Глава 3
Утопия «нового человека»
Жизнь моя кинематограф,
Черно-белое кино…
После своих эпохальных дат – первого в России публичного киносеанса, открытия первого в России кинематографического ателье и съемок первой русской игровой ленты Стенька Разин – Северная столица на целое десятилетие уступила лидерство Москве, а вернула себе его уже после Октября.
В ходе национализации, которая особенно активно и целенаправленно прошла именно в Питере, было оперативно реквизировано 68 городских кинотеатров, оформилось административное руководство кинематографом – Петроградский кинокомитет (параллельный Московскому). Ленинградская кинофабрика, обосновавшаяся на Каменноостровском проспекте (долгое время – Кировском), после некоторого междуцарствия начала постоянно действовать. Неоднократно по советской страсти к переименованиям она меняла название.
С 1934 года это – славный Ленфильм, собравший когорту великолепных мастеров, вырастивший созвездие актеров, создавший всемирно признанные шедевры. И всегда, пусть негласно, но соперничающий с возвратившей столичный государственный статус Москвой. В 1919 году открываются Госкинотехникум, далее Ленинградский институт киноинженеров, Институт экранного искусства, Школа актерского мастерства, которая в дальнейшем вырастет в Институт театра, музыки и кинематографии. Город на Неве – мощный кинематографический центр на всем протяжении истории советского и постсоветского кино.
Могла ли существовать специфика того или иного «городского кинематографа» в условиях строжайшей государственной регламентации и унификации советских времен? Тем более в искусстве «техническом», индустриальном, космополитическом, каким является кино? Короче говоря, было ли некое особое «ленинградское кино»?
Оказывается, было и есть, несмотря ни на что. И немалую роль играют здесь такие элементарные условия, как ландшафт, местный колорит, обстановка, в которой снимается фильм. На ранней ленинградской кинопродукции это видно хорошо. Прежде всего – роль ландшафта, то есть естественной натурной декорации фильма, его топографии, среды, ауры местности или образа жизни людей.
В фильмах старших мастеров-традиционалистов А. Ивановского (Дворец и крепость, Декабристы), В. Висковского (Девятое января), в Чудотворце А. Пантелеева было предложено ретро державного Санкт-Петербурга, горделивой имперской столицы с элементами показа «ужасов царизма». Один из «левых» критиков метко назвал эти фильмы «бархатным жанром».
Петербургский ландшафт, образ Северной Пальмиры в ее блеске и красного Ленинграда в его нищете получат многогранное и разнообразное воплощение у ленинградских кинематографистов.
Насколько неоценим вклад Москвы и Киева в создание историко-революционной эпопеи, настолько же бесспорно первенство Ленинграда в социальной и бытовой советской драме первых послереволюционных лет. Яркий расцвет ленинградского кино связан с приходом нового кинематографического поколения – молодых провинциалов, которые со всех концов бывшей империи явились покорять революционную столицу.
Это были: юный художник из Киева Григорий Козинцев; начинающий журналист-одессит Леонид Трауберг; бывший мальчик на побегушках у аптекаря в западной Режице, далее красноармеец и работник ЧК, ныне студент Института экранных искусств Фридрих Эрмлер; совсем молоденький сибиряк Сергей Герасимов; чуть постарше участник революции Сергей Васильев; мигрирующий по маршрутам Киев – Петроград – Москва художник Сергей Юткевич и другие их сверстники, кому тоже предстоит прославиться на поприще кино. Это очень разные молодые люди и в будущем – непохожие друг на друга художники, оригинальные, талантливые личности. В большинстве своем уже тогда это люди высокообразованные, все они в ту пору знали иностранные языки и очень много читали.
При несходстве – физиономическом, психологическом – в них есть признаки общности. И прежде всего сходство судьбы, приход в кинематограф. Все брошены в искусство, и именно в кино, революцией. Она открыла им двери, ранее крепко запертые на замок. Это – чужие, маргиналы по сравнению с укорененными наследниками благородных столичных художественных династий.
Они попадают в страшное для города время. Двенадцать Александра Блока: во мгле воет адская вьюга, по пустым улицам вышагивает красноармейский патруль, запирайте этажи… Хождение по мукам Алексея Толстого: огромного роста бандиты-«попрыгунчики» в белых балахонах на ходулях пугают и грабят людей на Петроградской стороне. Горят костры. Стоят очереди за ржавой селедкой, за мокрым хлебом.
Но молодежи все это нипочем. Вокруг себя она видит другое. «Как раз в это время среди сугробов, в облезлых домах с выбитыми стеклами открывались выставки, где горели яркие краски на холстах, сочиняли литературные утопии из стекла и стали, мечтали о карнавалах», – напишет в своей книге воспоминаний Глубокий экран Григорий Михайлович Козинцев (1905–1973).
