Феномен событийной кинохроники
Неигровой вектор развития кино, заданный братьями Люмьер, доказал свою жизнеспособность уже в первые два десятилетия триумфального шествия нового художественно-информационного медиа по всем континентам. Распространившись до конца XIX века практически по всему миру, хроникальный кинематограф поначалу был французской монополией: французы создавали в европейских столицах кинотеатры, они же снимали для Люмьера событийные сюжеты из жизни Вены, Санкт-Петербурга, Нью-Йорка или Берлина. Французский оператор Камилл Серф уже в мае 1896 года снимал кинохронику коронации Николая II и императрицы Александры Федоровны в Успенском соборе Московского Кремля.
В 1905 году студия Пате приобрела у братьев Люмьер все права на кинематографический аппарат и в том же году стала крупнейшей производственной компанией не только в Европе, но и во всем мире. С 1908 по 1926 год, а затем с 1929 года (уже со звуком) фирма Пате регулярно снимала кинохронику, из которой и монтировался известный во всем мире «Pathe-journal» («Пате-журналь»). Далеко не все сюжеты снимались репортажно, широко использовался метод «реконструкции факта». Здесь важно отметить, что систематическое обращение к методу «реконструкции факта» было продиктовано главным образом техническими причинами. Примитивная камера того времени представляла собой громоздкий фанерный ящик на штативе-триподе, а оператор вращением приводной рукоятки должен был приводить в действие весь лентопротяжный механизм. Совершенно очевидно, что такая сложная процедура превращала съемку событийного кинорепортажа в подвиг, поскольку требовала исключительной изобретательности, а при работе в «горячих точках» – и личного мужества.
Тем не менее еще до начала Первой мировой войны сеть корреспондентских пунктов «Пате-журналь», девизом которого было «Все видим, все знаем», охватывала более двух десятков стран. Свидетельством того, что экранная информация – определенным образом репрезентируемая кинохроника (оптимально – в форме киножурнала!) – была в высшей степени востребована обществом, является тот факт, что до революции в Одессе эрудированного человека уважительно называли не иначе как «Пате-журналь».
Своеобразное развитие получило производство кинохроники в России. Крупная московская кинофабрика «А. Ханжонков и К0», выпускавшая кинопродукцию всех видов – художественные, документальные и анимационные фильмы, производила немалый объем этнографических лент, имевших широкую популярность у зрителей. Первым из известных опытов такого этнокинопредпринимательства считается фильм, иллюстрировавший эпизоды из быта горцев Кавказа, который был снят по инициативе А. Ханжонкова оператором В. Сиверсеном летом 1908 года.
Коммерческий успех этнофильмов мотивировал продюсера А. Ханжонкова отправлять киноэкспедиции в различные уголки многонациональной России. Однако, несмотря на высокий «социальный рейтинг», создание неигровых фильмов этнографического содержания до 1920-х годов носило эпизодический характер.
Тем не менее коммерчески активному «петушку» братьев Пате пришлось потесниться на российском экране, предоставив место новой русской киноэмблеме – крылатому коню Пегасу, фирменному знаку А. Ханжонкова. Чудо-конь, который, согласно античному мифу, дарует вдохновение, был не случайно избран покровителем кинокомпании Ханжонкова: задачи «художества», творчества, просвещения сознательно выдвигались Ханжонковым на первый план. В этом смысле он, делец, подвизавшийся в тогда еще малопочтенной, но крайне прибыльной отрасли, олицетворял лучшие черты дореволюционного русского коммерсанта, тяготеющего к культуре, ставящего просветительство, или, как тогда говорили, искусство, значительно выше выгоды.
