Глава I
История исследования
1. История изучения этрусской и латинской монументальной коропластики. Археологические исследования. Первое обобщение материала (1910-1950-е гг.)
Первые сведения об этрусской архитектурной терракоте и монументальной коропластике были получены благодаря античной литературной традиции (Vitr., III, 3,5; Plin., N.H., XXXV, 157; Plut., Popl., 13; Ovid., Fasti., I, 201; Juv., XI, 116; Serv., Aen., VII, 188) еще в эпоху Возрождения.
Трактаты ренессансных архитекторов и гуманистов – Л.-Б. Альберти, А. Палладио, Д. Барбаро, Дж. Вазари, Дж. Виньолы, С. Серлио и многих других – опирались на круг этих источников. Благодаря им появляются первые рассуждения о декоративном убранстве этрусского храма. Кроме того, уже в XV. в. складываются коллекции антиков, включавшие произведения этрусского искусства, и среди них – фрагменты архитектурных терракот: антефиксов и рельефных плит антепагмента. Находки знаменитых бронзовых статуй, отмеченных этрусскими надписями, уже в XV. в. утвердили уверенность в исключительном мастерстве древних. Химера и Минерва, обнаруженные в Ареццо, статуя Оратора вызвали восхищение гуманистов[2].
Сообщения древних об этрусском храме и его декоративном убранстве произвели большое впечатление на архитекторов эпохи Возрождения. В этой постройке увидели что-то первозданное, библейское. Ренессансный миф представил этрусков прямыми потомками Ноя, покинувшего Переднюю Азию и под именем Януса поселившегося в Тоскане. Подобный вариант древней истории запечатлен на фреске Бальдассаре Кроче и Тарквинио Лигустри, в конце XV. в. расписавших залы палаццо Коммунале города Витербо. Гуманист Аннио да Витербо был автором всей этой программы. Легендарную могилу Ноя обычно помещали на Яникуле, близ того самого места, где произошло мученичество св. Петра и возвышается темпьетто Браманте.
Таким образом, этруски, осмысленные гуманистической традицией как древнейший библейский народ, предки итальянцев, по мнению Л.-Б. Альберти (VI, 3) и Д. Барбаро (IV, 7, 5), наряду с греками заложили основы искусства архитектуры, фундамент культуры Италии. А. Палладио видел в тосканском ордере нечто «первобытное, первородное» (I, 13). Даниеле Барбаро писал: «Первым приютом для архитектуры была Этрурия, то есть Тоскана: мы читаем, что древние ее цари оставили многочисленные памятники и благородные постройки…» (IV, 7, 5).
Воображение многих архитекторов и ученых Европы на протяжении нескольких столетий, вплоть до эпохи неоклассицизма, было занято идеей воссоздания древнего этрусского храма и его скульптурной декорации. Археологических подтверждений было недостаточно, немногочисленные находки – разрозненны. Античная литературная традиция несколько столетий оставалась единственным источником в решении этого вопроса.
Всплеск «этрускомании», охвативший XVIII столетие, расширил число коллекций этрусских древностей, особенно на территории Италии. В городах этой страны создаются первые научные общества, специально занимающиеся этрусками. Это «Этрусская академия» в Кортоне (членом которой был И. Винкельман) и «Societа colombaria» во Флоренции. Перечисленные организации приступают к опубликованию коллекций и памятников эпиграфики, включая незначительные фрагменты архитектурных терракот. Марко Тускер и Шипионе Маффеи – архитекторы и живописцы, сотрудничавшие с «Этрусской академией». – создают проекты построек в «тирренском вкусе». Маффеи проектирует здание Museum Veronense, предназначенное для коллекций древностей. Оно представляется автору как «этрусский храм»[3].
В XVII. в. открываются первые этрусские музеи: знаменитый музей епископа Гварначчи в Вольтерре и музей «Этрусской академии» в Ортоне. Вслед за ними в 183. г. учрежден Museo Etrusco Gregoriano в Ватикане.
Однако ни оживление музейной практики, ни многочисленные археологические раскопки XVIII–XI. вв. не внесли ясности в историю этрусской архитектуры, значительные памятники монументальной терракотовой скульптуры еще не были найдены.