Григорий Козинцев
«Дела давно минувших дней» как Ленфильма, так и советского кино вообще полнее и яснее всего документируются «по Козинцеву». Его творческая судьба являет собой именно «ленинградскую» завершенность и, при всей своей индивидуальной неповторимости и самобытности, типична для людей его поколения, этих «сгустков истории», по меткому выражению Вячеслава Всеволодовича Иванова.
Поэтому рассказ о формирующейся ленинградской школе 1920-х начну с него.
ФЭКС: Фабрика эксцентрического актера
Козинцев родился и вырос в Киеве, в интеллигентной состоятельной медицинской еврейской семье, в красивом районе у Днепра, учился в лучшей городской классической гимназии. Одаренный подросток с явно выраженными гуманитарными наклонностями рано потянулся к искусству. В юности, когда художественная жизнь в Киеве кипела и бурлила, он посещал школу живописи Александры Экстер, видной представительницы тогдашнего живописного авангарда, а еще раньше вместе со своими ровесниками Алексеем Каплером и Сергеем Юткевичем, впоследствии также видными кинематографистами, открыл площадной театр Арлекин. Там они сами поставили и играли народную драму Царь Максимилиан – такое уж было время, начинали жизненный путь рано.
Григорий Козинцев
Начало было счастливым, но существовала и скрытая боль, воспоминание, травма, не изжитая на протяжении всего дальнейшего пути художника. «Все, что я делаю, – признавался он за два года до смерти, в 1971-м, – вышло главным образом из одного истока: актового зала Киево-Печерской пятой гимназии, с его огромной холодностью, блестящим паркетом, портретом государя императора в рост; строем, куда и я должен был становиться по ранжиру, и богом – директором гимназии в вицмундире. Отсюда я хватил ужаса на всю жизнь.
Потом это же – зловещая, холодная пустыня, портрет, наводящий ужас, и представитель бога на земле, властелин моего живота – появилось в других обличиях, и я опять становился в строй по ранжиру, такой же ничтожный, принятый в числе троих по процентной норме.
Из теплого дома, его человеческих размеров, я попал в огромность холодного пространства… Здесь я был чужой, нелюбимый, бесправный, странный…»
Трудно ли вообразить ликование этого отщепенца поневоле, когда убрали со стен пугающие его царские портреты? Здесь, в этом пункте, сочетаются раннее сознание собственной ущемленности, какой-то «недостачи» при лучезарном пороге жизни и – вот что главное – восторженное, безоговорочное принятие революции. Освобождение!
Козинцев Григорий Михайлович
(1905–1973)
Совместно с Л. З. Траубергом:
1924 – «Похождения Октябрины»
1925 – «Мишки против Юденича»
1926 – «Чертово колесо»
1926 – «Шинель»
1927 – «Братишка»
1927 – «С. В. Д.»
1929 – «Новый Вавилон»
1931 – «Одна»
1934 – «Юность Максима»
1937 – «Возвращение Максима»
1938 – «Выборгская сторона»
1942 – «Юный Фриц»
1945/1956 – «Простые люди» (последняя совместная работа)
1947 – «Пирогов»
1951–1953 – «Белинский»
1957 – «Дон Кихот»
1964 – «Гамлет»
1970 – «Король Лир»
С путевкой в Академию художеств в эшелоне, в теплушке он, шестнадцатилетний, отправляется в столицу. В Петрограде знакомится с начинающим журналистом из Одессы, года на три старше, Леонидом Захаровичем Траубергом (1902–1990).
В 1921 году на замерзших улицах бывшей императорской столицы была расклеена странная афиша: Женитьба. Совершенно невероятные похождения Н. В. Гоголя. Одновременно вышла в Петрограде тоненькая брошюрка на серой оберточной бумаге Эксцентризм с четырьмя звонкими статьями-манифестами. И наконец, развешанное по всему городу солидное объявление приглашало молодежь записываться в ФЭКС – Фабрику эксцентрического актера, где будут обучать акробатике, пантомиме и многим другим предметам, включая историю итальянской комедии масок. Заправилами всех этих экстравагантностей были Козинцев и Трауберг – юноши, наделенные сверкающим талантом, дерзостью, превосходным для своих лет образованием и культурой, что сочеталось с пылающей страстью к новизне. Их стали называть «фэксами» – имя прижилось, его быстро начали писать без кавычек.
Программа фэксов, их статьи и доклады, практика – характерный коктейль веяний, мотивов, исканий того времени, очерченных кругом «левого» искусства. Глаз был острым, метким – таковы их юношеские произведения, начиная с рукописной пьесы Джин-джентльмен, или Распутная бутылка, где действие происходило на улицах Питера, на толкучке в дни приезда именитого гостя из Британии – Герберта Уэллса, вскоре написавшего книгу Россия во мгле. Но для фэксов темные улицы Петрограда сияли огнями надежд и революционной эйфории. Они были озаренными мечтателями, веселыми фантастами.
