2. Первая индустрия в сфере культуры
Письмо двадцати отчаянных смельчаков частично своей цели достигает. Во второй половине 1950-х годов подходы к отечественному фильмопроизводству существенно трансформируются. Более того, примерно к середине 1960-х кинопроизводство и прокат – как единая и неделимая система! – складываются в самоокупаемую, идеологически эффективную производственно-экономическую структуру, основанную на принципе единства производства и реализации. Не только не требующая существенных государственных дотаций, но и способная обеспечивать высокий уровень рентабельности система «фильмопроизводство – кинопрокат» к началу 1960-х годов становится первой и единственной в СССР успешно функционирующей индустрией в сфере культуры.
Разумеется, функцию привлечения в кинотеатры десятков и сотен миллионов зрителей выполняет игровое кино. В 1960 году общее число действующих в СССР киноустановок превышает 103 тысячи, за год реализуется более 3 миллиардов билетов. Динамика посещений внушает оптимизм: на протяжении десятилетия число зрителей ежегодно увеличивается на 3–3,5 %. Взят курс на рост числа широкоэкранных кинотеатров, количество которых в стране достигает полутора сотен. Рекордсменами общесоюзного проката чаще всего становятся фильмы, созданные не на республиканских, а на центральных студиях – «Мосфильме», студии им. Горького и «Ленфиль-ме», а также зарубежные ленты. Время от времени в пятерку фильмов, собравших во всех кинотеатрах Советского Союза за первый год проката более 25–30 миллионов зрителей, попадают ленты, снятые на студиях союзных республик, однако это случается не часто и выглядит скорее исключением из общего правила.
По отчетам Госкино БССР, бесспорными лидерами белорусского кинопроката второй половины 1960-х годов стали известные советские кинокомедии «Кавказская пленница» («Мосфильм», 1966) и «Свадьбе в Малиновке» («Ленфильм», 1967). На просмотр первой ленты было продано более 2 миллионов билетов, а вторую посетили немногим более 1,6 миллиона белорусских зрителей. Впрочем, эти цифры дают лишь общее представление о зрительских предпочтениях, поскольку статистика посещений велась с нарастающим итогом в течение нескольких лет, причем учитывалась многократная демонстрация в сельских клубах и в сети кинопередвижек, которых в Беларуси по состоянию на 1967 год функционировало уже более полутора тысяч.
Перед кинопрокатчиками стояла задача увеличения зрительской аудитории при одновременном сокращении числа зарубежных лент. Так, в 1962 году республиканский прокат получил 137 зарубежных фильмов, в 1965 году – 109, в 1967 году – только 84, из которых 60 были сняты на студиях социалистических стран. Несмотря на ограничение проката зарубежных лент (в сельскую киносеть они почти не попадали), их зрительская аудитория в Беларуси на протяжении 1960-х годов постоянно увеличивалась. Так, кинофильм «Прекрасная американка» (Франция) в 1968 году собрал по республике 165 тысяч зрителей, «Девица Розмари» (ФРГ) – около 600 тысяч, «Развод по-итальянски» (Италия) – более 630 тысяч.
В мемуарах Бориса Владимировича Павленка, возглавлявшего Госкино БССР до 1970 года, когда он с повышением был переведен в Москву, можно найти емкую и правдивую характеристику экономики киноотрасли и положения дел в белорусском прокате середины 1960-х: «Республиканские студии существовали только за счет перераспределения доходов от проката картин центральных студий. Порой и этого не хватало, тогда мы укрепляли киноафишу дешевыми иноземными “завлекаловками” вроде “Есении” или “Королевы Марго”. Это называлось “перейти на содержание Брижит Бардо”. Прокат фильмов – дело тонкое и искусное»[5].
Петр Борисович Жуковский, в те годы руководитель республиканского кинопроката (после выхода на пенсию – основатель Музея белорусского кино, созданного на «Беларусьфильме» в самом начале 1980-х годов), не считал нужным скрывать, что отдавал распоряжение о выдаче фильмокопий зарубежных лент лишь тогда, когда показатели посещаемости были под угрозой срыва.
