Кинематограф Австралии и Новой Зеландии. Часть II. Новая волна (И. А. Звегинцева, 2017)

Возрождение австралийского кино произошло в начале 1970-х гг. и стало неожиданным и приятным сюрпризом для многих исследователей кино. Так, еще в 1971 г. английский кинокритик Д. Бакстер в книге «Краткая история кино», вышедшей в Лондоне под редакцией П. Коуи, посвятив всей истории австралийского и новозеландского кино десять строчек, с уверенностью писал о том, что после Второй мировой войны производство художественных фильмов сошло фактически на нет из-за того, что прокат оказался в руках иностранцев и, по его мнению, лишь натурные съемки иностранных фильмов смогут помочь выжить небольшой кинопромышленности страны, которая никогда не сможет иметь самостоятельную и интересную кинематографию.

Приведенное выше суждение – яркое свидетельство того, что для многих критиков и журналистов события, произошедшие в национальном кинематографе, были настолько неожиданными, что именно это заставило их писать об австралийском и новозеландском «чуде» как о чем-то абсолютно непредсказуемом. А между тем, ничего сверхъестественного в том, что в этом регионе появился ряд высококлассных и сугубо национальных по тематике и художественному видению фильмов не было. Другое дело, что объявив взлет национального кино «чудом», можно было позволить себе не разбираться в причинах этого явления, что и сделали многие киноведы, удовлетворившись восторженными рецензиями на отдельные фильмы, не пожелав увидеть за ними общей картины. (Известно же, что чудеса потому и чудеса, что не подлежат логическому объяснению и строгому научному анализу.)

А между тем «бум» австралийского и новозеландского кино имеет свои корни, и во многом это «чудо» предопределил взрыв общественной активности в конце «бурных» 1960-х гг. в обеих странах.

Рост международных связей и сокращение расстояний оставили в прошлом изоляцию «одинокого континента», который испытывал все большее влияние молодежных антивоенных, антирасистских движений в Европе и Америке. В конце 1960-х гг. «тихая» Австралия Мензиса потребовала вывода австралийских войск из Вьетнама, отказа от поддержки ЮАР, запрета ядерных испытаний на австралийских полигонах и создания безъядерной зоны в Океании. Мощное феминистское движение и многочисленные организации в поддержку прав аборигенов дополняли картину проснувшейся страны. Именно в это время австралийцы начинают говорить о специфике своей нации и выступать за независимую политику и развитие национальной культуры.

Международные кинофестивали в Сиднее и Веллингтоне, репертуар кинотеатров, «подарившие» жителям Австралии и Новой Зеландии возможность познакомиться с фильмами французской «новой волны», «новым шведским кино», «молодым кино» Германии также способствовали пробуждению национального самосознания и, как результат, подлинного интереса к экранному искусству.

Первым «проснулся» австралийский кинематограф. Тому были свои причины. Трагически погибший премьер-министр страны Д. Гортон, предвыборная кампания которого строилась во многом на обещаниях кардинально изменить отношение к культуре, выражал мнение огромной части австралийского общества. В 1969 г. его правительство приняло первое решение о создании организации, которая сможет использовать государственные средства для финансирования кинопроизводства и подготовки творческих кадров. Для помощи начинающим кинематографистам план Гортона предусматривал создание специального фонда в поддержку экспериментальных картин.

Таковы были первые шаги по оздоровлению национального кино, предпринятые на пятом континенте, которые спустя короткий срок дали ощутимые результаты.

Но что лежало в основе австралийского «чуда»? Причин несколько. И главная заключается в том, что в конце 1960-х гг. правительство, наконец, санкционировало массированную поддержку национальному кинематографу: в виде финансовых субсидий, налоговых стимулов, учреждения ряда киноорганизаций. Речь, бесспорно, не шла о бескорыстной помощи: на правительство сильнейшее давление, с одной стороны, оказали продюсеры, предвосхитившие потенциальные возможности местного кинорынка и лелеющие мечту о выходе своих картин в международный прокат, и с другой – представители демократических, гуманитарных кругов, проявившие на сей раз поразительную активность в связи с возросшим самосознанием нации. «Счастливо совпали три главных фактора: объективная потребность национальной культуры, требовавшая выхода в самом массовом из искусств, интерес оказавшихся без дела (и прибылей) представителей кинобизнеса и намерения пришедшего к власти демократического правительства нажить пропагандистский капитал на гуманитарном поприще»[48].

