Исторические кладбища Санкт-Петербурга. Ю. М. Пирютко. НАДГРОБНЫЕ ПАМЯТНИКИ: СТИЛЬ, МАСТЕРА, ЗАКАЗЧИКИ (А. В. Кобак, 2011)

Эстетические свойства петербургского некрополя яснее обнаруживаются, как ни парадоксально, в его разорении. Покалеченные ограды, провалившиеся, заросшие травой и кустарником склепы создают не лишенный своеобразной поэтичности образ увядания и смерти. «Ржавый ангелок», льющий, по ахматовскому слову, «сухие слезы» над забытой могилой, – это образ, который принципиально невозможно подвергнуть реставрации, «музеефицировать». Унылая картина разрушенных и искалеченных старых некрополей (Смоленских, Волковских, Никольского) коробит нас. Между тем, когда эти кладбища были действующими, когда Некрасову приходилось в поисках могилы Белинского шагать «по мосткам деревянным» в непролазную слякоть тогдашнего Волковского кладбища, ничего, кроме скуки и отвращения, это не вызывало.

Сама топография петербургского некрополя, по преимуществу плоского, низменного, переувлажненного, особенности климата, буквально съедающего камень, а деревянные кресты превращающего в труху, не давали людям XIX в. почувствовать красоту старинных надгробий. В XVIII в. на кладбищах не сажали деревьев, и эти обширные, уставленные покосившимися крестами пространства производили, вероятно, особенно гнетущее впечатление. Лишь со временем, чему в немалой степени способствовала эпоха сентиментализма и романтизма с их культом смерти, ритуалом кладбищенских прогулок, воспевавшихся в элегиях и балладах, возникло эстетическое восприятие некрополя.

В полной мере почувствовать художественную значимость старинных надгробий петербуржцы смогли в то же время, когда художники «Мира искусства», литераторы «Старых годов» и «Аполлона» создали культ Старого Петербурга. Н. Н. Врангель, восклицавший, что «нигде не погибает столько произведений искусства, как в России», относил это и к «запущенным, забытым памятникам петербургских кладбищ», уничтожавшимся «осенними дождями, злыми зимними морозами – вместе с нашими вандалами». Занимавшийся историей русской скульптуры, Врангель впервые обратил внимание искусствоведов на памятники петербургского некрополя.

Искусство художественного надгробия всегда развивалось в общем русле с другими видами прикладного искусства и архитектуры, но при этом сохраняло ряд специфических черт. Прежде всего, это условия заказа памятника, в которых личные вкусы заказчика играют не меньшую роль, чем особенности художественного мышления эпохи и уровень мастерства исполнителя. Формы надгробий, как и обывательские вкусы, весьма консервативны и могут не изменяться десятилетиями. Тем более интересно, что эволюция художественных стилей все же заставляла эволюционировать и этот вид искусства, как никакой другой, придерживающийся традиционных форм.

Изучение надгробий петербургского некрополя затруднено тем, что значительная их часть погибла. Многие ценные памятники XVIII—первой половины XIX вв. были в 1930-е гг. перенесены со старых кладбищ в музейные некрополи и таким образом оказались вырваны из исторического окружения.

Памятники второй половины XIX—начала XX вв. оставались, в основном, на своих исторических местах. Зато и сохранность их оказалась катастрофична. Если памятники эпохи барокко и классицизма, окончательное разрушение которых в начале XX в. казалось неизбежным, уцелели в музейных некрополях, то сохранению интересных образцов эклектики и модерна долгое время не уделялось никакого внимания.

Художественные памятники петербургского некрополя XVIII–XIX вв. в основном сосредоточены сейчас в музейных некрополях и усыпальницах Александро-Невской лавры. Наиболее ранними являются каменные плиты супругов Ржевских, найденные в конце 1920-х гг. на Лазаревском кладбище. Стольник Иван Иванович Ржевский, скончавшийся в 1717 г., и его жена Дарья Гавриловна, умершая в 1720 г., принадлежали к близкому окружению Петра I. Дарья Гавриловна была «князь-игуменьей» Всепьянейшего собора.

Эпитафия И. И. Ржевского сообщает, что он «родился от родителей своих… от рождества сына божия АХНГ (т. е. 1653) году месяца января в КЗ (27) день… погребен в приморском своем доме в церкви святых верховных апостолов Петра и Павла». Для даты кончины и числа прожитых лет оставлен пропуск, что указывает на старомосковскую традицию изготовления надгробной плиты еще при жизни заказчика. Массивные (толщиной до тридцати, длиной около ста восьмидесяти сантиметров) плиты вырублены из мягкого светлого известняка, напоминающего белый камень, излюбленный материал московских резчиков XVII в.

В верхней части плиты И. И. Ржевского, в круглом медальоне, помещен четырехконечный крест с традиционной, встречающейся еще на памятниках XI в., сакральной формулой «ИС ХС Ника» (имя Сына Божия и греческое слово, знаменующее победу Иисуса Христа над смертью). В нижней части плиты – череп. В основе этой композиции отразилось, очевидно, апокрифическое предание о Голгофе, на которой был распят Христос: это могила ветхозаветного Адама. Череп его омывается кровью Распятого на кресте, что символизирует спасение и веру в воскресение мертвых.

Виноградные лозы на плите Д. Г. Ржевской являются евангельским символом Иисуса Христа. На эту деталь следует указать особо, так как в существующей литературе повторяется совершенно несостоятельная мысль, будто надгробие «князь-игуменьи» своим орнаментом напоминает о развлечениях двора Петра I[152]. Не вдаваясь в характеристику «всепьянейших соборов», которые вовсе не были праздной и бессмысленной забавой, надо подчеркнуть, что изменения в облике русских надгробий назревали исподволь, постепенно. Утверждать, что в петровскую эпоху происходит какой-то крутой поворот в этом весьма консервативном жанре, нет оснований.

Мемориальная пластика – функциональный по своей природе вид искусства, который не может быть замкнут в чисто эстетических категориях. Художественная форма надгробного памятника обусловлена традицией, в отдельных элементах настолько глубокой, что они уже не могут быть восприняты во всей полноте и содержательности смысла. В особенности это касается рядовых надгробий простейших форм, воспроизводимых без изменений из поколения в поколение: могильный холм, плита, крест. Форма надгробной плиты, известная еще в XVI–XVII вв., остается ведущей в петербургском некрополе XVIII в. Разумеется, речь идет о сохранившихся памятниках достаточно высокого социального ценза. На кладбищах «для простых» преобладали деревянные кресты, не сохранившиеся по понятным причинам.

Материалом для памятников обычно служил местный известняк, добывавшийся в окрестностях Петербурга: путиловская, парицкая, пудостская плита. Менее распространенным был металл: чугун, бронза. По характеру композиции и основным содержательным элементам литые металлические плиты не отличались от резных каменных.

Основное место на плоскости плиты занимает текст эпитафии. Как правило, он начинается с указания даты кончины «в лето от рождества Христова», при этом нередко указывался не только день, но и час. Далее подробно перечислялись чины и звания погребенного, его награды и в заключение указывалось, когда он родился и какое число лет, месяцев и дней прожил. Последовательность элементов эпитафии иногда менялась: с середины XVIII в. она начиналась обычно словами «на сем месте» или «под сим камнем погребен», – но все составные клише текста присутствовали, сохранившись до середины следующего столетия. Убористый текст, занимающий до двух десятков строк, начертание шрифта, его плотность, соотношение с пространством плиты сами по себе производят определенный художественный эффект. Над картушем с эпитафией на плитах XVIII в. часто изображался дворянский герб. Геральдическая мантия с короной, щит, лента с девизом занимают иногда бóльшую часть плиты. В отличие от формализованного текста эпитафии, гербы придают памятнику индивидуальность и неповторимость. Общая композиция оставалась неизменной, только характер орнамента и тип шрифта позволяют отличать памятники по времени изготовления. К концу XVIII в. декоративное решение плит приобретает устойчивую лаконичность: обычно трапециевидная форма, над текстом вырублен символический сакральный знак (крест, «Всевидящее Око»), под текстом – «адамова голова» (череп с костями).

В Некрополе XVIII в. сохраняются плиты, характер обработки которых позволяет предполагать, что они изготовлены в одной мастерской. Примером могут служить отлитые из темной бронзы в середине XVIII в. плиты И. Ю. Трубецкого и Ф. А. Апраксина, напоминающие по композиции архитектурный портал с рельефными изображениями щитов, мечей, колчанов и других атрибутов военной славы, в обрамлении которых помещен герб, а под ним эпитафия, украшенная геральдической композицией из знамен и военной арматуры. Эти массивные плиты клали горизонтально над местом погребения. Многие плиты из известняка, выполненные в 1760-1780-е гг., совершенно идентичны по рисунку и характеру шрифта эпитафии, часто заключенной в рамку из плетенки.

Существовали и такие плиты-эпитафии, которые помещались на стене как напоминание о месте погребения. Такие настенные эпитафии были обычно небольших размеров, по форме приближались к медальону (например, сохранившиеся в Благовещенской церкви плиты А. П. Апраксина, П. И. Ягужинского). Ряд подобных мемориальных знаков перенесен в музейную экспозицию из других церквей XVIII в.

Судя по сохранившимся памятникам представителей высшего слоя петербургского дворянства, в надгробных плитах XVIII в. традиционная религиозная символика постепенно вытесняется официальной гражданской эмблематикой. Это действительно характерно для начатой Петром I бюрократизации общества, но делать какие-то обобщающие выводы на основании имеющегося материала было бы неверно. Определенные сакральные символы («адамова голова», херувимы, пальмовые и миртовые ветви) присутствуют почти постоянно, и целиком светские по своему характеру памятники были скорее исключением, чем правилом. Надо учитывать также, что сохранившиеся до нашего времени надгробные памятники чаще всего помещались внутри церковных зданий или в непосредственной близости от них. В скромном облике надгробных плит, типизации их форм определенным образом символизируется мысль о ничтожности земного благополучия перед небесной справедливостью.

О том, как выглядели памятники на монастырском кладбище XVIII в., можно судить по сохранившемуся в архиве «описанию имеющимся в Невском монастыре гробницам» представителей графского рода Шереметевых, относящемуся к 1780-м гг. На месте захоронения внука фельдмаршала Б. П. Шереметева, Порфирия, умершего в 1758 г., был «положен только простой путиловский камень с надписью, который… опустился совсем в землю», так что в 1785 г. «сверх оного… положен вновь камень же дикой с тем расположением, чтоб для надписи на нем положить сверху мраморную доску»[153]. То есть старая надмогильная плита была использована в качестве фундамента для нового памятника. Это обстоятельство было достаточно характерно для «поновления» старинных надгробий, если у потомков возникала к этому охота.