Что касается отечественной документальной кинопродукции, то проблема отсутствия «целевой аудитории», «собственного» зрителя, сопровождающая зарубежную кинодокументалистику на протяжении почти всей ее истории, многие десятилетия в нашей стране остро не проявлялась. Даже бурное развитие телевидения, расширение зон приема телесигнала и рост числа телеприемников в квартирах и сельских домах не привели к заметному сокращению перечня киножурналов.
В Европе и США появление новых каналов аудиовизуальной коммуникации изменило расстановку сил в сфере производства экранной новостной продукции: с приходом телевидения в каждый дом выпуск кинопериодики был тут же минимизирован. В 1950 году американское правительство торжественно объявило о преодолении символического рубежа в миллион телеприемников, находящихся в пользовании у жителей страны. Рынок новостной кинопродукции к этому времени сократился более чем на две трети[6]. Были сохранены лишь отдельные киножурналы, специализирующиеся на репрезентации официальной кинохроники, освещающей крупные политические события. Эта кинопериодика выпускалась до конца 1960-х годов, затем и ее производство было прекращено.
Первомай 1966 года в Минске. Хроникер В. Пужевич занял выгодную позицию для съемки колонны демонстрантов. Рядом с ним тележурналист с 16-миллиметровой камерой «Пентафлекс» приготовился к съемке аналогичного материала для выпуска теленовостей
Минск, Центральная площадь, 7 ноября 1966 года. Праздничную демонстрацию трудящихся параллельно снимают оператор-кинохроникер М. Беров, фотокорреспондент ТАСС по Белоруссии М. Ананьин, операторы белорусского телевидения
Зарубежная кинодокументалистика, уже успевшая к тому времени доказать, что на законных основаниях входит в семью экранных искусств, переориентировалась либо на «малый экран», либо на узкие социальные группы, находя свою целевую аудиторию в специализированных культурнодосуговых или образовательных учреждениях, например в культурных центрах, музеях, выставочных галереях, рабочих клубах и т. д.
Объективно говоря, в нашей стране к концу 1960-х телевидение тоже превратилось во вполне самодостаточный канал текущей аудиовизуальной информации. Тем не менее до рокового для советского кино решения об отделении кинопроката от производства, принятого на V съезде кинематографистов СССР (май 1986), кинохроникеры и тележурналисты, невзирая на различную ведомственную подчиненность (соответственно Госкино и Гостелерадио), продолжали параллельную работу по созданию аудиовизуальной новостной продукции.
Для кинематографистов видовой спектр такой продукции многие десятилетия оставался практически неизменным – киножурнал, хроникально-документальный и научно-популярный фильм. Телевидение, пребывающее в фазе поиска собственной жанрово-стилевой палитры, в дополнение к классическому новостному сюжету сгенерировало принципиально новые формы документального телевизионного фильма. Примером может служить почти не встречающаяся в неигровом кино до конца 1950-х годов, но вполне органичная для телевидения жанрово-стилевая форма фильма-интервью.
Органично включенные в единый производственный цикл хроникально-документального и научно-популярного кино, киножурналы выпускались в нашей стране на тридцать-тридцать пять лет дольше, чем в США, Западной и Центральной Европе, став феноменом в истории мирового кинематографа.
В конце 1980-х годов, когда признаки приближающегося коллапса прежней модели советской кинодокументалистики были уже очевидны, спасение виделось в корпоративных заказчиках, многие из которых декларировали о своей готовности финансировать производство кинопублицистики. Однако чаще всего подобное «сотрудничество» скатывалось до уровня «кинохроникальных» панегириков в честь заказчика. Практика доказала, что ориентация на подобные источники финансирования оказалась не более чем кратковременным паллиативом.