Рекламный плакат «Пате-журналь» (1915)
На рубеже 1910-1920-х годов во многих европейских государствах созрели организационно-технические предпосылки для перестройки системы дистрибуции кинохроники. И производители кинохроники, и прокатчики, и зрители теперь отдавали предпочтение не отдельным сюжетам, а составным хроникальным киножурналам. Отдельные сюжеты, как правило, с большим трудом поддавались стандартизации по метражу (следовательно, и по продолжительности); хронику в форме киножурнала было проще оформить в конечный экранный продукт стандартной продолжительности. Кроме того, в составном произведении стиль представления информации легче поддавался унификации, хотя и требовал больших производственных затрат. Переход к киножурнальной форме предполагал значительное увеличение штата квалифицированных специалистов, улучшение организации работы по индустриальному, конвейерному методу, а самое главное – кооперацию со всей имеющейся сетью кинозалов для максимально масштабной репрезентации новостной экранной продукции.
Товарные знаки Пате (слева) и А. Ханжонкова (справа)
В рамках локальной, частнопредпринимательской модели хроникального кинобизнеса переход к форме киножурнала был практически невозможен. Дальнейший ход событий показал, что национальный киножурнал – это проект, который тяготеет к патронату со стороны государства.
Доходчивость и действенность экранной информации в годы Гражданской войны были настолько очевидны, что выпуск первого регулярного киножурнала Советской России – «Кинонедели» – состоялся уже 1 июня 1918 года (до конца года вышло 42 номера). Самые ранние выпуски «Кинонедели» и «Кино-Правды» были достаточно традиционны по форме подачи материала и следовали нормам французских киножурналов фирмы Пате.
Французская организационно-творческая модель хроникального кинопроизводства послужила прообразом не только для российской, но и для немецкой, итальянской, швейцарской, австрийской, испанской неигровой кинематографии.
Британская, американская, австралийская, новозеландская, индийская кинохроника строилась на несколько иных принципах, продиктованных зависимостью студий от частного капитала либо отдельных государственных ведомств. Так, английская документалистика в 1930-е годы благодаря усилиям известного шотландского режиссера Д. Грирсона (вошел в историю как основатель английской и канадской школ неигрового кино, а также как автор терминов «документальный» и «документалистика», введенных им в оборот в январе 1926 года) получила покровительство и финансирование со стороны Главного почтового ведомства Великобритании (GPO – General Post Office)[9].
Американская и английская кинохроника 1930-1950-х годов отличалась от европейской континентальной и в стилевом отношении: она несла на себе печать журнализма и феноменологичности. В стремлении к сенсационности жизненный факт чаще всего замыкался на самом себе, не предполагал какого бы то ни было социального обобщения и обратной связи со зрителем. Кинохроника, организованная в форме киножурнала, полностью разделяла лозунг буржуазной прессы «News, not news» («Новости, а не мнения»).
Стилевым и производственным «шаблоном» для многих европейских неигровых кинематографий стала немецкая кинопериодика, систематический выпуск которой был начат в 1918 году. В период с 1930 по 1940 год создавались два звуковых киножурнала – «Ufa-Tonwoche» (один из первых звуковых киноеженедельников Германии; первые серии выходили без дикторского текста, но с музыкальным сопровождением) и «Tonende Wochenschau», с 1932 по 1939 год выпускался киножурнал «Deulig-Tonwoche», с 1938 по 1940 год – «Tobis Wochenschau» (именно в этот кино-журнал была включена кинохроника боевых действий во Франции), с 1940 по 1945 год – наиболее известный среди всех киножурналов «Die Deutsche Wochenschau» (последний выпуск вышел 22 марта 1945 года). Журнал, имевший целью главным образом пропагандистское освещение военных действий немецких войск, выходил еженедельно (52 выпуска в год), а с декабря 1944 по март 1945 года еще чаще – два раза в неделю и в обязательном порядке демонстрировался в кинотеатрах перед просмотром полнометражных игровых кинофильмов. Тираж не опускался ниже отметки в 2000 копий, не считая дополнительных экземпляров на иностранных языках для союзников, нейтральных стран, оккупированных территорий и лагерей военнопленных.