Правительство также отдавало себе отчет, какую коммерческую выгоду может принести возрождение национальной кинематографии. Ведь ни для кого не было секретом, что в период ее прозябания ежегодный доход английских и американских прокатных фирм достигал 36 миллионов долларов. Немаловажную роль сыграли и изменения в общественном сознании. Австралийцы слишком долго верили в свое особое предназначение. Громадные неосвоенные территории континента, его потенциальные возможности в сочетании с громкими лозунгами, озвученными с высоких трибун, порождали мечту о возможном рае на земле, оазисе процветания свободы, равенства и справедливости. Страна, возникшая как «земной ад», виделась эдемом.

Но шестидесятые, а особенно семидесятые годы XX века принесли с собой разочарования, вызванные экономическими и политическими затруднениями, как нельзя более содействовавшими ускорению процесса изживания социальных иллюзий. Угроза повторения «голодных тридцатых» стала в этот период вполне реальной для австралийцев, обретя конкретные очертания: рост безработицы, инфляции, повышение цен. Страх перед термоядерной войной, падение жизненного уровня, истощение природных ресурсов – все это заставляло австралийцев испытывать острое недовольство жизнью. И кинематограф, подобно чуткому сейсмографу, не мог не отметить неблагополучие общества.

При участии правительства была разработана программа развития австралийского кино, включающая три основных положения:

1. Финансовое обеспечение производства художественных фильмов и телевизионных программ.

2. Образование национальной школы кино и телевидения.

3. Создание экспериментального кинофонда с целью упорядочения системы кинопроизводства малобюджетных фильмов на 16 мм. пленке и организации производства новых лент.

В результате в 1970 г. была учреждена Австралийская корпорация по развитию кинематографа с первоначальным бюджетом в один миллион австралийских долларов. (В 1975 г. она была преобразована в Австралийскую комиссию по делам кинематографии – И. 3.) Эта центральная организация и начала проводить в жизнь решение правительства в области кино. Был также учрежден специальный фонд для финансирования работ начинающих кинематографистов.

1972 год, когда к власти пришел кабинет лейбористов под руководством Г. Уитлема, стал переломным для Австралии: решительному пересмотру была подвергнута как внешняя, так и внутренняя политика страны, перемены коснулись и кинематографа. Лейбористы в своей программе подвели итоги многолетней борьбы и устремлений к национальной независимости и единству. В экономике на первый план были выдвинуты задачи: повышение материального благосостояния австралийцев, улучшение жилищного строительства, совершенствование системы образования, усиление контроля государства над экономикой страны, борьба с засилием иностранного капитала. Во внешней политике ставка делалась на самостоятельность страны, так называемый новый национализм.

Стремление утвердить себя как независимую и полноправную страну привело к отмене многих британских «ритуалов», так, к примеру, из паспортов австралийцев были изъяты слова «британский подданный», а вместо английского гимна «Боже, храни Королеву» был введен национальный гимн Австралийского Союза. Кабинет Г. Уитлема во многом изменил и внутреннюю политику. Заявив о несостоятельности политики «белой Австралии», он объявил о всемерной поддержке коренного населения, развития культуры, языка аборигенов, необходимости улучшения условий их жизни. За три года (1972–1975) пребывания у власти лейбористы успели сделать очень многое в сфере культуры. Был создан Австралийский Совет, ставший центром руководства культурной деятельностью. Сразу же были резко увеличины ассигнования правительства на развитие национальной культуры.

Выступая с программной речью «Настало время для руководства», премьер-министр Уитлем одним из приоритетных направлений деятельности правительства назвал всемерную помощь национальным талантам. Переоценка викторианского мировосприятия и культуры, долгое время насаждаемых метрополией, закономерно привели к мысли, что национальная культура страны может существовать лишь на основе единства культур коренных австралийцев и белых переселенцев. И в этой ситуации особое значение приобретают развитие литературы, живописи, театра и киноискусства.