Шереметевские гробницы в Лазаревской усыпальнице украшены так называемыми оковками, медными досками, рельеф на которые наносился в технике «битья», выколотки. Сохранилось лишь несколько образцов, выполненных в этой технике, и все они находятся на кладбище Невского монастыря. Отсюда можно сделать вывод о принадлежности их к одной мастерской. Не раньше середины 1770-х гг. были выполнены медные золоченые оковки плит П. Г. и Е. А. Чернышевых, М. К. Скавронского и его сестры А. К. Воронцовой. Выбитые рельефом на плитах овальные медальоны с эпитафиями, щиты с гербами строго геральдической формы и вазы-курильницы окружены прихотливыми завитками растительного орнамента. В середине 1780-х гг. была положена оковка на мраморный саркофаг С. Я. Яковлева (ум. 1784), а вскоре после этого изготовлены из мраморных плит надгробия фельдмаршала Шереметева (ум. 1719) и его внучки Анны (ум. 1768). Золоченую оковку на гробнице А. П. Шереметевой делал, согласно контракту, «Санкт-Петербургского немецкого цеха медного золотарного дела мастер» Иоганн Христиан Праузенбергер[154]. Его же подпись имеется на плите М. К. Скавронского. В той же технике «битья» выполнены плиты надгробий П. А. Салтыкова и И. Н. Долгорукова, скончавшихся в начале 1790-х гг., после чего памятников подобного рода не делали.

Указать точную дату изготовления того или иного памятника достаточно затруднительно, кроме тех случаев, когда на надгробии есть надпись мастера. Иногда, как в случае с шереметевскими памятниками, время их изготовления значительно расходится с датой погребения (хотя в большинстве случаев большой разницы во времени не было).

Особенности убранства русских церквей, у стен которых обычно помещались киоты с иконами, затрудняли включение в интерьер монументальных эпитафий с портретами и гербами, характерными для западноевропейской мемориальной пластики. Жанр скульптурного надгробия, давший русскому искусству в эпоху классицизма ряд первоклассных произведений, предназначался для родовых фамильных усыпальниц, кладбищенских церквей, а чаще для открытого пространства некрополей. С конца XVIII в. погребения в храмах вообще были запрещены.

На рубеже 1760-1770-х гг. некрополь начинает приобретать ансамблевость, разнообразие форм в единстве пластической концепции, что свойственно художественной практике классицизма. К числу первых архитектурных надгробий относится памятник М. В. Ломоносову, установленный на Лазаревском кладбище вблизи существовавшей тогда второй деревянной Благовещенской церкви. Памятник был заказан в Италии на средства покровительствовавшего ученому графа М. И. Воронцова, по эскизу академика Я. Штелина (мастер Ф. Медико, Каррара). Примечательно, что в 1760-е гг. в Петербурге не было мастерской, которая могла бы выполнить подобный заказ. Здесь характерна не только новизна формы, но и специфика материала: драгоценный каррарский мрамор, сверкающая белизна которого, в сочетании с позолотой резьбы, в окружении вросших в землю плит из местного известняка, действительно, должна была производить небывалое впечатление. В сегодняшнем Некрополе XVIII в. памятник кажется довольно скромным по размерам (высота его около двух с половиной метров), но современниками он воспринимался как «столп», монумент, воздвигнутый в память гения отечественной науки.

Прямоугольная стела увенчана изображением саркофага. На ее гранях вырублен по-латыни и в русском переводе текст эпитафии, посвященной «славному мужу Михаилу Ломоносову… разумом и науками превосходному, знатным украшением Отечеству послужившему». Это не просто послужной список с указанием чинов, принятый в надгробных памятниках более раннего времени. Эпитафия Ломоносову открывает эпоху, когда составление надгробных надписей становится своеобразной отраслью поэтического искусства. Возвышенному строю эпитафии соответствует аллегорический рельеф, где символы наук и художеств – свиток с циркулем и лира – сплетены с лавровым венком славы. Многозначен символ, выраженный кадуцеем – оплетенным змеями крылатым жезлом Меркурия. Очевидно, что в данном случае кадуцей напоминает о назначении памятника, так как античный Меркурий выступал в роли проводника в загробное царство; кадуцей, однако, воспринимался и как ключ к открытию тайн природы, и в этом смысле мог быть помещен на памятнике естествоиспытателю. Изысканность ученой символики монумента сочетается с православной традицией: силуэт памятника благодаря выступающим боковым полочкам с гирляндами напоминает крест.

Историк Ю. П. Шамурин, изучавший памятники московского некрополя, заметил, что «при хронологическом разграничении художественных форм гораздо важнее определение времени появления и утверждения данной формы. Конечная дата – упадка, вырождения и исчезновения менее поддается учету»[155]. Классические архитектурные формы саркофагов, стел, жертвенников, пилонов, обелисков, пирамид, возникнув в последней четверти XVIII в. в петербургском некрополе, сохраняются в течение многих десятилетий, продолжая, как и плиты, существовать в условиях развития новых стилей.

По-видимому, эволюция форм надгробия в Петербурге проходила менее интенсивно, чем в Москве. Уже в 1760-е гг. в древней столице появляются белокаменные саркофаги с пышной барочной резьбой, эффектность которой подчеркивалась раскраской. Ничего подобного в Петербурге не было. Эпоха барокко отразилась лишь в усложнении орнаментации, насыщенности пластического декора надгробных плит.

Судя по памятникам Лазаревского некрополя, до конца 1760-х гг. большинство их составляли плиты из известняка. С начала 1770-х гг. появляются гранитные плиты. Начинает использоваться мрамор: первоначально в виде врезанных в плиты накладных досок, как, например, на изготовленных в начале 1770-х гг. памятниках А. Е. Демидовой и М. Е. Скобельцына. Над текстом эпитафии, вырубленной в мраморе, помещен аллегорический рельеф – череп в венке из роз, символизирующий, очевидно, суету мирской жизни. Эти памятники, как и некоторые другие на Лазаревском кладбище, относящиеся к 1770-м гг., выполнены в одной мастерской. Если первоначально надгробные плиты клали на кирпичное основание, с начала 1770-х гг. появляются повышенные подиумы из блоков известняка. Этот тип саркофага в виде ящика из каменных плит сохранялся до начала XIX в.

Монолитные объемы саркофага из гранита стали изготовлять лишь с 1780-х гг. Наиболее ранней формой являлись, по-видимому, прямоугольные саркофаги темно-серого гранита. В 1790-е гг. появляются саркофаги и плиты из красного гранита «рапакиви». Вообще материал надгробий опосредован состоянием добычи камня. Первые разработки отечественного мрамора в северном Приладожье начались в 1766 г., так что лишь после этого мрамор стал использоваться для плит и саркофагов. Примечательны мраморные саркофаги со скошенными гранями и филенками с рельефами, на ножках-волютах изысканного рисунка (П. А. и Е. А. Полянские, нач. 1780-х гг.). Темно-серый сердобольский гранит начинают широко добывать в конце 1760-х гг., а пютерлакский красный – во второй половине 1780-х[156].

Форма жертвенника, вырубленного из гранита, начинает распространяться с 1800-х гг. Жертвенники представляют собой, как правило, прямоугольный, вытянутый в высоту объем, увенчанный широкой карнизной плитой с треугольными или лучковыми фронтонами и акротериями. Образ жертвенника-алтаря ассоциируется с идеей воспоминания о покойном; часто на памятнике помещают пространную эпитафию в стихах или прозе. На гранях жертвенника – мраморные доски с текстами и рельефами, к которым добавляются накладные детали из бронзы и чугуна: античные лекифы, факелы и маски на фронтонах и акротериях, крылатые херувимы на углах карниза, крест и якорь – символы Христианской веры и Надежды – на постаменте или венчающие памятник. Некоторые жертвенники по материалу и характеру декорировки можно объединить в группы, явно вышедшие из одной мастерской (мраморные надгробия Меншиковых и Янковичей де Мириево – конец 1810-х гг.; жертвенники с рельефными венками из плюща – Е. В. Свечиной, М. В. Левашовой, А. А. Торсукова – 1810-1820-е гг.; гранитные жертвенники В. И. Потапова, Б. А. Голицына – начало 1820-х гг.; и др.).

Сочетание излюбленных в эпоху классицизма элементов античной символики и мотивов христианского миросозерцания вполне органично вписывается в облик петербургского некрополя эпохи классицизма. Примечательным в этом смысле является надгробие И. А. Пуколова с сыном, первоначально находившееся на Волковском кладбище (1820-е гг.; перенесено в Некрополь XVIII в.). На цоколе жертвенника – накладной чугунный рельеф: песочные часы с крыльями, пересеченные косой – символы Времени и Смерти. Змея, свернувшаяся кольцом, на языке классицизма символизировала Вечность; бабочка, рвущаяся из кокона, – Бессмертие души. Своеобразное насыщение классицистических аллегорий понятиями церковной символики приобрело в этом надгробии несколько курьезный характер: два черепа, над которыми летят бабочки, улыбаются, как бы храня веру в грядущее воскресение.

Надгробие Пуколовых, созданное в эпоху классицизма, в сущности, не является уникальным ни по художественным качествам, ни по положению заказчика, синодского секретаря. Оно показывает общий уровень культуры надгробного памятника первой трети XIX в., символика которого давно утратила эзотерический смысл, превратилась в шаблон. Стихотворная эпитафия на памятнике Пуколовым необычайно популярна:

Надгробие Пуколовых на Волковском православном кладбище

Волковское православное кладбище

Надгробие Ф. С. Завьялова на Смоленском православном кладбище

Долгое время приписываемая князю Г. П. Гагарину[157] эпитафия в действительности создана П. И. Сумароковым в конце XVIII в. Широкая распространенность этих кладбищенских стихов подтверждается их помещением и на памятниках 1820-х гг.

Отдельные знаки, встречающиеся на памятниках Лазаревского некрополя, по-видимому, имеют связь с масонской символикой, хорошо известной в среде русского дворянства конца XVIII в. Однако, если, например, помещение на саркофаге Д. И. Фонвизина масонского «креста Святого Иоанна» с вогнутыми лопастями понятно, учитывая важное место писателя в среде петербургских масонов, то на других памятниках эта деталь, как и треугольники «Всевидящего Ока», пятиконечные и шестиконечные звезды и др., не имеет никакой связи с масонством. Показательно, что в Петербурге, императорской столице, где существование лож всегда находилось под подозрением, почти отсутствует такая типично масонская форма надгробия, как «обрубленная акация» из камня.

С начала XIX в. наиболее распространенной формой надгробия в петербургском некрополе становится колонна на постаменте. К 1810-м гг. сложилась устойчивая композиционная схема: полуколонна из мрамора или гранита на постаменте, монолитном или сложенном из плит. Довольно часто колонна пересечена рустом, на котором вырубались эпитафии. На массивной гранитной колонне – надгробии архитектора А. Н. Воронихина (ум. 1814) – руст отмечен рельефным изображением Казанского собора. Венчались подобные памятники либо аллегорической скульптурой, либо вазой или урной.

Надгробие П. И. Шубина и его семейства на Лазаревском кладбище

Разнообразие форм урн и ваз в классицистическом некрополе необыкновенно. Это и массивные, иногда достигающие метровой высоты изваяния из гранита, представляющие самостоятельный архитектурный объем, и небольшие изящные композиции. Урна – вместилище праха, символ, значение которого оставалось неизменным в течение многих столетий. Урны изображались мастерами классицизма оплетенными гирляндами цветов и листьев, часто покрытыми тканью, широкие складки которой придают особую выразительность силуэту. Однако традиционная форма интерпретировалась достаточно широко, и венчающий памятник сосуд мог превратиться в вазу, покрытую тонкой орнаментальной резьбой или наполненную цветами. Особенно изысканным было сочетание разных пород камня (порфира и мрамора в надгробии А. В. Скрыпицына) либо украшение мраморной урны бронзовыми ручками и накладками (урна с вензелем на надгробии И. Е. Старова). Распространенным мотивом была урна, яйцевидное тулово которой оплетено змеей. Особо надо отметить завершение памятников вазами-светильниками с пламенем, рвущимся из горлышка. «Иконологический лексикон» 1786 г. указывал, что «на гробницах и катафалках пламя, выходящее из урны, стоящей на пирамиде, знаменует Добродетель, которая возводит людей на небо»[158].