Научное открытие того, что так долго искала европейская культура, состоялось лишь в 191. г., когда во время археологических раскопок в Вейях обнаружили святилище Портоначчо. Именно здесь впервые ученые увидели остатки этрусского храма, во многом совпадавшего с описаниями Витрувия (III, 3, 5; IV, 7), и здесь же впервые был собран полный комплект архитектурной терракоты, включавший акротериальные статуи в натуральную величину. Раскопки проводились с перерывами вплоть до 194. г. Они сопровождались бурными дискуссиями, в ходе которых было доказано акротериальное назначение терракотовых статуй, среди которых – знаменитый Аполлон.
В истории изучения этрусской цивилизации комплекс Портоначчо играет очень важную роль. Находки, произведенные в этом святилище, помогли найти ответ на многие вопросы, заполнили лакуны, касающиеся религиозных представлений этрусков, их языка, эпиграфики, политической и социальной истории, архитектуры и изобразительного искусства. Этот археологический комплекс вызвал многочисленные дискуссии, благодаря которым совершился определенный поворот в науке об античности.
Здесь впервые был открыт и изучен этрусский храм, выявлены акротериальные статуи, в том числе знаменитый Аполлон. Трехчастная целла храма и эпиграфические памятники, обнаруженные в Портоначчо, стали основой для нового этапа изучения проблемы триады божеств, вопросов этрусской религии, архитектуры, проблемы ритуальной лимитации пространства святилищ.
Вейи – город, расположенный на границах латинского мира, оказал, как известно, непосредственное влияние на культуру царского Рима, страны фалисков, Кампании и тесно связанный с другими этрусскими центрами. Любые археологические находки, сделанные здесь, всегда вызывали обостренный интерес, имели исключительное значение для изучения истории и художественной культуры целого региона, включавшего Южную Этрурию, весь Лаций и близлежащий Рим.
Святилище Портоначчо становится ключевым памятником, с которого начинается научное исследование всей монументальной архитектурной коропластики на интересующей нас территории. Учитывая важность этого археологического открытия, предлагаем подробнее рассмотреть историю изучения комплекса Портоначчо, продолжавшуюся более тридцати лет, с 1914 по 193. г., под руководством ведущих итальянских антиковедов Э. Габричи, Дж. Джильоли, Э. Стефани, М. Паллоттино и М. Сантанжело.
По сути дела, материалы из раскопок Портоначчо группируют вокруг себя все вопросы, связанные с исследованием этрусской монументальной коропластики, скульптуры и архитектуры. Другие археологические находки, произведенные в 1910-1950-е гг., менее значительны по своим масштабам, они занимают более скромное место в трудах ученых.
Этот период нами рассматривается как первый этап в историографии изучаемого вопроса. В основном он связан с открытием в Вейях и укладывается в рамки 1910-1950-х гг.
В истории древней италийской культуры позднеархаические терракотовые акротериальные статуи из Вей приобретают исключительно важное значение, так же как и остатки фундаментов храма, которому они принадлежали. Этот памятник впервые подтвердил сведения античной литературной традиции об этрусском храме и способах его декорации. Уникальный художественный ансамбль святилища Портоначчо надолго увлек многих исследователей, полностью перевернув сложившиеся к началу ХХ в. представления о развитии этрусского искусства и его взаимодействии с искусством греческим и римским.
Сформировавшиеся к концу XI. в. концепции резко ограничивали значение этрусской художественной культуры, отмечая беспрецедентную роль эллинского влияния на искусство древней Италии в целом, они определили этрусков только лишь как второстепенных подражателей. Таким образом, искусство Этрурии, осмысленное как оригинальное и феноменальное явление в XVI–XVII. вв., было оценено учеными эпохи позитивизма как незначительное и маргинальное. Все лучшие произведения, открытые здесь, безоговорочно приписывали грекам[4].
