концы с концами, ещё не в его возможностях в сдвигах сознания, в поступках отдельного человека найти и отразить всю сложность действительности»[122].

В «Златых горах» критик усматривает переход советского кино «к попыткам изображения человеческого характера как социального явления»[123]. Этот принцип в процессе становления советского кино получит углублённую разработку на нескольких исторических этапах. В данный же момент «отрицание старого отношения к искусству, рождение норм новой поэтики должно прийти к синтезу, в котором снимутся противоречия двух полемических и враждующих принципов. Это тот ход к реализму, которым отмечено всё развитие советского искусства и, в частности, кинематографии последнего года. Это ход к изображению событий в рамках анализа индивидуальных характеров в типической обстановке»[124].

Заключительная часть статьи (№ 9, с. 27–42) посвящается опыту фильмов «в поисках нового стиля». Здесь критик подводит итоги предшествующего периода, анализирует соотношение тематического задания, которое поставил себе режиссёр, и роли образа человека в реализации замысла.

«Мышление мастера было опосредовано не только той тенденциозностью, которая является признаком всякого искусства, но и тематическим заданием, которое он сам себе ставил»[125]. Результат соответствующего построения вещи был, таким образом, изначально задан. Тем самым снималась «тема человека как… подробности, которая может стать основным содержанием вещи»[126] (с. 28). То есть разрешение тематического замысла в новаторских фильмах конца 20-х годов шло, по выражению М. Блеймана, не через человека.

«Образная ткань картины сводилась к персонификации политических категорий. Преобладание генерализирующей линии накладывало отпечаток на изображение человека. Он персонифицировал ту или иную форму исторического процесса, он вбирал в себя всю его типичность, но был лишён индивидуальности»[127].

Первые звуковые фильмы, считает критик, открыли новый этап. В переходе от одного стиля к другому эти фильмы объединила попытка показать психологию героя. «Златые горы», «Иван», «Одна» обозначили проблему индивидуальных качеств человеческой личности, формируемых социальной жизнью. Все они акцентировали именно такой подход к образу человека. Однако, если «Златые горы» были признаны успехом кинематографа на этом пути, а «Иван» – откровенным поражением, то «Одна» расколола критику. Вокруг этих картин разгорелся спор о соотношении типического и индивидуального, о генерализации и подробностях.

Новый стиль создавал представление о «целом» посредством анализа «подробностей», то есть невольно ограничивал объём материала. Соответственно, острее обозначалась проблема выбора, способы реализации «типичности» новой личности. Такой подход, как полагали многие, мельчил «масштаб» темы. Однако, отрекаясь от метода широкого охвата событий, «Одна» пыталась ставить свою проблему на глубоком исследовании только одного события, сделать его типичным[128]. Необходимость изображения человеческого характера поставила, к тому же, актёрскую проблему. Появление героя и сюжетной связанности событий изменили поэтику авторского повествования. Тема человеческой судьбы стала основным содержанием картины.

Сопоставляя, например, «Златые горы» и «Конец Санкт-Петербурга», в которых на тематическом уровне много общего, важно было бы рассмотреть более внимательную и глубокую разработку темы, сюжета, образа человека. Кинематография благодаря этим изменениям получила новый масштаб.

Трудно рассчитывать на то, что все фильмы сразу освоят новый стиль. Так, режиссёры фильма «Встречный», утверждает М. Блейман, не умеют ставить абстрактную проблему в конкретных образах, сделать подробность элементом магистральной темы, «заставить подробность перестать ею быть. Психологическая подробность, психологическая деталь не работает на семантику, она случайна»[129].

Конечно же, необходим и новый подход к отбору. Важно отбирать и сопоставлять только те черты, которые позволяют выяснить смысл события. То есть – до предела их семантизировать.

Легко заметить, что от авторов фильма «Встречный» критик требует всё того же «монологического» принципа освоения нового материала. Его не устраивает, что «реальные черты, как орнамент, ложатся на схему»[130]. К примеру, данной сюжетной концепции секретаря (парторга Васи – Л.З.) любовь не нужна, – считает М. Блейман. Это деталь, семантически не закреплённая. И таких моментов во «Встречном» множество. Поэтому все они выступают не как закономерность (реализации темы), а как орнамент (развёртывания сюжета) фильма.