Постаменты памятников конца XVIII—начала XIX вв. принимают различные формы: многогранные, призматические, круглые. Наряду с жертвенниками встречаются пилоны с прямыми или скошенными гранями, но плоским перекрытием. К концу 1780– середине 1790-х гг. относятся соседствующие в Лазаревском некрополе два мраморных памятника. Форма надгробия И. М. Измайлова (ум. 1787) с его развитым пластическим декором (рельефы, символизирующие Веру и Славу, львиные маски и лапы на углах) тяготеет к классическому жертвеннику. Пилон П. Ф. Гунаропуло (ум. 1795) более статичен по форме. Скульптурный портрет двадцатишестилетней «любезной супруги» совмещается с черепом, брошенным на плоскую плиту, зрительно воплощая мысль о «суете сует».

Декоративные пирамиды выступают и как постамент для урны с пламенем, и как завершение архитектурной композиции. На постаментах появляются мраморные или бронзовые медальоны с гербами, вензелями; иногда геральдические знаки даются гравировкой на теле полуколонны, постамент которой украшен рельефом аллегорического содержания. Мотив сломанной колонны, как символ рано угасшей жизни, появляется в 1800-е гг.

Надгоробие Дивова на Фарфоровском кладбище

Надгоробие А. Л. Шустова на Смоленском православном кладбище

Любопытно проследить возникновение новых форм надгробных памятников в связи с развитием архитектурных образов эпохи классицизма. Так, первый городской памятник в форме обелиска встал на Царицыном лугу в Петербурге в 1799 г. (обелиск «Румянцева победам», архитектор В. Бренна). К этому же году относится наиболее раннее из известных надгробий этой формы – обелиск А. Литке на Волковском лютеранском кладбище (перенесен в Некрополь XVIII в.). Этот памятник безосновательно приписывался А. Ринальди, уехавшему из России в 1784 г. и умершему через десять лет в Риме. Гармоничное сочетание цветных мраморов, грациозный рельеф в духе рококо, изображающий крылатого гения, сломавшего стрелку часов, – позволяют считать этот памятник работой одного из итальянских мастеров, служивших в Петербурге в конце XVIII в.

Весьма любопытен по художественному решению миниатюрный обелиск на высоком граненом постаменте надгробия Софи Бренна (дочери архитектора), умершей в 1799 г. (Волковское лютеранское кладбище). Затейливость и вычурность силуэта, усложненного гирляндами и филенками, не имеют аналогов в Петербургском некрополе. Памятник, судя по эпитафии, сооружен отцом и является малоизвестной работой даровитого зодчего.

Надгоробие С. Бренны на Волковском лютеранском кладбище

Надгробие А. А. Бетанкура на Смоленском лютеранском кладбище

С 1800-х гг. в некрополе появляются обелиски, сложенные из плит, монолитные, на ножках-шарах и на лапах. Все эти формы сохраняются и развиваются до 1840-х гг. (иглообразный обелиск А. М. Дубянского).

Если усеченные колонны на постаментах появляются в некрополе в начале 1800-х гг. и повсеместно исчезают к 1830-м, то колонна классического ордера, как самостоятельный архитектурный объем, появляется в качестве надгробного памятника лишь с конца 1810-х гг. Наиболее ранний образец – мраморная колонна М. И. Еллинской (ум. 1817), с каннелированными шейками в верхней и нижней части, напоминающая колонны в архитектурных проектах Ж. Тома де Томона. Уникальная колонна из чугуна отлита в 1825 г. по эскизу О. Монферрана для надгробия А. Бетанкура (перевезена в Некрополь XVIII в. со Смоленского лютеранского кладбища). Высокие колонны из мрамора и гранита сохранялись в пейзаже петербургского некрополя до середины XIX в. (надгробия Ф. А. и М. Я. Скрыпицыных – на Лазаревском; Ф. П. Брюлло – на Смоленском лютеранском кладбище; неизвестного в некрополе Литераторские мостки).

Исследователь русского классицизма Е. В. Николаев замечал, что типовые надгробные памятники этого времени – «архитектура», то, что принято называть малыми формами; ничего (или почти ничего) специфически надгробного в них нет: обелиски или вазы могли бы украшать парки, а колонны на пьедестале служить ограждением, основанием для фонарей и т. п.[159] Это наблюдение интересно не только тем, что связывает архитектуру надгробий с общими проблемами развития стиля. Помещение этих памятников в ряд с прикладными формами утилитарного назначения характеризует их восприятие современниками. Эмоциональное, символическое значение надгробного знака было как бы стерто, нейтрализовано бытовой привычностью архитектурной формы.

Надгробие С. В. Мещерского на Лазаревском кладбище

Формы надгробий петербургского некрополя эпохи классицизма не являлись результатом самостоятельной эволюции. Образцы для них были взяты из арсенала европейской мемориальной пластики; значительную роль играли широко известные гравюры и увражи, знакомящие с памятниками античности; популярны были привозившиеся в Россию и переводимые «лексиконы» эмблем и символов. Русское искусство XVIII в. – убедительный пример открытости, восприимчивости к иноземным влияниям, которая не только не превратила Россию в художественное захолустье Запада, а как раз наоборот, сделала возможным развитие национально самобытной художественной культуры. Именно общность тем и образов русского и европейского искусства XVIII в. позволяет в полной мере оценить национальное чувство гармонии, внутреннего достоинства, взыскательной скромности творца, избегающего внешних эффектов ради глубочайшего постижения сущности предмета.

Первым скульптурным памятником, появившимся в Петербурге, было созданное в 1759 г. надгробие принцессы А. И. Гессен-Гомбургской, заказанное сводным братом принцессы И. И. Бецким парижскому ваятелю О. Пажу. Памятник в виде мраморной стелы с рельефом (находится в Эрмитаже) предназначался для Благовещенской церкви, где так и не был установлен, очевидно, вследствие того, что Синод в начале XVIII в. запретил скульптурные изображения в храмах. Прошло тридцать лет, прежде чем в Благовещенской церкви появился первый скульптурный памятник А. М. Голицыну работы Ф. Г. Гордеева.

Надгробие Пажу, не оказавшее заметного влияния на развитие русской мемориальной пластики, показывает, что в России были хорошо известны новейшие образцы современного французского искусства. Более плодотворным оказалось знакомство русской публики с двумя скульптурными надгробиями работы Ж.-А. Гудона, выполненными по заказу князей Голицыных в 1774 г. Оба памятника находятся в Голицынской усыпальнице в московском Донском монастыре. Стела с рельефом плакальщицы, облокотившейся на постамент с эпитафией князю А. Д. Голицыну, стала непосредственным прообразом композиций, создававшихся позднее русскими скульпторами Гордеевым, Мартосом и др. Первые такие памятники известны в Москве, но почти одновременно, в самом начале 1780-х гг., мотив плакальщицы, склонившейся к урне, появился и в петербургском некрополе.

Сохранились две почти идентичные барельефные композиции: на памятнике князя С. В. Мещерского (ум. 1781) и надгробии фельдмаршала С. Ф. Апраксина (ум. 1758). Легкая стройная фигурка плакальщицы, формы которой подчеркнуты драпировками, облокотилась на увитую гирляндами вазу. Памятник Мещерскому, представляющий собой мраморный пилон с декоративной вазой, находится на Лазаревском кладбище. С. Ф. Апраксин был похоронен в деревянной Благовещенской церкви, разобранной в конце 1780-х гг. (рельеф в Лазаревской усыпальнице). Очевидно, оба рельефа были изготовлены в 1780-е гг. в одной мастерской.

Надгробие С. Ф. Апраксина на Лазаревском кладбище

В эти годы в некрополе лавры работал Якоб Земмельгак, подпись которого сохранилась на некоторых памятниках 1780-х гг. Этот мастер, датчанин по происхождению, известен как помощник и компаньон Ф. И. Шубина, с которым в 1783 г. делал мраморную «мавзолею» князя П. М. Голицына в Донском некрополе. Наиболее интересен созданный им в 1781 г. памятник А. С. Попову, камердинеру Екатерины II. Увитый миртовой гирляндой портретный медальон помещен на постаменте пирамидальной формы с плавно закругленными гранями. Рядом с медальоном скульптура младенца-путти, отирающего слезы. Это не только аллегория скорби, на что указывает опущенный факел у ног младенца, но и напоминание об оставшейся сиротой дочери Попова, родившейся уже после смерти отца, о чем сообщено в эпитафии. Эта деталь придает мемориальному памятнику оттенок повествовательности: скульптура как бы дополняет эпитафию, становясь ее пластическим эквивалентом.

В дальнейшем на мемориальных рельефах конца XVIII—начала XIX вв. не раз можно будет увидеть рыдающее семейство, вдову, увивающую гирляндой портрет мужа, осиротевших детей, – причем детали таких композиций обычно точно соответствуют конкретным обстоятельствам. Так, рядом с вдовой и тремя детьми в рельефе надгробия князя А. М. Белосельского-Белозерского (скульптор Ж. Камберлен, 1810 г.) мы видим и взрослую девушку – напоминание о дочери князя от первого брака, знаменитой впоследствии Зинаиде Волконской. На памятнике М. Н. Муравьеву, выполненном в конце 1800-х гг., вдова с двумя мальчиками, будущими декабристами Никитой и Александром Муравьевыми. Портретное сходство здесь исключается, но реальность бытовых подробностей, снижая патетику мемориального рельефа, придает ему особое измерение человечности, доступности непосредственному живому восприятию. Реальность как бы сливается с символом. Это особенно ощутимо в барельефе на памятнике М. Б. Яковлевой, скончавшейся в 1805 г., оставив семь дочерей. Неизвестный скульптор изображает голубя и мертвую голубку у сломанного дерева с гнездом, в котором пищат семеро птенцов.

Надгробие А. М. Белосельского-Белозерского на Лазаревском кладбище

Я. Земмельгак работал по заказам семейства Яковлевых. Им подписаны выполненные в 1785 г. мраморные рельефы на саркофаге основателя этой династии заводчиков – Саввы Яковлева-Собакина. Это аллегории Торговли и Благочестия, причем на первом барельефе можно увидеть изображение Старого Гостиного двора на Васильевском острове, а на втором – построенную на средства Яковлева церковь Успения на Сенной площади.

Подписанный Земмельгаком барельеф «Коммерция» на надгробии придворного ювелира И. Фредерикса (ум. 1779) помещен на основании невысокого обелиска из серого, так называемого березового мрамора. Из этого же материала изготовлено надгробие В. Е. Ададурова, созданное, по-видимому, в 1780-е гг. и очень близкое по форме к подписанному Земмельгаком надгробию А. В. Мещерского. Возможно, на Лазаревском и в других петербургских некрополях сохраняются не выявленные памятники из мастерской Земмельгака, не подписанные им.