Исследование крупного архитектурно-пластического комплекса святилища Портоначчо в Вейях (VI–I. вв. до н. э.) возродило к жизни этрусский миф, казалось бы, навсегда оставшийся в любительских археологических изысканиях XVII. в. Открытия, сделанные в Вейях в 1910-1940-х гг., послужили основанием для формирования панэтрусской и даже паниталийской теории развития античного искусства. Предполагалось, что на территории Италии античное искусство имело более сложную структуру, чем казалось прежде. Это нагляднее всего продемонстрировали попытки Г. Кашниц-Вейнберга теоретически обосновать исключительные самобытные ценности италийского искусства, непрерывно развивающиеся от античности вплоть до эпохи Ренессанса и барокко[5]. К. Анти в статье, посвященной тому же Аполлону из Вей, с энтузиазмом обосновывает особую италийскую исключительность искусства Этрурии и Великой Греции, тесно взаимосвязанных, но выделяющихся в Древнем мире[6]. И наконец, А. Делла-Сета, развивая в продолжение заданной темы идею об италийском своеобразии терракот из Портоначчо, приходит к выводу, что их создателем мог быть только собственно этрусский мастер, чье искусство обладало яркими индивидуальными чертами. Основываясь на античной литературной традиции (Pl., N.H., XXXV, 157; Plut.; Popl., 13; Serv. Aen., VII, 188), А. Делла-Сета заключает, что им наверняка был легендарный Вулка, специально приглашенный в Рим для создания глиняных статуй храма Юпитера Капитолийского. К кругу вейского мастера исследователь приписывает и Капитолийскую волчицу[7].
Однако почти одновременно K. Альбиццати, Ф. Поульсен и П. Риис отмечают теснейшее стилистическое сходство перечисленных памятников с произведениями, созданными на территории Балкан, Ионии и Эгеиды. Наиболее яркие стилистические аналогии – знаменитые куросы и коры из Афин конца VI – начала . в. до н. э., выполненные ионийскими мастерами[8]. Исключительный, казалось бы, совсем не провинциальный грецизм, лежащий в основе стиля вейской школы коропластики, позволил продолжить и развить скептическую традицию по отношению к этрускам[9].
Исследователи вейской скульптуры неоднократно отмечали тонкие стилистические колебания, согласованные с одновременными явлениями греческого искусства. Таким образом, в Вейях, как и в другом ближайшем к Риму южноэтрусском центре – Цере, прослеживается влияние различных греческих школ на протяжении VI–I. вв. до н. э.[10]
Анализ и публикация памятников Портоначчо, среди которых огромное количество произведений коропластики, ex votos, надписей, фрагментов монументальной росписи и архитектурных деталей, в совокупности с реставрацией всего найденного, продолжается до настоящего времени.
Открытие комплекса святилища Портоначчо состоялось в 191. г. итальянским археологом и историком Э. Габричи, траншея которого вскрыла культурный слой VI–I. вв. до н. э., изобилующий фрагментами архитектурных терракот и вотивных даров из глины, что сразу же привлекло внимание специалистов[11]. В 191. г. работы были продолжены Д. Джильоли, сделавшим наиболее важные открытия, среди которых фундаменты древнего храма и найденные рядом с ним позднеархаические терракотовые статуи – часть многофигурной композиции, представлявшей спор Аполлона и Геракла из-за золоторогой лани. Наилучшей сохранностью отличалась фигура Аполлона (высота – 1,7. м), у которой были утрачены только руки. Остальные произведения оказались сильно фрагментированны: от статуи Геракла сохранились только ступни и фигура лежащей на спине связанной лани, от статуи Гермеса остались лишь голова и обломки ног, а от женской статуи, возможно, Артемиды. – только ступня ноги с краем одежд[12]. После реставрации эти произведения тем не менее оказались в ряду наиболее замечательных памятников этрусской и античной пластики. Эти находки возбудили новую волну интереса к этрусскому искусству.
С 191. г. к раскопкам присоединяется Э. Стефани, продолживший исследования памятника до 192. г. Он вскрывает большую часть святилища и исследует акрополь Пьяцца д’Арми. В этот период открывается большая часть участка с остатками храма-святилища Портоначчо, что имело особое значение[13].
После девятнадцатилетнего перерыва, в 1939–194. гг. раскопки возобновляет известный этрусколог и антиковед М. Паллоттино. Он вскрывает нетронутый участок на востоке комплекса, где был открыт алтарь и постройки вокруг него. Здесь же, под алтарем, им были обнаружены следующие важные находки: терракотовая статуя богини с младенцем на руках (высота – 1,6. м) и торс обнаженного бога (высота – 7. см)[14].
