2
Кристаллизация
Афины – Каир– Лас Вегас
Настоящим поворотным пунктом стало появление осенью 1972 г. в Бингхемптоне обозрения boundary 2, имевшего выразительный подзаголовок: «Журнал по литературе и культуре постмодерна». Наследие Олсона оказалось в центре внимания. Ключевое эссе первого номера, написанное Дэвидом Энтином, называлось «Модернизм и постмодернизм: подходы к настоящему в американской поэзии». Энтин рассматривал весь сложившийся канон – от Элиота и Тэйта до Одена и Лоуэлла (задевая попутно даже Паунда) – как традицию, отмеченную скрытым провинциализмом и ретроградством, чьи метрико-моральные предпочтения не имеют ничего общего с подлинным международным модернистским движением, линией Аполлинера, Маринетти, Хлебникова, Лорки, Аттилы Йожефа (József) и Неруды, линией, принципом которой был драматический коллаж. В послевоенной Америке его энергию воскресили поэты из Блэк Маунтин и, прежде всего, Чарльз Олсон[26]. Именно из этого источника – после ухода со сцены ослабленной поэтической ортодоксии в 60-е годы – черпает свои жизненные силы современный постмодерн. Год спустя boundary 2 посвятил двойной номер теме «Чарльз Олсон: воспоминания, эссе, рецензии». Это был первое полномасштабное издание, посвященное Олсону после его смерти.
Именно в этом толковании идея постмодерна впервые установилась как общепонятный знак. Тем не менее по ходу она подверглась изменению. Призыв Олсона к проективной литературе за пределами гуманизма помнили и почитали. Но его политическая преданность непрошеному будущему по ту сторону капитализма – другая сторона «мужества» Рембо, которую Олсон приветствовал в «Зимородках», – осталась без внимания. Не то чтобы boundary 2 был лишен радикального импульса. Его создатель Уильям Спанос решил издавать журнал после того, как, работая в качестве приглашенного лектора в Афинском университете, был шокирован фактами тайного сотрудничества США с греческой хунтой. Как он пояснял впоследствии, «в то время „модерн“ подразумевал буквально модернистскую литературу, вызвавшую к жизни „новую критику“ (new criticism), а та определила модернизм так, чтобы самой стать его конечной целью». В Афинах Спанос ощутил «нечто вроде единодушия» между устоявшейся ортодоксией, в которой был воспитан, и черствым официозом, который наблюдал. По возвращении в Америку он задумал boundary 2 как разрыв с тем и с другим. В разгар Вьетнамской войны его целью было «вернуть литературу к реальности» «в наиболее драматичный момент американской гегемонии и ее коллапса», а также показать, что «постмодернизм есть своего рода отрицание, атака, подкоп под эстетический формализм и консервативную политику нового критицизма»[27].
Однако реальная политика журнала никогда полностью не совпадала с его программой. Сопротивление самого Спаноса режиму Никсона несомненно: он был арестован за участие в антиправительственной демонстрации. Тем не менее двадцать лет холодной войны сформировали климат, отнюдь не благоприятный для синтеза культурных и политических взглядов: олсоновское единство было утрачено. Boundary 2, по свидетельству самого его издателя, оставался преимущественно литературным журналом, находившимся под влиянием экзистенциализма: изначально преобладали симпатии к Сартру, а затем, чем дальше, тем больше, журнал стал склоняться к Хайдеггеру. Результатом стало смещение объективизма Олсона к хайдеггерианской метафизике бытия, занявшей с течением времени господствующее положение в boundary 2. Таким образом, внутреннее пространство постмодерна осталось, так сказать, вакантным. Впрочем, оно вскоре было занято сторонним кандидатом. Среди первых авторов журнала был Ихаб Хассан, критик, опубликовавший свое первое эссе о постмодернизме незадолго до начала проекта. Египтянин по происхождению (сын аристократа, занимавшего в межвоенный период должность губернатора и снискавшего печальную известность жестоким подавлением националистических выступлений против британской опеки[28]) и инженер по образованию, Хассан изначально интересовался высоким модерном, урезанным до выразительного минимума, тем, что он сам называл «литературой молчания» от Кафки до Беккета. Впрочем, предложенное им в 1971 г. понятие постмодерна включало куда более широкий спектр тенденций, либо радикализировавших основные черты модернизма, либо отрицавших их: эта конфигурация распространялась на изобразительное искусство, музыку, технологию и эстетику в самом широком смысле[29].
Был представлен внушительный перечень направлений и деятелей искусства: от Мейлера до «Тель Кель», от хиппи до концептуализма. В этом разнородном списке, впрочем, четко выделялась основная группа. Особенно часто упоминались три имени: Джон Кейдж, Роберт Раушенберг и Бакминстер Фуллер. Все они были связаны с Блэк Маунтин Колледж. С другой стороны, Олсон отсутствовал. Его место в некотором смысле занимал Маршалл Маклюэн. В этой комбинации стержневой фигурой был, безусловно, Кейдж – близкий друг Раушенберга и Фуллера и большой почитатель Маклюэна. Кроме того, Кейдж, конечно же, являлся представителем эстетики молчания: его композиция 4′ 33″, безусловно, превосходит мимику любой немой сцены. Когда Хассан завершил свой пестрый каталог постмодернизма (от «Космического корабля Земля» до «Глобальной деревни», литературы факта и хеппенинга, случайной редукции и пародийной буффонады, непостоянства и интермедийности) и попытался осуществить синтез этих многочисленных «анархий духа», игриво ниспровергающих холодные истины модернизма, то композитор оказался одним из немногих представителей искусства, кто мог быть легко ассоциирован с большей частью списка.
В последующих своих эссе Хассан использовал предложенное Фуко понятие эпистемологического разрыва, чтобы допустить сходные сдвиги в науке и философии, произошедшие благодаря Гейзенбергу и Ницше. В этом ключе он доказывал, что фундаментальное единство постмодерна лежит в «игре неопределенности и имманентности», зачинателем которой в искусстве был Марсель Дюшан. Список его последователей включал Эшбери, Барта, Бартелми и Пинчона в литературе и Раушенберга, Уорхола и Тэнгли в изобразительном искусстве. К 1980 г. Хассан превратил практически полный каталог постструктуралистских идей в детально разработанную классификацию различий между парадигмами модерна и постмодерна и расширил свой список практикующих постмодернистов[30]. Однако одна очень важная проблема оставалась нерешенной. «Является ли постмодернизм, – спрашивал Хассан, – исключительно тенденцией в искусстве или еще и социальным феноменом?» И если верно последнее, то «как различные аспекты этого феномена – психологические, философские, экономические, политические – пересекаются или расходятся?». На эти вопросы Хассан не дал внятного ответа, хотя сделал одно важное наблюдение. «Постмодернизм как тип изменения в литературе следует отличать от старого авангарда (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм и т. д.), равно как и от модернизма», – писал он. «Не будучи ни олимпийцем, спокойным, как модернизм, ни выходцем из богемы, капризным, как авангард, постмодерн предлагает совершенно иной тип соглашения между обществом и искусством»[31].
Какой же это тип? Исследуя названное отличие, весьма сложно избежать политики. Но здесь Хассан сдает назад: «Признаюсь в некотором отвращении к идеологическим перепалкам (наихудшие из них сегодня сочетают страстную энергию и отсутствие твердых убеждений), равно как и к оскорблению религиозных и секулярных догматиков. Признаюсь в некоторой неопределенности в отношении политики, способной заполонить собой наши реакции как на искусство, так и на жизнь»[32]. Вскоре Хассан конкретизировал свою неприязнь, атаковав марксистских критиков за их приверженность «железным оковам идеологии», выражающуюся в «скрытом социальном детерминизме, перекосе в коллективизм и недоверии к эстетическим удовольствиям». Куда предпочтительней в качестве философии для эпохи постмодерна «грубовато-добродушная толерантность и мягко-рекомендательный дух американского прагматизма», прежде всего в открытой, праздничной форме прагматизма Уильяма Джеймса, чей плюрализм служит этическим бальзамом от современных страхов[33]. Что же касается политики, то старые различия практически полностью утратили смысл. Термины вроде «левый и правый, базис и надстройка, производство и воспроизводство, материализм и идеализм» стали «почти бесполезными и могут использоваться разве что для сохранения предрассудков»[34].