Если идея «Встречного» орнаментирована подробностями, то идея «Окраины» (Б. Барнет, 1933) затуманена ими: люди охарактеризованы статично.

Анализируя фильм, критик, вероятно, предъявляет авторам справедливые претензии. Однако не забудем, что в данный очень короткий отрезок времени поиск новых путей ведётся на самых разных направлениях. И каждый фильм – лишь одна из составляющих этого процесса. Методом проб и ошибок кинематограф продвигается к принципиально новому способу отражения действительности.

М. Блейман, критикуя «Окраину», развёрнуто рассуждая о сюжете[131], продолжает настаивать на «семантизации человеческой психологии»[132]. В этом смысле «тезис о внутреннем монологе – заявка на глубинный показ человеческой психологии, на показ её в существенных чертах, а не в случайных»[133]. Возникает впечатление, будто критик не призывает перейти к новым принципам стиля и формы, а советует только чуть подновить их, согласно велению времени, настаивая на прежних приоритетах авторского кино. «…B искусстве мысль, развитие, движение мысли художника – единственный закон построения. Мысль, её протяжённость рождают форму»[134]. Речь идет о рождении «поэтики человека»[135]: человеческий характер должен стать основой кинематографической выразительности. При этом каждую подробность, настаивает критик, необходимо пропитать мировоззрением, поскольку именно с него начинается подлинный реализм.

Однако с «семантикой» человека не очень-то получилось. Как объект анализа социальной психологии он не укладывался в логику индивидуального характера. Экспериментальный период начала 30-х гг. отчетливо это показал, практически вплоть до «Чапаева» (Г. и С. Васильевы, 1934), не добившись органичного сближения векторов экранного анализа личности.

«…Из коммунистической перспективы…»

Как ни парадоксально, именно с появлением на экране реального человека наиболее отчётливо обозначился процесс изменения возможностей выразительного языка. Пока, на уровне техники и «азбуки», были во всей полноте освоены варианты экранной метафоры: от изобразительной и монтажной, вплоть до создания типологии героя, реализующего авторский замысел. «Типажный» персонаж ведь, – и на этом стоял, почитай, весь новаторский кинематограф, – был «знЗком», обозначением (поведения толпы, дифференциации массы и т. п.). То есть, по существу, своего рода метафорой, иносказанием, замещением «общего» неким «частным», наиболее ярко несущим самые отчётливые признаки этого «общего». Типажный кинематограф как понятие неотделим от авторского (поэтического, монтажно-метафорического и т. п.). Это касалось не только фильмов С. Эйзенштейна. Если обнаружить общее, – то и А. Довженко, В. Пудовкина, других новаторов. И так – практически до 30-х годов.

Какая же метаморфоза произошла со сменой типажного персонажа на образ реального человека? Что случилось со «знаком» авторского построения, когда типовой герой, имеющий лишь внешние опознавательные признаки принадлежности к событию и не обладающий собственной логикой поведения, сменился вдруг на человека с индивидуальным характером?

Кинематограф сознательно и настойчиво освобождается в начале 30-х от функциональных признаков «знакового» человека, пусть сначала и не очень умело (вспомним парторга из «Встречного»). Мало того, что герой-парторг не наделён чисто внешними атрибутами власти, поведения, отвечающего должностному статусу, – Вася многого не знает из того что ему «положено» знать, переживает неудачу в любви, пьёт с «прогульщиком» водку…

Все эти «подробности» вовсе не дискредитируют героя, – они «оживляют» фигуру крупного руководителя. Делается это неумело? Да. Пока что – в духе теории «живого человека». Не вступая в полемику с заведомо предопределённым результатом, обратим внимание лишь на сам факт: потребность обновления канонического героя. Героя-метафоры (комиссар в кожанке с маузером на боку). Если по внешним признакам образ-знак персонажа оказывался предельно ясным с первого же, пусть короткого, кадра, стало быть, он выполнял роль именно метафоры, вовсе не призванной к прочтению в ней мельчайших реалистических подробностей. Вася из «Встречного» был отчаянной попыткой уйти от «знаковости», метафоричности образа, показать реального человека. А тогда, значит, дискуссионные передержки – не в счёт. Они всего лишь – в духе времени – наивны.