Сценическая Женитьба, показанная на сцене Петроградского театра Пролеткульта 23 сентября 1922 года и сильно эпатировавшая собравшийся театральный бомонд, была действительно «совершенно невероятным событием», как сказано у Гоголя, но по-иному.
Среди пестрой толпы персонажей прыгали Чарли Чаплин и Альберт Эйнштейн. Последний раздваивался на глазах зрителей и превращался в двух клоунов, они проделывали головокружительные акробатические трюки по ходу действия. Агафья Тихоновна превратилась в мисс Агату, женихи были механизированы, электрифицированы. Сохранились эскизы Козинцева к спектаклю, сегодня они восхищают фантазией, яркостью, самобытностью. Сколько будущих свершений революционного авангарда в свернутом виде таилось в этом юношеском опусе, кстати опередившем знаменитого московского Мудреца Эйзенштейна, своего родного брата, на целых полгода.
На фабрике Севзапкино в то время заведовал литературной частью Адриан Иванович Пиотровский (1898–1938) – литературовед, историк античной литературы, переводчик с древнегреческого, «ушибленный» кинематографом. Он начинал собирать студийную команду и привлек Козинцева и Трауберга в кино вместе с их мастерской ФЭКС, группой талантливой молодежи, среди которой были Сергей Герасимов, Елена Кузьмина, Олег Жаков, Алексей Каплер, Янина Жеймо и другие, вскоре ставшие знаменитыми профессиональными киноактерами и режиссерами.
Елена Кузьмина в фильме Новый Вавилон
Похождения Октябрины (1924), первый выход фэксов на экран, были агитобозрением-эксцентриадой с множеством кинематографических эффектов. Здесь и острые повороты действия, и всякие приключения, драки, и сцена неудачной попытки повеситься (подтяжки лопнули!), а после нее титр-призыв покупать подтяжки только в государственной торговле! Все искрилось, кувыркалось, мчалось, кинокамера взлетала аж на шпиль Петропавловской крепости. Это был как бы оживший динамический плакат, перенесенный на натуру: перед глазом киноаппарата расстилался огромный город, целый мир, который можно было обозревать и снимать с самых различных точек – с купола Исаакиевского собора, с мчащегося мотоцикла…
И все было добровольно и радостно ангажированным «красной новью», молящимся на Маяковского, влюбленным в свою «левизну».
Похождения Октябрины, фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга
Это – климат времени. В фильме Чертово колесо по рассказу В. Каверина Конец хазы (1926) фэксы сделали попытку создания современной мелодрамы, увидев в формирующемся советском быте и контрасты добра и зла, и резкую светотень, и накал страстей.
Козинцев и Трауберг, подобно Эйзенштейну в Стачке, увлекались типажами шпаны, отыскивая их в подозрительных местах, ловили аномалии – диковинно толстых теток, уродливых карликов, «бывших людей». Подобно Вертову, они стремились запечатлеть городское дно безобманно и снимали не макет, а подлинную воровскую хазу – страшный остов многоэтажного дома, населенного какими-то чудовищами и уродами. В мело драматическое обличье режиссеры заключили реальное содержание.
В Чертовом колесе Козинцев и Трауберг встретились с оператором Андреем Москвиным, который вскоре по праву будет признан лидером советской операторской школы. Начал складываться тот высококультурный кинематографический коллектив, куда помимо Москвина и художника Евгения Енея скоро войдет молодой ленинградский композитор Дмитрий Шостакович. Этот коллектив сделает все картины Козинцева и Трауберга, а затем, когда жизнь разведет бывших фэксов, и картины Козинцева.
Мишки против Юденича – комедия из недавних времен Гражданской войны; Братишка – комедия из новых времен «реконструктивного периода», героями которой были шофер и автомобиль, реконструированный шофером из старых частей; и, наконец, картина Одна (1931) о молоденькой советской учительнице, по распределению отправленной из Ленинграда на далекий Алтай, – это фильмы фэксов «на современную тему».
Одновременно Козинцев и Трауберг ставят фильмы исторические. Разумеется, это история с позиции современности, обличение старого мира. «Человек, раздавленный эпохой» – вот их тема, по определению Козинцева. А именно: Шинель (1926) – вольная экранизация-фантазия по Петербургским повестям Гоголя, С. В. Д. (1927) – романтическая мелодрама на фоне пушкинской эпохи и декабристов, Новый Вавилон (1929) – уникальный фильм о Парижской коммуне.