Таким образом, конструкция постмодерна, предложенная Хассаном (хотя предшественники облегчили ему работу, она была все же новаторской: он первым распространил постмодернизм на все искусство и отметил его характерные черты, впоследствии получившие широкое признание), имела встроенное ограничение: движение в область социального запрещалось. Это, безусловно, одна из причин, почему Хассан покинул поле в конце 80-х. Но была и еще одна, внутреннее присущая его пониманию искусства как такового. Хассан изначально был приверженцем «отчаянного» варианта классического модернизма – Дюшана и Беккета – того, что де Онис в 30-е годы пророчески определил как «ультрамодернизм». Начав исследовать культурное поле 70-х, Хассан рассматривал его через эту призму. Стратегическая роль отводилась головному отряду, восходившему к матрице Блэк Маунтин. Такая оценка говорит о многом. Однако всегда имелся и еще один аспект позиции, которую Хассан пытался описать, – более близкий к вялой и декоративной деградации модернистского elan (порыва), противопоставлявшейся де Онисом модерну как «постмодернизм». Символом этого направления вполне может считаться Уорхол.
Исходный обзор Хассана включал этот аспект, хотя и не настаивал на нем. Однако со временем Хассан начал осознавать, что, вероятно, в этом направлении и движется постмодернизм в целом. В середине десятилетия на выставке дизайна Styles 85 в Гран-Пале было представлено широкое разнообразие постмодернистских объектов – «от чертежных кнопок до яхт». Выставка вызвала у Хассана определенную антипатию: «Прогуливаясь среди яркой мешанины, гектаров esprit (остроумия), пародий, легких шуток, я чувствовал улыбку на своих застывших губах»[35]. Когда он собрался писать введение к «Постмодернистскому повороту», собранию своих текстов по данной теме, он ясно дал понять, что название является также чем-то вроде прощания: «Сам постмодернизм изменился, свернув, на мой взгляд, не в ту сторону. Зажатый между идеологической агрессией и разоблачительным вздором, задавленный собственным китчем, постмодернизм стал чем-то вроде эклектичной шутки, рафинированной похотью наших одолженных удовольствий и тривиального неверия»[36].
Однако именно то, что лишило Хассана иллюзий относительно постмодернизма, стало источником вдохновения для наиболее известной концепции постмодерна, ставшей наследницей его теории. По иронии судьбы, термин «постмодерн» получил широкое распространение именно благодаря искусству, заслужившему меньше всего внимания Хассана. В 1972 г. Роберт Вентури и его коллеги Дениз Скотт Браун и Стивен Айзенаур опубликовали архитектурный манифест десятилетия «Учась у Лас-Вегаса». Вентури уже сделал себе имя элегантной критикой пуристской ортодоксии интернационального стиля эпохи Миса, ссылаясь на шедевры маньеризма, барокко, рококо и эдвардианства в качестве альтернативных ценностей для современной практики[37]. В новой книге он и его коллеги начали куда более дерзкую атаку на модернизм, от имени актуальных и популярных художественных приемов города-казино. Они доказывали, что именно здесь обнаруживается эффектное возрождение исторических ассоциаций архитектуры с живописью, графикой и скульптурой – пышного превосходства символа над пространством, от которых на свою голову отказался модернизм. Настало время вернуться к принципу Рёскина, согласно которому архитектура есть украшение конструкции.
Наполненное духом свободного обучения, послание, лежащее в основе книги «Учась у Лас-Вегаса», исходит из посылок, которые тем не менее потрясли бы Рёскина. «Коммерческий район требует от архитектора позитивного подхода, а не уныния», – пишут Вентури и его коллеги. «Ценности Лас-Вегаса не ставятся нами под вопрос. Мы не рассматриваем нравственность или безнравственность коммерческой рекламы, игорного бизнеса и соревновательного инстинкта»[38]. Формальный анализ радостного буйства знаков в небе пустыни не обязательно запрещает социальные выводы, но он исключает одну позицию. «Ортодоксальная модернистская архитектура прогрессивна (если не революционна), утопична и пуристична; она не удовлетворена существующими условиями». Однако главной задачей архитектора является «не забота о том, что должно быть, но забота о том, что есть», и «о том, как помочь улучшить таковое»[39]. За благопристойной нейтральностью этой повестки дня («в данный момент не наше дело, право общество или не право») лежит обезоруживающая оппозиция. Противопоставляя спланированную монотонность модернистских мегаструктур энергии и гетерогенности спонтанной и беспорядочной городской застройки, «учась у Лас-Вегаса» эта дихотомия суммируется в следующей фразе: «„Строить для Человека“ против „строить для людей (рынков)“»[40]. Сама простота этого положения выражает все. Здесь мы имеем дело с разъясненным в привлекательном ключе новым отношением между искусством и обществом, которое Хассан предчувствовал, но так и не смог определить.
Программе Вентури, явно ориентированной на вытеснение модерна, все еще недоставало названия. Но вскоре оно появилось. В 1984 г. термин «постмодерн» (десятилетием ранее предвосхищенный Певзнером для обозначения бессильного историцизма) вошел в нью-йоркский мир искусства, причем первым из архитекторов, кто стал его употреблять, был ученик Вентури Роберт Стерн. Однако широко известным этот термин сделал критик Чарльз Джейкс. Первое издание его «Языка архитектуры постмодерна» увидело свет в 1997 г. Куда более острый полемист, он объявил о смерти модерна, ушедшего в небытие, по его мнению, в 1972 г., когда были разрушены многоэтажки на Среднем Западе. Дженкс сперва был также более критически, сравнительно с Вентури, настроен по отношению к американскому капитализму и к сговору между ним и модерном в том, что касалось послевоенных градостроительных планов. Дженкс стремился обосновать необходимость более широкого, нежели у Вентури, семиотического пространства, способного включить не только символические, но и иконические формы. И все же он основывал свои принципы преимущественно на идеях «учась у Лас-Вегаса»: инклюзивное многообразие, доходчивая удобочитаемость, контекстуальная симпатия. Несмотря на название своей книги, Дженкс изначально не спешил называть эти ценности «постмодернистскими», поскольку термин, как он сам признавал, был «скользким, новомодным и, что хуже всего, негативным»[41]. Предпочитаемый им архитектурный стиль лучше всего было бы описать как «радикально эклектичный» или как «традициональный» (traditionalesque), а единственный завершенный пример этого стиля на тот момент был представлен Антонио Гауди.
В течение года Дженкс поменял свою точку зрения, полностью приняв идею постмодерна, и теперь теоретически описывал его эклектизм как стиль «двойного кодирования»: иначе говоря, как архитектуру, использующую гибридную форму модернистского и историцистского синтаксиса и обращающуюся как ко вкусу образованных, так и к чувственности простых людей. Это была освобождающая смесь нового и старого, высокого и низкого, определявшая постмодернизм как движение и гарантировавшая его будущее[42]. В 1980 г. Дженкс помог организовать архитектурную секцию Венецианской биеннале, возглавляемую ярким первопроходцем постмодернистской практики Паоло Протогези; секция носила название «Присутствие прошлого» и имела серьезный международный резонанс. К этому времени Дженкс уже был неутомимым энтузиастом постмодерна и плодовитым классификатором его развития[43]. Наиболее интересным его ходом, предпринятым в дальнейшем, было проведение различия между «поздним модерном» и «постмодерном» в архитектуре. Отбросив утверждение о том, что модернизм прекратил свое существование в 70-х годах, Дженкс признал, что его динамика все еще сохраняется, пусть даже в форме пароксизма, как эстетика технологического мастерства, все более отделяющаяся от функциональных поводов, но все еще достаточно непроницаемая для игры ретроспекции и аллюзий, характерных для постмодернизма: Фостер и Роджерс против Мура и Грэйвса[44]. Это был архитектурный эквивалент литературы, приверженцем которой был Хассан, – ультрамодернизма.
