Человеческое, только человеческое
Лариса Ельчанинофф (Москва, Россия)
«У святого Михаила был петух» – Толстой по Тавиани
Витторио и Паоло Тавиани в своих интервью неоднократно говорили о том, что любимым писателем во всей мировой литературе для них является Лев Толстой. На фестивале молодого европейского кино в Вологде летом 2011 года Паоло Тавиани вспоминал, с какой страстью братья в юности читали произведения Толстого, смело «перекраивая» их в своих обсуждениях. На своем мастер-классе, проведенном в рамках этого фестиваля, он также заметил, что итальянцам русская литература близка – ближе, чем любая другая европейская литература, даже французская. Ту же мысль режиссеры озвучили почти десятилетием ранее, в 1993 году, в беседе с Жаном Жили, размышляя о своих экранизациях Толстого: «…» для нас, итальянцев, для нас, тосканцев, и для нас двоих в особенности, сыграл роль тот факт, что мы чувствуем (себя ближе к русской цивилизации, к русской жизни, чем к любой другой европейской стране. «…» Как там, так и здесь (в Италии), вся наша цивилизация рождается из связи с землей. «…» эта деревня, крестьяне «…» Достоевский, по-нашему мнению, работает с теневой стороной человека, Толстой же наоборот выталкивает его на солнце. А так как для кино необходим свет, нам было проще иметь дело с Толстым»[27].
К моменту этой беседы у итальянских кинорежиссеров было уже две экранизации произведений Льва Толстого – «Петух святого Михаила» (1971) и «И свет во тьме светит» (1989). Первая перенесла на экран позднюю повесть Льва Николаевича «Божеское и человеческое», вторая – «Отца Сергия». Позднее, в 2001 году, братья Тавиани обратятся к толстовскому роману «Воскресенье», и представленный ими в конкурсе Московского международного кинофестиваля одноименный фильм получит «Золотого Георгия» как лучший фильм.
Когда в 1971 году братья Тавиани дерзнули на свою первую толстовскую экранизацию, за их плечами был почти двадцатилетний опыт работы в кино, сотрудничество с Роберто Росселлини, Чезаре Дзаваттини, Валентино Орсини, Иоринсои Ивенсом, репутация художников левых убеждений, смело поднимающих в своих кинопроизведениях острые политические темы, а в их фильмографии значились такие фильмы, как «Человек, которого нужно уничтожить» (1962) и «Брачное беззаконие» – о сицилийской мафии и законодательстве о разводах, «Ниспровергатели» (1967) – о растерянности левых итальянских интеллектуалов перед лицом политического и общественного кризиса в стране, и философская антиутопия «Под знаком Скорпиона» (1969), снятая в преддверии десятилетия, провозгласившего в Италииэру политического кино. Как видим, в конъюнктуре (даже в лучшем смысле этого слова) братьев Тавиани не заподозришь: принято считать, что снятые в это расположенное к острому политическому кинематографу время и выбивающиеся из его контекста метафорически-притчеобразные «Под знаком Скорпиона» (1969), «У святого Михаила был петух» (1971) и «Аллонзанфан» (1974) составляют трилогию. Картины объединяются темой революции как утопии, которая пленяет деятельные умы возможностью изменить мир, вовлекая активных людей в служение этой идее и требуя от них жертв и полной самоотдачи, а затем проходит по их судьбам красным колесом террора, жестокости, смерти. И показано это на примере анархического движения в Италии XIX века. Второй фильм трилогии – «У святого Михаила был петуха» – экранизация «Божеского и человеческого» Толстого. Как видно по дате создания, картина была снята после студенческих волнений в Европе 1968 года, и можно предположить, что является определенной художественной реакцией на них. (Интересно отметить, что экранизации Достоевского и Толстого в этот период были связаны с желанием художников осмыслить актуальные события сквозь призму размышлений русских мыслителей на тему природы и целесообразности революций. Вспомним, кроме фильма Тавиани, ещё «Партнера» (1968) Б. Бертолуччи и «Наверное, дьявол» (1977) Р. Брессона – вольные интерпретации «Двойника» и «Бесов».) Одна из рецензий на этот фильм называлась «Политическое и человеческое», и режиссеры согласились с этим тезисом, объяснив в одном из радиоинтервью, что религиозность Толстого и Достоевского – как конкретное действие и как утопия – трансформировалась в наши дни в категорию политического. В этом замечании мы находим объяснение, почему Тавиани не примкнули к направлению политического кино. В нем же находим логику режиссеров, подвергших текст Толстого трансформации, перенеся его на экран и, как им казалось, переосмыслив его с позиций сегодняшнего времени – «упразднив» Божеское и заменив его политическим. Рассмотрим же, что получилось в результате и что есть это «политическое», которое заменило для современных итальянских кинорежиссеров то, что русский писатель поставил во главу угла возможности спасения человеческого, видя в нем единственный для этого путь.
Итак. Замысел «Божеского и человеческого» возник у Льва Николаевича в 1897 году, когда в Одессе казнили трех революционеров по обвинению в подготовке покушения на Александра II. Толстой заинтересовался личностью одного из казненных – Дмитрием Андреевичем Лизогубом, прочел изданную в Лондоне в 1893 году книгу С.М. Степняка-Кравчинского «Подпольная Россия» и присланный ему рукописный вариант «Дмитрия Андреевича Лизогуба (биографический очерк)», напечатанный в газете «Народная воля» (1881, № 5). Как видим, писатель серьезно изучал исторический материал и героя будущего рассказа. Первый набросок рассказа был сделан в 1903 году, 6 лет спустя после взволновавшего писателя события, и назывался «Человеческое и Божеское». Рассказ закончен был в 1905 году и отослан для печати В.Г. Черткову с названием «Божеское и человеческое». В течение года Толстой переделывал его несколько раз коренным образом, меняя название. Окончательный вариант с восстановленным названием был завершен только в 1906 году. В том же году был впервые опубликован, кстати, в переводах на иностранные языки в заграничных журналах, на родине – в переводе с английского М. Грена в газете «Новая жизнь» (1906, № 8-14). Сама же рукопись Толстого была опубликована в том же году в «Круге чтения».
Конец ознакомительного фрагмента.