С ноября 1944 по март 1945 года в Германии выпускался уникальный на тот момент по своему техническому исполнению цветной киножурнал «Panorama-Farbmonatsschau». Цветная кинохроника содержала незначительное количество кадров военных действий как с восточного, так и с западного фронта. Основной темой сюжетов были учебные маневры и повседневная жизнь немцев в тылу.
Говоря о пропагандистских приемах, широко используемых в немецкой кинопериодике периода Второй мировой войны, нельзя обойти вниманием тот факт, что эти стратегии были тщательно выверены с точки зрения особенностей восприятия экранной информации среднестатистическим зрителем. Ставшие доступными в последнее время архивные документы свидетельствуют, что Геббельс неоднократно рассылал гневные директивы по своей Reichsfilmkammer (так именовался комитет по кинематографии), говоря «о недопустимости назойливой пропаганды в немецких киножурналах и фильмах, потому что она дискредитирует больше, чем помогает»[10]. Более того, почти в каждом «невоенном» сюжете, повествующем о жизни немцев, их союзников или даже населения нейтральных стран, в центр коллизии помещалась тема практической помощи и заботы о «простом народе» (при почти полном отсутствии сюжетов, касающихся среднего класса, буржуазии или аристократии!). От номера к номеру дикторский текст акцентировал внимание зрителей и слушателей на важности создания приемлемых условий быта и необходимости широких привилегий для наиболее пострадавших.
Кадры из английского хроникального сюжета «Уголок ораторов». Митинг беднейших жителей Лондона в Гайд-парке за отмену административно-командных мер регулирования потребления мясных продуктов (Великобритания, 1951)
Стратегия кинопериодики тоталитарного государства в наиболее лаконичном виде была сформулирована в оккупированной нацистами Франции, где немецкие киножурналы внедрялись в прокат особо настойчиво. «Французский национальный девиз “Свобода, равенство и братство” был заменен другой триадой: “Отечество, труд, семья”»[11].
С точки зрения многообразия методов с использованием аудиовизуальных материалов пропаганды интересен итальянский киножурнал «Луче» («CineGiornale Luce»), выпускавшийся с 1927 года. Муссолини, как и другие диктаторы, довольно быстро понял, что кино – это мощное оружие в управлении государством. Однако, в отличие от Гитлера и Сталина, игровое кино он ценил невысоко, отдавая предпочтение хронике.
В 1924 году в Италии был образован Национальный институт «Союз образовательного кино» («L’Unione Cinematografica Educativa», сокращенно – LUCE), который специализировался на выпуске культпросвет-фильмов (в СССР такую экранную продукцию в те годы называли «культур-фильмами»).
Уже через год студия была национализирована, а в 1926 году был издан приказ, согласно которому перед каждым киносеансом в Италии должен демонстрироваться киножурнал производства LUCE. Не может быть случайностью, что именно Муссолини в 1927 году выпало произнести первую в истории политическую речь, зафиксированную средствами звуковой кинохроники, – для американского киножурнала «Fox Movietone News» (звуковой транснациональный киножурнал «Fox Movietone News» выпускался в США с 1928 по 1963 год, в Великобритании – с 1929 по 1979 год, в Австралии – с 1929 по 1975 год. Наиболее полной коллекцией хроникальных выпусков «Fox Movietone News» располагает электронная аудиовизуальная библиотека Университета Южной Каролины, США).
Если проанализировать структуру кинохроникальной продукции LUCE с точки зрения тематики представленных в ней сюжетов, то обнаруживается неожиданная закономерность. Например, за один только 1933 год на экраны итальянских кинотеатров было выпущено 61416 метров кинохроники (это примерно 215 новостных выпусков продолжительностью 10 минут). Из них пропагандистские материалы социально-политической тематики составили 20 %, еще 19 % – это фильмы на темы культуры: репортажи о театральных и музыкальных премьерах, музейных экспозициях, выставках и т. д., а остальные 61 % – это сюжеты о гонках на моторных лодках, о популярных в народе австрийских зоопарках, о том, как дети купаются в море и как рабочие проводят уик-энды на лоне природы…
Другими словами, внимание итальянской кинохроники периода правления Муссолини фокусировалось на том, что по-итальянски называется «dopolavoro» (термин, переводимый на русский язык как «организованный досуг»). Организация досуга рабочего класса и сельских жителей в фашистской Италии была поставлена основательно. Национальный центр по организации досуга – Opera Nazionale Dopolavoro (OND) – являлся одним из самых бюрократизированных и крупных учреждений в стране. Сотни итальянских чиновников трудились в поте лица лишь для того, чтобы рабочие могли «культурно» отдохнуть.