Сценарий Шинели создал молодой писатель, блестящий литературовед Юрий Тынянов, приглашенный в качестве консультанта картины. Фильм должен был отразить не столько историю отдельного человека, гоголевского героя, сколько, по моде времени, «николаевскую эпоху с нашей точки зрения». Фэксы задумали своеобразную фантазию на темы Гоголя, кинематографическое эссе о прошлом города.
Акакий Акакиевич Башмачкин рисовался одновременно и жертвой, и производным своей эпохи и среды. Героя окружал холодный, призрачный мир.
Грань между реальным и воображаемым была в Шинели зыбкой. В эпизоде предсмертной ночи Акакия Акакиевича посещали видения и воспоминания – никчемно прожитая жизнь, жалкая судьба вставала в этих сбивчивых образах.
Это одна из самых ранних попыток приоткрыть на экране внутренний мир человека, передать его невысказанные мысли и мечты. Режиссеры решили счесть объективной кинореальностью также и внутреннюю жизнь человека. В Шинели был открыт для советского экрана образ холодного, давящего, чуждого Петербурга – этот классический, от пушкинского Медного всадника, от Гоголя и Достоевского, истинно русский образ.
Не менее важным был вклад Шинели в общую культуру кинематографического языка. Режиссеры и операторы научились передавать время и настроение с помощью городского пейзажа, убранства интерьера, предмета в кадре. Мелькание людей и карет на вечернем Невском; одинокий проход героя под аркой какого-то казенного здания и рядом тяжелый Исаакий на северном бледном небе; женский силуэт на фоне окна в номерах, узорный газовый веер, сквозь который снят кадр сна Башмачкина; нефокусные съемки, создающие ощущение плывущего, туманного мира, – все это с безупречным вкусом и точностью создавало атмосферу. Операторская работа Москвина принадлежит к лучшим достижениям немого кино.
Правда, здесь сказывалось, хотя и сильно «русифицированное», влияние немецкого экспрессионизма, как живописного, так и экранного, – в нарушении реальных пропорций предметов, в сновидческом смешении реального и воображаемого. Сходство было замечено современной фильму критикой, но всегда категорически отрицалось Козинцевым. Трауберг же по прошествии лет охотно признавался, каким огромным событием стал для него фильм Кабинет доктора Калигари. При этом для обоих постановщиков были неприемлемы и рисованные театральные декорации, и стиль «павильонного конструктивизма», принятый создателями эпохальной немецкой картины. Их Шинель была прежде всего петербургской повестью, признанием в любви к Гоголю, фильмом зимней вьюги, ночного мрака, бронзовых идолов над Невой.
Следующий за трагической Шинелью и веселым Братишкой опус фэксов носил странное имя С. В. Д. (1927, сценарий Ю. Н. Тынянова и литературоведа Ю. Г. Оксмана), что означало вензель, выгравированный на кольце. Авантюрист и шулер Медокс выиграл кольцо в карты и выдал его за подтверждение своей причастности к тайному обществу декабристов (Союз великого дела). Провокатор Медокс преследовал и шантажировал бунтовщика Суханова, бывшего друга, а светская красавица, жена генерала, влюбленная в Суханова, спасала его, раненого и истекающего кровью. Это была талантливая стилизация романтической мелодрамы и в драматургии, и в актерской игре, и в изобразительном строе. Генеральша Вышневская (ее играла красавица Софья Магарилл, жена Козинцева), вся в мягких складках атласа, пышных тюрбанах, соболях, казалось, сошла с полотен Тропинина и раннего Брюллова. Картина боя на снегу, с его дымками над редутами, шеренгами солдат, уходящими вдаль, заставляла вспомнить батальную живопись пушкинских времен. Материальный мир в С. В. Д. был романтизирован согласно общему стилевому и жанровому заданию мелодрамы.
Новый Вавилон, фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга
В Новом Вавилоне, следующей картине Козинцева и Трауберга, история Парижской коммуны 1871 года обрела камерный аспект. Это была повесть о любви продавщицы из роскошного магазина (Новый Вавилон – его название) и версальского солдата Жана, обманутого крестьянина. Фильм кончался гибелью Коммуны, расстрелом коммунаров и разлукой героев – фэксам немало досталось за подобный «пессимизм» (одна из рецензий, в частности, называлась Канкан в тумане).
Фильмы Козинцева и Трауберга принесли молодому послереволюционному кино славу в Европе. Забавный факт: картина С. В. Д. была продана в ряд стран, и популярность ее оказалась так велика, что по сюжету и с иллюстрациями в виде кадров из фильма во Франции был издан в 1927 году авантюрный роман Окровавленный снег. Козинцев предполагал, что его автором был молодой поэт Жорж Садуль, в будущем патриарх европейского киноведения.
Конец ознакомительного фрагмента.