Земмельгаку приписываются два портретных медальона: бронзовый – С. С. Яковлева, и мраморный – С. Я. Яковлева. Своеобразие этих барельефов в том, что они прямоличные. В отличие от изображений в профиль, портрет анфас в рельефе довольно редок. Помещенный на надгробный памятник, такой портрет производит особенно сильное впечатление: профиль психологически воспринимается как нечто отдаленное от реальности, уже готовое «отойти к вечности», тогда как прямой взгляд, устремленный с надгробия на зрителя, воспринимается как приглашение к некоему духовному собеседованию. В 1790-1800-е гг. в Лазаревском некрополе появился ряд памятников с прямоличными портретами: Н. А. Муравьеву, Н. П. Цыгоровой, П. Ф. Гунаропуло. Барельефный портрет на надгробии С. П. Ягужинского (ум. 1806) в Благовещенской церкви приписывается скульптору Федосию Щедрину[160].

Появление портретных надгробий в 1780-е гг. не было чем-то до того неизвестным русской традиции. Отношение к портрету на памятнике как к свидетельству, достоверность которого не должна вызывать сомнений, идет из глубин национального мироощущения. Еще в XVII в. существовало обыкновение помещать парсуны с изображением покойного рядом с местом его погребения[161]. Упоминания в описаниях Невского монастыря о «персонах» графа Шереметева и других знатных особ, похороненных в первой монастырской церкви, показывают, что в петербургский период эта традиция некоторое время сохранялась, постепенно угасая.

Для портретов на надгробиях конца XVIII в. характерно чувство реальности, осязаемости изображаемого, вступающее в конфликт с аллегоризмом скульптурной композиции. В этом противоречии не было дисгармонии, напротив – условные аллегорические образы приобретали под резцом русского скульптора теплоту, придающую жизненную убедительность отвлеченным символам.

В Благовещенской усыпальнице Александро-Невской лавры находится единственная в Петербурге работа Ф. Г. Гордеева, мастера, которого можно считать родоначальником русской мемориальной скульптуры. Воспитанник Петербургской Академии художеств, окончивший ее вместе с Ф. И. Шубиным, Гордеев продолжил учебу во Франции, Италии, вернулся в Россию в 1772 г. Первая его работа в жанре мемориальной скульптуры – надгробие Н. М. Голицыной в Донском монастыре, созданное в 1780 г. Рельеф плакальщицы, склонившейся к урне и обвивающей руками медальон с вензелем княгини, – мотив, намеченный Гудоном.

Надгробие фельдмаршала князя Александра Михайловича Голицына в Благовещенской церкви выполнено Ф. Г. Гордеевым в 1788 г. Скульптурная группа помещена в нишу, образующую замкнутое поле, в которое вписана пирамидальная композиция. Основа ее – обелиск с портретом на постаменте, к которому ведут суживающиеся ступени цоколя. Расположение фигур, усиленное движением рук, наклоном корпусов, складками тканей, подчеркивает контур треугольника.

Очевидно, в голицынском надгробии отразилось знакомство Гордеева с аналогичными образцами современной западноевропейской скульптуры: например, с памятником маршалу Морису Саксонскому в Страсбурге (скульптор Ж. Б. Пигаль, 1753–1776 гг.). Но в работе русского мастера можно отметить черты, которые и в дальнейшем будут отличать национальную пластику. Прежде всего – масштаб композиции, не подавляющей зрителя, соразмерной ему. Простота выразительных средств, которая здесь может быть воспринята даже как робость художника, по существу органична для русской традиции, избегающей блеска виртуозности.

В голицынском надгробии непринужденно смешаны «высокие» образы античной символики и детали, своей конкретностью как бы «снижающие» торжественный аллегорический строй. В связи с этим памятником исследователи вспоминали уже о Державине, который «дерзнул» говорить о добродетелях «забавным русским слогом»[162]. Если острая индивидуальность профиля князя в мраморном медальоне может быть объяснена традицией «узнаваемости» надгробного портрета, то изображение орденов Российской Империи рядом с лавровым венком и перунами Юпитера, или русского воина, в рукопашной схватке с турком на щите античного гения – придает памятнику определенную самобытность. Символика аллегорических образов многозначна: женская фигура, указывающая правой рукой на портрет, а левой на эпитафию «полезно Отечеству и ближним пожившему» князю, истолковывается как Добродетель, что символизирует и сияющий солнечный диск у нее на груди. Вместе с тем изображенные рядом с ней доспехи, знамена и лавровый венок позволяют истолковать этот образ как Славу воинскую. Крылатый юноша с потухшим факелом у ног символизирует Смерть. Но гений смерти облокотился на щит, увенчан шлемом, что напоминает о воинской Доблести.

Надгробие А. А. Безбородко в Благовещенской церкви

Крылатый гений смерти Танатос предстает и в рельефе надгробия генерал-фельдцейхмейстера П. И. Мелиссино, выполненном М. И. Козловским в 1800 г. (Лазаревская усыпальница). Гений в шлеме в окружении пушечных стволов и ядер, очевидно, символизирует и искусство Артиллерии. Так же, как на надгробии самого Козловского (перенесено в Некрополь XVIII в. со Смоленского кладбища), – это символ Скульптуры. Автор памятника, установленного в 1803 г., ученик М. И. Козловского В. И. Демут-Малиновский как бы цитирует в своем рельефе фигуру, созданную учителем. Но здесь гений смерти держит лавровый венок и облокотился на Бельведерский торс, символ мастерства ваяния, в котором прославился «ревнитель Фидию, российский Бонарот».

Спустя пятнадцать лет после гордеевского памятника Голицыну в «палатке» Благовещенской церкви появилось надгробие князя А. А. Безбородко. Скульптор Ж. Д. Рашетт, изваявший многофигурную бронзовую композицию, тесно связан с русским искусством. Француз по происхождению, он последние тридцать лет жизни провел в России. Служивший на Императорском фарфоровом заводе Рашетт известен как автор скульптурных портретов Г. Р. Державина, Л. Эйлера, П. А. Румянцева и др. Портретный бюст выдающегося дипломата и государственного деятеля А. А. Безбородко является композиционным центром его надгробия. «Программу» монумента сочинил друг сановника, замечательный архитектор, поэт, музыкант и художник Н. А. Львов. «Скромные добродетели Трудолюбие и Ревность, составляющие девиз Светлейшего князя… украшают его надгробный монумент, и когда Трудолюбие светильник жизни представляет уже погасающим, тогда Ревность к службе Отечества старается извлечь последнюю каплю елея, дабы возродить благородное пламя. Между тем тихий гений мира, венчающий образ подвижника, показывает масличную ветвь, которою великая Екатерина ознаменовала важность дела и заслуги миротворца»[163]. (Именно Безбородко был заключен Ясский мир 1791 г. с Турцией, подтверждавший присоединение Крыма к России.)

Некоторые утраты затрудняют толкование памятника. Если крылатый гений мира, действительно, венчает композицию, то фланкирующие ее скульптуры добродетелей в виде сидящих в хламидах женских фигур, склонившихся к постаменту, могут быть расшифрованы через их атрибуты. Левая фигура, сидящая на стопке книг, символизирующих Законы, рядом с петухом, символом Бдительности, – это Ревность к Отечеству; масляная плошка в ее руке и содержит ту «последнюю каплю елея», который должен поддерживать гаснущий пламень. Правая фигура с широкими крыльями за спиной не имеет атрибутов, символизирующих трудолюбие. Судя по некоторым описаниям памятника, в руке у нее находился опущенный факел, «погасший светильник жизни».

Работы И. П. Мартоса, крупнейшего мастера русской скульптуры эпохи классицизма, находились на нескольких кладбищах Петербурга, а также в Павловске. В настоящее время все петербургские мемориальные памятники работы Мартоса сосредоточены в музее городской скульптуры. Творческий путь скульптора продолжался более полувека. Ранние его работы в жанре мемориальной пластики (надгробия С. Волконской, М. Собакиной, П. Брюс) созданы в 1780-е гг. в Москве.

В Петербурге первой работой Мартоса был, очевидно, памятник Н. И. Панину в Благовещенской церкви. Еще при жизни Панина, умершего в 1783 г., скульптор изваял его бюст, дающий героизированный образ мудреца и философа, отрешенного от суеты повседневной реальности. Этот бюст был повторен и в надгробии, помещенный на постамент на фоне пирамиды, по сторонам которой находятся фигуры юноши и старца. Возможно, это напоминание о педагогической деятельности Панина, который «имел доверенность воспитывать наследника престола Всероссийского», как написано на памятнике. Надгробие Панина занимает юго-западный угол усыпальницы, своим архитектурным оформлением напоминающий небольшую капеллу. Трехчастное окно с полуциркульным завершением обработано колонками, поддерживающими карниз с трагическими масками. Тонкие сочетания цветных мраморов – белого, серовато-голубого и розового – придают композиции особую изысканность. Обстоятельства заказа и изготовления памятника неизвестны. Однако в связи с панинским надгробием следует заметить, что Д. Кваренги в письме 1785 г. с описанием сделанных им в России и проектируемых работ упоминает «погребальную часовню в церкви святого Александра Невского»[164]. Сотрудничество Мартоса и Кваренги в создании великолепного панинского надгробия представляется вполне вероятным.

Надгробие А. Ф. Турчанинова на Лазаревском кладбище

В 1792 г. Мартосом созданы два памятника на Лазаревском кладбище. Надгробие уральского заводчика А. Ф. Турчанинова представляет собой скульптурную группу на постаменте, заключенном в кованую ограду с гирляндами и акантами. Мраморный бюст Турчанинова окружают отлитые в бронзе аллегорические фигуры. В скульптуре плакальщицы исследователи видят символ Юности, олицетворяющий реальную земную жизнь, в противопоставление Вечности, воплощенной в образе Сатурна, или Хроноса – крылатого старца, указывающего перстом в Книге судеб на дату смерти погребенного[165]. Особенно замечательны в турчаниновском надгробии рельефы на постаменте – пластическая сюита, где трепетный лиризм хоровода из пяти девушек оттенен суровой простотой группы – вдовы с тремя сыновьями (барельефы с постамента перенесены в экспозицию музея).

Надгробие княгини Елены Степановны Куракиной – одна из самых известных работ И. П. Мартоса. Первое описание памятника, показывающее его высокую оценку современниками, дал П. П. Чекалевский в изданном в том же 1792 г. «Рассуждении о свободных художествах»: «Благочестие в виде женщины, имея при себе кадильницу, облокотившись на медальон, представляющий изображение покойной женщины, оплакивает ее кончину. Сия статуя поставлена на подножии, на котором представлены в барельефе два ея сына, соорудившие сию гробницу в память их матери»[166].

Мощные образы Микеланджело в капелле Медичи, несомненно, вдохновляли Мартоса в этой работе. Не менее существенно самобытное ощущение полифоничности скульптурной формы, сочетающей патетику и грацию, глубокую скорбь и величавую покорность неизбежности судьбы. Мартос стремится к максимальной емкости пластики, отсекая свойственные «парадному надгробию» XVIII в. условные, риторические элементы. Символы, почерпнутые из «иконологических лексиконов», уступают место образам, наполненным живым и искренним чувством.

