Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности. Часть 1.. Как партия народ танцевать учила (И. С. Нарский, 2018)

Если Сталин говорит «пляши», умный человек пляшет

– Ужины начинались в десять часов вечера?

– Поздним вечером, и они длились до утра. Там были великолепные блюда и много хороших напитков. Помню чудесное жаркое из медвежатины. Рядом со Сталиным сидел Берут, рядом с Берутом – я. Сначала Сталин произнес тост «за товарища Берута», он был произнесен довольно сердечно, потом «за товарища Бермана», хотя оба были коротки и скорее формальны. Позднее он завел пластинки, прежде всего грузинскую музыку, которую он любил больше всего. Однажды, это было, кажется, в 1948 году, я танцевал с Молотовым. (Смеется.)

– Вы, наверное, имеете в виду жену Молотова?

– Нет, ее там вообще не было, она сидела в лагере. Я танцевал с Молотовым, думаю, это был вальс, что-то простое, потому что я совсем не умел танцевать, поэтому я только в ритм переставлял ноги.

– В роли женщины?

– Да, Молотов вел, у меня бы не получилось. Он вообще вполне хорошо танцевал, я пытался двигаться с ним в ногу. Для меня это был розыгрыш, а не танец.

– А Сталин, с кем танцевал он?

– Сталин совсем не танцевал. Сталин обслуживал граммофон, он считал это своим гражданским долгом. Он никогда не выпускал его из виду. Он заводил пластинки и наблюдал.

– За вами?

– Да. Он смотрел, как мы танцуем.

– Это было весело?

– Да, весело, но внутри было напряжение.

– Но Вам это не показалось забавным, верно?

– Это было чудесное развлечение для Сталина. Но нам эти танцы дали возможность шепнуть друг другу то, что мы не могли громко сказать вслух. Молотов тогда предупредил меня о проникновении различных враждебных организаций.

– Он угрожал?

– Нет, это называлось коллегиальным предупреждением. Он воспользовался возможностью, может быть, это была даже его инициатива, потому что он пригласил меня на вальс, чтобы бросить мне пару слов, которые мне, по его мнению, могли быть полезны. Я принял их к сведению и ничего не ответил[54].

Диалог польского коммунистического функционера Якуба Бермана с польской журналисткой Терезой Тораньской повествует о том, как Берман стал жертвой сталинской привычки ставить гостей в неловкое положение. Сталин во время своих застолий часто глумился над сотрапезниками, в том числе заставляя их танцевать. Берман и Молотов безоговорочно повиновались, как это делал и Хрущев, которого Сталин заставлял танцевать гопак. Формула, которой невольный танцор – будущий лидер КПСС и первое лицо СССР объяснял свою готовность унижаться, взята в качестве названия этого рассказа[55].

Однако Сталин инструментализировал танец не только для унижения окружающих и карнавального перевертывания гендерных ролей, но и как средство продемонстрировать достижения социализма в стране и за рубежом. О том, насколько важной представлялась ему демонстрационная функция художественной самодеятельности, свидетельствует его регулярное присутствие на декадах искусств советских республик, на которых он порой появлялся в соответствующих национальных нарядах. Вероятно, убежденность в пропагандистском потенциале «народного творчества» объясняет описанное в начале предисловия внимание «вождя» к Центральному ансамблю песни и пляски Красной Армии. Наверное, не случайно именно он был направлен в 1937 году в первое заграничное турне – почти за два десятилетия до гастролей Всесоюзного ансамбля народного танца под управлением И.А. Моисеева и Большого театра соответственно в «капиталистических» Франции и Великобритании в 1955 и 1956 годах. «Народное» искусство «должно было участвовать в международной дипломатии, наглядно представляя зарубежным зрителям новый, расцвеченный оптимистической фантазией песенно-танцевальный образ победившего социализма»[56].

Можно предположить, что Сталин был убежден, что язык «хореографической дипломатии» должен быть прост, понятен и однозначен. При этом «вождь» руководствовался собственными, довольно тривиальными эстетическими пристрастиями. Известный советский историк балета Ю. Слонимский, собравший в труде о советском балете высказывания А.В. Александрова о «неустанной поддержке и помощи партии, лично товарища Сталина»[57], приведенные в начале книги, оценил – и в годы позднего сталинизма не мог оценить иначе – его критику сложной хореографической техники как проявление хорошего и народного вкуса, который должен был стать путеводной звездой для профессиональных хореографов:

Урок хорошего вкуса выходил далеко за пределы частного меткого наблюдения.

Народ наш любит острые шутки, веселые коленца в песне и пляске. Вступая в соревнование, народные танцоры показывают в пляске одно движение мудреней другого. Но никогда при этом они не переступают грани – комик не делается чудаком, гаером, лихой плясун – акробатом. Глубокое предостережение И.В. Сталина служит и будет служить руководством к действию советским мастерам балета, осваивающим творчество народов нашей страны[58].

На свой, довольно консервативный и вполне буржуазный, художественный вкус опирался и исполнитель гопака на сталинских застольях Н.С. Хрущев. В начале 1960-х годов он публично признавался: «На музыку, искусство у нас единый взгляд со Сталиным, и сейчас остается»[59]. На выставке московских художников в декабре 1962 года он, вполне в духе борьбы с «танцульками» – константой запретительной политики в области бытового танца с революционных времен, – так высказался о современных западных танцах:

Ведь эти танцы – неприличные танцы. Они говорят, что это новое, то же не новое, это от негров. Вы посмотрите негритянские танцы и американские, – это же вертят определенным местом. И это, говорят, танцы. Какой же это танец? Черт знает что! Была такая женщина Коган – замечательная женщина, так вот она однажды выразилась так, когда посмотрела эти танцы, – 20 лет замужем и не знала, что это фокстрот. (Веселое оживление.) Я прошу извинить меня, женщины, за эти слова[60].

Впрочем, современные танцы возмущали и более искушенных в вопросах искусства большевиков. Например, наркома просвещения А.В. Луначарского, о чем свидетельствует интервью с ним 1927 года:

– Видели ли вы когда-либо новые американские танцы чарльстон и блейк-боттом? Если да, то не думаете ли вы, что они представляют известную ценность как непосредственное выражение народного духа?

– Я видел танец чарльстон и считаю его в высшей степени отвратительным и вредным[61].

Справедливости ради следует отметить, что личное вмешательство в хореографические проблемы порой шло на пользу делу. Известно, например, что занятая А.В. Луначарским твердая позиция спасла в 1920-е годы российский классический балет от расправы Пролеткульта, видевшего в хореографической классике пережиток прошлого, подлежащий безжалостному уничтожению:

У нас есть люди, которые говорят, что классическая балетная школа является порождением глубокого прошлого и она нам в настоящее время не нужна… Искусственная «классика» не нужна. Но я в течение всей моей деятельности руководителя театрами и художественным образованием всегда боялся нарушить традиционную линию, потому что, потеряв ее, потом ее никогда больше не поймаешь. Если будет убит русский классический танец, стоящий на такой необыкновенной высоте, с которой никто в мире не осмелится равняться, то не только любители балета будут горькими слезами плакать, но, может быть, и пролетарская молодежь. Когда она начнет строить дворец своей жизни и спросит: а где у тебя это? – и мы ей скажем: да ведь это что-то императорское, мы его уничтожили, – может быть, и она нас заклеймит черным словом. Поэтому я предпочитаю делать сейчас ошибку, по мнению не пролетарских масс, а тех людей, которые и в наших музеях готовы перебить фарфор, потому что из этих чашек пили аристократы…[62]

Подобные сюжеты я и имел в виду, когда в голове моей рождалось лубочное название проекта. Рождалось оно наверняка под влиянием заглавия одного из сюжетов исследования Ш. Фицпатрик о «сталинских крестьянах»[63]. В параграфе «Как мыши кота хоронили» завершающей главы «Мыши и кот» она использовала известный русский лубок для описания того, как колхозное крестьянство воспользовалось Большим террором для расправы с организаторами и руководителями ненавистных колхозов путем доносительства на них как на «врагов народа». Однако насколько оправдан образ коммунистической партии – учителя танцев? Если колхозники напрямую участвовали в массовом терроре против партийных и советских функционеров, то случаи прямого вмешательства партии в область (массовой) хореографии можно сосчитать по пальцам, имея дело чаще всего с личными оценками (танцевального) искусства партийными лидерами. Конечно, партия не выступала в качестве цыгана, по командам которого в прямом смысле слова выделывал коленца народ-медведь. Однако она создавала рамочные условия функционирования советской культуры, что в конечном итоге оказывало определяющее влияние на формирование, содержание и функционирование советского искусства, в том числе и хореографического – профессионального и любительского, – под партийно-государственным присмотром. Посмотрим на конкретных примерах, как это происходило.

О пролеткультах

ЦК нашей партии и по его директиве коммунистическая фракция последнего Всероссийского съезда Пролеткультов приняла следующую резолюцию:

В основу взаимоотношений Пролеткульта с Наркомпросом должно быть положено согласно резолюции IX съезда РКП теснейшее сближение работы обоих органов.

Творческая работа Пролеткульта должна являться одной из составных частей работы Наркомпроса как органа, осуществляющего пролетарскую диктатуру в области культуры.

В соответствии с этим центральный орган Пролеткульта, принимая активное участие в политико-просветительной работе Наркомпроса, входит в него на положении отдела, подчиненного Наркомпросу и руководствующегося в работе направлением, диктуемым Наркомпросу РКП.