1944–194. гг. – время завершения раскопок, проведенных М. Сантанжело. Были открыты новые значимые фрагменты многих акротериальных скульптур. Прежде всего, это еще один фрагмент статуи Аполлона (его правая рука), голова богини куротрофос, торс и фрагменты головы Геракла, а также голова и ноги новой акротериальной статуи неизвестного мифологического героя. Эти находки позволили в значительной мере продвинуть дальнейшие работы по реставрации скульптур, открытых еще раскопками Дж. Джильоли[15].
Исследования, проведенные в 1914-1920-х гг., отмечены некорректной работой – огромное количество разбитых на мелкие фрагменты глиняных скульптур, архитектурных облицовочных плит, вотивных даров и ваз плохо документированы. Древнейшие нижние горизонты культурного слоя, бедные находками, не были тронуты траншеями и дополнительно изучены лишь в 1944–194. гг. Сантанжело. Стратиграфия в центральной части святилища была полностью разрушена древним карьером и следами сельскохозяйственных работ.
Святилище Портоначчо можно назвать музеем вейской терракотовой скульптуры, которая представлена здесь во всех существовавших у этрусков разновидностях, от монументальной круглой пластики и рельефа до небольших посвятительных статуй и миниатюрных ex votos. Эти произведения характеризуют почти все стилистические направления, появившиеся здесь благодаря греческому влиянию на протяжении двух столетий[16]. В этом смысле Вейи могут показаться даже провинцией греческого искусства. Тем не менее эта провинция сохранила многое из того, что было утрачено в самой Греции. Особенно это касается греческих локальных художественных центров архаической эпохи.
Длинный список вейской пластики, обнаруженной археологами, образует протяженный хронологический ряд с середины VI до начала I. в. до н. э., демонстрирующий развитие местной коропластической школы от момента ее становления, расцвета и вплоть до римского завоевания. Наиболее ранние памятники датируются 540-520-ми гг. до н. э. Это голова статуи Менервы[17], обнаруживающая конкретные влияния самосско-ионийского искусства, и близкие ей по стилю рельефные изображения воинов и всадников на плитах фриза, аналогичных тем, что украшали храм Пьяцца д’Арми или храм Юпитера Капитолийского в Риме.
Группа из двух, до сих пор находящихся в процессе реставрации, статуй Геракла (Херкле) и Менервы несет стилистические характеристики аттической скульптуры конца V. в. до н. э. Антефиксы храма с изображением масок Горгоны и Менады, замечательные тем, что выполнены рукой мастера одновременно с Аполлоном и Гераклом из знаменитой акротериальной композиции, имеют стилистические и иконографические прототипы в искусстве Ионии и Аттики. Антефикс из другой группы напоминает нам известную аттическую Кору в пеплосе (. 679)[18].
Обломок высокого рельефа плиты, прикрывавшей торец верхней продольной балки, выступавшей на фронтоне храма, изображает воина в халкидском шлеме; он обнаруживает явные параллели среди скульптур восточного фронтона храма Афины Афайи на Эгине. Эта терракота имеет датировку около 47. г. до н. э. Среди одновременных этрусских произведений ту же линию представляет знаменитый рельеф храма «А» из Пирги с изображением сцены из фиванского эпоса.
Статуя полуобнаженного жертвователя (втор. пол. . в. до н. э.) имеет свои далекие истоки в искусстве мастера Олимпии, напоминая фигуру Зевса с восточного фронтона известного храма на Пелопоннесе. К рубежу V–I. вв. до н. э. относится посвятительная статуя обнаженного юноши, прототипы которой мы без труда найдем в работах Поликлета.
Таким образом, терракотовая скульптура святилища позволяет составить достаточно полную картину эволюции вейской школы коропластики и обнаружить ее постоянные и многочисленные связи с художественными традициями материковой, островной и малоазийской Греции.
Наибольший интерес для нас представляет то, что было сделано в Вейях в позднеархаическую эпоху, в пору расцвета искусства Этрурии, создавшего не только знаменитые храмовые комплексы, росписи гробниц, терракотовые скульптуры, но и выдающиеся произведения из бронзы, среди которых, прежде всего, Kапитолийская волчица. Расцвет позднеархаического искусства Этрурии оказал заметное влияние на Рим, что подтверждает глубокие связи этрусского мира с культурами Греции и Востока.