Отмечая эту параллель, Дженкс без колебаний переворачивает оппозицию между терминами де Ониса. Сколь бы эффективным он ни выглядел – как арбалет в эпоху раннего огнестрельного оружия, – такой ультрамодернизм с исторической точки зрения является арьергардом. Именно постмодернизм, его символические ресурсы, отвечающие современным потребностям в новой духовности, как некогда пышное барокко периода контрреформации, репрезентирует передовое искусство современной эпохи.
К середине 80-х годов Дженкс превозносил постмодерн как всемирную цивилизацию плюралистической толерантности и избыточного выбора, «делающую бессмысленными» такие устаревшие оппозиции, как «правые и левые, капиталисты и рабочий класс». В обществе, где информация значит больше, чем производство, «больше нет художественного авангарда», поскольку в глобальной электронной сети «больше нет врага, которого надо победить». В свободных условиях современного искусства «имеются скорее бесчисленные индивиды – в Токио, Нью-Йорке, Берлине, Лондоне, Милане и других городах, имеющих международное значение, – коммуницирующие и конкурирующие друг с другом точно так же, как это происходит в банковском мире»[45]. Есть надежда, что из их калейдоскопического творчества сможет произойти «некий совместно используемый символический порядок, вроде того, что предлагает религия»[46], – последний пункт в повестке дня постмодернизма. Синкретическая мечта Тойнби вернулась, но уже переодетая в эстетические одежды.
Монреаль – Париж
Архитектурная фиксация фигуры постмодерна, которую можно датировать 1977–1978 годами, доказала свою долговечность. После этого термин ассоциировался прежде всего с новыми формами в строительстве. Однако за этим сдвигом практически сразу же последовало дальнейшее его расширение, причем в неожиданном направлении. Первой философской работой, использовавшей понятие постмодерна, стала книга Жан-Франсуа Лиотара «Состояние постмодерна», опубликованная в Париже в 1979 г. Лиотар позаимствовал термин «постмодерн» непосредственно у Хассана. Тремя годами ранее он выступил на организованной Хассаном конференции в Милуоки, посвященной постмодернизму в исполнительском искусстве. Заявив, что «задача постмодерна как целого – не выявление истины в рамках завершения представления, но определение перспектив в рамках возвращения воли», Лиотар дал высокую оценку знаменитому экспериментальному фильму Майкла Сноу (представляющему пустой канадский ландшафт, заснятый неподвижной вращающейся камерой), а также пространственным проекциям Дюшана[47]. Его новая книга интересовалась почти тем же, что и Хассан, – эпистемологическими следствиями из последних достижений естественных наук. Однако непосредственным поводом для создания «Состояния постмодерна» послужил заказанный отчет о состоянии «современного знания» для университетского совета правительства Квебека, где только что пришла к власти националистическая партия Рене Левеска.
Для Лиотара наступление эпохи постмодерна связано с возникновением постиндустриального общества (осмысленного в работах Дэниела Белла и Алена Турена), в рамках которого знание становится главной экономической силой производства в потоке, омывающем национальные государства, но в то же время теряет свою традиционную легитимацию. Ибо если общество теперь лучше понимать не как органическое целое и не как дуалистическое поле конфликта (Парсонс и Маркс), но как паутину лингвистических коммуникаций, то сам язык – «совокупная социальная связь»– состоит из множества различных игр, чьи правила несопоставимы и инвариантны к взаимосвязям. В этих условиях наука оказывается не более чем одной из языковых игр: она не может более претендовать на имперские привилегии по отношению к иным формам знания, как то было в эпоху модерна. Действительно, ее право на превосходство в качестве денотативной истины над нарративными стилями обыденного знания маскирует основу ее легитимации, традиционно опирающуюся в свою очередь на две формы большого нарратива. Первая из них имеет исток во французской революции и рассказывает историю о человечестве как героическом деятеле, освобождающем самого себя через продвижение в познании; вторая, происходящая от немецкого идеализма, рассказывает историю о духе как последовательном развертывании истины. Таковы великие легитимизирующие мифы модерна.
Определяющей характеристикой состояния постмодерна, напротив, является утрата доверия к этим метанарративам. По мнению Лиотара, их упразднило имманентное развитие самих наук: с одной стороны, становление плюрализма в аргументации, обусловленное распространением парадоксов и паралогизмов, предвосхищенных в философии Ницше, Витгенштейна и Левинаса; с другой стороны, технизация доказательства, где дорогостоящая машинерия, используемая капиталом или государством, сводит «истину» к «результативности». Наука на службе власти находит новую легитимацию в эффективности. Однако подлинная прагматика постмодернистской науки лежит не в совершении результативного, но в производстве паралогического – в микрофизике, фракталах, открытии хаоса, «теоретизации собственной эволюции как дискретной, катастрофической, непоправимой и парадоксальной». Если мечта о консенсусе остается пережитком ностальгии по эмансипации, то нарративы как таковые не исчезают, а становятся малыми и конкурирующими друг с другом: «малые нарративы остаются важнейшей формой научного воображения». Его социальным аналогом, рассмотрением которого заканчивается «Состояние постмодерна», выступает тенденция к использованию во всех сферах человеческого бытия (профессиональной, аффективной, сексуальной, культурной, политической) временного контракта, который является более экономичной, гибкой и творческой связью, чем обязательства эпохи модерна. Если даже «система» и предпочитает именно такую форму, то она все равно не полностью подчиняется ей. «Мы должны радоваться, – завершает Лиотар свою мысль, – что эта форма является умеренной и смешанной, поскольку любая чистая альтернатива системе обречена повторять то, чему она хочет противостоять».
В конце 70-х годов эссеистические работы Хассана, посвященные преимущественно литературе, еще не были объединены в один сборник, а работы Дженкса ограничивались архитектурой. В этих условиях «Состояние постмодерна» (и по названию, и по теме) было первой книгой, которая трактовала постмодерн как радикальное изменение во всех сферах человеческого существования. Позиция философа обеспечила ей значительно более широкую аудиторию, нежели та, которой могли похвастаться предшественники: «Состояние постмодерна» и по сей день остается наиболее цитируемой работой по теме. Однако будучи рассмотренной вне контекста остального творчества Лиотара, как это обычно происходит, книга дает превратное представление о его собственной интеллектуальной позиции. Действительно, «Состояние постмодерна», написанное как официальный отчет, ограничивается преимущественно эпистемологической судьбой естественных наук, представление Лиотара о которых, как он сам позже признавал, было более чем ограниченным[48]. Он приписывал им когнитивный плюрализм, основанный на понятии (новом для франкоязычной аудитории, но давно уже тривиальном для англосаксонской) о различных, несопоставимых языковых играх. Часто отмечаемая некогерентность ранней концепции Витгенштейна была просто подправлена заявлением Лиотара о том, что таковые игры являются как автаркичными, так и соперничающими, как если бы инстанции, не имеющие общего знаменателя, могли войти друг с другом в конфликт. В этом смысле последующее влияние книги было обратно пропорционально ее интеллектуальному значению, поскольку она способствовала релятивизму весьма низкого пошиба, который – как друзьями, так и врагами – нередко воспринимается в качестве ключевого признака постмодернизма.