В первые годы звукового кино на экране утверждается реальный человек. Кинематограф последовательно добивается правды индивидуального характера.

В сопоставлении героев двух первых звуковых картин этот процесс обнаружить довольно легко. Так, например, Е. Кузьмина («Одна») при явно самостоятельном поведении ещё не обладает чертами индивидуального характера. Её поступки – типовые для человека, попавшего в ту или иную ситуацию, предложенную фильмом. Авторам важен, скорее, факт судьбы героини, оказавшейся в сложных обстоятельствах. Но не индивидуальности, каждый раз по-своему реагирующей на происходящее.

Образ воспитателя Сергеева («Путёвка в жизнь») – ярко воссозданный Н. Баталовым характер. И ситуации сюжета требуют от актёра нестандартной реакции. Он их переживает, обнаруживая, прежде всего, своеобразие личных решений, индивидуального поведения, исключительно в пространстве логики характера. Вплоть до отдельного жеста, интонации, мимического «отражения» произнесённой фразы, выразительной паузы…

На экране начала 30-х гг. утверждается реальный человек. Актёру, безусловно, предстоит накапливать новые средства выразительности. Все они станут открытием, поскольку правдивость образа героя оказалась на самом деле новым словом в практике советского кино. При том, что до сих пор опыт, например, Я. Протазанова и его школы числился устаревшей «традицией» и не накапливался, а скорее отрицался: новаторы считали пороком тяготение экрана к средствам театральной выразительности, к школе переживания. Начало 30-х гг. дало советскому фильму ярких исполнителей, ощутивших не просто индивидуальность своего героя, но и способных предложить нужные краски, отвечающие его характеру, психологии, жанру картины, общему настрою фильма, авторской тональности. Б. Чирков, например (в 1934-м году главная роль в «Юности Максима» Г. Козинцева и Л. Трауберга, а также эпизодическая – крестьянина в фильме братьев Васильевых «Чапаев»), органично и остро воплотил полярные по содержанию характеры: понимание индивидуальной судьбы, социальной биографии, возрастного своеобразия. Исполнителем были найдены не только пластика, интонация героев, но и целый ряд «мелких» подробностей (жеста, мимики, пауз, своеобразного лукавства, роднящего образ с национальными фольклорными персонажами), рельефно обозначающих внутреннюю жизнь героя.

В подобной трактовке персонажа изначально отсутствует возможность метафоры. Зритель, явно охладевший к революционной тематике и «знаковости» авангардных типажей конца 20-х, давно ждал такого героя.

Человек, оказавшийся центром сюжетного построения, – актёр, реализующий логику его поведения, – несколько потеснил автора, своими поступками обозначая мотивы сюжетного развития. На глазах рождалось «другое кино». То, о котором в одном из писем М. Штрауху писал С. Эйзенштейн, рассуждая о работе после возвращения из заграничного турне. Речь шла о «моносюжетных» фильмах, об образе человека, определяющего развитие экранного действия.

С. Эйзенштейн, судя не только по фильмам, но и по многочисленным высказываниям, очень точно видел различия двух повествовательных систем: авторского кинематографа новаторского типа – и сюжета, основанного на формировании образа героя. Он прекрасно понимал, что буквально все составляющие кинообраза в разных системах действуют по-иному.

Реальный живой человек практически отменял «семантический» конфликт новаторского фильма: представитель Массы – История. Этот конфликт задавал «масштаб» образу человека. В результате он и оказывался обозначением, знаком, вобравшим в себя, прежде всего, обобщённость классовых признаков. И лишь в силу такой типажности способный – как тип – противостоять истории.

Новая повествовательная система обратилась к воссозданию реального человека, его индивидуальных качеств. И второе слагаемое конфликтной структуры – история – должна была также претерпеть изменения, конкретизироваться. Историческая ситуация как бы отодвигается на второй план, уступая центральное место развитию характера.

Факты истории оказываются системой конкретных жизненных событий, под воздействием которых формируется характер.