Неудивительно, что именно через профсоюзы в эти годы осуществлялась государственная политика и в организации «кинодосуга» для простых итальянцев. В конце 1920-х годов цена билета на сеанс составляла две лиры (по тем временам для беднейших слоев населения это было немало, сумма была сопоставима со стоимостью скромного обеда в кафе). Позже цену зафиксируют, и в результате инфляции через несколько лет поход в кино окажется самым дешевым из доступных видов досуга. Кроме того, членам профсоюза полагались скидки и бесплатные билеты по будним дням, исключая премьерные показы. Распространение билетов осуществлялось местными профкомами, а желающих попасть на сеанс было больше, чем мест в кинотеатрах.
Даже краткий обзор состояния кинопериодики в крупных кинематографических державах в период между Первой и Второй мировыми войнами позволяет выявить ожидаемую и вполне объяснимую закономерность: стремление кинодокументалистов к организации и массовому прокату кинохроникального материала в форме киножурнала получало безоговорочную финансово-организационную поддержку лишь в тех государствах, где вопросы массовой агитации и пропаганды считались приоритетной частью государственной политики.
Типичен пример Северной Америки, где с 1935 по 1951 год новостной киножурнал «Марш времени» («The March of Time») продюсировался медийным концерном «Тайм» как локальный бизнес-проект, завершившийся вполне предсказуемо – финансовым крахом. Этот и ряд примеров с другими киножурналами – «Paramount News» (1927–1957), «Fox Movietone News» (1928–1963), «Hearst Metrotone News» (1914–1967), «Universal Newsreel» (1929–1967) – демонстрируют стойкое нежелание законодательной ветви власти США выделять бюджетные средства на кинодокументалистику, независимо от того, чьим интересам она могла бы служить.
Так, например, выдающийся американский кинорежиссер и кинокритик Пэр Лоренц за всю свою профессиональную карьеру лишь в порядке исключения получил возможность снять две неигровые ленты на деньги, выделенные правительством. Речь идет о хрестоматийных фильмах «Плуг, который вспахал целину» («The Plow that Broke the Plains», 1936) и «Река» («The River», 1937), ставших вехами в развитии мировой социальной и эколого-ориентированной кинодокументалистики.
Кадр из документального фильма «Плуг, который вспахал целину» (США, 1936) и современный рекламный постер, популяризирующий ленты режиссера П. Лоренца
В 1940 году американское правительство прекратило финансировать хроникально-документальные кинопроекты Лоренца. Во время Второй мировой войны он получил назначение в авиатранспортное командование ВВС Армии США и растрачивал свой редкий талант на изготовление учебно-инструктивных фильмов о маршрутах полетов для молодых летчиков[12].
Экранная хроника и кинодокументалистика – даже в странах-соседях, государствах одного региона – нередко возникала вследствие совершенно разных побудительных мотивов. Многообразие причин ее возникновения косвенно свидетельствует о высокой социальной востребованности неигровых форм экранной культуры, их информационном, познавательном, идеологическом и воспитательном потенциале.