Несколько позже, в 1990-е годы, инстинкт самосохранения принудит режиссеров и продюсеров неигровых лент в поисках каналов дистрибуции и, следовательно, новых источников финансирования искать для своей продукции место в сетке телевизионного вещания, причем не только национальных каналов, но и зарубежных. Но художественно-образное осмысление событий на основе документа даже от зрителя-интеллектуала требует серьезной эстетической подготовки и эмоциональных усилий, поэтому теледокументалистика – за исключением единичных лент наиболее одаренных авторов – в целом оказывается неспособной войти в обойму высокорейтинговых «жанров» и остается на периферии общественного внимания.
В 1950-е и 1960-е годы симптомов, предвещающих серьезные проблемы с дистрибуцией отечественного хроникально-документального кино, нет и в помине. Советский зритель, десятилетиями воспитанный на комбинированной формуле киносеанса, вполне лояльно и даже с интересом воспринимает киножурнал или документальный фильм, предваряющий художественную ленту. В кинозалах с широким экраном практикуются «удлиненные» сеансы, а документалисты в середине 1960-х годов даже получают разнарядку на создание определенного числа лент в широкоэкранном варианте. Режиссеры и операторы центральных и республиканских студий всячески сопротивляются навязыванию им «капризного» в техническом отношении формата. Тем не менее даже на Минской студии кинохроники около десятка документальных фильмов – главным образом фильмов, посвященных красоте родной природы, и фильмов-путешествий – создается именно в широкоэкранном варианте.
Дмитрий Алексеевич Луньков, российский режиссер и сценарист, теоретик и популяризатор документального кино, в одном из интервью характеризовал ситуацию с востребованностью хроникально-документальных лент в 1960-е годы следующим образом: «Я помню пустые залы в интеллигентном, образованном городе Саратове, когда там шли (сейчас вообще не идут) известные и даже знаменитые ленты отечественной документалистики. Когда же они показывались перед игровыми лентами, то для зрителей и прокатчиков это был резерв времени перед сеансом: можно прийти позже и нисколько не опоздать. Но что примечательно: зал был полон внимания, когда шла какая-нибудь простенькая, порою заказная десятиминутка – о видах страхования, о конных туристских маршрутах по Башкирии и о знаменитом цветоводе из Самары. Вот это зрители, кажется, и считали истинно документальным кино»[7].
С начала 1960-х годов белорусские кинопрокатчики внедряют в свою практику формы кинопоказа, апробированные в странах Запада десятью-пятнадцатью годами ранее (первый автокинотеатр появился в Америке в 1933 году, а патент на это изобретение получил Ричард Холлингсхед). Воплощение американского образа жизни – легендарный драйв-ин – ночной кинотеатр-паркинг под открытым небом, куда зрители приезжают на личных автомобилях, чтобы посмотреть фильм не выходя из салона машины, с учетом советской идеологической доктрины и экономических реалий был трансформирован в технически более скромное, но чрезвычайно востребованное простыми горожанами зрелище.
Кинооператор белорусской кинохроники В. Пужевич на съемках сюжета о первомайской демонстрации 1955 года в Минске (для съемки из автомобиля используется французская штативная камера «Debrie Parvo L», первые модели которой были выпущены еще в 1927–1929 годах[8])
Хроникальный сюжет «Кшаперасоука “Навшы дня”» из киножурнала «Савецкая Беларусь» (1961, № 3) позволяет воочию убедиться, какой ошеломляющей популярностью у жителей белорусской столицы пользовалась такая демократичная форма кинопоказа. На ночном киносеансе, запечатленном кинолетописцами Ю. Иванцовым и В. Пужевичем в середине января 1961 года, демонстрировалась документальная лента Минской студии кинохроники «Майстры спорту», снятая режиссером С. Прошиным и оператором М. Беровым по итогам выступлений белорусских спортсменов на Олимпийских играх в Риме.
Кадры из хроникального сюжета «Кінаперасоўка “Навіны дня”» (киножурнал «Савецкая Беларусь», 1961, № 3)
Хроникальные кадры ночной жизни столицы зафиксировали присутствие не менее 200 зрителей, для которых январская погода не стала препятствием для посещения ночного кинозрелища. Что касается молодого поколения минчан, то к просмотру «бесплатного кино» многие готовились заранее, как, например, запечатленный операторами мальчишка с собакой, соорудивший себе посадочное место из специально принесенного ящика для овощей.
