Фантасмагоричность в изобразительном решении российских и итальянских фильмов – экранизаций русской прозы
Елена Елисеева (Москва, Россия)
Остановимся на картинах разных периодов – «Шинель» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Шинель» А. Латтуада и «Шинель» А. Баталова.
Манифест ФЭКС[24] декларировал, что «фабрика» вырабатывает актёров, как сапоги или сосиски. Основной задачей школы ФЭКСов была выработка максимально выразительной пластики движений и мимики актёров.
Фэксы изучали живописные возможности кино, отдавая первенство зрелищной стороне. В фильме «Шинель» (1926) авторы – режиссёры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, оператор Андрей Москвин, художник Евгений Еней – создают не просто индивидуальное, но откровенно условное пространство.[25]
Невский проспект, улицы Петербурга снимаются в павильоне. Детали декораций (например, аляповатые вывески типа «Нумера иностранца Ив. Федорова»), пластика актёров, грим – всё подчинено единой стилистической задаче.
Очевидна свобода авторской трактовки материала, с влиянием вкусов «Бубнового валета» и эксцентрическими номерами («дело в шляпе»). Решение игрового пространства основано не на достоверности внешних примет действительности, а на живописном сочетании масс, форм, фактур. Шершавые стены, лампа, корзина и сухие цветы обозначают один интерьер. Узкий коридор, самовар, вешалка, картинка на стене, поднос обозначают кухню. Бутафорские окна, расписной бутафорский чайник, обильные титры – всё это выстраивается в некий орнамент.
Грим Башмачкина (актёр А. Костричкин), венчик его жидких волос усугубляют впечатление легковесности, малозначительности существования титулярного советника. Выразительно работает костюм героя: в огромном, необъятном воротнике роскошной шинели затаилась голова в фуражке с заштопанным козырьком. Когда Акакия Акакиевича раздевают бандиты и уносят его огромную новую шинель, он превращается в тщедушного, хрупкого человечка, бредущего, согнувшись, по снежному полю. Семенящий, униженный человек подходит к непреступному вечному сфинксу: «К кому, братец, обратиться?». Мы видим попытку авторов фильма через внешнюю среду выразить внутренний мир человека.
Художник Е. Еней превосходно чувствует пластику и композицию кинокадра. Это выражается в движении форм, заполняющих пространство (наклонные стены, покосившиеся столбы), и в светотональном решении декораций. В декорации кабинета начальника использовано множество проёмов, драпировок и картин в резных рамах, создающих вычурный рисунок. На фоне этой причудливой обстановки – изогнутая спина Башмачкина в нелепо коротком сюртучке.
Перья на столе Акакия Акакиевича обыгрываются в последней сцене фильма. Убогий угол, где он живёт, обозначен ведром с хворостом, свечой и окном в нише с разбитым стеклом. Открывается окно – зимний ветер дует на больного, и титулярный советник Башмачкин ложится умирать, прижав к груди сюртук и перья.
Вещь в картине «Шинель» играет и смысловую, сюжетную роль. Положенные перед головой Башмачкина на столе листы бумаг станут мерилом протекшего времени жизни: положат стопку бумаг перед молодым Акакием Акакиевичем, а уберут уже от состарившегося за переписыванием листов бумаги персонажа.
Условное решение изобразительного ряда фильма было необычно, ново, неожиданно. Важно отметить, что условной стилистике подчинены все элементы фильма: игра актёров (особенно эпизоды в некоем злачном месте с легкомысленными дамами и коварными совратителями, одного из которых играет С. Герасимов – его персонаж носит очки с выбитым стеклом, повязан какой-то странной косынкой), костюм, грим, декорации, предметы реквизита. Для изобразительного решения фильма характерны и включения сцен-видений Акакия Акакиевича в молодости и во время болезни. У постели умирающегогероя «оживёт» его новая шинель и превратится в прекрасную незнакомку. Эти сцены также добавят фантасмагоричности в изобразительный ряд картины.
Ещё одна экранизация – фильм «Шинель», поставленный Алексеем Баталовым в 1959 году.[26] Тот факт, что А. Баталов снимал свою версию «Шинели» на «Ленфильме», отчасти связывает изобразительную стилистику ленты 1959 года с фильмом Г. Козинцева и Л. Трауберга.
В фильме Баталова мы видим решение образа Петербурга, близкое к образу фильма 1926 года: лаконичное, с пустыми плоскостями, сильными порывами снежной пурги, почти бури. Вспоминаются улицы с фонарём, массивные стены домов в картине ФЭКСов.