Взаимоотношения местных органов: наробразов и политпросветов с Пролеткультами строятся по этому же типу: местные Пролеткульты входят как подотделы в отнаробраз и руководствуются в своей работе направлением, даваемым губнаробразам губкомами РКП.

ЦК РКП дает Наркомпросу директиву создавать и поддерживать условия, которые обеспечивали бы пролетариям возможность свободной творческой работы в их учреждениях[64].

Вероятно, одним из самых ранних документов, сформулировавших практику культурной политики большевистской партии, следует считать резолюцию ЦК РКП(б) «О пролеткультах», опубликованную 1 декабря 1920 года в «Правде»[65]. Она зафиксировала реакцию большевиков на решения I Всероссийского съезда культурно-просветительных организаций пролетариата (сокращенно Пролеткульт), состоявшегося в октябре того года, о полной организационной самостоятельности[66]. Коммунисты, фракция которых на съезде оказалась в меньшинстве, были не в силах противостоять этому решению. Партия большевиков, которая могла торжествовать по поводу очевидно скорого победоносного завершения Гражданской войны в России, с этим маленьким поражением мириться не пожелала. Она поступила подобно Петру Великому, который подчинил церковь государству путем ее интеграции в бюрократические структуры. РКП(б) сделала то же самое, превратив Пролеткульт в структуру Комиссариата народного просвещения.

К опубликованной в «Правде» резолюции прилагалось письмо, разъясняющее принятое в ЦК решение. Из него становится очевидным, что серьезное беспокойство большевистского руководства было вызвано двумя обстоятельствами. Во-первых, исторически сложившимся независимым положением Пролеткульта от государства. Возникший в сентябре 1917 года и провозгласивший свою независимость от Временного правительства Пролеткульт после прихода большевиков к власти оказался в ложном положении рабочей организации, независимой от рабочего государства. Во-вторых, Пролеткульт пошел в отстаивании классовой природы культуры дальше большевистского руководства, заняв иконоборческую позицию ко всему – допролетарскому и непролетарскому – культурному наследию. Одно дело – утверждать наличие классового интереса в культурном артефакте. Другое – настаивать на необходимости особого классового языка пролетариата, который еще нужно создать. В практическом плане это значило бы погрузиться в эксперименты в области культурных форм и отказаться от арсенала апробированных инструментов просветительно-пропагандистской работы.

Оба нежелательных явления были объяснены привычным способом – буржуазным перерождением Пролеткульта, якобы переполненного «социально чуждыми элементами», которые развращали рабочих буржуазными теориями и декадентскими культурными практиками межреволюционного, упадочнического происхождения. Махизм, футуризм, богостроительство, идеализм и прочие интеллигентские «выдумки» – вот те термины, в которых большевистская резолюция клеймила идейные пороки Пролеткульта.

То, что партия в течение трех лет не настаивала на подчинении себе пролетарского самодеятельного культпросвета, обосновывалось в разъяснении тяжелыми внешними обстоятельствами. При этом одновременно подчеркивалось первостепенное значение руководства культурой со стороны большевистской партии:

Если наша партия до сих пор не вмешивалась в это дело, то это объяснялось только тем, что, занятая боевой работой на фронтах, наша партия не всегда могла уделять должное внимание этим насущным вопросам. Теперь, когда перед партией возникает возможность более обстоятельно заняться культурно-просветительной работой, партия должна уделять гораздо больше внимания вопросам народного образования вообще и Пролеткультам – в частности[67].

Момент, выбранный для вмешательства РКП(б) в работу Пролеткульта, свидетельствует о том, насколько важным представлялось большевистскому руководству подчинение культуры партийным идейным установкам и надзору. Действительно, до фактического окончания Гражданской войны было еще далеко: постановление появилось одновременно с началом массового террора в отношении военнослужащих врангелевской армии и гражданского населения в Крыму[68]. Впереди были крестьянская война 1921 года[69], массовый голод 1921 – 1922 годов[70], показательные процессы против церковных иерархов и социалистов 1922 года[71]. Задача «приручения» культуры оказалась более актуальной, чем многие другие «боевые» задачи.

Решая эту проблему, большевики не преминули заявить, что своими действиями они не посягают на свободу творчества. Более того: «…полная автономия реорганизуемых рабочих Пролеткультов в области художественного творчества обеспечена», поскольку партия берет на себя задачу избавить их от «мелочной опеки» со стороны государственных органов[72].

В разъяснениях ЦК РКП(б) много места уделено пассажам о том, что действия партии по обузданию рабочих культурно-просветительных организаций соответствуют «подлинным» интересам пролетариата:

ЦК не только не хочет связать инициативу рабочей интеллигенции в области художественного творчества, но, напротив, ЦК хочет создать для нее более здоровую, нормальную обстановку и дать ей плодотворно отразиться на всем деле художественного творчества. ЦК ясно отдает себе отчет в том, что теперь, когда война кончается, интерес к вопросам художественного творчества и пролетарской культуры в рядах рабочих будет все больше и больше расти. ЦК ценит и уважает стремление передовых рабочих поставить на очередь вопросы о более богатом духовном развитии личности и т. п. Партия сделает все возможное для того, чтобы это дело действительно попало в руки рабочей интеллигенции, чтобы рабочее государство дало рабочей интеллигенции все необходимое для этого[73].

В этом документе сформулированы все основные компоненты культурной политики коммунистической партии, которые будут маркировать ее на протяжении будущих десятилетий. Среди них – классовая риторика и обещание «подлинной» свободы творчества, обеспечение материальных и организационных условий развития культуры в обмен на огосударствление, надзор как гарантия идейной «дезинфекции», кадровые чистки для соблюдения чистоты от «социально чуждых элементов».

Ключевой, канонический характер этого документа осознавался государственными блюстителями интересов культуры и самими творческими работниками и десятилетиями позже. Об этом свидетельствует его инструментализация партийными чиновниками и деятелями культуры в эпоху хрущевской оттепели. Забегая вперед, упомяну характерный эпизод. В 1956 году в журнале «Вопросы философии» появилась статья, авторы которой в связи с критикой культа личности поставили под сомнение необходимость партийно-государственного руководства и контроля над искусством. Симптоматично, что отстаивание «свободы творчества» было идентифицировано партийной аналитикой как «возрождение реакционного пролеткультовского лозунга автономизма и широкого самоуправления искусством»[74]. Под лозунгом «партийности» искусства коммунисты продолжали отстаивать свое право на управление им, уверенно записывая всякое сомнение на этот счет в разряд «ревизионистских», «антипартийных» и даже «антигосударственных» явлений. Но об этом – в свой черед.

О пользе лирики

В свое время я заявил о своей принадлежности к так называемой «лирической историографии». Ее отличительной особенностью мне виделось

наличие в тексте фигуры активного автора – не бесстрастного арбитра, а заинтересованного участника исторического процесса, который создает эффекты реальности и одновременно раскрывает технологию их создания, провоцирует читателя на сопереживание и дискуссию, словом – обнажает и использует свой личный опыт в контролируемом исследовательском процессе и изложении его результатов[75].

Идея сознательного, целенаправленного и открытого использования собственного опыта исходит, прежде всего, из представления о центральном значении донаучного знания, или «предубеждений» (Х. – Г. Гадамер), в авторском исследовательском процессе[76]. «Мы видим то, что знаем» (Т. Фонтане), – то, что можем идентифицировать, то есть узнать как нечто знакомое. И тут накопленные, усвоенные, интериоризированные, если пользоваться языком науки, знания, в том числе вненаучные и донаучные, оказывают нам незаменимую услугу в качестве упрощающего и искажающего, но тем не менее необходимого «оптического прибора».

Я продолжаю придерживаться высказанного мною мнения о пользе этого подхода. Поэтому считаю целесообразным познакомить читателя с моим «донаучным» опытом столкновений с советской художественной самодеятельностью, который, вероятно, «зудел» во мне и стал одной из причин обращения к теме, а также, видимо, сказался и на характере обращения к ней, и на гипотезе, и на исследовательском процессе, и на результатах работы. Мне и самому полезно поразмышлять о природе и особенностях моего интереса к объекту исследования, осознать историчность собственного мышления[77] и благодаря этому в конечном счете рассматривать историческую науку, пользуясь терминологий Э. Кассирера, как «форму самопознания»[78].

В связи с заявленным подходом читатель время от времени будет сталкиваться с вкраплениями автобиографических заметок, которые, надеюсь, не разрывают или взрывают исследовательский текст, а дополняют его, опосредованно работая как один из инструментов контроля над авторскими исследовательскими процедурами. Другими словами, я попробую использовать эти заметки о сугубо субъективных воспоминаниях, восприятиях и ощущениях в качестве способа контролировать собственную субъективность. К чему приглашаю и читателя.

Лирические отступления от научного текста в данном случае имеют и другую, сугубо прагматическую задачу. Большинство людей, прошедших, подобно мне, социализацию в СССР и других странах «социалистического содружества», были так или иначе, мимолетно или основательно причастны к самодеятельному творчеству под государственным патронажем. Меня объединяет со многими моими читателями общий или сходный опыт. Обращение к собственным переживаниям и воспоминаниям по поводу участия в художественной самодеятельности, надеюсь, поможет активировать многим читателям аналогичные воспоминания и, тем самым, воспринять рассказанные здесь истории как историю близкую, понятную, почти родную. А значит, подключить собственное воображение и собственные эмоции к процессу восприятия и освоения представленного здесь материала.