Кадры из хроникального сюжета «Кінаперасоўка “Навіны дня”» (киножурнал «Савецкая Беларусь», 1961, № 3)
Пользуясь случаем, нельзя не отдать должное зоркости хроникеров, «подсмотревших» правдивые детали повседневного быта минчан. Разумеется, подобные «непротокольные» кадры существенно повышают историческую ценность национальной кинолетописи, а кинопериодика является единственным и безальтернативным вместилищем этой ценной аудиовизуальной информации. Создатели неигровой кинопродукции других видовых форм, например тематических и обзорных документальных картин, не имели возможности внедрять в монтажную ткань своих лент такие, как тогда считалось, «случайные» и не работающие на главную мысль фильма кадры. Отвечая в том числе и за то, чтобы на экране действия персонажей соответствовали нормативному поведению, редакторы документальных лент решительно устраняли «мешающие», пусть даже «самоигральные» детали. Другое дело киножурнальный сюжет, помещенный в самый конец выпуска кинопериодики и снабженный титром-заголовком «Кінарэпартаж». При его монтаже в силу вступали иные законы, позволяющие сохранить для истории достоверный жест, бытовую подробность, одним словом, неподдающуюся регламентации стихию человеческих настроений.
Экраны под открытым небом были смонтированы не только на улице Долгобродской, по соседству с кинотеатром «Мир», но и на Центральной площади, неподалеку от Дворца Белсовпрофа. Остается заметить, что на открытых площадках демонстрировались только кинопериодика и хроникально-документальные ленты.
Для показа документальных и научно-популярных фильмов выделялись также специальные кинотеатры, как правило, не более одного на крупный город. Посещал такие кинотеатры зритель не простой, а особый, просвещенный и любознательный – школьники, студенты, инженерно-технические работники, представители интеллектуального труда. Состоятельная по художественному и содержательному критериям, актуальная и информационно насыщенная неигровая продукция оказалась востребованной значительной частью зрительской аудитории. Конечно, чтобы выполнить план по зрителю, работать над репертуаром такого специализированного кинохроникального кинозала следовало вдумчиво, даже изобретательно. При отсутствии творческой фантазии договаривались со школами о тематических кинопоказах, на которые юных зрителей приводили целыми классами. Но все же наиболее мотивированную часть зрительской аудитории неигровых лент в конце 1950-x-1960-х годах составляла интеллигенция, первой отреагировавшая на либерализацию политического курса и поверившая в необратимость перемен.
С конца 1950-х годов в рамках формирующегося в стране медийного пространства особая роль отводится кинодокументированию грандиозных трудовых свершений советского народа, создающего экономический базис коммунистического общества. Удивительно обширный и разнообразный, еще не подвергшийся тщательной инвентаризации и не исследованный должным образом хроникальный материал этого периода является бесценным информационным ресурсом, до сих пор таящим в себе множество неожиданного и непознанного.
Углубленное внимание кинодокументалистов второй половины 1950-х -1960-х годов к каждодневным производственным процессам, пиететное отношение к человеку-созидателю, труженику составляют одно из главных отличий хроники этого периода. В недалеком будущем – уже в 1980-е годы – эта важнейшая тема если не полностью исчезнет, то, по крайней мере, существенно сократит свое присутствие на хроникальном экране.
Шахтеры Солигорского калийного комбината – бригадир И. Околелов, И. Прокудин, звеньевой Д. Бухарин (слева направо) и оператор хроники Г. Лейбман (крайний справа) на съемках сюжета «За самаадданую працу» (киножурнал «Савецкая Беларусь», 1960, № 27)
Совокупный объем кинохроникального материала, представленного на экранах кинотеатров Советского Союза в 1960 году, грандиозен – 23 полнометражных, 360 короткометражных хроникально-документальных фильмов, а также более 1400 выпусков различных киножурналов, созданных всеми неигровыми студиями СССР.