Еще до начала Первой мировой войны было положено начало литовской кинолетописи. Своим появлением национальная кинохроника обязана оператору Раджюнасу, местом постоянного проживания которого была не Литва, а американский штат Мичиган. Поддерживая постоянные контакты с представителями литовской диаспоры, Раджюнас выстроил вполне рентабельную схему производства и дистрибуции – из ежегодных поездок на родину он привозил значительные объемы видового, этнографического, бытописательного хроникального материала и затем самостоятельно организовывал его прокат в местах компактного проживания соотечественников. Сеансы имели ошеломляющий успех, эмигранты посредством экрана устанавливали пусть виртуальный, но все же очень важный для них коммуникативный канал с родными ландшафтами, сельскими и городскими пейзажами, знакомой с детства средой обитания.
Латышская документалистика, благодаря торгово-коммуникативному потенциалу рижского и либавского портов, возникла почти сразу после первого сеанса братьев Люмьер. В отличие от литовской она была ориентирована не на внешний, а на внутренний рынок, подтверждением чего стал стремительный рост числа кинотеатров в Риге и других крупных городах. Заметный вклад в развитие латышского неигрового кино внес знаменитый кинооператор Э. Тисе (в дальнейшем один из ближайших коллег С. Эйзенштейна), начавший свою профессиональную деятельность в Либаве и снявший в Латвии ряд видовых и этнографических лент в период с 1913 по 1915 год.
Колыбелью украинской кинодокументалистики стал Харьков, лидирующий в южном регионе по числу кинотеатров, многие из которых открылись уже в 1897–1899 годах. На рубеже XIX и XX веков харьковский художник-фотограф Альфред Федецкий начал регулярные съемки событийных киносюжетов массовых народных гуляний, праздников, конной джигитовки казаков и т. д. В стремлении к коммерческому успеху А. Федецкий установил тесные связи с французской фирмой «Гомон» («Gaumont»), по заказу которой снимал хроникальные сюжеты на юге России и которая наделила его полномочиями территориального дистрибутора ее кинопродукции в юго-западной части Российской империи.
Фотопортрет A.K. Федецкого (Харьков, 1903) и книга В. Миславского «Искусство фотографии Альфреда Федецкого» (2009), посвященная творчеству выдающегося украинского фотографа и кинооператора
Совершенно иначе ситуация с кинохроникой складывалась в белорусских городах, где сеть кинотеатров в дореволюционный период была значительно более скромная, чем, например, в Риге, Харькове или Киеве.
Наиболее ранние по хронологии киносъемки на белорусской земле состоялись лишь в годы Первой мировой войны. В объективы операторов корреспондентских пунктов фирмы Пате попали отдельные военные события, колонны беженцев и т. д. Кинокадры о ходе военных действий создавались в качестве коммерческой хроники, а белорусский ландшафт выступал лишь фоном для трагических событий. К сожалению, достоверными сведениями даже о единичных попытках проведения кинохроникальных съемок белорусскими операторами и создании в этот период отдельных артефактов, закладывающих фундамент национальной кинолетописи, исследователи на сегодняшний день не располагают.
В то время как авторское неигровое кино с переменным успехом пыталось отстоять свое право на существование, традиционалистская информационная кинохроника, репрезентируемая главным образом в кино-журнальной форме, триумфально шествовала по стационарным экранам больших и малых кинотеатров, мобильным полотнищам многочисленных кинопередвижек Советской России. В этой связи уместно заметить, что линию развития авторской, поэтической документалистики, апологетом которой в СССР был легендарный Дзига Вертов, не без оснований называют «пульсирующей» – на какое-то время возникающей, а затем почти полностью исчезающей, чтобы по прошествии десятилетий снова возродиться и поразить искушенного зрителя своим интеллектуальным и эстетическим потенциалом.
В 1925 году на смену «Кинонеделе» (1918–1919), «Кино-Правде» (1922–1924) и «Госкинокалендарю» (1923–1925) в Москву пришел обновленный «Совкиножурнал». Возникновение и дальнейшая эволюция этого периодического экранного медиа, осуществляющего репрезентацию событийной кинохроники, оказали решающее влияние на облик советской кинодокументалистики вплоть до 1990-х годов.