Якобы научная система лиотаровского «отчета о знании» оставила без внимания искусство и политику. Курьез заключается в том, что именно они были главной страстью философа. Будучи членом радикальной ультралевой организации «Социализм или варварство», Лиотар в течение десятилетия (1954–1964) показал себя весьма проницательным обозревателем войны в Алжире, а затем еще два года продолжал активную деятельность в отколовшейся от «Социализма» группировке «Рабочая власть». Придя к убеждению, что пролетариат более не является революционным субъектом, способным бросить вызов капитализму, Лиотар порвал с этой группировкой, продолжив свою деятельность в университетской среде Нантерра в 1968 г., и все еще продолжал комментировать Маркса для бунтовщиков вплоть до 1969 г. Однако когда волнения во Франции улеглись, идеалы Лиотара изменились. Его первая большая философская работа «Дискурс, фигура» (1971) в качестве фундамента для теории искусства (с примерами из поэзии и живописи) предложила фигуративнную интерпретацию фрейдистских импульсов, в противоположность лакановскому лингвистическому подходу к бессознательному.
К моменту написания «Смещения, исходя из Маркса и Фрейда» (1973) Лиотар пришел к более радикальным политическим выводам. «При капитале разум, – заявил он, – уже стоит у власти. Мы хотим уничтожить капитал не потому, что он иррационален, но именно потому, что он рационален. Разум и власть – одно и то же». «В капитализме нет ничего, нет диалектики, которая привела бы к его подавлению и преодолению в социализме: социализм, как теперь уже очевидно всем, тождественен капитализму. Вся критика весьма далека от действенности, она только укрепляет его». Единственное, что может уничтожить капитализм, – это «сдвиги в желании» у молодежи: прочь от либидинальных инвестиций в систему к такой манере поведения, когда «единственной направляющей является аффективная напряженность и умножение либидинальной силы»[49]. Роль представителей передового искусства (ранее – ОПОЯЗа, футуризма и ЛЕФа в России; теперь – Ротко, Кейджа или Каннингема в Америке) заключается в том, чтобы разрушить препятствия на пути высвобождения этого желания посредством предания огню форм устоявшейся реальности. В этом смысле искусство лежит в основе любой протестной политики. «Для меня как политика (которым я был и, возможно, остаюсь) эстетика никогда не являлась отговоркой или комфортабельным отступлением: она была разломом, трещиной, по которой можно добраться до недр политической сцены, той пещерой, из которой нутро этой сцены можно наблюдать в перевернутом виде или вывернутым наизнанку»[50].
В «Либидинальной экономии» Лиотар сделал еще один шаг вперед. Здесь не было критики Маркса в наивном духе Касториадиса или Бодрийяра, во имя культа творчества или ностальгического мифа о символическом обмене. Чтобы разоблачить «желание, именуемое Марксом», необходима полная перекодировка политической экономии в либидинальную, которая не уклоняется от истины, заключающейся в том, что сама эксплуатация обыкновенно переживалась – даже рабочими ранней индустриальной эпохи – как эротическое удовольствие: мазохистское или истерическое наслаждение от разрушения физического здоровья в шахтах или на фабриках, или утраты персональной идентичности в анонимных трущобах. Капитал был и остается желаем теми, над кем он господствует. Бунт против него происходит только тогда, когда удовольствие, которое он доставляет, становится «непереносимым»; в этом и заключается внезапный прорыв к новым горизонтам. Однако эти горизонты не имеют ничего общего с традиционным ханжеством левых. Как не было отчуждения при общественных инвестициях в капитал, так и при изъятии капиталовложений «нет либидинального достоинства, либидинальной свободы и либидинального братства» – это лишь вопрос новых аффективных напряженностей[51].
Более существенной подоплекой движения Лиотара от революционного социализма к нигилистическому гедонизму была, конечно, эволюция самой Пятой республики. Голлистский консенсус начала 60-х годов убедил его в том, что рабочий класс теперь сущностно интегрирован в капитализм. Брожение конца 60-х дало Лиотару надежду, что не класс, но поколение – молодежь всего мира – сможет стать буревестником революции. Эйфорическая волна потребления, захлестнувшая страну в начале-середине 70-х, привела к распространенной тогда теоретической трактовке капитализма как хорошо отлаженной машины желания. В 1976 г., однако, социалисты и коммунисты договорились об общей программе, в связи с чем у них появились неплохие шансы победить на следующих парламентских выборах. Перспектива появления – впервые после начала холодной войны – коммунистов в правительстве произвела панику в респектабельных кругах, обусловив мощную идеологическую контратаку. Результатом стала стремительная раскрутка «новых философов», группы бывших публицистов образца 1968 г., покровительствуемых медиа и Елисейским дворцом.
При всем непостоянстве политической траектории Лиотара в ней присутствовала одна константа. «Социализм или варварство» изначально был откровенно антикоммунистической организацией, и именно антикоммунизм оставался неискоренимым элементом мировоззрения Лиотара, как ни изменялись его настроения и убеждения. В 1974 г. он сильно удивил своих американских друзей, признавшись, что в качестве президента предпочел бы Жискара, поскольку Миттерана поддерживали коммунисты. Впрочем, несмотря на это, перед выборами 1978 г., когда опасность вхождения коммунистов в правительство была очевидной, Лиотар испытывал двойственное отношение к «новым философам». С одной стороны, их яростная атака на коммунизм была полезна; с другой, они были небольшим кружком, получившим известность благодаря компрометирующей поддержке официальной власти. Вмешательство Лиотара в предвыборные дебаты, сардонический диалог «Языческие наставления» были и защитой, и осмеянием «новых философов». Именно в этой работе 1977 г. Лиотар впервые сформулировал идею метанарративов, впоследствии столь детально развернутую в «Состоянии постмодерна», и предельно ясно определил ее мишень. У истоков термина лежит один из «главных нарративов» – марксизм. К счастью, его влияние теперь, наконец, подверглось эрозии благодаря бесчисленным свидетельствам о ГУЛАГе. Конечно, на Западе существовал также другой большой нарратив – о капитале; но он был предпочтительнее нарратива Партии в силу своей «безбожности»: «Капитализм не имеет почтения ни к какой истории», ибо «его нарратив – обо всем и ни о чем»[52].
В том же году, когда вышел его политический манифест, Лиотар создал свой эстетический канон. Книга «Преобразователи Дюшана» представляла создателя «Большого стекла» и «Дано» как критического художника неизоморфностей, несовместимостей и несоизмеримостей. Защищая в очередной раз свое мнение о наслаждении (jouissance), которое испытывал ранний индустриальный пролетариат от своей тяжкой участи, Лиотар утверждал: «Если вы описываете судьбу рабочих исключительно в терминах отчуждения, эксплуатации и нищеты, то вы представляете их исключительно как жертв, которые лишь пассивно страдают в ходе всего процесса и лишь обретают права на будущие репарации (социализм). Вы упускаете существенный момент, заключающийся вовсе не в повышении производительных сил любой ценой, и даже не в смерти многих рабочих (как нередко говорил Маркс с цинизмом, приукрашенным дарвинизмом). Вы упускаете энергию, которая позже пропитала искусство и науку, радость и боль от открытия того, что вы можете держаться (жить, работать, мыслить, ощущать) в месте, где делать это совершенно бессмысленно. Равнодушие к смыслу, стойкость». Именно через эту «стойкость», «механический аскетизм» получают прочтение сексуальные загадки Дюшана. «„Стекло“ есть „задержка“ наготы, „Дано“—ее продвижение. Для „Стекла“ еще слишком рано, чтобы увидеть лежащую обнаженную женщину; для сцены „Дано“—уже слишком поздно». Исполнитель – комплексный преобразователь, батарея машин изменения. Здесь нет искусства, поскольку нет объекта. Здесь только преобразования, перераспределение энергии. Мир является множеством механизмов, которые преобразуют одни единицы энергии в другие»[53].
Таким образом, фон «Состояния постмодерна» был куда более насыщенным, нежели сам документ, составленный для квебекского правительства. «Отчет о знании» оставил открытыми два вопроса, которые постоянно волновали Лиотара: каковы следствия постмодерна для искусства и каковы они для политики. Лиотар довольно скоро был вынужден ответить на первый вопрос, причем позиция его оказалась на редкость неудобной. При создании «Состояния постмодерна», он, в общем, не имел представления о той эволюции, которую термин претерпел в архитектуре (вероятно, единственном искусстве, о котором он никогда не писал), причем эстетическое значение этого термина оказывалось прямо противоположным его собственным оценкам. Такое неведение не могло длиться бесконечно. Около 1982 г. Лиотар был проинформирован о версии постмодерна, созданной Дженксом, и о ее широкой рецепции в Америке. Его реакция была резкой. Этот постмодернизм был тайной реставрацией деградировавшего реализма, ранее пользовавшегося покровительством нацизма и сталинизма, а ныне переработанного современным капитализмом в циничный эклектизм, – он был всем тем, с чем боролся авангард[54].