С 1969 года суммарный объем выпускаемой в Советском Союзе неигровой кинопродукции несколько снижается – до 300 фильмов и 1300 номеров периодики ежегодно, но и этот объем вполне достаточен для благополучного функционирования неигрового кинопроцесса в тех творческо-производственных формах, которые были порождены «хрущевской моделью» кинохроники.
Чтобы обеспечить столь беспрецедентный объем выпуска хроникально-документальной кинопродукции, оперативно отражающей события во всех уголках бескрайней страны, создаются новые студии и широкая сеть корреспондентских пунктов.
В 1958 году из структуры «Грузия-фильм» выделяется сектор кинохроники и преобразуется в самостоятельную организацию – Грузинскую студию хроникально-документальных и научно-популярных фильмов. Годом позже, в 1959-м, на базе сектора кинохроники «Арменфильма» создается Ереванская студия хроникально-документальных и научно-популярных фильмов. С введением в строй новых корпусов киностудии «Беларусьфильм», где с 1960 года разместилась белорусская художественная кинематография, обособляется база белорусской кинохроники – в здании Красного костела создается Минская студия научно-популярных и хроникально-документальных фильмов. В 1962 году в Ташкенте по аналогичной схеме возникает киностудия документальных и научно-популярных фильмов Узбекистана.
Многие корреспондентские пункты региональных студий переоснащаются технически, доукомплектовываются кадрами и преобразовываются в студии. Именно таким путем в 1961 году из корпункта Куйбышевской студии кинохроники выделилась самостоятельная Казанская студия кинохроники. Два крупных сибирских корпункта, в Бурятии и Якутии, в 1961 году получают статус филиалов Восточно-Сибирской студии кинохроники.
Любопытная деталь – многие из преобразованных или вновь созданных советских неигровых студий получают в свое распоряжение здания культовых учреждений. Так, Восточно-Сибирская студия кинохроники до 1970 года занимает здание польского католического костела в Иркутске, Новосибирская (Западно-Сибирская) студия кинохроники с 1957 по 1984 год использует здание Собора Александра Невского, закрытого для прихожан еще в 1937 году. Передача в пользование кинематографистам церквей и костелов имеет вполне рациональное объяснение: студия кинохроники – со свойственной ей «натурно-экспедиционной» спецификой набора материала – нередко прибегает и к съемкам в павильоне. При этом документалистам не нужны большие павильонные площади для строительства масштабных декораций, достаточно скромных «киноателье» для синхронных, комбинированных и специальных съемок. Основные требования – высокие потолки, позволяющие разместить осветительные приборы, и хорошая звукоизоляция. Именно такие возможности и предоставляло использование бывших храмов.
Анатолий Алай – ассистент кино оператора Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов (слева) готовит аппаратуру для съемок праздничной демонстрации 1 мая 1963 года. На фоне – фрагмент здания Красного костела, который использовался студией кинохроники до 1969 года
Еще один феномен из категории непредвиденных. На многих вновь созданных неигровых студиях – особенно тех, что находились на востоке европейской части СССР, в Поволжье, за Уралом и в среднеазиатских республиках, – происходит стремительный подъем творческого уровня создаваемой кинодокументалистики. Поэтическая, философская и даже остросоциальная авторская документалистика неожиданно мощно прорастает именно на тех небольших студиях, где ранее создавался лишь незначительный объем официальной хроники текущих событий и где никаких видимых предпосылок для внезапного появления нового направления ранее не наблюдалось. Подобный феномен ярко проявился в Киргизии, на Фрунзенской студии, где режиссер-оператор А. Видугирис, литовец по национальности, ознаменовал своим уникальным дарованием если не второе рождение, то, по крайней мере, творческий взлет киргизской документалистики. В 1968 году его философско-поэтическая лента «Замки на песке» всколыхнула кинематографическую общественность всей страны и принесла рекордное для киностудии число призов.