В 1925–1930 годах, еще до того, как «Совкиножурнал» получил общесоюзный статус, его руководством, творческим и производственным персоналом были выработаны основные подходы к производству и структуре этого периодического издания, порядку взаимодействия с корреспондентскими пунктами на местах. Структура журнала обычно состояла из пяти-шести (иногда восьми) сюжетов, монтажная иерархия которых была довольно стабильной. Журнал начинался сюжетом официальной, чаще всего правительственной тематики, затем следовал рассказ о значимых внешнеполитических событиях (нередко визитах правительственных делегаций), третьим шел сюжет индустриальной тематики, далее освещались вопросы о положении в сельском хозяйстве, о достижениях в социально-культурной сфере. Заключительный сюжет посвящался спортивно-массовым, досуговым или юбилейным мероприятиям.
В 1930 году главный киножурнал СССР был переименован в «Союз-киножурнал». Его руководство, редакторы, режиссеры, монтажеры встали перед необходимостью регулярно включать в структуру выпуска сюжеты из национальных республик.
Это событие, с одной стороны, придало организационное ускорение процессу становления многих республиканских студий кинохроники, в том числе и белорусской; с другой стороны, вследствие введения системы тематического планирования содержания и структуры киножурналов, которые в определенной степени вытесняли документальные фильмы из плана производства, сделало невозможным существование в кинодокументалистике подчеркнуто авторских проявлений (тем более не на московской студии, а на национальных и региональных).
Особенности сюжетосложения ограниченного по метражу документального киноочерка таковы, что его авторы не всегда могли (или же были лишены этой возможности) подробно останавливаться на «истории вопроса», предоставлять зрителю весь спектр информации и мнений по рассматриваемой проблеме. На это просто не было времени – не тот «жанр»… Но тем задача и сложнее, и ответственнее, и благороднее, что очень трудно сделать девяти-, десятиминутное киноповествование максимально адекватным тем реальным событиям, о которых идет речь. Не секрет, что на практике – даже у наиболее чутких к «вопросам правды» режиссеров – решение этой задачи наталкивалось на множество мелких препятствий, сиюминутных соображений и требований, привходящих извне и продиктованных «особенностями текущего момента».
На первый план выходил вопрос не адекватности, а релевантности информации. Фактически речь шла о поиске и отборе «подходящих» событий и фактов, непосредственно влияющих на процессы формирования исторической памяти и этнокультурной идентичности.
С технической точки зрения требование релевантности принуждало создавать такой тип коммуникативной связи между производителем и потребителем, при котором на любой (даже еще только предполагаемый) тематический запрос следовало давать реципиенту экранный ответ, вполне соответствующий тематике запроса. При этом политико-воспитательный эффект достигался не конструированием новой, «виртуальной» реальности, а ангажированностью дискурса, выполняющего роль фильтра при выборе жизненного материала для подготовки «желательных» экранных ответов (дискурс здесь понимается как актуализированная экранным неигровым посланием форма объективации содержания сознания, регулируемая конкретным для 1930-х годов типом рациональности).
Отрицая идеи представителей Франкфуртской школы в области социологии и социальной философии, советские идеологи 1930-х годов на практике выстраивали такую систему информационного воздействия на общество, которая полностью вписывалась в теории Маркузе: «Человек из “одномерного” существа в условиях тотальной информатизации общества превращается в существо “прозрачное”, отличающееся не тем, что в нем информация задерживается, а тем, что она проходит через него с некоторой скоростью. Главное ее предназначение – регулирование поведения человека. Поэтому сегодня актуальны проблемы понимания информации, ее сортировки и приспособления к новым условиям»[13].