Итак, с хореографической самодеятельностью я сталкивался с младых ногтей, как и большинство моих сверстников. Правда, одна особенность в моем случае все же была. Как я упоминал в предисловии, мои родители – профессиональные хореографы[79] – в детстве, еще в 1930-е годы, прошли через ребячьи хореографические коллективы, а затем с конца 1940-х – начала 1950-х годов постоянно подрабатывали руководителями, постановщиками и репетиторами в различных танцевальных и хоровых группах и ансамблях Ленинграда, Белой Церкви, Донецка, Куйбышева и Челябинска. Их семейное благополучие в немалой степени зависело от подработок в любительской хореографии. По словам отца, до половины семейного бюджета нашей семьи приходило из этого источника, о чем я ребенком, конечно, знать не знал.

Но здесь речь пойдет не об этом, опосредованном позднейшими расспросами знании, а о моих прямых детских, юношеских и взрослых контактах и конфликтах с советской художественной самодеятельностью, преимущественно хореографического направления.

Итак. Наверное, я не раз видел выступления самодеятельных танцоров по телевидению в квартире дедушки и бабушки в раннем детстве. (В нашем доме телевизор появился незадолго до моего поступления в школу, когда мне было семь лет, в 1966 году.) Наверняка, в пору розового младенчества проводя много времени в Челябинском театре оперы и балета, в котором служили мои родители, я присутствовал на сборных праздничных концертах, на которых профессиональные исполнители соседствовали с любителями. Но я этого не помню. Возможно, я мирно дремал под разудалые русские переплясы, залихватские украинские гопаки, воинственные грузинские лезгинки и темпераментные переливы молдавеняски. Не знаю. Не помню.

Мои первые самодеятельные выступления пришлись на старший детсадовский возраст, скорее всего лет на пять-шесть. И все они сопровождались сильными, отчасти травматичными эмоциональными переживаниями. Они были восприняты мною как насилие. Поэтому, наверное, и запомнились. Первое из них было связано с одним из двух важнейших советских политических праздников – то ли с годовщиной Великой Октябрьской социалистической революции (7 ноября), то ли с Первомаем. Мы, тогдашние сопливые советские детишки, должны были изображать дружбу народов – излюбленный сюжет советской самодеятельной хореографии. Воспитательница и музыкальный работник действовали в соответствии с накатанными стереотипами (смотри Гадамеровы «предрассудки»), не напрягая собственную фантазию.

Один из номеров детского концерта должен был имитировать украинский танец. Костюмами, как всегда в таких случаях, были озабочены родители. Все постарались достать вышитые рубашки вроде украинской сорочки для мальчиков, венки с лентами для девочек. Вместо широких украинских шаровар на мальчиках были черные или синие короткие штанишки, на девочках, наверное – не помню, – юбки или сарафаны разной длины. Но моя мама – она имела доступ к театральному и самодеятельному реквизиту, – конечно же, достала мне настоящие сценические украинские шаровары: глубокого темно-синего цвета, с ослепительно алым широким кушаком, но главное – невероятного объема, ниспадающие широкими складками и развевающиеся при движении, подобно длиннющей юбке. Причем она принесла их в группу прямо перед выступлением (это, должно быть, была пора праздничных концертов, поэтому, наверное, надолго заполучить сценический реквизит было затруднительно даже для нее), так что артачиться мне было некогда. Добровольно я ни за что бы не согласился «нырнуть» в эти необъятные штаны-юбку. Когда мы в парном танце побежали по кругу, я старательно семенил малюсенькими шажками, чтобы шаровары не слишком колыхались. Не помню, сошел ли я с дистанции досрочно или выдержал испытание до конца, но позора натерпелся. Любови к самодеятельности этот эпизод во мне явно не пробудил.

Крутые виражи партийной культурной политики рубежа 1920 – 1930-х гг

ЦК констатирует, что за последние годы на основе значительных успехов социалистического строительства достигнут большой как количественный, так и качественный рост литературы и искусства.

Несколько лет тому назад, когда в литературе налицо было еще значительное влияние чуждых элементов, особенно оживившихся в первые годы нэпа, и кадры пролетарской литературы были еще слабы, партия всемерно помогала созданию и укреплению особых пролетарских организаций в области литературы и искусства в целях укрепления позиций пролетарских писателей и работников искусства.

В настоящее время, когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов, рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ[80] и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества. Это обстоятельство создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству.

Отсюда необходимость соответствующей перестройки литературно-художественных организаций и расширения базы их работы.

Исходя из этого, ЦК ВКП(б) постановляет:

ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);

объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем;

провести аналогичное изменение по линии других видов искусства;

поручить Оргбюро разработать практические меры по проведению этого решения[81].

Короткий, сухой текст партийного решения, принятого ЦК ВКП(б) в апреле 1932 года, кажется, на первый взгляд, заурядным бюрократическим документом, каких партия большевиков на рубеже первой и второй пятилеток производила немало. При знакомстве с ним трудно предположить, что оно оказалось программным для судьбоносного поворота в культурной политике СССР, на десятилетия определив вектор развития, институциональный ландшафт и содержательные признаки советских литературы и искусства. Трудно представить, что этот документ стал решающим для судеб советской художественной самодеятельности, которая не упоминается в нем ни единым словом. Между тем это так. Принятое в апреле 1932 года постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» маркирует важный шаг в длившихся в течение полутора десятилетий поисках адекватного отношения большевиков к культуре, которые сопровождались рядом резких поворотов, свидетельствующих о том, что пройденный между 1917 и 1932 годами путь культурной политики имел импровизационный характер без изначально ясной цели. В самом сжатом виде можно представить его себе следующим образом.

В первое десятилетие после прихода к власти большевики не имели ясной культурно-политической программы и стройного механизма управления культурой. Огосударствление культуры, намеченное в конце 1920 года постановлением «О пролеткультах», было в большей степени продекларировано, чем осуществлено. Деятели культуры до конца 1920-х годов имели достаточно простора для художественных экспериментов и автономных творческих объединений. Это касалось и художественной самодеятельности, в обосновании которой конкурировали три подхода. «Творческая» концепция ориентировалась на создание новых форм пролетарской культуры в результате свободного творчества революционных масс. «Просветительская» концепция ратовала за приобщение масс к культуре путем освоения культурного наследия и «равнение» самодеятельности на профессиональные образцы «высокого» искусства. «Досуговая» видела цель самодеятельности в организации «здорового отдыха» и «разумных развлечений»[82].

Переориентация партийно-государственной перспективы в 1920-е годы с мировой революции на построение социализма в одиночку имела далеко идущие последствия для всех сфер жизни советского общества, в том числе и для профессиональной и самодеятельной культуры. Изобретение народной хореографической традиции, поощрение культурных «национальных форм», призывы учиться у народа – все это, видимо, целесообразно рассматривать в логике строительства социализма в одной стране.

Относительно «свободное плавание» художественной самодеятельности длилось до 1929 года, когда партия решила прибрать ее к рукам, чтобы мобилизовать население на воплощение в жизнь грандиозных планов по преобразованию промышленности и сельского хозяйства. Самодеятельность деградировала в результате этого культурно-политического виража до незамысловатого агитационного инструмента, ее прямое участие в политической агитации за выполнение плановых заданий и разоблачение тех, кто этому мешает, оттеснило на задний план традиционную для самодеятельности «досуговую» функцию. Постановление ЦК ВКП(б) от 1 апреля 1929 года «О культурно-просветительной работе профессиональных союзов» маркировало этот утилитарный поворот:

Культурно-просветительная работа профессиональных союзов должна стать важнейшим орудием социалистического воспитания масс, привлечения к сознательному участию в управлении государством и к активнейшей борьбе с бюрократизмом; она должна содействовать широкому разъяснению массам политической линии партии и задач пролетарской диктатуры, а также борьбе против отсталых настроений и проникающих в рабочие массы чуждых идеологических влияний, мелкобуржуазных колебаний и шатаний перед лицом трудностей реконструктивного периода. При этом культурно-просветительная работа профсоюзов должна широко обслуживать непосредственные запросы и нужды рабочих масс, создавая культурно-бытовые условия для обеспечения всестороннего развития рабочих и организуя для них культурный отдых и развлечения. В связи с этим культурно-просветительная работа профсоюзов должна охватить действительно широчайшие массы рабочего класса, изжить элементы аполитичности и ограниченного культурничества, по-новому перестроить свои методы и на деле занять важнейшее место во всей работе профсоюзов[83].

Однако «утилитарная» концепция в отношении художественной самодеятельности продержалась недолго. Завершение первой пятилетки и коллективизации деревни потребовало от идеологической работы сместить акцент с аскетического требования с помощью самоотверженного труда добиваться успехов на пропаганду достигнутых успехов. Литературе и искусству, в том числе массовому самодеятельному, в демонстрации советских достижений, делавших жизнь «веселей», отводилось выдающееся место. Этот мотив стал основой канонической советской (танцевальной) самодеятельности.

Чуткая к частым и крутым переменам профсоюзно-государственная печать ликовала по поводу новых веяний в отношении партии к «фронту искусств»:

Начался новый этап в развитии советского искусства – этап напряженной борьбы за высокое идейно-художественное качество работы, за создание образцов искусства, достойных нашей эпохи.

Для самодеятельного участка общего фронта искусства решение ЦК явилось основой широкого развертывания творческого соревнования, стимулом борьбы с процветавшими ранее вульгаризаторскими теориями и «теорийками», отрицавшими специфику искусства, необходимость овладения мастерством, противопоставлявших самодеятельность профессиональному искусству[84].