Однако реальный человек, как тут же стало очевидно, оказался неспособным противостоять социально-масштабному напору истории. Он должен был преодолеть какие-то свои личные слабости, подняться, занять иное место. Выйти из испытаний обстоятельствами таким, чтобы ему захотели подражать другие. То есть найти в себе способность стать пусть маленьким, но героем. А значит – по существу – оказаться «мифологическим», актуализировав в обыденном поведении героические черты собственного реалистического характера.

К такого типа героям принадлежат даже персонажи одного из самых заметных ранних фильмов о детях («Рваные башмаки», 1932, М. Барская). Автор использует беспроигрышный драматургический приём: игры детей на пустыре имитируют жизнь взрослых. В забавных ребяческих шалостях звучат трагические ноты реальных проблем их отцов. И вот здесь, в ходе борьбы взрослых за свои права, проявляются зримые ростки характеров будущих её участников.

Пожалуй, ещё более отчетливо логика становления характера (из жертвы – в борца, способного противостоять социально враждебному миру) проявляется в картине И. Пырьева «Конвейер смерти» (1933), снятой на зарубежном материале.

В центре конфликта – три девушки. Одну из них события бросают на панель, другую толкают к самоубийству. И только третья, примкнувшая к классовой борьбе, оказывается способной противостоять историческим обстоятельствам.

Проявление героического начала в индивидуальном характере оказывается основой формирования личности, способной соответствовать суровым условиям классовой борьбы. У такой героини из «Конвейера смерти» определённо есть будущее. Героическое начало в личности, проявление качеств, способных повлиять на изменение, кажется, безвыходной ситуации, переломить судьбу, – всё это тоже ростки, отзвуки мифологизации, моделирующей экранный сюжет фильма И. Пырьева.

Несколько иначе выглядит структура «герой – социальные обстоятельства» в фильме В. Пудовкина «Дезертир» (1932 г.).

Герой – не жертва, он – порождение социальных конфликтов, сложившийся под их воздействием человек. И теперь они оказываются сильнее. Под благовидным предлогом (приглашение на работу в СССР) он покидает бастующую Германию, тем самым как бы предавая товарищей по революционной борьбе. Становится с их точки зрения дезертиром.

И хотя, как автора, В. Пудовкина, может быть, не в полной мере занимает эта драматическая ситуация, его герой, убедившись в возможности победной перспективы для Германии – на примере страны Советов, – возвращается домой…

Тем не менее, поиск человеком собственного пути представляется ещё одной разновидностью новой конфликтной структуры «герой – исторические обстоятельства».

Обратившись к наиболее очевидным в этом отношении примерам, легко можно продолжить анализ становления характеров практически всех экранных героев, оказавшихся в социально значащих условиях. И при этом убедиться, что в их формировании ведущую роль играют именно такие, знаковые «подробности» окружающей среды. Будь то Максим (трилогия Г. Козинцева и Л. Трауберга), Чапаев, герои «Окраины», «Златых гор», другие, – перед нами особый тип индивидуального характера.

Человек социальный. Новейшая интерпретация героической мифологии.

Это важнейшее отличие героя советского кино от многих других персонажей экрана 30-х гг. Оно как бы само собой подразумевается в эстетике соцреализма. Своего рода переходная стадия от героя типажного к реальному. От монументального уже был сделан шаг к индивидуальному. Но до истинного его осмысления и воплощения, как оказалось, ещё очень и очень далеко…

Тем не менее, очевидно, что становящийся советский кинематограф стремится к возвеличению нового человека. Оставаясь обыкновенным, он в социальных условиях меняющейся жизни приобретает «надличностное» значение благодаря авторской трактовке материала: драматургической, изобразительной, актёрской. Монументализм как стилевая доминанта образа героя сместился в пространство авторских построений, оценок и суждений – о великих переменах, которые формируют современного человека.