Это ослабление эстетического напряжения обещало не просто конец экспериментирования, но и отмену импульса модернистского искусства как такового, источником которого всегда был тот разрыв между постижимым и представимым, который Кант называл возвышенным в отличие от просто прекрасного. Но каково тогда должно быть подлинное искусство постмодерна? Ответ Лиотара, находившегося в плену того словоупотребления, которое он терпеть не мог, оказался неубедительным. Постмодерн не приходит после модерна, но является моментом внутреннего обновления, присущим ему изначально, – тем течением, чей ответ на дробление реальности противоположен ностальгии по ее единству: скорее, он является радостным принятием свободы изобретать новое. Но пышность не имеет к этому отношения. Годом позже Лиотар дал высокую оценку минимализму, особо выделив его из авангардного искусства, – здесь возвышенное трактуется как лишенность. Напротив, то, что одобряет рынок искусства, – это китч, прославляемый Дженксом: «Амальгамирование, украшательство, смешение всего в кучу – потакание „вкусу“ публики, не способной иметь вкуса»[55].
Если проблема Лиотара в создании теории постмодернистского искусства заключалась в том, что эстетические тенденции ушли в сторону от того направления, сторонником которого он всегда был (что вынудило его объявить художественный постмодерн вечным принципом, а не фазой, явно наперекор собственному мнению о научном постмодерне как стадии когнитивного развития), то и его трудности с построением постмодернистской политики приняли со временем аналогичный характер. Здесь замешательство создавал сам ход истории. В «Состоянии постмодерна» Лиотар провозгласил закат всех больших нарративов. Одним из них, чью смерть он особо хотел засвидетельствовать, был классический социализм. В последующих текстах он расширил список больших нарративов, которые ныне погибают: христианское спасение, просвещенческий прогресс, гегельянский дух, романтическое единство, нацистский расизм, кейнсианское равновесие. Однако главным референтом всегда оставался коммунизм. А как же насчет капитализма? Во время, когда писал Лиотар, в последние годы эпохи Картера, Запад, вошедший в тяжелую рецессию, был весьма далек от бодрого идеологического настроя. Поэтому он мог предположить, во всяком случае с некоторой степенью правдоподобия, что современный капитализм получает легитимность только на основе принципа производительности, являющегося лишь тенью реальной легитимации.
С резким изменением конъюнктуры в 80-х (эйфория рейгановского бума, триумфальное идеологическое наступление правых, завершившееся коллапсом Советского Союза в конце десятилетия) эта позиция потеряла всякую достоверность. Мало того, что большие нарративы были далеки от исчезновения, дело выглядело так, что впервые в истории мир подпал под контроль наиболее грандиозного из них – единой универсальной истории свободы и процветания, глобальной победы рынка. Как мог Лиотар приспособиться к этому непредусмотренному развитию событий? Его первой реакцией было утверждение, что капитализм, хотя он и кажется воплощением универсальной цели истории, на самом деле уничтожает любую цель, поскольку не несет никаких иных ценностей, кроме фактической безопасности. «Капитал не нуждается в легитимации, он ничего не предписывает в строгом смысле обязательства, ему не нужно устанавливать никаких нормативных правил. Он представлен везде, но как необходимость, а не как окончательность». В лучшем случае он утверждает в качестве квазинормы «экономию времени»; но может ли это всерьез рассматриваться как универсальная завершенность?[56]
Это было слишком слабо, чтобы быть убедительным. К концу 90-х Лиотар нашел более приемлемый выход из этого затруднения. Еще раньше он стал описывать капитализм как феномен, который не является общественно-экономическим по преимуществу. «Капитализм, строго говоря, является фигурой. Как система он имеет главный свой источник не в рабочей силе, но в самой энергии, физике (система не изолирована). Как фигура капитализм черпает силу из идеи бесконечности. Он может проявляться в человеческом существовании как желание денег, желание власти или желание новизны. Все это может выглядеть очень гадко, очень тревожно. Но эти желания – антропологическая трансляция чего-то такого, что онтологически является „конкретизацией“ бесконечности воли. Эта „конкретизация“ имеет место безотносительно социальных классов. Социальные классы – это нерелевантные онтологические категории»[57]. Эта замена истории онтологией была лишь промежуточной остановкой: через несколько лет Лиотар перешел к астрофизике.
«Триумф капитализма над конкурирующими системами, – утверждал он теперь, – стал результатом естественного отбора, который предшествовал самой человеческой жизни». В неизмеримых пространствах космоса, где все тела подвержены энтропии, оригинальный шанс – «случайная комбинация форм энергии» – обусловил возникновение на крохотной планете рудиментарных живых систем. Поскольку внешняя энергия была ограниченной, они были вынуждены конкурировать друг с другом в постоянно приносящем неожиданности процессе эволюции. В конце концов по прошествии миллионов лет человеческий вид стал способен использовать речь и орудия; затем «появились различные невероятные формы объединения людей, которые проходили отбор сообразно их способности находить, захватывать и сохранять источники энергии». В течение последующих тысячелетий, отмеченных неолитической и индустриальной революциями, «системы, называемые либеральными демократиями» показали себя наилучшими в решении этой задачи, победив коммунистических и исламистских конкурентов и смягчив экологические проблемы. «Судя по всему, ничто не может остановить развитие этой системы, кроме разве что неминуемого угасания Солнца. Но, чтобы встретить этот вызов, система уже начала разрабатывать необходимые заменители, которые позволят ей выжить даже после исчезновения источника солнечной энергии»[58]. Все современные научные исследования в конечном счете проводятся ради исхода, через четыре миллиарда лет, измененного человеческого вида с Земли.
Впервые представив набросок этой теории, Лиотар определил ее как «новую декорацию»[59]. Обращение к языку сценографии устраняло любой намек на нарратив – даже ценой непреднамеренного предположения о стилизации постмодерна, в ином случае наиболее нежелательного. Но после завершения теории Лиотар представил ее как «неявный сон, который постмодерн видит о самом себе», «миф постмодерна». «Однако, – настаивал он, – миф реалистичен, поскольку он рассказывает историю о силе, которая создает, уничтожает и изменяет реальность». Этот миф изображает конфликт между двумя энергетическими процессами. «Один ведет к разрушению всех систем, всех тел, живых и неживых, на нашей планете и в солнечной системе. Но в рамках этого процесса энтропии, который необходим и постоянен, другой процесс, который случаен и непостоянен (по крайней мере, в течение длительного времени), действует в противоположном ключе, повышая дифференциацию своих систем. Это движение не может остановить первый процесс (по крайней мере, если не найдется способа „перезарядить“ Солнце), но может избежать катастрофы за счет исхода из своей космической обители». Таким образом, предельным двигателем капитализма является не жажда наживы или какое-нибудь человеческое желание: он развивается скорее как отрицательная энтропия. «Развитие – это не изобретение человеческих существ. Человеческие существа – это изобретение развития»[60].
Но почему это не является – по сути своей модернистским – большим нарративом? «Потому, – отвечает Лиотар, – что это – история без историзма и без цели». Этот миф является постмодернистским потому, что «здесь нет окончательности ни в каком горизонте эмансипации». Человеческие существа, как свидетели развития, могут отворачиваться от процесса, носителями которого они являются. «Но даже их критика развития, его неравеномерности, нерегулярности, фатальности и не гуманности является выражением развития и вносит в него свою лепту». Универсальная энергетика как будто не оставляет места для пафоса. Однако Лиотар легко описывает свою историю как «трагедию энергии», которая «как „Царь Эдип“ заканчивается плохо», но «как „Эдип в Колоне“ допускает финальный катарсис»[61].