Среди участников самодеятельного движения начался решительный сдвиг в сторону углубленной учебы, внимания к мастерству, борьбы с голой агиткой, штампом и схемой. Значительно возрос интерес к лучшим образцам советского творчества и классического наследства[85].

Зрелищные жанры художественной самодеятельности не сводились отныне к агитбригадному монтажу. Они должны были ориентироваться на профессиональное искусство, «учиться у мастеров», наращивать художественное качество, превозносить «радостную», «счастливую» советскую жизнь. Эти же требования были предъявлены профессиональному искусству, в том числе балетной хореографии, которая, в свою очередь, должна была черпать из народного творчества. Отступления от этих требований могли иметь весьма драматичные последствия для «провинившихся».

«Не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями и слушателями…»

«Светлый ручей» – это название колхоза. Либретто услужливо указывает точный адрес этого колхоза: Кубань. Перед нами новый балет, все действие которого авторы и постановщики пытались взять из нынешней колхозной жизни. Изображаются в музыке и танцах завершение уборочных работ и праздник урожая. По замыслу авторов балета все трудности позади. На сцене все счастливы, веселы, радостны. Балет должен быть пронизан светом, праздничным восторгом, молодостью.

Нельзя возражать против попытки балета приобщиться к колхозной жизни. Балет – это один из наиболее у нас консервативных видов искусства. Ему труднее всего переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики. Самая старая из этих традиций – кукольное, фальшивое отношение к жизни. В балете, построенном на этих традициях, действуют не люди, а куклы. Их страсти – кукольные страсти. Основная трудность в советском балете заключается в том, что тут куклы невозможны. Они выглядели бы нестерпимо, резали бы глаз фальшью.

Это налагало на авторов балета, на постановщиков, на театр серьезные обязательства. Если они хотели представить колхоз на сцене, надо изучить колхоз, его людей, его быт. Если они задались целью представить именно кубанский колхоз, надо было познакомиться с тем, что именно характерного в колхозах Кубани. Серьезная тема требует серьезного отношения, большого и добросовестного труда. Перед авторами балета, перед композитором открылись бы богатейшие источники творчества в народных песнях, в народных плясках, играх.

Жизнь колхоза, его новый, еще только складывающийся быт, его праздники – это ведь очень значительная, важная, большая тема. Нельзя подходить к этому с налета, с кондачка – все равно, в драме ли, в опере, в балете. Тот, кому действительно дороги и близки новые отношения, новые люди в колхозе, не позволит себе превратить это в игру с куклами. Никто не подгоняет наше балетное и музыкальное искусство. Ели вы не знаете колхоза, если не знаете, в частности, колхоза на Кубани, не спешите, поработайте, но не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями и слушателями, не опошляйте жизни, полной радости творческого труда. По либретто Лопухова и Пиотровского на сцене изображен колхоз на Кубани. Но в действительности здесь нет ни Кубани, ни колхоза. Есть соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные «пейзане», которые изображают «радость» в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было. На этой же сцене Большого театра, где ломаются куклы, раскрашенные «под колхозника», подлинные колхозники с Северного Кавказа еще недавно показывали изумительное искусство народного танца. В нем была характерная именно для народов Северного Кавказа индивидуальность. Нет нужды непосредственно воспроизводить эти пляски и игры в искусстве балета, но только взяв их в основу и можно построить народный, колхозный балет.

Либреттисты, впрочем, меньше всего думали о правдоподобии. В первом акте фигурируют кукольные «колхозники». В прочих актах исчезают всякие следы и такого, с позволения сказать, колхоза. Нет никакого осмысления содержания. Балетные танцовщицы исполняют ничем между собой не связанные номера. Какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой кубанских казаков, прыгают по сцене, неистовствуют. Балетная бессмыслица в самом скверном смысле этого слова господствует на сцене.

Под видом колхозного балета преподносится противоестественная смесь ложно-народных плясок с номерами танцовщиц в «пачках». Пейзан не раз показывал балет в разные времена. Выходили принаряженные кукольные «крестьяне» и «крестьянки», пастухи и пастушки и исполняли танцы, которые назывались «народными». Это не был обман в прямом смысле. Это было кукольное искусство своего времени. Иногда эти балетные крестьяне старались сохранить этнографическую верность в своих костюмах. […]

Наши художники, мастера танца, мастера музыки, безусловно, могут в реалистических художественных образах показать современную жизнь советского народа, используя его песни, пляски, игры. Но для этого надо упорно работать, добросовестно изучать новый быт людей нашей страны, избегая в своих произведениях, постановках и грубого натурализма, и эстетствующего формализма. Музыка Д. Шостаковича под стать всему балету. В «Светлом ручье», правда, меньше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере «Леди Макбет Мценского уезда». В балете музыка проще, но она решительно ничего общего не имеет ни с колхозами, ни с Кубанью. Композитор так же наплевательски отнесся к народным песням Кубани, как авторы либретто и постановщики к народным танцам. Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает. Из либретто мы узнаем, что она частично перенесена в колхозный балет из неудавшегося композитору «индустриального» балета «Болт». Ясно, что получается, когда одна и та же музыка должна выразить разные явления. В действительности она выражает только равнодушное отношение композитора к теме.

Авторы балета – и постановщики, и композитор – повидимому, рассчитывают, что публика наша нетребовательна, что она примет все, что ей состряпают проворные и бесцеремонные люди.

В действительности нетребовательна лишь наша музыкальная и художественная критика. Она нередко захваливает произведения, которые этого не заслуживают[86].

Печально известные редакционные статьи «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь», опубликованные в «Правде» на пороге Большого террора, в январе – феврале 1936 года по указанию ЦК ВКП(б), были посвящены разгромной критике двух новых театральных постановок – оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и балета «Светлый ручей». Оба музыкальных произведения были созданы молодым композитором Д.Д. Шостаковичем. Эти статьи представляют собой документы, определившие, наряду с партийным постановлением 1932 года, советский дискурс о «партийном» и «народном» искусстве и задолго до пресловутой «ждановщины» задавшие обличительный пафос в отношении творческих поисков деятелей культуры[87]. К его опорным конструкциям, отчетливо проявившимся уже в первой рецензии, на «Леди Макбет Мценского уезда», можно отнести следующие. Во-первых, это нормативное понимание «подлинного» искусства, задающее тесные рамки свободе творчества и художественным новациям. «Подлинное» искусство должно было быть простым и понятным массам, оно должно было их воспитывать, объединять и поднимать на выполнение великих целей построения нового общества. Вторым важным компонентом нового советского дискурса об искусстве была констатация возросших культурных запросов населения, налагающая повышенную ответственность на деятелей искусств, владеющих инструментами воспитания и мобилизации масс. В-третьих, для нового понимания искусства было характерно обвинение художественного новаторства в умышленном «формалистичном» и «натуралистичном» противостоянии социалистическому реализму. В-четвертых, разоблачался сознательный отрыв от «народа», культивирование элитаризма и формализма, вместо того чтобы брать пример с народного творчества и образцов его успешного переноса на сцену национальными самодеятельными коллективами. В-пятых, художественные эксперименты, которые якобы дезориентировали и развращали зрительскую аудиторию, прививая ей вульгарные, грубые вкусы, политизировались и криминализировались в классовом духе как опасные, «левацкие» и «мелкобуржуазные». Наконец, в критике торжествовал безапелляционный тон грубого начальственного окрика и персонального оскорбления[88].

Вслед за первой рецензией, 9 февраля 1936 года, в «Правде» напечатана редакционная статья «Балетная фальшь», на этот раз обрушившаяся на комический балет «Светлый ручей», поставленный в 1935 году Ф.В. Лопуховым на музыку Д.Д. Шостаковича. Эта статья дополняла предыдущий документ и была первым официальным текстом, обличавшим советское хореографическое произведение. В нем ясно показано, что советский, в том числе колхозный, быт не может быть объектом шутки, комедии, а тем более осмеяния, которое характеризовалось как опошление и издевательство. В статье ясно обозначены взаимоотношения классического и народного искусства (которое станет отдельной темой исследования во второй части книги). Забегая вперед, отмечу лишь, что «подлинное» советское музыкальное и хореографическое искусство должно было идти на выучку к народному творчеству, но не копировать, а опираться на него. Это предполагало возможность перерабатывать фольклор, который и в сценическом варианте, несмотря на авторское вмешательство композитора и балетмейстера, оставался «народным» искусством.