Вынужденная миграция мастеров «первого эшелона» началась во второй половине 1940-х годов. Объяснение этой закономерности находится в области персоналий и личных судеб. Талантливый «мосфильмовский» оператор Алексей Федорович Селянкин оказался на корреспондентском пункте в Якутии, попав вместе с автором сценария П. Нилиным и режиссером Л. Луковым под знаменитое постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 года.
В период «оттепели» многие периферийные с географической точки зрения киностудии пополнились новыми творческими кадрами из числа тех, кто ранее считался не вполне благонадежным по анкетным данным, был недавно реабилитирован или же по характеру был неисправимым романтиком. Не желая искушать судьбу или в поисках новых впечатлений сценаристы, режиссеры и операторы этой волны трудоустраивались на отдаленные от центра национальные или периферийные студии – подальше от Москвы и Ленинграда, Киева и Минска – и на новом месте становились проводниками новаторской кинематографической эстетики.
Многие из тех, кто начинал свой творческий путь на провинциальных студиях, делал это по вполне прагматичным соображениям – конкурентная борьба на студиях Москвы и Ленинграда проходила в более жестких формах, не оставляя права на ошибку и не позволяя накопить творческо-производственный опыт.
Журнал «На экранах Беларуси (1958, № 12): обложка и перечень лент, созданных белорусской киностудией с 1926 по 1958 год
Что касается начинающих кинематографистов, приглашенных в конце 1950-х – начале 1960-х годов в Минск, то эту молодую творческую поросль следует отличать от тех, кто стремился использовать белорусскую студию в качестве одноразовой площадки для своих проектов. В отношении последних прижился жаргонный термин «варяги».
Анализируя сходные процессы, синхронно происходящие на разных студиях, необходимо отметить, что всесторонняя творческая самореализация наиболее успешно проходила на небольших по объему производства и численности сотрудников студиях. Подобная закономерность объясняется корпоративными условиями: высокое искусство прорастало лишь там, где не успели сформироваться, окрепнуть и заручиться поддержкой властей местные национальные (в отдельных случаях – квазинациональные) кинематографические элиты, выступающие ревностными, непререкаемыми блюстителями местных традиций и наспех сколоченных профессиональных стандартов.
Обособление студий хроникально-документальных фильмов от игровой кинематографии оказалось весьма плодотворным в творческом и производственном смысле. Повышение статуса кинохроники, кинодокументалистики и мастеров, ее создающих, – еще одна отличительная черта 1960-х, глобальное следствие «взрыва документализма» в разных сегментах художественной культуры. Чего греха таить: кинодокументалистам чаще всего было некомфортно соседствовать с мастерами игровой кинематографии – уж слишком разнились условия и ритм производства, несопоставимыми были масштабы личных амбиций и критерии оценки результата.
Повышение значимости кинохроники и кинолетописи требовало дополнительного осмысления, переоценки ценностей и ломки стереотипов, поскольку даже в конце 1950-х годов кинопериодика порой воспринималась кинопрокатчиками, кинокритиками, да и значительной частью кинематографического сообщества в качестве побочного, второстепенного кинопродукта.
Убедительным примером таких установок может служить праздничный номер белорусского журнала «На экранах Беларусь (1958, № 12), посвященный 40-летию БССР. Журнал открывается статьей «Поспехі кінематаграфіі Савецкай Беларусі» (с. 3, 4), а завершается перечнем художественных, хроникально-документальных и научно-популярных фильмов, выпущенных белорусской киностудией с 1926 по 1958 год (с. 33). В список созданных фильмов вошли даже так называемые «оборонные» ленты, например «Высота 88,5», имеющие весьма отдаленное отношение к национальному кино. Вместе с тем в журнале отсутствует даже беглое упоминание о белорусской кинохронике или кинолетописи, о национальных киножурналах, которые создавались к тому времени уже два десятилетия, не прекращая своего выпуска даже в тяжелейшие годы войны.