О своём истинном величии даже не подозревают герои одного из самых значительных фильмов этого этапа – «Окраины» Б. Барнета (1933): сапожники – отец и братья Кадкины, другие обитатели провинциального городка, Манька, наивно опекающая пленного немца – тоже сапожника, Все они – песчинки глобального исторического процесса: мировой войны, грядущей революции, в водовороте которой каждому предстоит личностно определиться и проявить себя. То есть, до последних кадров оставаясь собой, герои последовательно приобретают монументальность, проделывая, согласно ходу истории, путь в революцию. В последних кадрах они движутся колонной по улицам своего богом забытого городка, преобразившись, приобретя внутреннюю значительность. Это уже участники и творцы истории, персонажи нового советского мифа.

«Окраина», к тому же, полисюжетный фильм. Огромное количество персонажей не выглядит на экране «массовкой». Каждый из героев – отдельная судьба, мотивированные характером поступки в любой, даже самой неожиданной ситуации. Это новшество экранной драматургической структуры также работает на «высокое» прочтение замысла. События провинциальной жизни как бы исподволь окрашиваются светом охвативших страну перемен.

Совсем иначе проступает монументальность в «Великом утешителе» (Л. Кулешов, 1933), рассказывающем о личности и страницах биографии О'Генри. Отгороженный от реальности тюремными стенами, тихо опускающийся, спивающийся писатель не просто продолжает сочинять свои сказочно-невероятные новеллы. Он поддерживает павших духом, противостоит унижениям, творит фантастически прекрасный и справедливый мир, обитателями которого делает обреченных на гибель товарищей по несчастью. И параллельно обнажает жестокость и цинизм мира реального, где правят сильные, но духовно убогие хозяева жизни…

Названные выше картины – выдающиеся на фоне массовой продукции начала 30-х гг. Но именно благодаря своей уникальности они сконцентрировали самые существенные черты нарождающегося стиля. В нём обыденному герою придают монументальность исторически значимые обстоятельства, в которых раскрывается его реалистически достоверный характер.

Фильм С. Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!», снятый в период зарубежной творческой командировки, тоже повествует о величии народа, национальных традициях. Монументальные изобразительные композиции в нем – основа повествовательной стилистики. Существующая у нас в стране копия – лишь малая часть, фрагмент грандиозного замысла, поэтизированного повествования о судьбе народа, хранящего собственную цивилизацию, культуру, духовное наследие…

В сюжетах перечисленных фильмов важнейшую роль играют детали и подробности. Уточним: бытовые детали в характеристике индивидуальных персонажей и подробности событий, из которых складывается ход истории. Вернёмся для примера к фильму «Окраина», перенасыщенному, кажется, бытовыми деталями, характеризующими обыденную среду, которой скоро предстоит стать полем революционных волнений.

Вот в каморке сапожника отец поправляет лохмотья сыновней постели, которую уступает пленному немцу – тоже сапожнику, взятому в помощники: свои сыновья на фронте. Глядит в просвет дырявого чайника: надо бы запаять. Эти и другие детали рисуют нищий быт, привычную нужду, готовность ко всему приспосабливаться.

Это – «говорящие» детали, они ярко и образно характеризуют персонажей, их быт.

И ещё одна неприметная подробность: наклонившись к подвальному окошку, почтальон подаёт конверт. «Похоронку» на сына. Взрыв отчаяния и ярости, тяготы войны, пленный немец, напевающий что-то, получив наконец работу. Всё в душе отца прорвала эта последняя «подробность» (событийная деталь и звуковая сошлись контрапунктом, вызвав резкую психологическую реакцию отца). Немец выброшен на улицу, жестоко избит толпой. Так выразительная деталь (почтовый конверт) меняет ход сюжетного действия, оказывается мотивом дикого бунта. И только пройдя через осознание этого и других событий, герои «Окраины» способны в финале встать рядом, принять грянувшую революцию.

То есть обычные бытовые детали последовательно насыщаются новым, изменяющим их значение содержанием. Они оказываются способными направлять развитие сюжета, формировать судьбы героев, действие фильма…

Среди принципиально новых теоретических идей этого времени (большинство книг и статей всё ещё пропагандирует возможности монтажа) следует особо выделить мысль о способах реализации на экране внутреннего монолога героя.

Об этом вскользь, буквально несколько строк, говорится в упомянутой выше небольшой по объёму статье С. Эйзенштейна «Одолжайтесь!». Однако значимость её основной идеи – внутреннего монолога – переоценить невозможно.