Позднее, в годы «оттепели», эта статья критиковалась советской интеллигенцией как образчик нарушения свободы творчества и чиновничьей диктатуры[89]. Однако все было не так просто. Балет «Светлый ручей» действительно имел существенные недостатки. Авторитетнейший советский театровед, историк и знаток балета, драматург-либреттист и театральный педагог Ю.И. Слонимский согласился с критикой балета в «Правде». Конечно, нужно сделать поправку на то, что приводимое ниже мнение было высказано в книге, написанной в 1945 – 1948 годах и опубликованной в 1950 году, в разгар позднего сталинизма, когда публично сомневаться в правоте партии и в голову не могло прийти. Суть претензий балетоведа к «Светлому ручью», если абстрагироваться от характерной для того периода ритуализированной лексики, состоит в том, что авторы балета невольно перечеркнули многолетние попытки советских хореографов превратить классический танец из самого консервативного и условного вида искусства в искусство «жизненно-правдивое». Пошляков и мещан авторы балета выдали за советских людей, а колхозников представили кривляющимися куклами, тем самым создав пасквиль и на советскую жизнь, и на советскую хореографию[90]. Ю. Слонимский приводит и фабулу балета, что не оставляет сомнений в справедливости его критики:

Ранняя осень. Колхоз «Светлый ручей» на Кубани заканчивает уборку урожая. Из столицы приезжает бригада артистов для участия в празднике, посвященном производственным успехам колхоза. Артисты быстро дружатся с колхозниками. Выясняется, что колхозница Зина – жена агронома Петра – прежде училась в балетной школе и была хорошо знакома с приезжей балериной. Агроном Петр увлекается артисткой. Его увлечение разделяет «некий старосветский обыватель», проводящий лето в колхозе. А жена обывателя влюбляется в приехавшего танцовщика. Колхозники решают разыграть легкомысленных обывателей и влюбчивого агронома. Зина под видом балерины приходит на свидание к мужу. Одновременно назначает свидание с артисткой и обыватель, но его встречает переодетый балериной танцовщик. Жена обывателя попадает на свидание с балериной, переодевшейся в костюм партнера. Буффонадные положения приводят к мнимой дуэли, на которую балерина, переодетая в костюм своего партнера, вызывает обывателя. От холостого выстрела обывателя его «соперник» (переодетая балерина) падает «замертво». Наутро недоразумения и путаница минувшей ночи разоблачаются. Пошляки предаются осмеянию, агроном просит прощения у своей жены. Дружба артистов и колхозников отмечается праздником в честь успешного окончания полевых работ[91].

Итак, авторитетный, известный бескомпромиссной честностью эксперт в сфере хореографии считал балет «Светлый ручей» ущербным. Но для Ю.И. Слонимского его появление было естественным этапом – он открыто писал об этом и в конце 1930-х, и на рубеже 1940-х и 1950-х годов – в экспериментальных поисках советскими балетмейстерами в области форм и содержания новой, советской балетной классики[92].

Критику хореографического эксперимента главным официальным печатным органом советских коммунистов в значительной степени следует признать справедливой. Несправедлив был ее тон: грубый, унижающий, безапелляционный, расправляющийся с уважаемыми деятелями культуры в лучшем случае как с напроказившими неразумными детьми, в худшем – как с ловкими приспособленцами и бессовестными дельцами. Такая стилистика критики была характерной приметой середины 1930-х годов, когда и сформировались система советского (хореографического) искусства и структуры управления ею. Безапелляционный стиль управления культурой сохранялся весь сталинский период, а его эксцессы, как мы видели выше, случались и при Н.С. Хрущеве, постепенно обретая более мягкую форму. Неизменной на протяжении всего советского периода оставалась убежденность партийного руководства в своем монопольном праве командовать на «культурном фронте» и использовать его в идеологической борьбе. Эта убежденность ярко проявилась в партийной программе строительства коммунистического общества.

Коммунизм, идеология, культура

Культурное развитие в период развернутого строительства коммунистического общества явится завершающим этапом великой культурной революции. На этом этапе обеспечивается создание всех необходимых идеологических и культурных условий для победы коммунизма.

От культурного роста населения в огромной мере зависят подъем производительных сил, прогресс техники и организация производства, повышение общественной активности трудящихся, развитие демократических основ самоуправления, коммунистическое переустройство быта.

Культура коммунизма, вбирая в себя и развивая все лучшее, что создано мировой культурой, явится новой, высшей ступенью в культурном развитии человечества. Она воплотит в себе все многообразие и богатство духовной жизни общества, высокую идейность и гуманизм нового мира. Это будет культура бесклассового общества, общенародная, общечеловеческая[93].

Так виделись руководству КПСС тенденции развития, особенности и роль культуры в коммунистическом обществе будущего. Ее место в решении экономических, политических и социальных проблем должно было поступательно расти. Это не помешало, однако, вопросы развития культуры, литературы и искусства изложить почти в самом конце третьей программы партии, принятой на XXII съезде КПСС в октябре 1961 года[94] – вполне в духе советского, ортодоксально-марксистского видения культуры как элемента «надстройки» над экономическим «базисом» общества.

В программе рисовалась радужная картина «всестороннего развития культурной жизни общества»:

В условиях перехода к коммунизму творческая деятельность во всех областях культуры становится особенно плодотворной и доступной для всех членов общества. Советская литература, музыка, живопись, кинематография, театр, телевидение – все виды искусства достигнут новых высот в развитии идейного содержания и художественного мастерства. Получат широкое распространение народные театры, массовая самодеятельность, техническое изобретательство и другие формы народного творчества. Подъем художественно-творческой деятельности масс будет способствовать выдвижению новых талантливых писателей, художников, музыкантов, артистов. Развитие и обогащение художественной сокровищницы общества достигается на основе сочетания массовой художественной самодеятельности и профессионального искусства.

Партия будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры, о создании всех условий для наиболее полного проявления личных способностей каждого человека, об эстетическом воспитании всех трудящихся, формировании в народе высоких художественных вкусов и культурных навыков. Художественное начало еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека[95].

Н.С. Хрущев был прав, говоря, что в вопросах руководства культурой коммунисты остались сталинистами и после смерти Сталина[96]. Тезисы о заботе партии, о расцвете литературы и искусства, о значении культурного роста населения для строительства «светлого будущего» или о взаимообогащении народного творчества и профессионального искусства в программе КПСС 1961 года словно бы списаны из «правдинских» статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» 1936 года. Партия, как и прежде, брала на себя заботу о наращивании «материальной базы культуры», обещая обеспечить:

– всемерное развитие книгоиздательского дела и печати с соответствующим расширением полиграфической промышленности и производства бумаги;

– увеличение сети библиотек, лекционных и читальных залов, театров, домов культуры, клубов, кинотеатров;

– завершение радиофикации страны, строительство телевизионных центров, охватывающих все промышленные и сельскохозяйственные районы;

– широкое развитие народных университетов, театральных коллективов и других самодеятельных культурных организаций;

– создание широкой сети общедоступных научных и технических лабораторий, художественных мастерских и киностудий для работы в них всех имеющих стремление и способности.

Партия считает необходимым равномерно размещать культурные учреждения по территории страны с тем, чтобы постепенно поднять уровень культуры деревни до уровня города, обеспечить быстрое развитие культурной жизни во вновь осваиваемых районах[97].

Обращает на себя внимание, что три задачи из пяти, которые составляли содержание подъема материального фундамента коммунистической культуры, – вторая, четвертая и пятая – имели прямое отношение к развитию художественной самодеятельности, демонстрируя выдающееся значение, которое партийное руководство приписывало ей в коммунистическом обществе.

Новая Программа КПСС не отступала от прежнего ленинско-сталинского прагматического отношения к литературе и искусству как орудиям пропаганды коммунистической идеологии, равно как и от «партийности» и «народности» искусства, которое и в будущем должно было следовать утвердившемуся в 1930-е годы стилю «социалистического реализма»:

Советская литература и искусство, проникнутые оптимизмом и жизнеутверждающими коммунистическими идеями, играют большую идейно-воспитательную роль, развивают в советском человеке качества строителя нового мира. Они призваны служить источником радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их волю, чувства и мысли, служить средством их идейного обогащения и нравственного воспитания.

Главная линия в развитии литературы и искусства – укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высокохудожественное отображение богатства и многообразия социалистической действительности, вдохновенное и яркое воспроизведение нового, подлинно коммунистического, и обличение всего того, что противодействует движению общества вперед.

В искусстве социалистического реализма, основанном на принципах народности и партийности, смелое новаторство в художественном изображении жизни сочетается с использованием и развитием всех прогрессивных традиций мировой культуры. Перед писателями, художниками, музыкантами, деятелями театра и кино открывается широкий простор для проявления личной творческой инициативы, высокого мастерства, многообразия творческих форм, стилей и жанров.

Коммунистическая партия заботится о правильном направлении в развитии литературы и искусства, их идейном и художественном уровне, помогая общественным организациям и творческим союзам работников литературы и искусства в их деятельности[98].

Художественной самодеятельности отводилась видная роль в воспитании коммунистической сознательности и гармоничной личности членов коммунистического общества. Массовое творчество должно было решить проблему досуга, увеличивавшегося в условиях сокращения рабочего времени:

Условия для всестороннего развития личности созданы благодаря историческим социальным завоеваниям – освобождению от эксплуатации, безработицы и нищеты, от дискриминации по признакам пола, происхождения, национальности, расы. Каждому члену общества предоставлены равные возможности для творческого труда и образования. Исчезают отношения зависимости и неравенства между людьми в общественной и семейной жизни. Личное достоинство каждого гражданина охраняется обществом. Каждому гарантируется равный и свободный выбор рода занятий и специальности с учетом интересов общества. По мере сокращения времени на материальное производство расширяются возможности для развития способностей, дарований, талантов в области производства, науки, техники, литературы и искусства. Досуг людей будет все больше посвящаться общественной деятельности, культурному общению, умственному и физическому развитию, научно-техническому и художественному творчеству. Физкультура и спорт прочно войдут в повседневный быт людей[99].

Показательно, однако, что художественное творчество, игравшее при сталинизме роль яркой витрины социалистических достижений, в перечне форм «разумного» отдыха поставлено на последнее место, после научно-технического творчества, отражая важную тенденцию в развитии массового «культурного» досуга, о которой еще пойдет речь.