С 1973 года начала функционировать Австралийская школа кино и телевидения, директором – основателем которой стал виднейший польский киновед и историк кино Ежи Теплиц. Из государственного бюджета были выделены специальные средства для производства кинофильмов на национальные темы. Несколько позже в кинопроизводство включились органы власти других штатов. Если первоначально вся кинематография страны базировалась в двух штатах – Виктория (Мельбурн) и в Южной Австралии (Аделаида), то теперь возникли киноорганизации в Западной Австралии (Перт), Новом Южном Уэльсе (Сидней). Возникли свои кинокорпорации в Карлтоне, Норд Риде, Тасмании, Квинсленде и т. д. Одновременно дальнейшее развитие получает система проката, улучшается организация рекламы, повышается ее действенность. Все это «звенья последовательных решений, которые, против ожиданий многих скептиков, принесли богатый урожай» [49].

Кроме того, следует отметить, что австралийский «кинобум» возник не на пустом месте.

Начиная с 1960-х гг., многие режиссеры, операторы, сценаристы и актеры, не имевшие возможности работать в большом кино, ушли на телевидение, где властями уже давно был предпринят ряд охранительных мер, дававших национальной телепродукции преимущественный статус в конкурентной борьбе с американскими телепрограммами. Это касалось и игровых фильмов, в том числе и сериалов, и рекламы. Таким образом, на телевидении формировались национальные кадры. Приобретались и опыт, и профессионализм. Именно этим, в первую очередь, объясняется то, что, как только в кинематографе появились деньги и реальная возможность работать, именно с телевидения пришло «первое» поколение кинематографистов – представителей «новой волны». По мнению крупного австралийского сценариста и драматурга Дэвида Уильямсона, федеральное правительство Гортона и правительства отдельных штатов начали активно субсидировать филь-мопроизводство, прежде всего для того, чтобы активно влиять на содержание снимавшихся в стране фильмов. Не без иронии Уильямсон подметил, что «по каким-то таинственным причинам, когда картины получают признание за океаном, то и продажа шерсти и зерна необъяснимым образом подскакивает»[50].

Учитывая, что зерно и шерсть – основа австралийского экспорта, то конкурентоспособность австралийских фильмов на мировом рынке неожиданно оказалась важным фактором национального благосостояния, далеко выходящего за рамки собственно искусства. Прямые инвестиции и большие налоговые льготы в считанные месяцы оживили киноиндустрию. Работать в кинематограф пришли предприимчивые и активные продюсеры, режиссеры и актеры, прежде работавшие на телевидении. Уже в 1969–1970 гг. было выпущено пять полнометражных лент, а следующий сезон удвоил эту цифру.

Предвестником новых веяний стал фильм «Бди в страхе» (1971), более известный под названием «Глушь». Его автор Тед Котчефф – канадец. Возможно, поэтому, как новоприбывший, он и смог увидеть больше, чем режиссеры, родившиеся и прожившие долгие годы в Австралии. Рассказ о молодом учителе, мало – помалу поддающемуся отупляющему влиянию быта глухой деревушки, превратился в жестокое в своей трезвости повествование об австралийской провинции – жизни без смысла, развлечениях без радости, сексе без любви.

Провинция везде провинция, будь то австралийская глушь, заштатный американский городишко или затерянный русский поселок. Перемены здесь гораздо менее заметны, чем в больших городах. И хотя стихотворение Иосифа Бродского, написанное им в 1972 г., рисовало картину провинциального американского городка, думается, все им сказанное в полной мере может относиться и к австралийской глуши, где прозябает герой Котчеффа.

Единственное, что еще может заинтересовать героя ленты (а им не случайно является тот, кто еще недавно мнил себя интеллигентом, был полон надежд и планов, считал себя носителем цивилизации и европейской культуры), это – ночная охота на безобидных кенгуру, больше похожая на садистское убийство. С нелицеприятной прямотой Тед Котчефф в своей картине показал всю убогость «настоящих мужских забав», которые на деле выглядят жалко и отвратительно. И хотя далеко не всем австралийцам лента Котчеффа пришлась по душе, но отрицать тот факт, что иностранец абсолютно верно подметил уродство жизни многих представителей провинции, они не могли. Фильм не доставлял эстетического удовольствия, но заставлял задуматься о многих вещах, вызывал споры и оживленные дискуссии и в результате привлек к себе внимание.