«Одолжайтесь!» посвящена его несостоявшейся в Голливуде экранизации романа Т. Драйзера «Американская трагедия». Режиссер в статье делится нереализованным замыслом, отдельными задумками. И среди них – как передать на экране ход («беспорядочный бег») мысли героя…

Сам факт появления этой статьи (приложим к ней мысли о готовности снимать картины, посвящённые отдельному человеку), по существу, означает предложение нового способа киноповествования, в основании которого лежит анализ психологии человека. На нашем экране такой способ станет возможным только во второй половине 50-х гг.

Другое теоретическое «новшество» – небольшая книжечка В. Пудовкина «Актёр в кино и система Станиславского» (1934) обобщила многолетний опыт работы режиссёра с театральными актёрами школы переживания, принесшими на экран традиции МХАТа. Как легко убедиться, теоретическая мысль другого классика советского киноавангарда также повёрнута теперь к возможностям реализации правдивого характера, к способам раскрытия актёром мира и переживаний героя.

Эти работы крупнейших практиков и теоретиков тех лет убеждают в том, что в кинематографе обозначился интерес к личности, к переживанию, к чувствам, высказать которые на экране позволяет череда тщательно подобранных деталей, подробностей, поступков персонажей. Не просто зафиксированных в слове, а выразившихся в действии, в противостояниях побуждения, мотива и случайностей, иной раз противоречащих логике событий.

Всё это означило обращение кинематографа к анализу индивидуальности человека. «Монументализм» сменяется естественной логикой поведения в конкретных обстоятельствах. Рассказать о великом, оказывается, можно и простым языком. Показать обычного человека участником исторических событий, обосновать реальными условиями его собственный выбор. Личностные поступки возвышают характер до социальных обобщений лишь в итоге – в зрительском сознании. А сами герои как бы и не догадываются о своей роли творцов истории.

Сюжетная полифония «Окраины» содержит признаки крупной романной формы, жанровое многообразие которой максимально раскроется значительно позже. «Великий утешитель» предложит способ воссоздать не только пространство событий, но и внутреннюю, духовную территорию существования героя в своих вымыслах, вольного обращения со временем – текущего действия и воображаемом, вычитаемом из реальности и противопоставленного ей.

Л. Кулешов основательно работает над постановкой и чуть позже, в 1935-м, обобщает её опыт в книге «Репетиционный метод в кино». Способ съёмки он рассматривает отнюдь не как рутинный производственный период, когда всё уже ясно и в права вступает техника. Режиссёр стремится не утратить найденное кинематографом умение организации кадра, работы съёмочной камеры, динамической живописи, освещения, выразительной актёрской пластики. Время и пространство «Великого утешителя» – основные рассказчики, несущие на себе пласт авторской интерпретации действия.

И это при том, что пространство, например, «Да здравствует Мексика!» С. Эйзенштейна – мощный авторский «голос» в полифонии стилизованного изобразительного решения фильма.

На небольшом отрезке времени экспериментального периода начала 30-х гг. нарождающийся звуковой кинематограф, кажется, едва справляется с освоением крупных по значимости открытий, – порой не находя им применений, а то и чрезмерно увлекаясь, как бы «заигрываясь» найденным. Однако сохраняется главное: вектор, направление развития. И на выбранном пути советский экран ждут поистине удивительные результаты.

Наиболее ярко они обнаружились в фильме «Чапаев» братьев Г. и С. Васильевых.

В 1934-м году, с выходом на экраны «Чапаева», заканчивается, по общему мнению историков кино, экспериментальный период, связанный с творческими поисками в области освоения звука. Технические достижения фильма братьев Г. и С. Васильевых в этой сфере, обеспечивающие рождение выразительного звуко-зрительного образа, общеизвестны и неоднократно описаны. Однако, «Чапаев» к тому же сплавляет воедино метафору и миф. То есть осуществляет процесс рождения целостной мифологической системы – именно из метафоры, наглядно позволяет обнаружить их родство. И с данной точки зрения это фильм поистине знаковый.