В партийных документах, принимавшихся на последующих съездах КПСС, культурно-просветительная работа и художественная самодеятельность поминались, как привычный ритуал, в устойчивых и все более лаконичных формулах. Так, в директивах XXIII съезда КПСС по развитию народного хозяйства в 1966 – 1970 годах в пункте 16 – последнем в разделе VII «Повышение материального благосостояния и культурного уровня жизни народа», появилась чеканная формула:

Предусмотреть широкое развитие сети учреждений культуры и искусства и всестороннее улучшение культурного обслуживания населения, особенно в сельской местности. Увеличить количество театров, массовых библиотек и клубов, укрепив их материально-техническую базу[100].

Эта формула в различных вариантах повторялась и на XXIV–XXVII съездах КПСС в 1971, 1976, 1981 и 1986 годах[101]. Создается ощущение, что партийное руководство, которое в 1930-е годы с большим вниманием формировало и пестовало «народное творчество» и художественную самодеятельность, в 1960 – 1980-е годы постепенно утрачивало к ним интерес. Впрочем, в конце 1970-х КПСС приняла специальное постановление о «дальнейшем развитии художественной самодеятельности», сыгравшее экстраординарную роль в ее судьбе в позднем СССР.

Партийное решение 1978 года: поощрение или свертывание самодеятельности?

ЦК КПСС отмечает, что осуществленные за годы Советской власти социально-экономические преобразования в стране, рост материального благосостояния, повышение уровня образования и культуры народа, наличие свободного времени создают благоприятные условия для всестороннего развития личности, расцвета народных талантов. В настоящее время в художественной самодеятельности занимаются свыше 25 млн человек. Массовое участие рабочих, колхозников, интеллигенции, студенческой, учащейся и армейской молодежи в художественном творчестве является характерной чертой социалистического образа жизни, ярким проявлением духовного богатства советского народа.

Партийные, советские, профсоюзные органы, комсомольские организации и хозяйственные руководители стали больше проявлять заботы о развитии художественного творчества трудящихся. Возросло мастерство самодеятельных коллективов, они принимают активное участие в культурном обслуживании населения, пропагандируют достижения нашей Родины за рубежом.

Значительным событием стал первый Всесоюзный фестиваль самодеятельного творчества трудящихся (1975 – 1977 гг.), который способствовал повышению идейно-художественного уровня самодеятельности, углублению связей и взаимообогащению культур народов СССР, укреплению содружества профессионального и самодеятельного искусства.

Вместе с тем ЦК КПСС отмечает, что Министерство культуры СССР, ВЦСПС, некоторые партийные, советские органы, профсоюзные и комсомольские организации не полностью используют имеющиеся возможности для вовлечения в художественную самодеятельность широких масс трудящихся, слабо занимаются подбором и воспитанием руководителей самодеятельных коллективов. Все еще является низким качество издаваемой репертуарной и методической литературы.

Придавая важное значение дальнейшему развитию народного художественного творчества в стране, повышению его роли в коммунистическом воспитании и организации свободного времени трудящихся, ЦК КПСС постановляет:

1. Обязать Министерство культуры СССР, ВЦСПС, ЦК ВЛКСМ, Главное политическое управление Советской Армии и Военно-Морского Флота, Минвуз СССР, Минпрос СССР, Госпрофобр СССР, советы министров союзных республик разработать и осуществить меры по созданию необходимых условий для занятий художественным творчеством во всех клубных учреждениях, на предприятиях, в колхозах и совхозах, учебных заведениях, по широкому вовлечению в самодеятельные коллективы рабочих, колхозников, служащих, студентов, учащихся и воинов, по дальнейшему развитию народных театров и любительских музыкальных, хореографических, хоровых коллективов, студий изобразительного, кино- и фотоискусства. Всемерно расширять сеть кружков художественной самодеятельности в вузах, техникумах, профтехучилищах, школах и внешкольных учреждениях. Организовывать детские и юношеские коллективы художественной самодеятельности – спутники лучших профессиональных и самодеятельных коллективов[102].

Содержание постановления ЦК КПСС, принятого 28 марта 1978 года и в извлечении опубликованного в «Правде» 2 апреля, на первый взгляд неотличимо от бесчисленных советских текстов о художественной самодеятельности, с некоторыми из них читателю еще предстоит познакомиться. В нем говорится о впечатляющих, внушающих гордость успехах массового народного творчества, с одной стороны, и о некоторых – надо сказать, обсуждавшихся с 1930-х годов – недостатках в его развитии, с другой. Основная задача виделась в создании условий для дальнейшего массового развития художественной самодеятельности, предлагался ряд мер, которые здесь не будут приводиться дословно по двум причинам: из-за большого объема постановления и из-за неполной его публикации.

Итак, в постановлении сформулирован ряд задач по улучшению конъюнктуры для дальнейшего «расцвета» художественной самодеятельности, привычных для советского дискурса о ней. Среди них фигурировали регулярное проведение массовых праздников, конкурсов и смотров самодеятельного художественного творчества различных жанров, включая хореографию; усиление партийного руководства художественной самодеятельностью, помощь ей в формировании «высокоидейного» репертуара, улучшение ее научно-методического и кадрового обеспечения, научного изучения, материальной поддержки, популяризации ее достижений.

Настораживают, однако, помимо наличия купюр в публикации, три пункта в тексте постановления. Первый из них касался проведения следующего Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного творчества в 1980 – 1982 годах, то есть через два года после выхода постановления и через три после предыдущего аналогичного форума. Сам же смотр должен был растянуться на три года. Поскольку до этого большим смотром самодеятельности – областным, республиканским или общегосударственным – весной заканчивался каждый сезон клубной работы, можно предположить, что дорогостоящие гастрольно-конкурсные выезды самодеятельных коллективов за пределы родного населенного пункта отныне должны были проводиться значительно реже. В духе экономии ресурсов и эффективного использования средств можно рассматривать, во-вторых, следующий пассаж из пункта 7 постановления:

Госплану СССР, советам министров союзных республик предусмотреть увеличение выпуска, расширение ассортимента и улучшение качества музыкальных инструментов, материалов для художников-любителей, а также организацию пошива костюмов и обуви для художественной самодеятельности через специально выделенные предприятия бытового обслуживания населения из материалов этих предприятий по безналичному расчету[103].

Одна из самых дорогостоящих статей расходов в самодеятельности – костюмы и обувь хореографических коллективов, которые нужно заказывать практически для каждого номера и которые довольно быстро изнашиваются. При этом дворцы культуры наиболее богатых промышленных предприятий не скупились на такие расходы, предпочитая заказывать костюмы и обувь в самых дорогих театральных мастерских, включая мастерские Большого театра. Предполагаемое специальное выделение предприятий бытового обслуживания для нужд самодеятельности можно было трактовать как желание удешевить затратную статью расходов за счет снижения качества материалов и их обработки.

Заставляет насторожиться также предложение ЦК КПСС об «образовании в Министерстве культуры СССР, министерствах культуры союзных республик репертуарно-редакционных коллегий по формированию и отбору произведений для самодеятельности»[104]. Налицо попытка ужесточить цензурный режим в отношении репертуара художественной самодеятельности.

Эксперт по советской хореографической самодеятельности Т.В. Пуртова, которая последние годы существования СССР работала в государственных структурах по ее изучению и управлению и, следовательно, знает ситуацию изнутри, так оценивает смысл и последствия партийного постановления 1978 года:

В конце 70-х – начале 80-х годов во исполнение Постановления ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию самодеятельного художественного творчества» от 1978 года количество смотров и конкурсов, фестивалей и обменных концертов резко сокращается, а репертуарные рамки еще более ужесточаются. Всероссийские фестивали теперь именуются Всероссийскими смотрами самодеятельного художественного творчества[105] и занимают по длительности два-три года. Это обусловлено как стремлением сократить в целях экономии государственных средств частые поездки самодеятельных коллективов на смотры (на что указывали партийные постановления), так и масштабами страны, в которой заключительному этапу смотров по традиции должны были предшествовать районные, городские, областные, а затем республиканские показы достижений самодеятельности[106].

И действительно, последующие руководящие документы следовали установкам, имплицитно содержавшимся в постановлении ЦК КПСС от 28 марта 1978 года. Приведу лишь два примера. В Постановлении ЦК КПСС от 29 апреля 1979 года «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы» с целью нейтрализации якобы растущей западной «империалистической пропаганды», помимо прочего, предполагалось повысить эффективность использования «имеющейся материальной базы идеологической работы», к которой относилась и материальная база художественной самодеятельности – дворцы культуры и клубы[107].

Но самым жестким в ряду обнародованных решений во исполнение партийного постановления 1978 года стало октябрьское 1981 года постановление Президиума ВЦСПС «Об улучшении практики организации художественной самодеятельности», изложенное в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» в феврале 1982 года:

В целях упорядочения организации конкурсов, смотров, праздничных концертов советам профсоюзов совместно с министерствами, управлениями культуры поручено ежегодно разрабатывать сводные планы их проведения в пределах республики, края, области. Республиканские, краевые, областные смотры будут проводиться в рамках Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного творчества. Коллективы художественной самодеятельности профсоюзов могут участвовать в городских и районных конкурсах и смотрах раз в два года, а смотры и конкурсы в трудовых коллективах предприятий, колхозов и совхозов, учреждений и учебных заведений проводятся ежегодно. В постановлении подчеркивается, что заключительные мероприятия смотров и конкурсов в трудовых коллективах должны проводиться в выходные и праздничные дни.