Но главным отличием этих двух фильмов является стремление А. Баталова передать прежде всего внутреннее состояние главного героя. Его мир в исполнении Р. Быкова не может содержать ни эксцентрики, ни эпатажа, которые мы наблюдали в картине Г. Козинцева и Л. Трауберга. Его мир – это беспросветное существование, не дающее ни малейшей надежды на лучшее.
Комнатка Акакия Акакиевича: маленькая, с пустыми унылыми стенами. Деревянная кровать, крошечный столик. В углу – полочка с иконой. Следует отметить, что авторы работают над пластикой игрового пространства. Стены комнаты сделаны даже не неровными, а почти волнообразными.
Утро. Акакий Акакиевич, помолясь, перебирает свои перья, кладёт в мешочек. Отметим, что образ перьев – смысла жизни персонажа – в этом фильме решён так же выразительно, как и в фильме ФЭКСов.
Снежная вьюга гонит человека в худой шинелишке по набережной. Он сопротивляется порывам ветра, но это сопротивление почти бесполезно. Ветер гонит и почти насильно прибивает Башмачкина к крыльцу учреждения, где он служит.
Мастерская портного, к которому обратится Башмачкин, решена столь же лаконично: пустые плоскости стен, разбитые окном или дверью.
Все мизерно, беспросветно в жизни Акакия Акакиевича. Никакие усилия и самоограничения не приносят просветления: никак не заработать на новую шинель. И тут негаданное счастье: премиальные. И даны-то они были, скорее всего, не из человеколюбия (не может чиновник позволить себе новую шинель и мерзнет), а потому, что его бедность портит общий вид: перед Его Превосходительством неудобно.
Новая шинель готова. В фильме А. Баталова ее приносят, как рушник, на двух вытянутых руках. И Акакий Акакиевич трепетно прижимает ее к себе. Он и спать ложится с ней, кладет на постель рядом.
Перед нами – большой ребенок. Наивный, малоразвитый, но невероятно добродушный. Адское зло – моль, обнаруженную им в комнате и представляющую смертельную опасность для новой шинели – герой Р. Быкова поймает, но не раздавит. Он ее отпустит на свободу, выпустив в форточку. Неумение постоять за себя обернется и невозможностью причинить боль и обиду другому.
Башмачкин собирается на службу. Идет он уже в новой шинели. Но персонажи разных режиссеров ведут себя в новой одежде по-разному. Герой Быкова идет, неся на себе свою обновку, как облаченье, как немыслимое счастье, не обращая внимания ни на что, кроме того, что может эту обновку повредить. Отметим, что герой итальянской экранизации «Шинели» идет по улице, желая показать себя и свой новый облик. Он стремится пройти через группы людей, подходит к витринам. Он хочет занять другое положение в обществе.
Интересно, что в фильмах А. Баталова и А. Латтуады есть похожие эпизоды: портной наблюдает за своим «творением», идущим по улице.
В новой шинели Акакия Акакиевича даже собаки не признали – так изменила его новая шинель. Безусловно, внешний вид Башмачкина изменился. Но не его сущность. Идет такой сильный снег, что новая шинель может промокнуть. Оберегая сокровище, Башмачкин-Быков сложит обновку и засунет себе под сюртук.
А на вечеринке, устроенной сослуживцами, Акакий Акакиевич хмелеет от навалившейся радости: новая шинель, праздник, танцующие пары. Его в круг танцующих не пускают, но между кружащимися каблуками герой углядит и вытащит упавший цветок.
Герой Р. Быкова полон мечтаний. Но как реагирует художественное пространство на состояние героя? Мелькают тени, множество теней. На стене. На полу. Тени предвещают то зло и беду, которые вскоре встанут на пути Акакия Акакиевича. Проститутка заводит захмелевшего Башмачкина в пустынную галерею. Он заблудится в этих длинных галереях, а два вора снимут с него новую шинель и оставят раздетым в холодной ночи. Мы опять увидим большой город: темные пустые плоскости домов, между которыми зажата маленькая фигурка человека. Пластика игрового пространства улицы выразительно оттеняет пластику актера.
Акакий Акакиевич находит в себе силы пойти с жалобой к начальству.
Большая лестница. Большой кабинет. Дверь. Стол. Внушительное кресло. Виден письменный прибор. Не видно самого начальника. Но потом начальник сойдет со своего трона, станет кричать на Акакия Акакиевича, теребить пуговицу на его мундире. Хотелось бы обратить внимание на этот эпизод, блестяще придуманный авторами фильма. Несчастный Башмачкин, натерпевшийся уже за прошедшие с момента ограбления часы, совершенно измученный, теряет рассудок. Он снимет свой сюртук и отдаст его начальнику. Ему уже нечего терять. У него уже совсем ничего нет.