Надгробие Е. С. Куракиной на Лазаревском кладбище

В надгробии Артемия Лазарева, заказанном Мартосу в 1802 г. и помещенном первоначально в церкви на Армянском кладбище, специально для этого построенной, скульптор изображает родителей, рыдающих у портрета сына. Холодное равновесие классицистической гармонии нарушено в этой группе обнаженностью чувства, доходящего до экспрессии в фигуре матери с бессильно сжатыми руками, с разметавшимися прядями волос. Показателен для понимания замысла Мартоса и элемент, который современному зрителю неизвестен: над скульптурной группой находилось бронзовое сияние с образом Богоматери. Жест отца, успокаивающего супругу, его взор, обращенный к небесам, выражали надежду на вечную справедливость (фрагмент утрачен при переносе памятника в музей). Такого мотива не было в памятниках эпохи просветительского классицизма. Выражение в надгробном памятнике не абстрактных общечеловеческих идей, но непосредственного религиозного умонастроения, впервые появившись у Мартоса в начале XIX в., со временем все более усиливалось. В определенной степени этому способствовало сентименталистское освобождение живого человеческого чувства от рационалистических оков классицизма.

Пленительный образ, напоминающий портреты кисти Боровиковского, создан Мартосом в надгробии княгини Елизаветы Ивановны Гагариной на Лазаревском кладбище (1803 г.). Это скульптурный портрет темной бронзы, установленный на круглом гранитном постаменте. Достигнув тончайшего равновесия античных реминисценций с узнаваемостью черт светской красавицы начала XIX в., ваятель создал памятник, оставшийся единственным в своем роде на петербургских кладбищах. Особенно впечатляла бронзовая Гагарина в окружении памятников Лазаревского некрополя, словно некая путница, шествовавшая в этом царстве мертвых (в 1950-е гг. памятник перенесен в Благовещенскую церковь).

Надгробие Е. И. Гагариной на Лазаревском кладбище

Мартоса часто сравнивают с его великими современниками в Европе – А. Кановой и Б. Торвальдсеном. Действительно, это сравнение показательно для понимания самобытности, присущей русскому монументализму при той общности выучки, которая существовала в европейских академиях XVIII в. Беря за основу обучения шедевры античной пластики, воспринимая через них опыт Итальянского Возрождения, мастера неоклассики XVIII—начала XIX вв. стремились к чистоте линии, гармонической выверенности контуров и объемов, соразмерности и уравновешенности деталей. Это было общим для всех школ, в том числе и русской. Однако профессиональная безупречность никогда не была для Мартоса самоцелью. В расположении складок-драпировок, игре напрягшихся мускулов обнаженного тела русский ваятель всегда стремился увидеть иной, высший смысл, дать пластическое выражение определенной нравственной или социальной идеи.

В музейной экспозиции некрополя находятся еще четыре памятника, которые считаются работами Мартоса: надгробия А. А. Нарышкина (1798 г.), А. И. Васильева (конец 1800-х гг.), Е. Чичаговой (1813 г.), Е. С. Карнеевой (1830-е гг.). Кроме того, ряд памятников можно отнести к мастерской Мартоса. Среди них особого внимания заслуживает надгробие П. А. Потемкиной (рожд. Закревской), выполненное около 1817 г. Оно представляет собой эдикулу, подобие античной гробницы, – прямоугольный объем из мраморных плит, с трехчетвертными колоннами на углах, перекрытый массивным карнизом с рельефным фризом из пальмет и гирлянд. На сторонах гробницы – аллегорические рельефы, символизирующие христианские добродетели – Веру, Надежду и Любовь. Трактовка рельефов близка Мартосу (например, фигура опирающейся на крест Веры напоминает мартосовский памятник И. Алексеева в Москве). Предположение, что памятник выполнен учеником Мартоса М. Г. Крыловым, кажется недостаточно убедительным[167], так же как и приписывание этому скульптору мраморного жертвенника М. Н. Муравьева с двумя рельефами. На одном из них фигура Минервы повторяет аналогичный образ, выполненный Крыловым под наблюдением Мартоса для памятника воинам 1812 г. в аракчеевском имении Грузино. Но этот памятник, очевидно, создавался позднее надгробия Муравьева, умершего в 1807 г.

За полвека – 1780-1830-е гг. – искусство художественного надгробия в России вышло на один уровень с лучшими образцами европейской мемориальной скульптуры и, пожалуй, никогда больше не достигало такой полноты развития. Этому способствовал сам характер эпохи. Гармония форм классицизма, вдохновленная образцами античного некрополя, оказалась созвучной времени жестоких потрясений и битв рубежа веков, когда стремление к уединенному раздумью и созерцательности позволяло сохранить внутреннюю свободу личности.

Надгробие П. А. Потемкиной на Лазаревском кладбище

«Элегия» юного Андрея Тургенева появилась в том же 1802 г., что и знаменитое «Сельское кладбище» Жуковского, его близкого друга. В литературе того времени прогулки по кладбищу, медитативное созерцание надгробий «в приюте сосн густых, с непышной надписью и резьбою простою» становится ключевой темой поэтов романтического направления. Искусство слова и искусство пластики слились в какой-то момент в едином образном строе, достигнув удивительного совершенства.

Надгробие П. А. Талызина на Лазаревском кладбище

На рубеже XVIII–XIX вв. крупнейшие мастера русского искусства отдали дань мемориальной пластике. Среди скульпторов можно назвать М. И. Козловского (надгробия П. И. Мелиссино, 1800 г.; С. А. Строгановой, 1802 г.); И. П. Прокофьева (надгробия М. Д. Хрущова, Ф. И. Шубина, 1800-е гг.); В. И. Демут-Малиновского (надгробия М. И. Козловского, 1803 г.; П. П. Чекалевского, 1817 г.; Р. Симпсона, 1820-е гг.); С. И. Гальберга (надгробия Н. И. Гнедича, Н. П. Дурново, Е. М. Олениной, 1830-е гг.); И. П. Витали (надгробие А. Г. Белосельской-Белозерской, 1846 г.). С некоторыми надгробными памятниками, выполненными в 1800-х гг. (А. М. Белосельского-Белозерского, В. Я. Чичагова, Е. А. Ранцовой), связывают имя Ж. Тома де Томона[168]. Архитектор Л. Руска проектировал надгробия дочерей Александра I в Благовещенской церкви (1807 г.) и грузинских царевичей на Лазаревском кладбище (1808 г.)[169]. Существует эскиз А. Н. Воронихина, по которому, очевидно, было создано надгробие П. А. Талызина (1800-е гг.). О. Монферран разрабатывал проекты надгробий в Духовской церкви (1820-е гг.)[170]. Ф. П. Толстой создал надгробие И. В. Кусова (1822 г.), А. И. Мельников – И. П. Мартоса (1836 г.), А. П. Брюллов – М. М. Сперанского (1839 г.)[171]. Наряду с этими памятниками, авторство которых устанавливается документально, петербургский некрополь сохранил множество надгробий высокого художественного уровня, остающихся неатрибутированными. Среди них есть уникальные, не имеющие аналогов на других петербургских кладбищах, но встречаются и повторения, восходящие к какому-либо популярному образцу.

Надгробие И. П. Мартоса на Смоленском православном кладбище

Обязательным элементом надгробного памятника были ограды. Металлические ограды XVIII в. до нашего времени почти не сохранились. Очень редким образцом является датируемая 1785 г. кованая крытая решетка над надгробной плитой М. Ю. Черкасской. Одновременна памятнику (1792 г.) ограда надгробия Турчанинова. Для решеток конца XVIII в., составленных из изогнутых по овалу и прямых прутьев, характерны вырезанные из жести накладки в виде розеток, гирлянд и венков. В 1800-х гг. появляются ограды из переплетающихся круглых и овальных прутьев, либо из кованых пик прямоугольного сечения. С конца 1800-х гг. все чаще изготовляются чугунные литые ограды. Среди них есть образцы, замечательные по композиции. Отдельные элементы оград повторяются: например, часто встречаются угловые столбики в виде опущенных факелов или колонок с ионическими капителями.

Типовая ограда начала XIX в. на Смоленском кладбище

Ограда памятника Е. С. Куракиной на Лазаревском кладбище с круглыми и овальными розетками ажурного рисунка выполнена, очевидно, позже надгробия: не в 1790-е, а в 1810-е гг., так же, как и соседняя с ней ограда Разумовских с двумя поясками меандра и двойными щитками с львиными масками. Примечательна группа надгробий Олсуфьевых (1810-е гг.), представляющих собой газоны с однотипными оградами, в звенья которых вкомпонованы медальоны и венки со скрещенными факелами и киликами. Надо отметить, что вполне идентичные ограды встречаются на разных кладбищах Петербурга. Определение их авторства затруднительно по причине широкой типизации. Подобные ограждения применялись на мостах, балконах, служили садовыми решетками в первой трети XIX в. Не исключено использование эскизов А. Н. Воронихина, К. И. Росси, В. П. Стасова, разрабатывавших основные орнаментальные мотивы архитектуры русского ампира.

Семейное место Олсуфьевых на Лазаревском кладбище

С типизацией архитектурных форм и декоративного убранства памятников связан вопрос о мастерских, в которых они изготавливались. Монументальные мастерские существовали в Петербурге и в XVIII в., но достоверные сведения о них, как и клейма мастерских на памятниках, относятся лишь к следующему столетию. Ряд памятников можно отнести к продукции той или иной мастерской по аналогии с подписными. Одна из наиболее известных мраморных мастерских в Петербурге начала XIX в. принадлежала Трискорни.

Фамилия Трискорни происходит из Каррары. Первый ее представитель, связанный с Россией, Паоло Трискорни, приезжал в Петербург еще в 1790-е гг.[172]Став в начале 1800-х гг. почетным профессором Каррарской академии скульптуры, П. Трискорни, вероятно, больше не бывал в России, но его работы были здесь хорошо известны. К услугам Трискорни обращались Д. Кваренги, В. Бренна, Л. Руска. Посредником в приобретении и заказе работ Паоло, которые украшали Михайловский замок и Павловский дворец, был его младший брат Агостино, основавший в 1810 г. в Петербурге мраморную мастерскую и магазин, где продавались не только современные работы, но и антики. Агостино Трискорни сам был скульптором; известно, например, об его участии в лепных работах в Гатчинском дворце и Михайловском замке[173]. Наряду с декоративной скульптурой в мастерской Агостино Трискорни изготавливали и мраморные надгробия. Среди учеников Агостино был его родственник И. П. Витали, основавший дочернее предприятие в Москве, где он работал в 1818–1840 гг. В 1816–1822 гг. учеником Агостино был Б. И. Орловский, о котором современники писали, что «все мраморы из мастерской Трискорни суть работы Орловского»[174].

Надгробие П. К. Разумовского на Лазаревском кладбище

Агостино Трискорни, поселившийся в Петербурге в конце XVIII в., оставался здесь до своей кончины в 1824 г. Впоследствии делами мастерской занимался сын Паоло, Алессандро, через несколько лет вернувшийся в Италию[175]. В 1840-е гг. в Петербурге работали братья Паоло и Агостино Трискорни, сыновья основателя мастерской[176]. «Скульптурное заведение» А. А. Трискорни на Гороховой улице существовало до 1870-х гг. Однако памятники, подписанные Трискорни, относятся лишь к периоду 1800-1820-х гг. и выполнены, очевидно, под наблюдением старшего – Агостино.