Исследования 1920-1950-х гг., сопровождавшие археологические раскопки в Портоначчо, дополненные последующими находками в Лации, теперь могут быть дополнены новыми выводами, касающимися стилистических и иконографических особенностей акротериальных скульптур и программы всей терракотовой декорации храма святилища в целом, безусловно, более связанной с местными этрусскими культурами и особенностями самого исторического развития этой территории.
Статуя Аполлона, впервые опубликованная Дж. Джильоли в 191. г., сразу же вызвала волну дискуссий, прежде всего, о месте и значении этрусского искусства в культуре Древнего мира. Аполлон как бы реанимировал и скептические утверждения о полной зависимости этрусского искусства от греческого, восходящего в основном к суждениям Ж. Марта, и создал основание для оформления панэтрусской и паниталийской концепции. Последняя благодаря вейским находкам найдет в статуе бога архетипические черты, которые якобы будут свойственны всему искусству Италии вплоть до эпохи барокко. Во многом эта точка зрения основывалась на теории автохтонного происхождения самих этрусков и их религиозно-мифологических представлений. Предполагались, таким образом, оригинальные, исконно италийские корни этого искусства, утверждалось необычное видение и особое чувство формы, не свойственное грекам. Открытие Джильоли породило эти полярные, бескомпромиссные позиции, сохраняющиеся в основных своих чертах вплоть до 1970-х гг.
Первая публикация Джильоли, датировавшего свою главную находку концом V. в. до н. э., сразу же поставила вопрос о культурной принадлежности статуй, которые сам исследователь считал произведениями греческого, возможно, коринфского мастера, «прибывшего на запад, чтобы привить эллинское чувство формы темпераменту новых хозяев»[19]. Джильоли допускает, что великий мастер мог быть и «образованным италийцем, хорошо знавшим греческое искусство и имитировавшим те стилистические типы, которые были распространены в произведениях греческой художественной бронзы и вазописи, бытовавших среди его соотечественников»[20]. Автор статьи проницательно выделил отличительные признаки бронзовой пластики в вейских статуях, что определило их характер. Здесь же было сделано другое перспективное предположение, нашедшее затем подтверждение в материалах дальнейших исследований. Джильоли обосновывает точку зрения, согласно которой все эти скульптуры существовали только в контексте архитектуры, являясь частью фронтонной или акротериальной композиции[21].
В 192. г. K. Анти в статье, целиком посвященной тому же Аполлону из Вей, с энтузиазмом обосновывает особую италийскую исключительность искусства Этрурии и Великой Греции, тесно взаимосвязанных между собой, но выделяющихся в Древнем мире. По его мнению, это наглядно демонстрирует именно статуя из Вей. Ближайшие стилистические аналогии Аполлону K. Анти находит, впрочем, только на юге Италии – в архаической декоративной скульптуре Посейдонии, Сицилии и в изображениях Аполлона на монетах Каулонии, то есть в произведениях греческих[22].
В поисках стилистических прототипов K. Альбиццати первым замечает признаки сходства Аполлона и Гермеса из Вей с куросами и корами из Афин конца VI – начала . в. до н. э.[23]В дальнейшем исследования в этом направлении продолжили Ф. Поульсен[24] и П. Риис[25], однако наблюдения этих ученых были по-разному восприняты сторонниками скептического и паниталийского направления.
А. Делла-Сета в 192. г. присоединяется к мнению K. Анти и продолжает его рассуждения. Развивая идею об италийском своеобразии терракот из Портоначчо, он приходит к выводу, что их создателем мог быть только собственно этрусский мастер, чье искусство обладало яркими индивидуальными чертами. Основываясь на античной литературной традиции, А. Делла-Сета заключает, что им наверняка был легендарный Вулка, специально приглашенный из Вей для создания глиняных статуй храма Юпитера Капитолийского. K кругу вейского мастера исследователь приписывает и Kапитолийскую волчицу[26].