В недрах белорусской кинодокументалистики, ведущей свою историю с весны 1925 года, не возникало драматических конфликтов и дискуссий, даже отдаленно похожих на те, что развернулись в Москве между сторонниками В. Шкловского и Д. Вертова. В отличие от России в Беларуси иным был масштаб, гораздо более специфичными, локальными были и проблемы становления национальной кинодокументалистики. Практический вектор развития белорусской кинохроники был предопределен: она могла развиваться лишь в рамках информационно-протокольного направления, довольно строго регламентирующего формы взаимоотношений автора с реальностью. Государственная граница СССР с Польшей проходила в 30 километрах западнее столицы БССР; белорусская студия художественных фильмов находилась за пределами республики (поначалу в Москве, а с 1928 года в Ленинграде). Ее сценарный портфель, репертуарная политика и состав творческого коллектива в довоенный период были таковы, что белорусской, национальной ее можно было считать лишь номинально.
В этих условиях руководство, по сути, еще не существующей белорусской кинематографии связывало определенные надежды с работой сектора кинохроники Белгоскино, решение о создании которого было принято еще в 1924 году.
В качестве промежуточного резюме следует отметить, что идея систематического производства событийной кинохроники – при всей своей очевидной привлекательности как для того, кто оказывается владельцем имущественных прав на ее использование во всех возможных формах, так и для потребителя аудиовизуального контента – неуклонно наталкивается на необходимость выполнения ряда условий и требований.
Эти ограничения с удивительным постоянством возникают во всех мировых кинематографиях, независимо от социально-политических, этнокультурных и производственно-экономических особенностей того или иного государства. Все они так или иначе связаны с высокой затратностью организации процесса кинохроникального производства и особенно его поддержания на неизменно высоком уровне в течение длительного исторического периода. Кроме того, кинохроника тяготеет к консерватизму формально-содержательных подходов к выбору тем и освещению событий, что, в свою очередь, может быть реализовано лишь в относительно стабильных общественно-политических условиях.
Из этого вытекает необходимость нахождения и соблюдения единожды определенных правил игры – неизменных форм коммерческой или некоммерческой общественной репрезентации созданной аудиовизуальной продукции. Поиск удовлетворительного решения этой задачи неминуемо приводит организаторов неигрового кинопроизводства к такой практически безальтернативной форме представления хроникального материала, как киножурнал – новостной или тематический.
Итак, «формат» конечного продукта определен – это новостной киножурнал. Вслед за этим незамедлительно возникает проблема организации максимально широкой и контролируемой дистрибуции специально созданного и успевшего стать совсем не дешевым для своих заказчиков экранного информационного продукта. Разумеется, в странах с высоким уровнем централизации государственного управления эта проблема решается относительно легко, поскольку такой идеологически значимый сегмент индустрии досуга, как кинопрокат, всегда подконтролен властям. Однако социальная характеристика и жанрово-стилевые предпочтения основной части посетителей кинотеатра таковы, что они готовы выступать реципиентами киножурнального контента лишь в рамках досугово-рекреационного мероприятия. Другими словами, без «гвоздя кинопрограммы», без полуторачасовой игровой ленты, к которой киножурнал может быть добавлен в качестве «идеологической нагрузки», любые попытки кинотеатральной дистрибуции хроники обречены на провал.
Еще более проблематично складывается судьба киножурнала в странах с устойчивыми многовековыми демократическими традициями, а также в государствах со сложным административно-территориальным, полиэтническим, поликонфессиональным устройством (например, общегосударственный швейцарский киножурнал постоянно критиковали за дисбаланс, проявлявшийся в количестве и продолжительности сюжетов, отражающих жизнь различных кантонов).
Раз за разом проблема организации массовой репрезентации (а это вопрос эффективности!) наталкивается на невозможность достижения согласия между различными группами населения. Попытка долгосрочного тематического планирования кинохроникального контента в этих условиях будет постоянно подвергаться безжалостной и скорее всего неконструктивной критике со стороны противоборствующих социальных или этнических групп. Сам факт успешного и достаточно продолжительного существования общенационального киножурнала выступает одновременно и причиной, и следствием социального согласия (пусть даже только желаемого и фактически еще не достигнутого), политической устойчивости и неизменности экономического курса.