С эмблемой Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов новые ленты выходят с января 1961 года, хотя решение о существенном увеличении объемов выпуска кинопериодики и хроникально-документальных фильмов принимается годом ранее. Даже в названии студии научно-популярное кино стоит выше хроникально-документального, что в полной мере отражает приоритеты эпохи научно-технической революции.
К 36 выпускам главного белорусского киножурнала «Савецкая Беларусь» и 6 выпускам «Піянера Беларусі» с этого времени добавляются по 4 выпуска тематических киножурналов «Мастацтва Беларусі» и «Спартыўны агляд» – всего 50 частей кинопериодики в год (что составляет более 8 часов непрерывного просмотра кинохроники).
Печать Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов
В 1964 году общий объем выпуска кинопериодики, создаваемой на Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов, выходит на абсолютный максимум. Прежний список из четырех наименований киножурналов пополняется двумя новыми, ежеквартальными, – «Сельская гаспадарка Беларусі» и «Навука і тэхніка». Таким образом, суммарный выпуск кинопериодики достигает 58 частей.
Несколько иначе обстоит дело с кинодокументалистикой в форме одно- или двухчастных неигровых лент, которых в 1950-е годы снималось относительно мало (примечательно, что в советской киноведческой литературе короткометражные документальные фильмы вплоть до 1990-х годов именовались очерками, что является данью литературной традиции). Начиная с 1961 года создание белорусских научно-популярных и хроникально-документальных лент становится наряду с выпуском кинопериодики приоритетной задачей.
Динамика роста объемов неигрового фильмопроизводства такова: в 1958 году на «Беларусьфильме» создано 9 неигровых лент (включая технико-пропагандистские и учебные), в 1959 – 15, в 1960 – 23, в 1961 году в прокат были выпущены 42 фильма (в том числе 2 научно-популярных, 6 технико-пропагандистских, 8 учебно-инструктивных).
Новостное обеспечение и тематическая координация бесперебойного, по сути – конвейерного, кинохроникального производства требует максимального напряжения не только сотрудников киногрупп, пребывающих в нескончаемых разъездах по заводам и фабрикам, колхозам и школам, больницам и учреждениям культуры. Неоценим также вклад работников сценарно-редакционного отдела неигровой студии, сотрудничающих с журналистами, анализирующих печатные СМИ и поддерживающих прямые контакты с регионами для подбора подходящих тем киножурнальных сюжетов и документальных фильмов.
Системная работа по увековечению текущих событий регламентировалась так называемым тематическим планом, облегчающим не только съемочный, но и монтажно-тонировочный процесс, концептуальную сборку киножурналов. Тематический план позволял четко представить, какие сюжеты следует включить в текущий выпуск, а какие могут быть использованы в дальнейшем. Монтажная последовательность сюжетов в киножурнале определялась их тематикой: крупное общественно-политическое событие, промышленность, сельское хозяйство, социально-культурная сфера, здравоохранение и спорт. Далее могло следовать «разное». Символично, что нередко это «разное» и оказывалось наиболее интересным и содержательным. В самом конце 1950-х годов в привычную структуру киножурналов стали вноситься изменения, благодаря которым «разное» могло переместиться из заключительной части киножурнала в его середину. Подобные новации будут подробно проанализированы ниже.
Акцентируя важность вклада редакторов, отвечающих за наполнение кинопериодики актуальными хроникальными сюжетами, необходимо заметить, что этот ответственный творческий труд оставался в значительной степени недооцененным. Речь идет о том, что при создании документального или научно-популярного фильма значение авторского замысла и литературной первоосновы не подвергается сомнению, сценарий признается и охраняется в качестве объекта авторского права, оплачивается по утвержденным ставкам, а имя его автора занимает почетную первую строчку в титрах. Вместе с тем не менее творческая работа редакторов, определяющих тематику отдельных сюжетов и составляющих из них – словно панно из мозаики – конкретные киножурналы, в полной мере авторской не признавалась. Фактически, выполняя работу «автора сценария киножурнала», редактор продолжал считаться лишь редактором, невзирая на то, что эта весьма трудоемкая работа систематически усложнялась внешними непредвиденными обстоятельствами. Чем большее число сюжетов планировалось включить в журнал, тем более вероятными были различные неурядицы и нестыковки производственного характера, принуждающие вносить изменения в структуру выпуска буквально «по живому», вплоть до изъятия отдельных сюжетов из уже почти готового выпуска. При этом никаких поблажек или пролонгаций не допускалось – дата выхода соблюдалась неукоснительно.