Для наглядности – наиболее яркая метафора: строй белогвардейских офицеров в момент психической атаки. Чёрные мундиры на светлом фоне (над головами плотной колонны – пространство неба). Ряды офицеров, будто распахнутые крылья огромной птицы, зловеще приближающейся к рядам чапаевцев. «Расшифровка» смысла метафоры – в предшествующем эпизоде неспешного ночного разговора Петьки и Василия Ивановича, склонившегося над планом завтрашнего боя. Слова разговора время от времени сменяются куплетами песни, звучащей задумчиво, на два голоса, – «Чёрный ворон»…

И вот именно эта чёрная громадина хищной птицей надвигается утром на позиции отряда. Плохо готовые к обороне, как будто заворожённые эффектным зрелищем, бойцы в окопах напряжённо ждут исхода…

Здесь значимо всё. Цвет мундиров и построение цепей (рисунок ассоциируется с мощным размахом крыльев), напряжённая тишина ожидания, усиленная ритмичной дробью строевых барабанов. Нарочитая бравада офицерских рядов (по свидетельству историков, таким развёрнутым строем, да ещё в парадной форме, офицеры в гражданскую войну в бой никогда не ходили)… И всё же: «…Ты добычи не добьёшься…». Именно этот словесный смысл прозвучавшей в предыдущем эпизоде песни оказывается метафорическим подтекстом происходящего теперь действия, реализацией логики его сюжетного развития.

Эта развёрнутая метафора, слагаемые которой расположены не рядом, а как бы разведены по разным эпизодам, ещё не раз в качестве приёма авторского комментария повторится в сюжетном развитии событий «Чапаева». Примечательно и то, что традиционная для 20-х гг. кинометафора теперь слагается способом сближения различных по своей природе компонентов – изображения и звука.

Неспешный ночной диалог Петьки и Чапаева, обдумывающего план завтрашнего боя, ничем, кажется, не обнаруживает потенциала нарождающейся метафоры. Да и сама солдатская песня, которой разговор перебивается, не претендует в данный момент на акцентирование подтекста. Это произойдёт в «завтрашнем» кадре. Следующий эпизод всей своей изобразительно-действенной структурой отчётливо опирается на событийно-звуковые фрагменты предыдущей сцены, акцентирует содержащийся в ней реальный материал как выразительный подтекст каппелевской атаки. За счет её изобразительного построения возникает образ «чёрного ворона», он доминирует в развитии событий боя. Зритель сам, полагают авторы, уловит некую ассоциативную связь атаки и текста прозвучавшей ночной песни…

В «Чапаеве» несколько таких «скрытых» метафор. Однако дело не только в них.

Метафорические построения фильма носят, если можно так сказать, подсобный, вспомогательный характер. Главная их задача – создать фундамент сюжетно-повествовательной формы (её поэтический подтекст), что исподволь мифологизирует рассказанную историю. Превратит и самый образ народного героя, и череду сражений, в которых он участвует, и вообще всю героико-трагическую цепь событий в легенду, романтическое сказание, мифологическую систему, поэтизирующую одну из героических страниц гражданской войны. Не зря ведь до сих пор в сознании целых поколений образ Чапаева из фильма занимает особое место. Историческое лицо имеет с ним мало общего и немногие представляют себе жизненный путь настоящего комдива.

Яркий, экспансивный, с индивидуальным запоминающимся характером экранный Чапаев (Б. Бабочкин) обнаруживает буквально все черты и свойства мифологического героя. Не древнего эпоса времён Троянской войны и Гомера, конечно. Однако на экране 1934-го года удивительно точно и достоверно воссоздаются определяющие признаки такой конструкции. Родословная центрального героического образа как бы интуитивно поддерживается многими другими слагаемыми структуры мифа как такового.

Одним из определяющих признаков считается положенная в её основание так называемая «триада».

По мнению философа А.Ф. Лосева, триада изначально определяет устойчивость мифологической системы. Со сменой эпох, общественно-экономических формаций, с точки зрения идеологии изменяется лишь содержательная наполненность конструкции «триады». Своего рода снижение идёт и по линии обытовления образов.

Именно в своеобразии сюжетного построения фильма «Чапаев» со всей полнотой проступил один из вариантов такой преображённой мифологической «триады».