Башмачкин в горячечном бреду. По-прежнему в комнатке его окружают лишь стол с чернильницей и бумагой.
В фильме А. Латтуада в момент смерти героя в городе проходит праздничное мероприятие. В фильме А. Баталова в городе идет череда дерзких ограблений – бандиты срывают с чиновников шинели. Опять эпизод-фантасмагория: кто-то гонится за возком начальника, а тому видится лицо несчастного Башмачкина.
Полиция грозно входит в комнату Башмачкина. Но мнимый преступник вторые сутки мертвым лежит в кровати. И уже приготовлен гроб. На полу лежит крышка.
Финальная деталь: объявление на стекле: «Сдается комната одинокому чиновнику в доме Филипповых».
Удивительным образом яркие детали гоголевской прозы находят отзвук в творческих подходах режиссеров различных стран и эпох, и при этом очевидны художественные решения, сближающие весьма непохожие фильмы. Гоголевское слово не только привлекает, но пронизывает душу всех, кто с ним в различные времена соприкасается.
Режиссер Альберто Латтуада проявлял большой интерес к русской классике. Он экранизировал «Собачье сердце» М.А. Булгакова, «Степь» А.П. Чехова, поставил фильм «Буря» по «Капитанской дочке» А.С. Пушкина. Фильм «Шинель» А. Латтуада поставил в 1952 году. Несмотря на то, что действие перенесено в Северную Италию и в 50-е годы XX века, сохранен дух первоисточника.
Естественно, что время создания фильма и взгляд режиссера повлияли на особенности воплощения литературного произведения на экране. Надо отметить, что плохо освещенные подъезды итальянских домов весьма похожи на темные подъезды доходных домов Санкт-Петербурга. Герой фильма А. Латтуада служит клерком в некоей организации, связанной с архитектурой.
Рабочее место итальянского Башмачкина – большая комната со шкафами, столами, многочисленными ячейками архивов. За соседними столами сидят сослуживцы главного героя. Уже этот образ игровой среды напоминает и знакомое литературное описание, и изобразительное решение фильма ФЭКСов. Служба, переписывание каких-то бумаг. Перед нами – полная незаметность маленького человека в жизни общества. Правда, эта общественная жизнь и деятельность, как и государственная служба, показаны итальянскими кинематографистами с очевидной иронией. Вспомним один из эпизодов в начале фильма, когда начальник учреждения со своими подчиненными выезжают с комиссией на какой-то заснеженный берег. Члены комиссии бегают по пригорку. В траншее находят обломок какой-то древности. Тут же на пустыре ставится столик, за которым наш герой должен писать стенограмму. Члены комиссии передают обломок из рук в руки, пока, наконец, он не попадает на столик стенографиста, и тот его попросту смахивает на землю. Ему неинтересен этот обломок, никчемные речи чиновников. Ему попросту холодно. Здесь уже развивается заявленная в самом начале тема. У нашего героя старое, изношенное до дыр пальто. В нем он и стоит на ветру. В отличие от начальника, чье пальто хорошее, добротное, с внушительным воротником, наш герой замерз, и ему не до того, чем занята комиссия.
В роскошном особняке, где расположена эта архитектурная организация, мы видим ракурсы, которые должны передать ее внушительность. Планы сверху, через мощную люстру, на темные кресла с резными спинками. Нам показывают огромный зал с античными скульптурами. В зале представлен макет будущего архитектурного проекта. Только нашему герою это по-прежнему неинтересно. Он качается на стуле, как это делают дети. И стул под ним, разумеется, разваливается. Наш герой-недотепа. Но он не совсем безлик. Заглянув в комнату секретаря начальника, итальянский Башмачкин оценивает ситуацию весьма критично. Мы видим его глазами следующую картину: стол начальника стоит на подставке, а короткие ножки секретаря, который обладает маленьким ростом, не достают до пола, беспомощно перебирая в воздухе.
Детали в картине Латтуада выразительны. У секретаря начальника на столе стоит конная статуя, о которую он зажигает спички. У большого начальника на столе есть пресс-папье в виде конной скульптуры. Таким образом, в решении этих кабинетов авторы намекают на дух великой римской империи, но намеки эти полны иронии.