Едва ли требуется специально обсуждать интеллектуальную хрупкость этой поздней конструкции. Ничто в исходной концепции Лиотара о метанарративах не связывает ее с идеей эмансипации, которая была всего лишь одним из двух модернистских дискурсов легитимации, которые он пытался отследить. Постмодернистский миф все еще оставался бы большим нарративом, будь он даже исключением из темы. Но на самом деле он, конечно, им не является. Чем еще может быть бегство к звездам, кроме как эмансипацией от пут умирающей Земли? Еще более явно, в другом – равноценном – регистре лиотаровского нарратива, сам капитализм открыто говорит на языке эмансипации, более часто и уверенно, чем когда бы то ни было. В одной из работ Лиотар вынужден признать это. Он, несомненно, согласен с тем, что «эмансипация – это более не задача получения и навязывания свободы извне», но «она есть идеал, который сама система стремится реализовать в большинстве областей, которые она охватывает, таких как труд, налоги, рынок, семья, пол, раса, школа, культура, коммуникации». Препятствия и сопротивление только вдохновляют ее на то, чтобы быть более открытой и сложной, осуществляя спонтанные предприятия, «и это является осязаемой эмансипацией». Если дело критика заключается в том, чтобы сообщать о недостатках системы, то «такая критика, неважно, откуда она берется, нужна системе для более эффективного осуществления эмансипации»[62].
Состояние постмодерна, возвестившее смерть большого нарратива, завершается, таким образом, почти что вечным воскресением в аллегории развития. Логика этого странного результата обусловлена политической траекторией Лиотара. Начиная с 70-х годов, пока коммунизм существовал как альтернатива капитализму, последний был меньшим злом: Лиотар мог даже сардонически восхвалять его как приятный, сравнительно с коммунизмом, порядок. Но после того как советский блок исчез, гегемония капитала стала менее привлекательной. Его идеологический триумф, казалось, восстанавливал как раз тот тип легитимизирующего нарратива, некролог которому сочинял Лиотар. Его решением было не противостояние новым реалиям на политическом поле, но их сублимация в метафизике. Своевременно запущенные в межгалактическое пространство, его исходные энергии могли посулить капитализму лишь бурную перспективу большого космического путешествия. Горьковато-сладкое утешение, которое это изменение масштаба могло предоставить бывшему бунтарю, очевидно. «Постмодернистский миф» не предоставлял окончательного примирения с капиталом. Напротив, теперь Лиотар обрел оппозиционные интонации, которые долгое время не проявлялись в его работах: порицание глобального неравенства и культурной лоботомии, а также отвращение к социал-демократическому реформизму, напоминающему его революционное прошлое. Однако теперь единственными оставшимися возможностями сопротивления системе оказывались внутренние: сдержанность художника, индетерминированность детства, молчание души[63]. Ушло «ликование» по поводу начального слома постмодернизмом «представления»; теперь неодолимая болезнь определяла дух времени. Постмодерн был «меланхолией»[64].
Франкфурт – Мюнхен
«Состояние постмодерна» было опубликовано осенью 1979 г. Ровно год спустя Юрген Хабермас прочел во Франкфурте лекцию «Модерн – незавершенный проект» по поводу вручения ему отцами города премии Адорно. Эта лекция занимает специфическое место в постмодернистском дискурсе. В сущности, она затрагивала только ограниченную область постмодерна, однако впоследствии оказалась стандартным объектом цитирования. Такой парадоксальный результат был в значительной мере обязан положению Хабермаса в англосаксонском мире, где он считался главным европейским философом современности. Однако его вмешательство выполняло также и критическую функцию. Впервые с момента рождения идеи постмодерна в конце 70-х она получила здесь резкую оценку. Если появление некоего интеллектуального поля обычно требует негативного полюса для того, чтобы обеспечить эффективное напряжение, то именно Хабермас занял этот полюс. Однако его текст с тех пор традиционно толкуется неверно. Часто в нем видели ответ на работу Лиотара – из-за близости по времени; но, вероятно, когда он создавался, Хабермас ничего о ней не знал. Скорее всего, Хабермас откликнулся на Венецианскую биеннале 1980 г., витрину постмодернизма в версии Дженкса[65], о которой, со своей стороны, понятно, ничего не знал Лиотар, когда писал свою работу. Таким образом, у истока этих дебатов лежат иронические «обознатки» (chasse-croise).
Хабермас начинает с признания того, что дух эстетического модерна, с его новым чувством времени как настоящего, обремененного героическим прошлым, родившийся в эпоху Бодлера и достигший кульминации в дадаизме, очевидным образом утратил силу; авангард состарился. Идея постмодерна обязана своей силой этому бесспорному изменению. Однако некоторые неоконсервативные теоретики, такие как Дэниел Белл, делают из этого неверные выводы. Антиномическая логика модернистской культуры, как говорят они, достигла того, что пронизала всю структуру капиталистического общества, ослабила его моральную устойчивость и подорвала рабочую дисциплину культом неограниченной субъективности – именно теперь, когда эта культура прекратила быть источником творческого искусства. Результат угрожает гедонистическим банкротством некогда почтенного социального порядка, которое можно остановить только возрождением религиозной веры, возвращением священного в секуляризованный мир.
Такой подход, как считает Хабермас, обвиняет эстетический модерн в том, что, безусловно, является коммерческой логикой самой капиталистической модернизации. Реальные апории культурного модерна лежат в другой области. У просвещенческого проекта модерна были две составляющие. Одна – это впервые осуществившееся разделение науки, этики и искусства, которые больше не соединялись в религии Откровения, на автономные ценностные сферы, каждая из которых руководствовалась собственными нормами – истиной, справедливостью, красотой. Вторая – это реализация потенциала этих вновь образовавшихся сфер в субъективном потоке обыденной жизни, взаимодействия их между собой для ее обогащения. Это была программа, в которой произошел сбой. Ибо вместо превращения в общий ресурс повседневной коммуникации каждая из этих сфер стремилась к эзотерической специализации, закрытой для мира обыденных значений. В течение XIX в. искусство стало критическим анклавом, чем дальше, тем больше отчуждавшимся от общества и даже фетишизирующим свою собственную отстраненность от него. В начале XX в. революционный авангард, например сюрреализм, попытался разрушить возникшее в результате разделение между искусством и жизнью при помощи эффектных актов эстетической воли. Но эти усилия оказались тщетными: из разрушения форм и десублимации значений не произошло никакой эмансипации, равно как и жизнь не могла быть преобразована только за счет поглощения искусства. Требовалось также параллельное привлечение ресурсов науки и этики, их взаимодействие в деле одушевления жизненного мира.
Проект модерна все еще должен быть реализован. Однако открытая попытка его отрицать (раз его так трудно воплотить) провалилась. Под угрозой регресса автономность ценностных сфер не может быть отменена. Все еще сохраняется требование переприсвоения специализированных культур, которые производят эти сферы, в языке обыденного опыта. Для этого, однако, необходимо возвести барьеры, способные защитить спонтанность жизненного мира от вторжения рыночных сил и бюрократической администрации. «Однако, – делает мрачный вывод Хабермас, – шансы на это сегодня не слишком велики. В той или иной мере на всем Западе сформировался климат, который развивает тенденции, критические по отношению к культурному модерну»[66]. В настоящий момент предлагается не менее трех различных видов консерватизма: антимодернизм «молодых» консерваторов, обращающихся к архаике, к дионисийским силам для противостояния любой рационализации (традиция, включающая в себя различных мыслителей от Батая до Фуко); предмодернизм «старых» консерваторов, обращающихся к субстанциальной космологической этике квазиаристотелевского типа (традиция Лео Штрауса); постмодернизм «неоконсерваторов», приветствующих овеществление отдельных ценностных сфер в замкнутых областях специализации, полностью закрытых от любых потребностей жизненного мира, с концепциями науки, близкими к раннему Витгенштейну, политики – к Карлу Шмитту и искусства – к Готфриду Бенну. В Германии неявная смесь антимодернизма и предмодернизма пронизывает собой контркультуру, а в политическом истеблишменте вызревает зловещий альянс предмодернизма и постмодернизма.