Из австралийских кинематографистов первый крупный успех сопутствовал режиссеру Тиму Берстеллу. Еще в 1960 г. его короткометражная лента «Премия» встретила весьма благосклонный прием на международном кинофестивале в Венеции. Затем «надежда австралийского кино», как его именовали журналисты, Берстелл подтвердил свой авторитет несколькими удачными телесериалами, а также участием в работе, созданного его женой театра авангардистского направления «Ла мама». Затем он снял несколько неплохих документальных и детских лент, а серьезное внимание критики привлек еще в 1969 г., когда представил зрителям документальный фильм «Две тысячи недель», ставший поистине провидческим, ибо содержал страстный призыв к австралийским деятелям культуры не покидать родину. Эта картина представляла собой во многом автобиографический и горький рассказ о судьбах австралийской творческой интеллигенции, не находящей на родине ни понимания, ни поддержки, а потому вынужденной искать работу и признание за рубежом. И тем не менее сам режиссер предлагал другой выход из создавшейся ситуации: не бегство, а борьбу.

Спустя два года он снимает фильм «Аист» (1971), поставленный по пьесе Дэвида Уильямсона, который написал сценарий картины. Впоследствии Уильямсон так вспоминал об этом периоде: «Первые наши фильмы были грубоваты с технической точки зрения. «Аист» снимали в студии, обвешанной картоном, картон же имел обыкновение падать с потолка и мешать съемке». Эта была грубоватая комедия, наполненная до предела искрометными диалогами и шутками, впрочем, зачастую за гранью приличия. Одна комическая ситуация сменяла другую с калейдоскопической быстротой, не давая скучать зрителям, а обаяние главного героя в исполнении талантливого актера Брюса Спенса не знало границ. По сути Спенс играл тот образ «оккера», неоднократно представленный в фильмах Лонгфорда, и так любимый австралийцами, – полуфольклорного персонажа – городского забияки и балагура, за шумной напускной бравадой которого скрываются застенчивость и даже неуверенность в себе. Но именно этот типаж и нравился зрителям, которые зачастую отождествляли себя с экранным героем. Однако за комедийной формой в этой ленте проглядывали вполне серьезные проблемы. Попытки одинокого бунтаря по кличке «Аист» реализовать свои устремления в скучном до зевоты обществе «истеблишмента» не только смешили зрителей, но и наводили на грустные размышления. И как справедливо отмечает в своем исследовании известный киновед В. Утилов: «Благодаря выбору героя, широте социальных наблюдений и современному взгляду «Аист» был откровением, свидетельством решительного поворота к новому нестандартному кино»[51].

Позднее в той же грубоватой и резкой манере Т. Берстелл снял еще несколько лент, из них наибольшего внимания заслуживает картина «Алвин Порфироносный» (1973), также густо «приперченная» непристойностями, за что ее автор получил прозвище «Австралийский Декамерон». Нельзя здесь не согласиться с мнением В. Утилова, когда он пишет, что «при желании в фильме можно увидеть расправу с викторианскими «табу» (ставшую возможной в результате значительного ослабления цензурных запретов), но в действительности Берстелл вернулся к давней традиции австралийского фарса». Самый кассовый в истории кино Австралии фильм (принес 4 миллиона австралийских долларов) «Алвин Порфироносный» позволил режиссеру завоевать стабильное положение.

В дальнейшем Берстелл подтвердил свое умение угодить широкой публике, оставлявшей без внимания мотивы одиночества и разочарования в жизни («Петерсен», 1974), но неизменно привлекаемой фривольностью ситуации и непривычным в прошлом натурализмом («Последний акт», 1975, «Элиза Фрейзер», 1976)[52].

Обращение к актуальным проблемам австралийской жизни, пусть и сиюминутным, свойственное фильмам этого режиссера, сделало его имя одним из самых популярных в национальном кино. Пожалуй, наиболее типичным для Берстелла стал «Петерсен», фильм, в котором так же как и в «Аисте», уже сама фабула построена с таким расчетом, чтобы максимально расширить диапазон воздействия на публику. Картину может считать «своей» представитель любого социального слоя, любого возраста и имущественного положения. Здесь есть все, чтобы заинтересовать интеллигента, добропорядочного буржуа, провинциала, молодежь и старшее поколение.