Надгробие В. Веннинга на Смоленском лютеранском кладбище

Это – помещенная на прямоугольный постамент скульптура матери у колыбели младенца (А. и Н. Демидовы, 1800-е гг.); мраморная аллегорическая композиция из кирасы, шлема и орла (надгробие В. В. Шереметева, 1817 г.); фигурки двух путти с крылышками – ангелочков, водружающих крест на памятнике М. П. Колычевой (ум. 1818). Последний памятник близок по решению к надгробию Е. И. Барышниковой в московском Донском монастыре. Это позволяет предполагать, что в петербургской мастерской Трискорни делались заказы и для Москвы[177]. Возможно, на некоторых памятниках были использованы доставлявшиеся из Италии работы Паоло Трискорни (подобно тому, как при содействии Агостино в Петербург были привезены скульптуры диоскуров для Конногвардейского манежа)[178]. Близки к известным подписным работам П. Трискорни скульптурные изваяния на надгробиях Е. М. Алексеевой и 3. А. Хитрово (нач. 1800-х гг.). Единственный памятник, на котором указано, что его «сочинил и делал» А. Трискорни, – это надгробие А. В. Ольхина (ум. 1815), со скульптурой, символизирующей Веру, у алтаря с крестом. Несомненно, это работа Агостино Трискорни. Так же как и не сохранившийся барельеф надгробия В. Веннига на Смоленском лютеранском кладбище (1821 г.). Племянник его, Алессандро, приехавший в Россию в 1825 г., создал мраморное надгробие поэтессы Е. Б. Кульман; других его работ в области художественного надгробия мы не знаем.

Надгробие Б. И. Орловского на Смоленском православном кладбище

Надгробие В. В. Шереметева на Лазаревском кладбище

В мастерской Агостино Трискорни сложился тот тип скульптуры, который получил самое широкое распространение не только на столичных, но и на провинциальных кладбищах в 1810– 1830-е гг. 3а ним закрепилось название «трискорниевой плакальщицы»[179]. Это завершающая памятник мраморная фигурка плачущей женщины в длинном одеянии, с покрытой тканью головой, стоящая у прямоугольного постамента с урной. Облокотившись на урну (или обнимая ее), плакальщица держит в другой руке жертвенную чашу. У ног ее обычно помещен угасающий факел. Композиция восходит к образцам декоративной скульптуры конца XVIII в., но типовую форму приобрела в мастерской А. Трискорни. «Итальянцем Трискорни» подписана скульптура (находилась на Волковском кладбище) на памятнике семнадцатилетней супруги купца Луки Таирова Марфы, скончавшейся в 1810 г.

Компаньоном Агостино был Фердинандо Галеоти, скончавшийся в 1842 г. Гранитная урна прекрасных пропорций на его памятнике до недавнего времени сохранялась на Смоленском лютеранском кладбище[180]. Там же похоронены Этьен и Виченцо Мадерни, мраморная мастерская которых в Петербурге такжесуществовала с 1810 г. Известно, что «Викентий Мадерни, художник разных мраморных изделий», имел мастерскую на Гороховой улице[181]. Подписи мастерской «В. Мадерни и Е. Руджия» встречаются на многих надгробных памятниках Петербурга в 1860–1870 гг. Начало деятельности этой семьи мраморщиков можно отнести еще к 1800-м гг. Архитектор Луиджи Руска привлекал мраморных дел мастера Петра Мадерни к изготовлению надгробий в Александро-Невской лавре[182]. Особенно интересен созданный в 1808 г. памятник грузинскому царевичу Георгию, представляющий собой ступенчатую композицию из каменных блоков, увенчанных урной. Этот тип надгробия неоднократно повторялся на петербургских кладбищах, как и мраморный рельеф на нем, изображающий женщину, сидящую с книгой, на фоне креста, у жертвенника с дымящимся пламенем. Очевидно, рельеф символизирует христианскую Веру. Можно предполагать, что эти барельефы, не менее популярные, чем «трискорниевы плакальщицы», вырубались из мрамора в мастерской Мадерни, но подписных памятников этой мастерской, относящихся к первой половине XIX в., не сохранилось.

Надгробие 3. А. Хитрово на Лазаревском кладбище

Надгробие А. А. Чичерина на Лазаревском кладбище

Соотечественник Мадерни Пауль Катоцци вырубил из мрамора в 1828 г. массивную фигуру женщины с крестом, символизирующую Веру, для надгробия П. В. Киндякова на Смоленском кладбище (перенесена в Некрополь XVIII в.). Подпись этого мастера встречается и на других памятниках. В «Городском указателе» Н. И. Цылова (1849) фамилия Катоцци, владевшего домом в Сайкином переулке, упоминается среди скульпторов, к которым отнесены и Трискорни с Мадерни[183]. «Скульпторы» по классификации «Городского указателя» отличались от «мраморщиков», «монументщиков» и «лепщиков». Из семнадцати фамилий, отмеченных Цыловым, большинство составляют мастера иностранного происхождения, что характерно для Петербурга XIX в. с его космополитизмом и веротерпимостью.

Надгробие М. С. Таировой на Волковском православном кладбище

Одни и те же итальянские и немецкие мастера работали как для православных, так и иноверческих кладбищ. Но кладбища эти тем не менее достаточно различны по своему облику. Некоторые формы, принятые на иноверческих кладбищах, оказались совершенно чужды православному некрополю. Так, идущая еще от этрусских надгробий форма скульптурного изображения покойного в виде спящего человека имеет богатейшую традицию в европейском искусстве. В Петербурге сохранились лишь два подобных памятника – на лютеранских Смоленском (надгробие А. Магира, скульптор Ш. Лемольт, 1840-е гг.) и Волковском (надгробие К. Рейссига, скульптор А. Штрейхенберг, 1839 г.) кладбищах. Надгробия иноверческих кладбищ, которые в петербургском некрополе являлись как бы островками западной культуры, отличают некоторая измельченность и сухость форм, тщательность проработки деталей.

Иногда аристократы-заказчики, не доверяя местным мастерам, заказывали памятники за границей. Эти надгробия, сами по себе превосходные, выглядели чужеродными в облике православного кладбища. Показателен пример надгробия Е. А. Кочубей, выполненного в 1856 г. во Флоренции известным скульптором А. Костоли. Мраморное изваяние ангела на сложном постаменте, испещренном виртуозной резьбой, резко выделяется масштабом и усложненностью формы в старинном Лазаревском некрополе. То же можно сказать о великолепном мраморном саркофаге архитектора И. Д. Черника (скульптор Д. Карли, Генуя, 1878 г.) на Новодевичьем кладбище.

Надгробие Рейссигов на Волковском лютеранском кладбище

Из петербургских «монументщиков», работавших в первой половине XIX в., довольно хорошо известен А. М. Пермагоров: в его мастерской было заказано надгробие А. С. Пушкина в Святогорском монастыре. Мастерской Пермагорова подписаны надгробные памятники в Александро-Невской лавре (царевича Вахтанга, С. Гики), относящиеся к концу 1810-х гг. Наследник мастера Л. А. Пермагоров работал еще в 1860-е гг.[184] Судя по вышедшим из этой мастерской памятникам, здесь изготавливались архитектурные надгробия в форме порталов, своеобразных ступенчатых композиций, увенчанных полуколоннами со светильниками. Подобные памятники сохранились на Лазаревском, Смоленском и Волковском кладбищах.

На этих же старинных кладбищах встречаются памятники, подписанные мастерской Тропиных: Михея и сына его Ефима, скончавшегося в 1848 г.[185] Для этой мастерской характерно использование черного полированного гранита, из которого рубились обелиски и жертвенники. Надгробие А. О. Статковского (ум. 1837) отмечено редчайшей для петербургского некрополя деталью: живописным портретом, написанным на меди. По аналогии с подписным тропинским надгробием лейб-медика И. Рюля на Волковском кладбище можно с уверенностью сказать, что именно в этой мастерской, по типовому проекту, было изготовлено надгробие И. А. Крылова (Некрополь мастеров искусств).

Надгробие А. Я. Охотникова на Лазаревском кладбище

В 1820-е гг. работал «монументщик» Мирон Абрамов, из мастерской которого происходят гранитные портики-сени С. Королева с Волковского кладбища и А. П. и А. Е. Жадимеровских на Лазаревском кладбище.

Из петербургских бронзовщиков первой половины XIX в. известны Андрей и Павел Шрейберы[186], Иван[187] и Александр[188] Дипнеры, Федор Ковшенков[189]. Их подписи на надгробных памятниках из Духовской церкви лавры, Воскресенской на Армянском кладбище и других не могут, однако, расцениваться как указание на авторство. Как и мраморщики, бронзовых дел мастера работали по данным им рисункам и образцам. Существуют и такие примеры, когда отдельные детали памятника делались в разных мастерских. Мраморная сень надгробия откупщика А. И. Косиковского (Некрополь мастеров искусств, 1838 г.) подписана мастером И. А. Алешковым, саркофаг под ней выполнен П. Катоцци.

Надгробие Н. Ф. Эмина на Смоленском православном кладбище

Надгробие П. В. Завадовского на Лазаревском кладбище

Эволюция форм надгробия XIX в. происходила исподволь, постепенно. Некоторые формы, стилистически близкие к началу XIX в., встречаются без заметных отклонений на памятниках второй половины столетия. В Александро-Невской лавре существует, например, группа однотипных гранитных жертвенников семейства Мордвиновых и Столыпиных, погребение которых разделяет век – от 1777 г. (С. И. Мордвинов, Лазаревское кладбище) до 1882 г. (М. А. Столыпин, Никольское кладбище). Если надгробие адмирала С. И. Мордвинова было сооружено значительно позже его кончины, то вполне аналогичные памятники Столыпиных 1820-1830-х и 1850-1880-х гг. могли быть изготовлены как одновременно, так и по какому-то установленному образцу, стилистически близкому к концу 1820-х гг.

Для второй половины XIX—начала XX вв. наиболее распространенной формой становится надгробие в виде креста, водруженного либо на постамент прямоугольной формы, либо на каменную глыбу – «голгофу». (Развитие этой формы может быть отмечено с конца 1810-х гг.) Надгробие П. П. Чекалевского (ум. 1817) представляет собой глыбу с портретным медальоном, увенчанную чугунным крестом. Чугунный крест на глыбе поставлен в виде надгробия О. П. Козодавлева (ум. 1819). Позднее появляются мраморные и гранитные массивные кресты, которые к концу века достигают иногда весьма значительных размеров и исключительно разнообразны по рисунку. Среди памятников этого типа привлекает внимание драгоценностью материала и ювелирной тщательностью отделки надгробие младенца И. Мусина-Пушкина (ум. 1859) в виде глыбки полированного лабрадорита с крестом, покрытым коваными вызолоченными розочками.

В 1860-е гг. подножие креста в виде скалы приобретает силуэт взметнувшейся волны, отдаленно напоминающей постамент «Медного всадника». Характерно, что название «петровская горка» закрепилось в городском фольклоре. Очевидно, широко известные монументы столицы, такие как «Медный всадник» или Александровская колонна, вызывали определенные ассоциации. Так, в описании Волковского кладбища, относящемся к 1880-м гг., памятники в виде колонны «с изображением держащих крест ангелов» называются «в роде Александровской колонны», хотя сохранившиеся до нашего времени образцы не дают оснований для подобных аналогий. Наиболее ранние надгробия этого типа относятся к середине 1830-х гг. (надгробия Сыренковых); это каннелированные срезанные колонны, увенчанные фронтально стоящей мраморной фигурой в длинной хламиде, одной рукой сжимающей книгу, а другой держащей крест. Однотипность таких скульптур, встречающихся на Лазаревском, Тихвинском, Волковском и Смоленском кладбищах, наводит на мысль об одной мастерской, однако подписные надгробия в этой группе не встречаются.