Аргумент Хабермаса, компактный по форме, тем не менее был довольно курьезной конструкцией. Его определение модерна, некритически заимствованное у Вебера, сводило модерн, по сути дела, к разграничению ценностных сфер; к этому Хабермас добавил в качестве просвещенческой концепции их реконфигурацию как взаимодействующих ресурсов в жизненном мире – идею, чуждую Веберу и едва ли характерную для Aufklärung (Просвещения) как отличного от Гегеля. Довольно-таки ясно, что «проект» модерна, как он его представил, является противоречивым сочетанием двух противоположных принципов – специализации и популяризации. Каким образом можно – на любой стадии – произвести их синтез? Можно ли вообще когда-нибудь завершить проект при таковых определениях? Однако если в этом смысле он выглядит не столько незавершенным, сколько неосуществимым, то причины этого лежат в социальной теории Хабермаса как таковой.
Действительно, внутренний конфликт эстетического модерна воспроизводит в миниатюре напряжения в структуре представлений Хабермаса о капиталистических обществах. С одной стороны, они управляются «системой» безличных связей, опосредованных механизмами денег и власти, которые не могут быть присвоены никаким коллективным агентом из-за угрозы регрессивной де-дифференциации раздельных институциональных порядков – рынка, администрирования, закона и т. д. С другой стороны, «жизненный мир», объединенный интерсубъективными нормами, в котором преобладают скорее коммуникативные, нежели инструментальные действия, нуждается в защите от «колонизации» со стороны систем, хотя, впрочем, не посягает на них. То, что исключается этим дуализмом, так это любая форма народного суверенитета, как в традиционном, так и в радикальном смысле. Самоуправление свободно объединяющихся производителей исключено из повестки дня. Остается только мечта о невозможном примирении двух неравных областей. Для Хабермаса периода «Теории коммуникативного действия» «публичная сфера» была демократической стороной их выравнивания (хотя ее структурная деградация, по мнению Хабермаса, началась уже давно). В «Модерне – незавершенном проекте» об этом нет ни единого упоминания. Однако отзвук этой концепции обнаруживается в единственном позитивном примере, который Хабермас приводит для иллюстрации того, как может выглядеть переприсвоение искусства в обыденном существовании: образ из «Эстетики сопротивления» Петера Вайса (молодые рабочие из довоенного Берлина обсуждают Пергамский алтарь), напоминание о «плебейских» эквивалентах буржуазной публичной сферы, упомянутых в предисловии к знаменитому исследованию, которое он ей посвятил. Но, конечно, это просто фиктивная иллюстрация. Затронутая эстетика относится к классической античности, а не к модерну; к тому же она была представлена еще до того, как авангард устарел.
Эта неуместность (mai a propos) может рассматриваться как показатель шаткости фундамента хабермасовского аргумента. Существует принципиальный разрыв между феноменом, с которого он начинается (очевидный закат эстетического модернизма), и темой, которая развивается впоследствии (излишняя специализация ценностных сфер). Последнее никак не повлияло на развитие науки. Почему же оно должно влиять на искусство? Хабермас не пытается ответить, он даже не ставит этот вопрос. В результате возникает зияющий разрыв между проблемой и ее решением. Затухание страсти к экспериментированию пребывает с одной стороны, новое воодушевление жизненного мира – с другой, и между первым и вторым нет практически никакой связи. Признаком шаткости конструкции является и та фантастическая классификация, которая ее венчает. Независимо от того, сколько вопросов можно задать Хабермасу относительно интеллектуального перехода от Батая к Фуко (а их много), эта традиция даже при очень богатом воображении не может быть описана как «консервативная». Наоборот, сколь ни были бы консервативными потомки Витгенштейна, Шмитта или Бенна, не говоря уже о мыслителях типа Белла, считать их представителями «постмодерна» – более чем странная ошибка: как правило, они оказывались среди наиболее яростных его критиков. Давать такую характеристику столь очевидным его противникам равносильно полному затемнению самого понятия «постмодерн».
Впрочем, это не было последним словом Хабермаса касательно данного предмета. Менее известной, но более значимой является его лекция «Архитектура модерна и постмодерна», прочитанная в Мюнхене годом позже. Здесь Хабермас выступил с действительно сильной эстетической теорией постмодерна, обнаружив впечатляющее знание предмета и эмоциональное отношение к нему. Он начал с наблюдения, что модернистское движение в архитектуре – единственный объединяющий стиль после неоклассицизма – берет исток в духе авангарда, но тем не менее наследует в творчестве классической традиции, верной идеям западного рационализма. Сегодня архитектурный модерн подвергается массированной атаке из-за чудовищного урбанистического облика многих послевоенных городов. Однако действительно ли в этих городах явлено реальное лицо архитектурного модерна или же это искажение его духа?[67] Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться к истокам движения.
В XIX в. искусство архитектуры столкнулось с тремя беспрецедентными вызовами индустриальной революции. Она потребовала проектирования нового типа зданий – культурных (библиотеки, школы, оперы) и хозяйственных (железнодорожные станции, универсальные магазины, склады, рабочие общежития); она предложила новые технологии и материалы (железо, сталь, бетон, стекло); она навязала новые социальные императивы (давление рынка, административные планы) при «капиталистической мобилизации всех возможностей урбанизма»[68]. Архитектура того времени оказалась подавленной этими требованиями и не смогла дать ни одного вразумительного ответа на них, разложившись в эклектический историцизм или мрачную утилитарность. Реагируя на эту неудачу, модернистское движение преодолело стилистический хаос и капризный символизм поздневикторианской архитектуры и занялось преобразованием всей городской среды – от самых монументальных и выразительных зданий до наименее значительных утилитарных сооружений.
В ходе этого процесса модернистское движение триумфально ответило на два первых вызова индустриальной революции своей исключительной формальной креативностью. Но оно не смогло совладать с третьим. Архитектурный модернизм практически с самого начала явно переоценил свою способность преобразовать городскую среду: наиболее явным образом этот просчет проявился в дерзости раннего, утопического Ле Корбюзье. После войны такая чрезмерная наивность сделала движение беспомощным перед прессом капиталистической реконструкции, что привело к опустошению городских ландшафтов, позже поставленное ему в вину. В конце этого пути лежит реакция на современное состояние дел: консервативное возвращение к неоисторицизму (Терри), виталистический поиск микрорайонной архитектуры (Кир), напыщенный декор собственно постмодерна (Холлейн или Вентури). В общем, единство формы и функции, вдохновлявшее проект модернизма, теперь распалось.
Это был, несомненно, более впечатляющий подход к судьбе эстетического модерна в самом социально восприимчивом из всех искусств, нежели франкфуртская лекция. Но выступление в Мюнхене, даже при большей полноте и точности, не было избавлено от тех же самых фундаментальных проблем. Что в конечном счете стало причиной падения в глазах публики модернистского движения в архитектуре? Ответ, казалось бы, очевиден: дело в его неспособности сопротивляться или обходить ограничения послевоенных денег и власти, или, как кратко сформулировал Хабермас, в «противоречиях капиталистической модернизации»[69]. Однако до какой степени архитектурный модернизм – намеренно или ненамеренно – был связан с этими императивами? Хабермас возлагает на него определенную ответственность за непонимание собственной изначальной динамики. Исторически корни модернизма лежат в трех ответах на кубизм в сфере чистого дизайна. Эти три ответа – русский конструктивизм, «Де Стиль» и группа Ле Корбюзье. Экспериментальная форма порождает практическую функцию, но не наоборот. Но когда доминировать стал Баухаус, исходная концепция была забыта и новая архитектура была ложно представлена как «функционалистская». В конце концов эта путаница оказалась весьма удобной для девелоперов и бюрократов, финансировавших и дававших разрешение на строительство тех зданий, которые рассматривались ими как функциональные.