Творческие коллективы и участники художественной самодеятельности профсоюзов могут направляться за пределы области на конкурсы, фестивали, смотры, выставки, проводимые только по решению ВЦСПС.

Поездки коллективов для культурного обслуживания трудящихся в пределах области, края, автономной республики, союзной республики, не имеющей областного деления, организовывать только в выходные и праздничные дни.

Сокращается число коллективов, ежегодно направляемых советами профсоюзов в другие области, края и республики до 2 – 3, а продолжительность каждой поездки – до 3-х суток лишь в выходные и праздничные дни, а также в период очередных отпусков участников коллективов. Коллективы самодеятельности направляются за рубеж для концертных выступлений не чаще одного раза в три года по согласованию с ВЦСПС.

На советы и комитеты профсоюзов возложен контроль за соблюдением порядка проведения мероприятий с участием любительских коллективов. Предложено привлекать к ответственности лиц, допускающих отвлечение трудящихся и учащихся от производственной деятельности и учебы.

Постановление обязывает советы и комитеты профсоюзов повысить ответственность руководителей культпросветучреждений и коллективов художественной самодеятельности, межсоюзных Домов самодеятельного творчества за идейно-художественный уровень концертов, спектаклей самодеятельных коллективов, программ дискотек, любительских кинофильмов, клубов самодеятельной песни. Принять меры по усилению пропаганды лучших образцов советского искусства силами художественной самодеятельности, проявлять бóльшую требовательность в отборе произведений зарубежной музыкальной эстрады. Руководителям самодеятельных художественных коллективов рекомендовано разрабатывать годовые перспективные репертуарные планы.

Профсоюзным организациям предложено обеспечить бережное и рациональное расходование профсоюзных и государственных средств, выделяемых на организацию культурно-массовой работы, в том числе и развитие художественной самодеятельности, пошив сценических костюмов. Добиваться использования культучреждений на кооперативных началах, создания в крупных Домах и Дворцах культуры пунктов проката сценических костюмов и реквизита, обеспечить хранение материальных ценностей в культучреждениях профсоюзов.

Центральным комитетам профсоюзов предложено совместно с министерствами и ведомствами изучить в 1982 году состояние хозяйственного содержания культучреждений и осуществить меры по приведению их в надлежащий порядок, своевременному капитальному и текущему ремонту, оборудованию инвентарем и музыкальными инструментами[108].

В изложенном к сведению руководителей и участников художественной самодеятельности документе им была поднесена горькая пилюля. Шансы реализовать такие традиционные мотивы участия в массовом художественном творчестве, как возможность регулярно выступать на сцене, гастролировать по стране и за рубежом, в том числе и с освобождением от работы и учебы, были существенно урезаны. Репертуар и сценические костюмы должны были стать более унылыми. Партия, в 1930-е годы придавшая энергичный импульс развитию «народной» самодеятельности и превращению ее в символ процветания страны Советов, утратила к ней былой интерес, сделав ставку на развитие спорта в качестве «наполнителя» досуга граждан и витрины советских достижений.

Обращает на себя внимание стилистика партийного постановлении 1978 года. Прежняя цветастая лексика сохранялась, но явственно выхолащивалась. Слова о партийной поддержке дальнейшего развития художественной самодеятельности в действительности подразумевали сокращение помощи. Между словами и делами зияла пропасть.

Брежневское руководство менее всего было готово взять на себя ответственность за непопулярное решение. В этом и не было необходимости. В постановлении перечислялись многочисленные государственные и общественные структуры, ответственные за судьбу самодеятельного художественного творчества: «Министерство культуры СССР, ВЦСПС, ЦК ВЛКСМ, Главное политическое управление Советской Армии и Военно-Морского Флота, Минвуз СССР, Минпрос СССР, Госпрофобр СССР, советы министров союзных республик»[109]. Партии не было нужды выступать в качестве учителя танцев в буквальном смысле этого слова. Достаточно было распорядиться о более щедром украшении «витрины» (как это было при Сталине) или, напротив, о более скромном дизайне. Можно было поаплодировать танцорам или погрозить пальчиком за слишком замысловатые па. Под партийную дуду должны были плясать многочисленные государственные и общественные институции, которые, в свою очередь, и были призваны реализовать партийные установки по обеспечению конъюнктуры для «народных танцоров» в прямом и переносном смысле слова. О том, как они работали с профессиональными деятелями культуры, включая хореографов, и любителями народного творчества, в том числе танцевального, и пойдет речь ниже.

«Обобществление» любительского творчества?

В советской оккупационной зоне Германии – как на всей территории господства сталинизма – все формы любительского искусства поставлены на службу обработки масс, на службу советизации.

Это «обобществление» самодеятельного художественного творчества проходит четыре стадии.

Сначала созданные свободной инициативой группы и объединения соединены в массовые организации и подчинены управлению СЕПГ[110].

На второй стадии художественное произведение, которому посвятили свои силы любительские группы, встраивается в мероприятия массовых организаций и тем самым – в пропагандистскую машину.

На третьей стадии нейтральный материал любительской художественной деятельности (песни, игры, речитативные хоры, изображения и т. д.) заменяется политическим.

Наконец, тема и тенденция этой самодеятельности до мелочей регламентируется сверху, центральными инстанциями коммунистической СЕПГ: любовь к Советскому Союзу, построение социализма, подъем производственных достижений, вооруженная «защита мира», пропаганда ненависти к свободному миру.

С устранением свободной инициативы отдельных лиц и введением политических и экономических целей смертельно поражаются предпосылки и суть художественной самодеятельности: «профи» занимает место «любителя»[111].

Так кратко суммировалось содержание брошюры о художественной самодеятельности в ГДР, опубликованной в 1953 году в аналитической серии «Боннские доклады». Серия издавалась Федеральным министерством общегерманских дел ФРГ для «западногерманских профессиональных кругов, для властей, институтов и союзов, для воспитателей и всех, работающих в сфере политики»[112], которые должны были распространять знания о процессах советизации в восточной оккупационной зоне среди населения Западной Германии.

Хотя эта брошюра посвящена художественной самодеятельности не СССР, а ГДР, мне представляется целесообразным коротко познакомить читателя с ее содержанием. Она написана в ранний, но крайне острый период Холодной войны и отражает формулы западной антисоветской пропаганды, содержательно и стилистически зеркальной по отношению к антизападной пропаганде в СССР. В этом смысле она – не столько исследование восточногерманской самодеятельности, написанное по ту сторону «железного занавеса», сколько источник по восприятию советской или советизированной самодеятельности за пределами социалистического лагеря, позволяющий поместить советский феномен в международный контекст. Ее концептуальные недостатки – «тоталитарная» версия якобы пошагово продуманной коммунистической политики, объяснение содержания «советизации» Восточной Германии, воинственная, обличительная лексика – в этой связи превращаются в достоинства.

Кроме того, вводная статья брошюры, принадлежащая перу профессора Ганса Кёлера, представляет собой раннее исследование сталинской художественной самодеятельности из недружественной Советскому Союзу – и независимой от советской официальной точки зрения – перспективы. Несмотря на явный схематизм и упрощения этой аналитики – а может быть, именно благодаря этим недостаткам, – описанный Кёлером процесс советизации народного художественного творчества может быть полезным для понимания в первом приближении механизмов государственного управления художественной самодеятельностью и процессов ее огосударствления при социализме.

Собственно говоря, приведенные выше строки с последней стороны обложки брошюры резюмируют именно статью Г. Кёлера. Ее исходный посыл состоит в том, что высказывания лидеров ГДР и восточногерманских СМИ рождают у западных немцев иллюзорное представление о расцвете народного искусства в ГДР в противовес его «прозябанию» в Западной Германии. Эта иллюзия возникает из-за противопоставления государственно организованной самодеятельности на востоке неорганизованно существующей благодаря личной инициативе частных энтузиастов на западе Германии. Между тем партийно-государственная поддержка народного искусства превращает его в средство политической пропаганды и манипуляции гражданами:

Уже сам факт связи народного творчества и любительства с пропагандой, направленной на чисто политическую цель, должен натолкнуть нас на Западе на вопрос, осуществляется ли эта поддержка ради народного искусства. При основательном знакомстве с советской практикой мы очень скоро заметим, что это вовсе не так. Поддержка народного искусства и любительства тоже является составной частью общей политической программы формирования человека по законам массовой психологии.

Чего коммунизм хочет этим достигнуть? Он отлично знает, что с нынешним человеком он не может построить «новое общество». Его идеалом является общество, которое мы лучше всего можем описать с помощью понятия «коллектив». Отдельный человек не должен и не может играть в этом обществе никакой роли. Как отдельная личность он должен быть ликвидирован[113].

Вслед за разоблачением демонических планов коммунистов Г. Кёлер излагает упомянутые выше четыре фазы «обобществления» народного любительского творчества. На первом этапе самодеятельные группы ставятся под партийно-государственный контроль в обмен на невиданные ранее материальные и организационные условия существования:

Разве не понятно, что маленькая группка, которая, может быть, всегда боролась с денежными сложностями, а теперь вдруг видит в своем распоряжении, казалось бы, неисчерпаемые финансовые средства государства, готова пожертвовать своей самостоятельностью? Разве для того, кто видит свое хобби в любительском театре или в других областях народной художественной самодеятельности, не заманчиво сказать себе, что теперь для него и его группы открыты двери телестудии и больших залов? Разве он не должен прийти к убеждению, что столь обильно оклеветанные коммунисты представляют вовсе не столь деструктивные тенденции, какие им приписывают?[114]

На второй стадии «обобществления» любительские выступления самодеятельных групп включаются в государственные мероприятия. Подконтрольные самодеятельные группы получают возможность пользоваться государственными средствами и организационными возможностями.