А. Латтуада выборочно обращается к образам Н.В. Гоголя. Маленькая комнатка со старой кроватью, в которой обитает итальянский герой, близка каморке питерского Акакия Акакиевича. В фильме присутствует и образ девушки в окне. Итальянский герой заглядится на девушку, и вместо того, чтобы починить худое пальто, почти его разрежет.
И тогда визит к портному станет неизбежностью.
Герой суматошно ищет собранные за всю жизнь и спрятанные в матрасе деньги с таким усердием, что весь будет в перьях.
Итальянский Башмачкин придет к другу-портному с бутылкой.
Мастерская портного будет такой же нищей, как и комната героя: обои ободраны, ширма с оторванной тканью, тяжелые старомодные утюги. И сам портной весьма необычен: долговязый, нескладный, с уродливо большими руками.
Но новое пальто будет наконец-то сшито. Портной гордится своим творением. Герой в новом пальто идет по городу, а портной любуется им, следуя по пятам.
Наш герой заходит в фотоателье и фотографируется на фоне живописной картины.
В новом пальто герой отправится на вечеринку. Красивый дом, красивые обои, дорогие картины. Приходит красавица в черном платье. И наш герой отважится пригласить на танец прекрасную даму – спутницу своего начальника. Его неумелые и нелепые движения в танце вызовут всеобщий хохот.
Но вот после вечеринки, когда он в ночной пустоте отправится домой, на пустынном мосту грабитель снимет с него и унесет новое пальто. Полицейский на велосипеде помочь не сможет, да и не захочет. А наш герой замерзнет и простудится.
Далее мы увидим серию галлюцинаций, снятых как реальные сцены якобы происходящих с персонажем событий. Герой тяжело кашляет. Доктор с трясущимися руками и сигариллой во рту слушает сердце нашего героя. Герой умирает.
И последнее столкновение в фильме трагического и смешного. Финальный эпизод в итальянской версии «Шинели» построен следующим образом: в городе праздник, улицы украшены иллюминацией, на площади идет театрализованное представление.
Трибуна, выступающий с речью начальник, гуляющая толпа.
И похоронная процессия с катафалком, выезжающая из подворотни.
На площадь выезжает катафалк, и все присутствующие снимают шляпы. И начальник, который при жизни героя никогда не удостаивал его таким вниманием.
Вот здесь начинается уже итальянское кино 50-х годов.
В финале картины сцену с катафалком, которая должны была бы закончить историю Башмачкина, продолжают следующие кадры.
Сначала мы увидим роскошную спальню красавицы – любовницы начальника. Узорный потолок, красивая кровать, модный приемник, туалетный столик с хрустальными туалетными принадлежностями. На столике лежит конверт с фотографией героя (той самой, которая была сделана в фотоателье на фоне живописной картины в новом пальто).
Наш герой как будто возвращается. В ином качестве: фотографией, тенью на стене, призраком, уходящим в свет и машущим нам шляпой…
Финал итальянского фильма не так безысходен, как финал русского. Историю маленького человека, не выдерживающего сражения с жизнью, отечественные кинематографисты показывают как трагическую, а итальянцы как мистическую: душа человека не умирает, возвращаясь к нам в нашей памяти…
Сравнивая эти фильмы, хочется отметить, что в фильме ФЭКСов первична изобразительная пластика. В фильме А. Баталова ставка сделана на игру Р. Быкова. В этих киноверсиях Башмачкин не столько живой персонаж, сколько знак, символ человеческой слабости, ограниченности, неспособности защитить самого себя. В фильме А. Латтуада герой представлен иным. Он так же беден. Но при этом он совсем не утруждает себя служебными обязанностями. Он безалаберный человек и нерадивый работник. А для героев русских версий, как уже отмечалось, смысл жизни заключался в службе.
Герои русских лент предстают забитыми и безответными. Итальянский Башмачкин имеет смелость наблюдать и оценивать других. И выносить пусть молчаливые, но весьма ироничные оценки. Он имеет собственное мнение. Он жизнелюбив вопреки всему. Возможно, это замечательная особенность итальянской натуры.
При этом и сама стилистика итальянского фильма полна не столько трагических, сколько трагикомических или фарсовых ситуаций. К примеру, секретарь в фильме Латтуада все время перебирает карточки, ручки, листочки. А наш персонаж держит в руках изрядно помятый пустой лист бумаги. Расчесывается он гребенкой с поломанными зубьями. И неслучайно, что умерший герой, которого только что увезли на катафалке, вновь стоит и машет шляпой. Итальянский взгляд на жизненные трудности оказывается не легче, но лиричнее и светлее.