Однако это незаметное предательство самого себя, сколь бы серьезным оно ни было, не явилось основной причиной того, что модернизм зашел в тупик. На первый взгляд, Хабермас обвиняет безжалостную спекулянтскую логику послевоенного капитализма, разбрасывающую по городскому ландшафту отвратительные офисные кварталы и сляпанные на скорую руку многоэтажки. Если бы дело обстояло так, то можно было бы вообразить некий радикальный социальный поворот, при котором был бы устранен диктат прибыли, а городская структура оказалась бы исцеленной коллективом, способным создать архитектуру уюта, дружелюбия и красоты. Однако именно это Хабермас принципиально исключает. Ибо, как он разъясняет, главной ошибкой модернизма было не столько отсутствие настороженного отношения к рынку, сколько слишком большое доверие к плану. Его крушение обусловлено не давлением капитала, а неотъемлемыми чертами самого модерна, не погоней за рентой или прибылью, а структурной дифференциацией общества. «Утопия заранее данных форм жизни, которая уже вдохновляла ранее планы Оуэна и Фурье, не могла быть реализована: не только из-за безнадежной недооценки дифференциации, сложности и изменчивости современных обществ, но и потому, что модернизированные общества с их функциональной взаимозависимостью выходят за пределы измерений жизненных условий, которые могло бы рассчитать воображение планировщика»[70].
Иначе говоря, здесь воспроизводится схема, восходящая к франкфуртской лекции и берущая исток в том же самом неподвижном дуализме, установленном хабермасовской теорией коммуникативного действия: непоколебимая система и бессильный жизненный мир. Но там для последнего была оставлена хотя бы формальная возможность некоей свободы действий. Здесь же Хабермас делает более жесткие выводы из своих посылок. Нереализуема не просто модернистская мечта о человечном городе. Саму идею города как такового обрекают на постепенное забвение функциональные требования безличных связей, которые делают бессмысленной любую попытку вернуться к когерентному понятию города. Когда-то «город как постижимая среда мог быть распланирован архитектурно и представлен в уме». Но с развитием индустриализма город оказался внедрен в «абстрактные системы, которые более не могли быть эстетически схвачены в некотором мыслимом присутствии»[71].
С самого начала рабочее жилье не могло быть интегрировано в городской центр; со временем множащиеся кварталы коммерческой и административной активности распылили его на еще более мелкие частицы, превратив в непостижимый, лишенный характерных черт лабиринт. «Изображения торговых марок и неоновая реклама демонстрируют, что дифференциация должна осуществляться иными методами, нежели формальный язык архитектуры». Этой судьбы невозможно избежать. «Урбанистические агломерации переросли старую концепцию города, которая все еще живет в наших сердцах. Это, однако, не является результатом ошибки модернистской, равно как и какой-либо другой, архитектуры»[72]. Все это вписано в логику социального развития как необходимое требование самого модерна, безотносительно к труду и капиталу. Не финансовое накопление, а неумолимая систематическая координация делает городское пространство не поддающимся расшифровке.
Здесь пафос теории позднего Хабермаса, которая одновременно вновь утверждает идеи Просвещения и полностью исключает шансы на их реализацию, находит свое наиболее чистое выражение: это можно назвать, перевернув формулу Грамши, эвдемонизмом разума и пораженчеством воли. Хабермас заканчивает тем, что выражает сдержанную симпатию к национальным направлениям в архитектуре, которые поощряют участие в проектах местного населения, как к тенденциям, в которых стабильно сохраняются некоторые импульсы модерна. Но так же как и в случае более широкой контркультуры, ностальгия о недифференцированных формах существования сообщает этим тенденциям определенный налет антимодернизма[73]: их молчаливая апелляция к Volksgeist (духу народа) вызывает в памяти примеры нацистской архитектуры, несмотря на различия в том, что касается монументализма. Если Хабермас, хоть и без энтузиазма, заключает, что в такой оппозиции имеется определенная доля «истины», то он, тем не менее, не говорит (не может сказать), что в ней имеется какая-либо надежда.
Тогда, осенью 1981 г., концепция обрела устойчивость. Через тридцать лет после того как Олсон впервые заговорил о постмодерне, тот прошел стадию кристаллизации в качестве общего предмета обсуждения и конкурирующего дискурса. В самом начале идея постмодерна всегда ассоциировалась с пространством за пределами Запада – Китаем, Мексикой, Турцией; даже позже за Хассаном и Лиотаром стояли Египет и Алжир, а также аномалия Квебека. Пространство было исходно вписано в эту идею. В культурном отношении постмодерн указывал на нечто за пределами того, во что превратился модерн; однако каково было направление – по поводу этого консенсуса не было, был только набор оппозиций, восходящий к де Онису. Не было консенсуса и по поводу того, к каким искусствам или наукам это относится, были лишь не связанные между собой интересы и сталкивающиеся мнения. Одновременное вмешательство Лиотара и Хабермаса впервые скрепило предмет печатью философского авторитета. Однако странным образом вклад как первого, так и второго оказался неокончательным. В прошлом оба мыслителя были сторонниками марксизма, однако поразительно, насколько мало они взяли от него для своих концепций постмодерна. Не было осуществлено и попыток серьезной исторической интерпретации постмодерна, способной определить его во времени и пространстве. Вместо этого они предложили более или менее изменчивые и пустые знаки как свидетельство его появления: делегитимация больших нарративов (без указания даты) – у Лиотара и колонизация жизненного мира (а когда он не был колонизирован?) – у Хабермаса. Парадокс заключался в том, что понятие, по определению темпоральное, в обоих случаях было лишено серьезной периодизации.
Туман, окутывавший термин в его применении к социуму, не был развеян и его использованием в качестве эстетической категории. И Лиотар, и Хабермас были убежденными сторонниками принципов высокого модерна, но такая приверженность, вместо того чтобы помочь им в разработке четкой концепции постмодерна, стала, скорее, препятствием для этого. Отшатнувшись от неприятных свидетельств того, что постмодерн мог бы означать, Лиотар ограничился утверждением, что он не мог быть чем-то иным, нежели внутренним развертыванием самого модерна. Хабермас, более склонный к занятиям современным искусством, смог признать наличие перехода от модерна к постмодерну, но едва ли смог его объяснить. Оба они не рискнули предпринять исследование форм постмодерна, равное по скрупулезности исследованиям Хассана и Джейкса. Совокупным результатом стало рассеивание дискурса: с одной стороны – философский обзор без существенного эстетического содержания, с другой – эстетический взгляд без связного теоретического горизонта. Тематическая кристаллизация произошла: постмодерн, как сформулировал Хабермас, был «включен в повестку дня», но без интеллектуальной интеграции.
Тем не менее предмет демонстрировал иной тип единства: он был идеологически последователен. Идея постмодерна, как она была сформулирована в данной ситуации, стала в той или иной степени достоянием правых. Хассан, восхваляя игру и неопределенность как признаки постмодерна, не делал тайны из своего отвращения к тому, антитезой чего они являлись, – к железным оковам левых. Дженкс приветствовал гибель модерна как освобождение потребительского выбора, как смерть планирования в мире, где художники могут торговать так же свободно и в том же глобальном масштабе, что и банкиры. Для Лиотара сами параметры нового состояния были заданы дискредитацией социализма как последнего большого нарратива – предельной версии эмансипации, которая теперь утратила смысл. Хабермас, сопротивляясь служению постмодерну все еще с левых позиций, тем не менее атрибутировал его идею правым, рассматривая ее как форму неоконсерватизма. Общим для всех было признание принципов того, что Лиотар (некогда наиболее радикальный из них) называл либеральной демократией, своего рода непреодолимого горизонта эпохи. Не могло быть ничего, кроме капитализма. Постмодерн был приговором альтернативной иллюзии.