Тем самым достигнута вторая фаза духовного отчуждения человека. Кажется, его надежды исполнили, тем самым его уже почти завоевали. Он уже не столь внимателен к толкованию народного творчества, которому он служит. Главное для него, что он может заниматься своим искусством в больших масштабах: толкование уже не столь важно! Но тем самым слушатели и зрители этого искусства приводятся на правильную политическую «линию»![115]

После этого приходит черед селекции «народного наследия» и, тем самым, утверждения политически «правильного» репертуара. Из фольклора берется лишь то, что можно связать с реальными или вновь сконструированными «революционными» традициями. Все остальное подвергается критике:

Начинается критика содержания. Это вовсе не обязательно должно принимать жесткие формы, это может преподноситься как «доброжелательная критика». Хвалится усердие, с которым группа подошла к произведению, признаются отдельные достижения, но при этом подчеркивается, что эти большие усилия были, собственно, растрачены на «недостойный» материал. Даются советы интенсивнее заняться «современными проблемами»[116].

Третья фаза «обобществления» завершается торжеством «социалистического реализма» и восхвалением «коллектива» всеми доступными самодеятельности средствами, считает Г. Кёлер. Но этим цель воспитания «нового человека» еще не достигнута. На четвертой стадии «обобществления» народного творчества оно начинает применяться для утилитарных государственных целей вроде поднятия производительности труда, улучшения производственных показателей, поднятия боевого духа «борцов за мир».

Но тем самым народное творчество становится тем, чем оно в наименьшей степени стремилось стать: тенденциозной показухой, которая ничего общего не имеет больше с искусством[117].

Конечно, не следует ограничивать содержание развития самодеятельности в социалистическом обществе, включая СССР, телеологическим движением от свободы к несвободе, от автономии к зависимости от государства, от самостоятельного выбора репертуара к репертуарно-цензурному диктату. Ситуация была сложнее, чем представлялось по ту сторону «железного занавеса» в разгар Холодной войны. Но наблюдения Г. Кёлера могут оказаться полезными для дальнейшего структурирования материала о партийно-государственном управлении (танцевальной) самодеятельностью. Руководство ею действительно связано с такими сюжетами, как оформление структурных компонентов самого феномена (танцевального) «народного творчества» (формирование различных типов любительских групп, придание им статусов и определение их иерархии), создание структур управления им, органов контроля и цензуры, институтов подготовки кадров, институционализированных пространств повседневной деятельности любительских коллективов (клубы, дворцы и дома культуры, регламентированная учебно-воспитательная рутина и проч.), институтов удовлетворения мотиваций и реализации амбиций участников (хореографического) любительства (смотры, гастроли, награды). Этим сюжетам и будет посвящено дальнейшее изложение. Но прежде – еще одно лирическое отступление.

В детском оркестре

К последнему году пребывания в детском саду относится моя вторая «самодеятельная» история. Она документирована фотографией, на которой изображен детский оркестр – почти вся моя группа, около двадцати человек, а также наша воспитательница и музработник. В шести-семилетнем возрасте, уже после создания оркестра, всех нас повели в музыкальную школу на прослушивание, и некоторых приняли в подготовительный класс музыкальной школы № 3 (в здании которой после ее закрытия разместился музей ЧТЗ), в том числе по классу скрипки. Фото сделано уже после этого отбора, так как девочки, сидящие на фото в первом ряду, вооружены скрипками и смычками. Дети второго ряда стоят за металлофонами, оркестранты третьего ряда позируют в обнимку с бубном, гитарой, аккордеоном и кларнетом, из которых они обучены извлекать немудреные звуки. А вот на металлофонах мы все могли играть. По крайней мере одну мелодию – лиричную «По малину в сад пойдем» (слова Т. Волгиной, музыка А. Филиппенко), через исполнение которой прошли все детсадовские дети как минимум моего поколения. А я на фото изображен за фортепиано – не игрушечным, а настоящим. Меня в пятилетнем возрасте захотел обучать музыке папа, так что к моменту фотосъемки я уже порядка двух лет занимался клавиром и располагал богатым – в сравнении с моими однокашниками – репертуаром.

Но это фото – постановочное. На самом деле на фортепиано оркестр поддерживала наша музыкальный работник, а я бренчал на ксилофоне, стоя впереди оркестра по центру, как самый главный. Этот ксилофон выполнял функцию ударного инструмента (в оркестре он был единственным, остальные ребята довольствовались игрушечными металлофонами производства ГДР). Все его деревянные клавиши звучали одинаково. Но это я не сразу понял. По какой-то причине я пропустил первые занятия оркестра, и когда меня поставили за металлофон, легко воспроизвел то, что другие дети разучивали без меня. Но вот когда нужно было вместе с оркестром заиграть «Барыню», я сначала растерялся. Проехаться по клавишам снизу вверх (слева направо) в такт мелодии на первой ударной доле каждого из первых тактов – вжик-вжик – труда не составило, но когда нужно было отмечать ударом поочередно двумя молоточками все доли тактов, я в растерянности остановился, полагая, что нужно играть мелодию. Руководителю оркестра после нескольких моих неудачных попыток пришлось предложить место солиста кому-то из других оркестрантов (кажется, это мой челябинский друг Володя, что было особенно обидно), который, не имея моей музыкальной подготовки, без труда справился с заданием. Я был посрамлен.

О нашем оркестре проведало телевидение. К нам приехала съемочная группа, которая снимала нас на репетиции и за ее пределами – за обедом, кажется, или за каким-то полуучебным занятием. Кому пришла в голову идея снять меня за исполнением чего-то на пианино, не знаю. Не знаю, как меня уговорили, – я не любил публичных выступлений. Не знаю, что я играл. Что-то двухчастное, это я знаю точно. Потому что когда я остановился после первой части, чтобы сделать полагающуюся паузу, слушатели разразились аплодисментами, а я растерянно повернулся на камеру. А потом горько заплакал. Не знаю отчего: от перенесенного волнения, от неожиданного вмешательства несведущей публики, от прерванного исполнения? Мне дали доиграть.

А потом нас как-то привезли на телевидение, где мы исполнили «Барыню». Через какое-то время мы узнали, что в определенный день вечером нас покажут по телевидению. У нас телевизора еще не было, и мы пришли полюбоваться на меня к соседям. Не помню, в каком порядке был смонтирован репортаж. Сначала мы играли в студии, а потом был документальный репортаж из детсада или наоборот, но в хронике из детского сада меня показали за инструментом всего пару секунд и без звука. Еще одно разочарование.

В общем, оснований заразиться самодеятельным исполнительством в юном возрасте у меня не возникло, это точно.

Формирование структуры партийно-государственного управления (самодеятельной) культурой

Приходится говорить не только о невнимании к талантам. Сорванный голос у певца, растянутые связки у танцовщицы, штамп и шаблон у драматического актера – все это результаты плохого руководства. Многим коллективам, к сожалению, еще свойственно стремление к легкому успеху, разжигание мелкого честолюбия, погоня за аплодисментами и дешевой славой. Это частенько прививают пошляки и халтурщики, имеющиеся среди руководителей.

Создание условий, обеспечивающих выявление талантов, организация творческой среды, помогающей их росту, – важнейшая проблема самодеятельного движения.

Много и других насущных и далеко не разрешенных вопросов самодеятельности: о качестве спектаклей, количестве выступлений, обмене клубным опытом, создании единых методических установок для всех жанров и т. д. Не разрешены также вопросы планирования. Все это вызывает необходимость коренной реорганизации системы руководства самодеятельностью.

Многие крупные недостатки не имели бы места, если бы своевременно обращено было внимание на существующий хаос в области руководства самодеятельным движением. По методической линии у самодеятельности две «няньки»: Центральный дом художественной самодеятельности и ВДНТ им. Крупской. Совершенно непонятно, почему профсоюзная, т. е. преимущественно городская, самодеятельность нуждается в особой методике работы, особенно в наше время, когда стираются грани между городом и деревней. Эта двойственность ничего не дает, кроме нездоровой конкуренции и дублирования, путающего работников на местах. К этим двум организациям прибавился еще отдел самодеятельности Управления по делам искусств при Совнаркоме РСФСР. Руководящей организации, которая могла бы планировать работу самодеятельности, финансировать ее, проводить конкретные мероприятия всесоюзного масштаба, до сих пор нет. Пожелания о создании отдела самодеятельности при Всесоюзном комитете по делам искусств до сих пор не реализованы. Эта анархия, чуждая стилю большевистского руководства, должна быть ликвидирована в самом срочном порядке[118].

Выдержка из типичной для периодической печати 1938 – 1939 годов полемической статьи о неудовлетворительном состоянии руководства художественной самодеятельностью, опубликованной в одном из центральных журналов советских профсоюзов в 1939 году, позволяет быстро понять состояние управления любительским художественным творчеством более чем через два десятилетия большевистского господства. В ней перечислены основные проблемы (хореографической) самодеятельности, которые, как мы еще неоднократно увидим, перманентно преследовали ее на протяжении всего советского периода: репертуарный голод и дефицит кадров, проблемы обучения руководителей и обмена опытом, издержки планирования и пересечение компетенций управленческих институций.

Конец ознакомительного фрагмента.