Несложно догадаться, что недооценка авторского труда редактора хроники вытекала из «нехудожественной» формы фиксации составного произведения. В отличие от режиссера-монтажера редактор «монтировал» киножурнал не в монтажной, а на бумаге – в форме «шахматки» тематического плана или списка сюжетов.
Дополнительные подтверждения нелогичности подобных подходов можно получить путем сравнения одночастных документальных фильмов с тематическими киножурналами, повествующими об одном событии и, следовательно, неструктурированными на сюжеты. Хронометраж и первых, и вторых одинаков (в пределах 10 минут), монтажная структура и форма представления фактического материала также аналогичны. А таких «киножурналов-фильмов» создавалось немало, в одном лишь 1954 году – 3 выпуска. Так, теме развития советской печати был посвящен майский киножурнал «Савецкая Беларусь» № 19, спартакиаде Прибалтийских республик и БССР – выпуск «Савецкай Беларусі» № 28, месячнику польско-советской дружбы – выпуск «Савецкай Беларусі» № 29. Сопоставимое количество тематических выпусков (примерно одна десятая часть от общего количества) ежегодно создавалось на протяжении многих лет, примерно до середины 1970-х годов.
Эта тенденция почти в равной степени распространялась на все кино-журналы, включая «Мастацтва Беларусі» и «Спартыўны агляд», научно-популярные «Навуку і тэхніку» и «Сельскую гаспадарку Беларусь. Не менее типичные образцы тематических выпусков содержит киножурнал «Піянер Беларусі». В середине апреля каждого года выходил своеобразный «кино-журнал-фильм», посвященный ленинской тематике.
Несмотря на широкий разброс съемочных объектов (в апрельский выпуск «Піянера Беларусі» за 1960 год включены эпизоды, снятые в Ленинском мемориальном комплексе в Ульяновске, на открытии нового Дворца пионеров и школьников в Гомеле, у памятника Ленину на Центральной площади белорусской столицы, в минском детском доме № 8, средней школе № 11 и ряде других площадок), создание таких «киножурналов-фильмов» оказывалось для студии менее трудоемким и затратным, чем выпуск «классического» киножурнала, структурированного на множество сюжетов. Как это ни покажется на первый взгляд удивительным, но концептуализация темы выпуска косвенным образом открывала возможности для снижения производственных издержек.
В отдельных случаях, когда информационный повод признавался заслуживающим особого внимания, допускался выход «сдвоенных» номеров киножурналов объемом в две части (19–20 минут экранного времени). В таком случае выпуск получал особый – двойной – номер и с точки зрения плановых объемов засчитывался студии как 2 киножурнала. Типичным примером такого двухчастного «киножурнала-фильма» может служить выпуск «Савецкай Беларусі» № 3–4 за 1958 год, смонтированный из кинохроники пребывания в БССР первого секретаря ЦК КПСС Н.С. Хрущева, или киножурнал «Савецкая Беларусь» № 32–33 за 1963 год, посвященный всенародному празднованию в Беларуси 46-й годовщины Октябрьской революции.
Кадры из тематического выпуска «Ленін заўсёды жывы», приуроченного к 90-летию В.И. Ленина. Киножурнал «Піянер Беларусі» (1960, № 2)
Нельзя не задаться вопросом: чем именно такой сдвоенный тематический выпуск киножурнала принципиально отличался от двухчастной хроникально-документальной ленты? Ответ очевиден – ничем, это почти аналогичные экранные артефакты. Это касается и киноязыка, и монтажной структуры, и «взаимоотношений» изображения с закадровым комментарием, и всех иных жанрово-стилевых параметров.