В 1820-е гг. появляется тип надгробия, символизирующего веру и покорность судьбе: фигура коленопреклоненной плакальщицы у алтаря с крестом. Некоторые памятники этого типа вышли из одной мастерской (надгробия А. У. Болотникова, И. А. Кокошкина), но есть и уникальные образцы, встречающиеся с середины 1820-х (С. И. Салагов) до конца 1850-х гг. (А. Н. Тулубьев). Надгробие в виде алтаря с книгой, символизирующей Священное Писание, появившееся в середине прошлого века, сохраняется как тип вплоть до 1920-х гг.

Необходимо отметить, что широкая типизация, даже унификация надгробий середины и второй половины XIX в. шла в направлении подчеркнутой сакрализации надмогильного знака. Место погребения человека, по учению православной церкви, это место молитвы за упокой души, поминовения мертвых. С этим связано двойственное значение памятника как центра притяжения живых (собравшихся к молитве) и мертвых (совместное захоронение представителей одного рода). Отсюда возникала необходимость ограждения семейных мест на кладбище – то, что в современном облике старых петербургских некрополей практически полностью исчезло. Уместно привести описание Волковского кладбища, относящееся к 1880-м гг.: «Древнейший тип отделки семейных мест – это высокие, деревянные, забранные в столбы изгороди, с наглухо закрытыми с трех сторон беседками, которые могли бы служить для поминовения мертвых хлебом-солью, укрывая в то же время поминающих от дождя и от посторонних глаз. Иногда вместо беседок устраивались деревянные, а иногда и каменные из плит или кирпича часовни, но также в роде небольших наглухо закрытых будок. Теперь этот тип построек становится реже. Прежние, высокие изгороди по 5 разряду (низшему. – Ю. П.) заменяются обыкновенными высокими палисадами с небольшими крышками или совсем без крышек, а по 3 разряду, особенно между церквами, заменяются то различными довольно изящными павильонами, то всего чаще железными крышками над ними и иногда, для ограждения от похитителей, со всех сторон до верха обтягиваются проволочными сетками»[190].

На аристократических, богатых кладбищах лавры, Сергиевой пустыни, Новодевичьего монастыря с середины XIX в. начали появляться ограждения семейных мест в виде ажурных чугунных беседок со стрельчатыми псевдоготическими завершениями (С. П. Голенищевой-Кутузовой, П. Д. Черкасского). Уникальна сень семейного места Бемов и Оппенгеймов (1850-е гг.) на Лазаревском кладбище в виде сквозного грота из глыб туфа.

Эпоха историзма в европейской архитектуре 1830-1880-х гг. связана с живейшим интересом к прошлому разных народов, выявлению исторических корней своеобразных национальных культур. В России этот путь начался с формирования в 1830-х гг. «русско-византийского» стиля, на три десятилетия определившего формы церковного строительства. Это коснулось и архитектуры надгробных памятников. Появляются массивные саркофаги из мрамора и гранита, испещренные орнаментальной резьбой, стилизующие мотивы ранних христианских надгробий (И. Н. и Т. В. Маркеловы, 1840-е гг.; В. А. Жуковский, 1857 г.; А. А. Львов, 1870-е гг.). В храмах-усыпальницах киоты с иконами, вкладываемыми на помин души, приобретают форму архитектурных порталов. Подобные порталы с различными атрибутами религиозной символики сооружались и на открытом пространстве кладбищ (Е. П. Салтыкова, В. А. Долгоруков, 1850-1860-е гг.).

Мотивы национальной церковной архитектуры – шатровые завершения, луковки куполов, пятиглавие – отразились в архитектуре типовых гранитных капличек-стел, напоминающих по силуэту небольшие часовни. Для середины XIX в. характерны типовые надгробия в виде увенчанных крестом стел, грани которых имеют килевидное завершение.

Изготовление надгробных памятников становится в этот период отраслью ремесленного производства. В 1849 г. в Петербурге работали двадцать две мастерские «монументщиков» и монументные лавки, в 1894 г. – двадцать восемь[191], а в 1900 г. – пятьдесят четыре[192]. Более полувека существовали мастерские Анисимовых, Долгиных, Бариновых. В конце XIX в. работали также мастера К. П. Сетинсон, Е. Г. Эренберг, клейма которых часто повторяются на памятниках Новодевичьего, Никольского, Волковского кладбищ. Бронзовые работы на памятниках выполняли К. Берто, А. Моран, К. Робекки, К. Ф. Верфель и др. Производство памятников велось как на заказ, так и по готовым образцам.

Клейма известных петербургских монументных мастерских стоят на памятниках выдающимся деятелям русской культуры. В мастерской Мадерни и Руджия изготовлены гранитные надгробные плиты и массивные мраморные кресты с резьбой, отмечающие семейное место Ф. И. Тютчева на Новодевичьем кладбище (1870-е гг.). Надгробие Н. А. Некрасова в виде бронзового бюста на высоком постаменте, оплетенном лавровой ветвью, выполнено в мастерской Василия Ефимова (скульптор М. А. Чижов, архитектор В. А. Шрейбер, 1881 г.). Памятник Ф. М. Достоевскому на Тихвинском кладбище сооружала мастерская Андрея Баринова (скульптор Н. А. Лаверецкий, архитектор X. К. Васильев, 1883 г.). Разумеется, изготовление подобных монументов было по средствам далеко не многим. На рядовых городских кладбищах преобладала исконная форма христианского надгробия – земляной холмик с деревянным крестом.

Примечательной особенностью общественной жизни Петербурга XIX в. являлся организованный сбор средств на установку надгробных памятников известным деятелям искусства. Уже памятник Н. И. Гнедичу (ум. 1833) в Александро-Невской лавре был поставлен, как начертано на нем, «от друзей и почитателей». На общественные пожертвования были созданы надгробия А. Е. Мартынова, А. И. Куинджи на Смоленском кладбище; М. П. Мусоргского, А. П. Бородина – на Тихвинском, К. А. Варламова – на Новодевичьем; А. Д. Вяльцевой – на Никольском кладбище и многие другие. Иногда, как, например, при сооружении надгробия И. А. Крылова (ум. 1844), использовались средства, отпущенные из императорского кабинета.

Для памятников второй половины XIX—начала XX вв. характерно использование скульптурных портретов, как правило, бюстов или барельефных медальонов. Портрет в мемориальной скульптуре XVIII в. не играл самостоятельной роли. Он вписывался в пластическую композицию с определенным аллегорическим смыслом и должен был, наряду с эпитафией, уточнять адрес, посылку монументальной сентенции. Полнофигурный бронзовый портрет Е. И. Гагариной работы И. П. Мартоса остался на многие десятилетия единственным исключением.

В 1820– 1840-е гг. барельефные портреты встречаются лишь на памятниках академической школы, как дань традиции, уже потерявшей актуальность. Новые формы надгробий, выдержанные в христианско-православном духе (киоты, каплички, кресты) по своему характеру принципиально обезличены. Правда, иногда портрет помещается на постаменте креста, как, например, прелестный бронзовый медальон Ольги Урусовой (Лазаревское кладбище, 1852 г.), но в данном случае это могло символизировать ангельскую чистоту ребенка. Во второй половине XIX в. портрет становится смысловым центром памятника. Это напоминание о человеке, утверждающее неповторимость его физического и духовного облика.

На Смоленском кладбище существовало надгробие актрисы В. Н. Асенковой (ум. 1841): гранитная сень на шести изящных колонках с пирамидальным завершением. Под ней находился бронзовый бюст актрисы, изваянный И. П. Витали, на постаменте с эпитафией:

Масштабные соотношения были таковы, что сень воспринималась лишь как укрытие для скульптурного портрета. Памятник, перенесенный в 1930-е гг. в Некрополь мастеров искусств, был разрушен в 1943 г. прямым попаданием авиабомбы. На существующем памятнике сохранен старый постамент, а бюст вырублен в мраморе по гипсовому оригиналу Витали, находящемуся в Центральном театральном музее[193].

Надгробие А. А. Иванова на Новодевичьем кладбище

Первоначальный бюст надгробия Асенковой был отлит в бронзе с модели, не предназначавшейся специально для надгробия. Подобное неоднократно можно отметить и в дальнейшем. Характерная для второй половины XIX в. размытость грани между монументальной скульптурой и станковым портретом в надгробии не кажется заметной. Портрет как бы автономен по отношению к памятнику, хотя, в сущности, архитектурная форма надгробий обусловлена именно наличием скульптурного изображения.

Некоторые скульптурные портреты на памятниках в Некрополе мастеров искусств помещены вне первоначального архитектурного фона, что не мешает самостоятельной оценке их пластических достоинств. Например, мраморный бюст И. П. Витали (скульптор А. Е. Фолетти, 1849 г.) находился на Выборгском католическом кладбище под ажурной чугунной сенью в готическом стиле. Портрет выполнен еще при жизни скульптора, как прижизненным является и бюст композитора А. Г. Рубинштейна (скульптор Б. Реймер, 1889 г.), помещавшийся на Никольском кладбище внутри каменной усыпальницы, сооруженной в виде часовни с шатровым завершением.

Некоторые портреты, снятые в 1920-е гг. с надгробных памятников, хранятся теперь в музеях. В Русском – бюсты Н. И. Уткина (скульптор Г. Н. Дурнов, 1848 г.), А. Т. Маркова (скульптор В. П. Крейтан, 1883 г.), Н. С. Пименова (скульптор И. И. Подозеров, 1867 г.) с памятников на Смоленском кладбище; бюст П. В. Басина (скульптор И. И. Подозеров, 1867 г.) с Новодевичьего кладбища. В Музее городской скульптуры – бюсты А. С. Суворина (скульптор Л. А. Бернштам, 1891 г.), Г. И. Бутакова (скульптор М. А. Чижов, 1880 г.) с Никольского кладбища и т. п.

В 1850-е гг. появилась форма надгробия, предназначенного специально для портретного бюста: портал в виде сени с задней глухой стенкой. Таково надгробие В. А. Каратыгина, находившееся на Смоленском кладбище (перенесено в Некрополь мастеров искусств). Под сенью помещен бронзовый бюст работы А. И. Теребенева. По характеру обработки архитектурных деталей этот памятник близок к надгробию Асенковой, и, возможно, оба они выполнены в мастерской Н. А. Анисимова, клеймо которого стоит на каратыгинском памятнике.

Во многих скульптурных портретах задача мастера ограничивалась передачей внешнего сходства. Однако встречаются и портреты, убедительные своим проникновением в духовный мир человека. На памятниках петербургского некрополя сохранились бюсты, блестяще выполненные скульпторами В. А. Беклемишевым, К. К. Годебским, П. П. Забелло, Н. А. Лаверецким и др.

С 1880-х гг. появляются памятники-постаменты, решенные в виде скалы, увенчанной бронзовым бюстом (наиболее полно сохранилось надгробие В. В. Самойлова с Новодевичьего кладбища). Утрата скульптурного портрета на памятнике подобной формы (надгробия А. Н. Майкова, Э. Ф. Направника на Новодевичьем; К. Я. Крыжицкого на Смоленском и др.) ведет к потере не только смысла, но и композиционной целостности монумента.