У героя фильма электромонтера Тони Петерсена отличная репутация: женат, отец троих детей и хороший работник. Но, будучи человеком живым, энергичным и эмоциональным, он постоянно ощущает какое-то смутное недовольство своей жизнью, ее утомительной размеренностью и монотонностью. Ему кажется, что он пропустил самое главное, что где-то совсем рядом существует другая – настоящая жизнь и приносящая радость деятельность. И Тони решает изменить судьбу. Герой поступает учиться в университет, участвует в студенческих демонстрациях, попадает в драматические ситуации, сталкиваясь с нравами и образом жизни самых разных слоев общества, вплоть до банд подростков, стремящихся утвердить себя и безрассудной смелостью, и открытым вызовом социальным институтам. Но нигде он не находит себя. Тони ссорится с отцом, преуспевающим и добропорядочным буржуа, расстается с женой, напивается с горя, нападает на полицейского и, избитый до полусмерти, оказывается в тюрьме. Однако, вся эта «буря в стакане воды» заканчивается ничем: в финале картины мы видим Тони Петерсена, который возвращается к постылому образу жизни. Примирение с женой, привычная работа электромонтера и вновь смутное недовольство собой…

Смятение, встревоженность мелкобуржуазной среды, проблемы гангстеризма, появление групп анархистски настроенной молодежи, нарушающей мирную жизнь обывателей, порядки в тюрьме и даже студенческие волнения – обо всем понемногу идет речь в этом фильме. Однако общий игривый тон повествования, обилие откровенно фривольных сцен, порой принципиальное нежелание режиссера высказывать свое отношение к нарисованной картине злободневных событий, поставили эту ленту в разряд традиционных развлекательных картин, и не более. Проблемы были заявлены, но не решены.

Да и в дальнейшем, Берстелл не смог отказаться от «заигрывания» с публикой, и особенно эта тенденция была заметна в его фильме «Последние забияки» (1980), задуманном автором, по его же собственным словам, как остросоциальная лента, разоблачающая бесчеловечную эксплуатацию горняков в Южной Австралии. Результат же получился обратным, ибо на первый план режиссером было вынесено «веселое» времяпрепровождение «настоящих» мужчин, которые дают выход накопившейся агрессии и усталости в кулачных кровавых боях, диких попойках и других «развлечениях» подобного рода. И за этими эпизодами полностью потерялось то, во имя чего Берстелл и затевал этот проект.

Но самым главным было то, что зрители впервые за много лет охотно пошли в кинотеатры на отечественные фильмы, отдав им предпочтение перед заокеанской кинопродукцией. Берстеллу принадлежит и «открытие» талантливых актеров, в частности Джека Томпсона, ставшего впоследствии одной из «звезд» национального кино (он дебютировал в ленте «Петерсен» – И. 3.). Немаловажно и то, что к моменту выхода фильма «Петерсен» на экраны, Тим Берстелл был одним из немногих кинематографистов, имевшихза плечами солидный опыт работы в кинематографе.

То, что австралийское «киночудо» начиналось именно с жанра комедии, легко объяснимо. После долгих лет застоя в киноиндустрии, именно этот жанр, перенесенный на родную австралийскую почву, и мог дать самые быстрые результаты. Подтверждением может служить творчество второго пионера «новой волны» Брюса Бирсфорда – «кинематографического отца» еще одного любимца австралийской публики – Барри Маккензи («Приключения Барри Маккензи», 1972 и «Барри Маккензи гнет свое», 1974) – неунывающего «осей» (как любят именовать сами себя жители Зеленого континента), весельчака и остроумца, любителя выпить и приударить за хорошенькими женщинами. Не претендуя на особую глубину, картина повествовала о жизни австралийского общества со всеми ее серьезными и смешными сторонами. Можно лишь согласиться с оценкой В. Утилова этого фильма: «Успех картины опирался на популярность созданного ранее комиком Барри Хэмфризом типа простодушного австралийца из низов (в фильме героя играет Барри Крокер), который по воле авторов попадает в Англию и шокирует лондонцев своими манерами, обжорством и женолюбием, становясь источником всевозможных неприятностей в самых безобидных ситуациях. Несмотря на упреки в «ура-патриотизме», в ущербе национальному престижу, в картине Бирсфорда увидели остроумную сатиру на британский истеблишмент, нравы прессы и телевидение, а также на стандартные представления о «среднем» австралийце»[53].

Конец ознакомительного фрагмента.