Не воплощённая на экране визуально, однако, определяющая поведение людей и ход исторических событий Партия. Направленный ею в дивизию наставник-воспитатель (комиссар). И собственно герой – Чапаев. Не это ли «нечто», связующее персонажей воедино, своего рода триада? По А.Ф. Лосеву, согласно мифологии христианского писания – «Святой дух», «Бог-Отец» и «Бог-Сын»?.. Меняющийся характер комдива складывается в строгом соответствии с воздействием двух первых «инстанций».

Не забудем, что коммунистическая идеология многие из нравственных канонов извлекала именно из мифообразующих источников. И такая структура, если приглядеться, будет ещё долго держать на себе сюжет не одного фильма – о событиях революции и гражданской войны, о построении социализма и т. п. на протяжении всего периода формирования, расцвета и заката «второго большого стиля» в советском кинематографе. В самом начале 30-х гг. этот стиль только начинал складываться и его отличительные свойства едва намечались…

Поэтому сегодня, рассматривая расцвет и закат этого уникального явления, недостаточно говорить только о переходе монтажно-изобразительной выразительности в звуко-зрительную образную систему.

«Второй большой стиль» обнаружил способ продвижения монтажной метафоры к гораздо более сложной – мифологической структуре повествования. Приглушив авторское начало как ведущий композиционный принцип «первого большого стиля» в массе житейских, бытовых подробностей реалистического сюжета, «второй большой стиль» использовал природное начало метафоры как способ, как инструмент (А.Ф. Лосев назвал метафору эмбрионом мифа) построений мифологического свойства. Киномифология как явление возникла, прежде всего, конечно, на базе идеологических постулатов социально-общественной формации. А с точки зрения стилевых законов искусства этот процесс обозначился как эволюция художественной образности, максимально отвечая возможностям и потребностям нового этапа.

Мифологический герой в «Чапаеве»… утонул. Однако гибли и герои Троянской войны, причастные к вечности. Оставалось нетленным только надвечное, озарённое немеркнущим светом, назначенное быть всегда. Смертные ипостаси «триады» не разрушали вселенской гармонии. Некий «Дух» – и часто «Отец» – оставались жить в сознании массы, постепенно превращая само это сознание в мифологическое. Хаос упорядочивался по мере того как усиливалось влияние «высших сил» на события реальной жизни…

Так, первые сцены «Чапаева» являют собой полный хаос. Вчера ещё крестьянские парни, бойцы дивизии Чапаева побросали оружие в воду, в страхе бегут, не хотят уходить от своей околицы, от собственных деревень… И только появление командира заставляет беглецов одуматься. А приход рабочих-ткачей во главе с комиссаром Фурмановым и вовсе разрешает ситуацию. Тема хаоса ещё будет время от времени вспыхивать снова. Но твёрдая воля представителя Партии (хоть он вообще-то не военный) наводит нужное упорядочение. В перевоспитании бойцов дивизии и её командира всё отчетливей проступает мифологическая структура видоизменённой «триады».

На переломе 30-х гг. на экране последовательно отрабатывается ещё одна из определяющих мифологических моделей – упорядочение изначального хаоса. Под руководящим влиянием Партии, в непосредственном воздействии её функционера, изменяется и формируется «в коммунистической перспективе» характер центрального персонажа. Действующее лицо новейшей истории приобретает свойства мифологического героя из некоего «завтра»…

Проанализировав кинопродукцию с точки зрения этой и других моделей (вплоть до гораздо более поздних трансформаций мифа – сказки, фольклорных жанров), можно найти множество скрытых признаков подобных структур в кинематографе «второго большого стиля».

Подлинный его расцвет демонстрируют фильмы второй половины 30-х гг.

Этот по существу уникальный стиль максимально выявляется именно на предвоенном этапе. Его свойства оказываются чрезвычайно продуктивными для формирования общественного сознания. И очень активно способствуют созданию основного мифа эпохи: построения социализма как самого мудрого упорядочения системы, как движения к её идеалам от «хаоса» прежних формаций…

Не зря ведь «путём «Чапаева» призывали идти весь советский кинематограф.