Часовня-склеп А. Г. Рубинштейна на Никольском кладбище

Надгробие Н. И. Уткина на Смоленском православном кладбище

В конце XIX—начале XX вв. можно отметить ряд памятников, в которых достигнут определенный синтез архитектурных и скульптурных форм. На Новодевичьем кладбище сохранился памятник Е. Г. Измайловой (скульптор Л. В. Позен, 1892 г.). Стройная гранитная колонна увенчана бронзовым бюстом молодой женщины, решенным с редкой для того времени простотой и деликатностью пластической разработки. Среди неравноценных по мастерству работ в области мемориальной пластики Л. В. Шервуда выделяется надгробие Г. И. Успенского на Литераторских мостках (1904 г.). Напряженный психологизм скульптурного портрета с тревожным жестом правой руки усилен точным соотношением фигуры писателя и гранитной скамьи-постамента. Бронзовая полнофигурная скульптура В. Ф. Комиссаржевской на фоне пирамидальной стелы (скульптор М. Л. Диллон, 1915 г.) воспринимается как лирический символ прощания великой актрисы с публикой.

Характерными для второй половины XIX—начала XX вв. были скульптурные памятники с фигурами ангелов из мрамора и бронзы, стоящих или сидящих у надгробного камня. В настоящее время таких образцов сохранилось немного; среди них типичными являются надгробия Д. С. Мордвинова на Новодевичьем кладбище и памятник П. И. Чайковскому в Некрополе мастеров искусств, выполненные в конце 1890-х гг. Изготовлявшиеся в бронзолитейных и гальванопластических мастерских, подобные скульптуры довольно шаблонны и являются своего рода типовыми надгробиями, не связанными с какими-либо индивидуальными особенностями заказа. Памятники такой формы больше были распространены на иноверческих кладбищах, как и массивные полнофигурные скульптуры Христа. До нашего времени сохранились два таких памятника. На Волковском лютеранском (семейное место баронов Остен-Дризен, 1900-е гг.) и на Новодевичьем кладбище (надгробие А. А. Вершининой, скульптор П. И. Кюфферле, 1915 г.).

Надгробие Н. С. Пименова на Смоленском православном кладбище

Надгробие Г. И. Успенского на Волковском православном кладбище, (Литераторские мостки)

Поиск национально-самобытной формы надгробного памятника с 1870-1880-х гг. шел в русле «русского стиля». Видные архитекторы этого направления И. П. Ропет и И. С. Богомолов создали определенную схему национального надгробия, представляющего собой подобие стелы с килевидным кокошником, в декорировке которой использованы мотивы древнерусских орнаментов (памятники М. П. Мусоргскому, 1884 г.; А. П. Бородину, 1889 г.; Л. И. Шестаковой, 1907 г.). Прямых прототипов в истории русского надгробия допетровского времени такая форма не имеет. Нельзя назвать ее в целом удачной: портреты на этих памятниках (скульптор И. Я. Гинцбург) диссонируют с плоскостной орнаментацией и натуралистически решенными «повествовательными» деталями (фортепианная клавиатура на памятнике Мусоргскому, «гудок и гусли» у Бородина). В кованое узорочье оград в «русском стиле» вплетались элементы, разъясняющие содержание памятника (химические формулы на несохранившейся ограде А. П. Бородина, медальоны с перечислением родов искусств в ограде памятника В. В. Стасову по эскизу Ропета и др.). Малоизвестным образцом надгробия начала XX в. в «русском стиле» является семейное место Далматовых на Волковском кладбище (некрополь Литераторские мостки): мраморная стела, испещренная узорчатой резьбой, помещена на газоне, окруженном кованой оградой с майоликовыми вставками.

Надгробие Д. С. Мордвинова на Новодевичьем кладбище

Надгобие П. И. Чайковского на Тихвинском кладбище (Некрополь мастеров искусств)

Органичным для русского некрополя в начале XX в. оказалось претворение традиционной формы креста. На Новодевичьем кладбище сохраняется целый ряд памятников в стиле модерн, представляющих собой различные модификации креста (надгробия А. М. Повалишина, 1904 г.; Г. М. Романова, В. В. Александровой – оба 1912 г.; и др.). Из этого же некрополя происходит надгробный памятник Н. А. Римскому-Корсакову, выполненный по эскизу Н. К. Рериха (скульптор И. И. Андреолетти, 1912 г.). Крест с расширяющимися секировидными лопастями напоминает монументальные новгородские и псковские надгробия XIII–XV вв. Рельефный Деисус на памятнике имеет прямую аналогию с так называемым Боровичским крестом, находящимся в Русском музее[194].

Многовековая традиция не прерывалась в петербургском некрополе до начала нашего столетия. До недавнего времени в старообрядческой части Волковского кладбища сохранялись огромные восьмиконечные деревянные кресты с сакральными рельефами и надписями, по существу, ничем не отличавшиеся от памятников XVII–XVIII вв. Древняя форма «голубца» – резного деревянного столбика с двухскатным покрытием и укрепленным на нем медным крестом с распятием – с неожиданной остротой была воскрешена уже в 1920-е гг. (надгробие Б. М. Кустодиева, по эскизу художника В. В. Воинова).

Сооружение на кладбище усыпальниц-часовен связано, очевидно, как с необходимостью ограждения семейного места, так и с древнерусской традицией ставить часовню за упокой души. В петербургском некрополе эта форма архитектурного надгробия может быть отмечена с 1860-х гг. Одним из ранних примеров является часовня над местом погребения графа М. Н. Муравьева-Виленского на Лазаревском кладбище, сооруженная по проекту А. И. Резанова в 1868 г.[195] Восьмигранная, с шатровым верхом и луковичной маковкой, эта постройка стилизует мотивы древнерусского зодчества, что не связано, однако, с прямым цитированием декоративных элементов. Часовня облицована светлосерым бременским песчаником, входившим в моду в Петербурге с середины XIX в.

Семейное место Остен-Дризенов на Волковском лютеранском кладбище

Надгробие Н. А. Римского-Корсакова на Новодевичьем кладбище

Семейные склепы сооружались в основном на дорогих кладбищах. Довольно много их сохранилось на Новодевичьем и Никольском, почти нет на Смоленском и Волковском. Для иноверческих кладбищ (лютеранских, еврейского) архитектурные склепы весьма характерны. Интернациональный стиль эклектики отдавал предпочтение в надгробных сооружениях мотивам романской и готической архитектуры.

На православных кладбищах преобладало влечение к выработке национальных форм. В эпоху модерна с его идеей органичной архитектуры удалось уйти от мелочного воспроизведения характерных деталей, но уловить тот дух свободы и естественности, который пронизывает древнерусское зодчество. В архитектуре кладбищенских часовен успешно была стилизована живописная затейливость московских храмов, плавность линий маленьких церквушек древнего Пскова, Новгорода, изысканная хрупкость декора владимиро-суздальской школы. Как удачные примеры освоения национальных традиций можно привести белокаменную часовню-склеп на Новодевичьем кладбище (Г. С. Кольцов; ум. 1895), миниатюрный храмик у края пруда на Никольском кладбище – надгробие А. Д. Вяльцевой (архитектор Л. А. Ильин, 1915 г.). С образами византийской архитектуры ассоциируется часовня Ратьковых-Рожновых на Лазаревском кладбище (1910-е гг.), в которой оригинально сочетается золотая смальта мозаичного купола и полированный красный гранит стен. Этот материал, любимый архитекторами модерна, использован и в надгробии палестиноведа В. Н. Хитрово (архитектор А. А. Парланд, 1915 г.): гранитная стенка с мозаичным образом Нерукотворного Спаса (художник Н. А. Кошелев) выделяется своим острым силуэтом в пейзаже Никольского кладбища[196].

Часовня-склеп М. Н. Муравьева на Лазаревском кладбище

Признанный образец художественного синтеза в мемориальной архитектуре начала XX в. – надгробие А. И. Куинджи на Смоленском кладбище (перенесено в Некрополь мастеров искусств). Символика памятника многозначна. Гранитный портал с резьбой «звериного стиля» древних викингов обрамил мозаичное панно с изображением мифического Древа жизни, на ветвях которого свивает гнездо змея. Бронзовый бюст художника – отливка с прижизненного портрета (скульптор В. А. Беклемишев) – вносит элемент статичности в насыщенный образный строй этого памятника. Надгробие сооружено в 1915 г. по проекту А. В. Щусева (в будущем – создателя ленинского Мавзолея), мозаика набрана в мастерской В. А. Фролова по эскизу Н. К. Рериха.

Стилизация форм русского классицизма архитекторами-неоклассиками 1910-х гг. оказалась вполне органичной в области художественного надгробия: именно в начале XIX в. мемориальная пластика переживала пору расцвета. На Тихвинском кладбище (Некрополь мастеров искусств) по проекту Н. Е. Лансере, при участии Александра Н. Бенуа в 1913 г. был сооружен памятник С. С. Боткину. Сын великого медика, сам врач по профессии, Боткин известен как крупный коллекционер, близкий к кругу художников «Мира искусства». Пилон с гранитной урной, в ограде из прямых прутьев, с чугунными венками и опущенными факелами, воспроизводит, как кажется на первый взгляд, наиболее типичную структуру надгробия эпохи классицизма. Однако подчеркнуто укрупненный масштаб, выверенная лаконичность силуэта выдают почерк художника начала XX в.

Значителен рельеф надгробия неизвестного на Смоленском лютеранском кладбище, выполненный скульптором В. В. Кузнецовым. Памятник представляет собой стенку из блоков серого гранита, фланкированную дорическими колоннами. В полуциркульной нише в верхней части стены – глубокий мраморный рельеф скорчившегося юноши, закрывшего лицо рукой. В петербургском некрополе начала XX в. нет, пожалуй, более емкого, пластически совершенного символа скорби. Принадлежность памятника, как и имя архитектора, неизвестны. Вероятней всего, памятник был сооружен по проекту архитектора И. А. Фомина: он очень напоминает проект зодчего для Перми, опубликованный в 1907 г. в Ежегоднике Общества архитекторов-художников[197].

Волковское старообрядческое кладбище

Из дореволюционных работ И. А. Фомина на Никольском кладбище сохранилось надгробие авиатора Л. М. Мациевича (1912) в виде колонны, на постаменте которой помещен барельефный портрет. Пытаясь в условиях нового времени создать искусственный стиль «революционной классики», Фомин в 1923 г. разработал проект надгробия певца И. В. Тартакова в Некрополе мастеров искусств. Эта грузная пирамида сооружена из красного песчаника, полученного при разборке цоколя ограды Зимнего дворца[198]. При всей утрированности масштаба и искажении пропорций в объеме памятника угадывается классический прототип: постамент обелиска В. Бренны «Румянцева победам».

В первые послереволюционные годы И. А. Фомин разрабатывал проект типового надгробного памятника. По его словам, «крест – знак вычеркивания из жизни, эмблема смерти; новый памятник вызывает идею жизни, несмотря на смерть – пламя – красное пламя революции»[199]. Расширяющиеся кверху ступени надгробия увенчаны стилизованным пламенем. На лицевой стороне должны были помещаться «эмблемы производства или профессии». Дальнейшего развития этот поиск формы «советского надгробия» не получил.