В 192. г. Джильоли опубликовал материалы, позволившие реконструировать ядро скульптурной композиции из святилища Портоначчо и определить эту группу как мифологическую сцену спора Аполлона и Геракла из-за киренейской лани. Это имело большое значение. Следует отметить, что в данном случае мы действительно наблюдаем чрезвычайно редкий, не встречающийся в самой Греции иконографический тип, представляющий живую связанную лань, лежащую на земле у ног Геракла. Джильоли обращается к рельефному изображению сцены с аналогичной деталью на этрусско-коринфском бронзовом шлеме из Вульчи (Париж, Кабинет медалей), чтобы подтвердить правильность своей позиции.
Иконографическое исследование автор подкрепляет различными вариантами изображения этой мифологической сцены на аттических вазах конца VI – начала . в. до н. э. Полученные таким образом результаты дали полное основание для реконструкции четырехфигурной скульптурной композиции. Противоборствующих Аполлона и Геракла, видимо, сопровождают размещенные по сторонам Артемида и Гермес – боги, культ которых был распространен на этрусской земле[27].
П. Дукати в своей фундаментальной «Истории этрусского искусства» (1927) приходит к выводу, что вейские терракоты составляли довольно большую группу из четырех полихромных статуй, изображавшую определенную сцену из дельфийского мифа. Эта группа, по его мнению, была размещена на священном участке и никак не связана с архитектурой. Дукати, отмечавший сильное ионийское влияние на этрусское искусство второй половины V. в. до н. э., предложил в качестве ближайшего стилистического прототипа этой группе из Портоначчо рельефную композицию фронтона сокровищницы сифнийцев в Дельфах, представляющую противоборство Аполлона и Геракла из-за дельфийского треножника. Автор книги соглашается с тем, что терракотовая лань из Вей только подтверждает этрусское происхождение знаменитой Капитолийской волчицы[28].
Далее исследования все более расширяются и включают в себя филологический аспект. В 193. г. Э. Стефани и Б. Ногара публикуют три надписи, упоминающие имя Менервы. Они были найдены археологами недалеко от храма святилища Портоначчо. Эти эпиграфические памятники позволяют Дж. Джильоли выдвинуть предположение, что разрозненные, плохо сохранившиеся остатки туфового фундамента храма относятся именно к тому типу трехцеллового «тусканского» храма, что был когда-то описан Витрувием и, следовательно, посвящен капитолийской триаде: Юпитеру, Юноне и Минерве, чье имя упоминали древние эпиграфические источники[29].
K. Фолькерт в своей работе, посвященной акротериям архаической эпохи (1932), старается дополнить реконструкцию внешнего облика храма Портоначчо найденной акротериальной скульптурой, к которой он относит все знаменитые статуи.
В этом своем утверждении Фолькерт следует за давним предположением Джильоли. Он опирается на сообщения античной традиции и известные ему скульптурные аналогии – например, скульптурный акротерий, изображающий Эос и Кефала, из Цере (Берлин, Государственные музеи), отвергая мнение Дукати, видевшего в терракотах Портоначчо целую группу статуй[30], размещенных на священном участке.
Изучение памятников из Вей всякий раз сопровождалось взрывом нового интереса к этрусскому искусству, значимость которого отстаивали многие специалисты-антиковеды. Терракотовый Аполлон получил широчайшую известность, его начали расценивать как этапное явление истории античного искусства. Инспирируется ряд подделок, так что некоторые из них проникают не только в музейные собрания, но и в специальную литературу. Ф. Поульсен, например, «расширяет» круг вейской мастерской еще одной скульптурой, терракотовой статуей богини, так называемой Корой из Kопенгагена, поскольку приобретена она была Новой Карлсбергской глиптотекой. Жора», впоследствии оказавшаяся подделкой, имитирующей стиль «мастера Аполлона» и акропольских кор, однако активизировала поиски аналогий в аттическом искусстве[31]. Г. Рихтер опубликовала в 193. г. очерк о новых статуях «этрусских терракотовых воинов», приобретенных для Музея Метрополитен[32]. Они также оказались подделками. Перечисленные случаи лишний раз подтвердили незаурядность ситуации 1920-1930-х гг., отмеченной научными дискуссиями и вспышкой самого широкого интереса к этрусскому искусству.
Аполлон из Вей и Капитолийская волчица, выделенные как этрусские произведения, в совокупности с другими открытиями 1920-1930-х гг., создали, таким образом, все необходимые условия для дальнейшего утверждения и расширения паниталийской концепции развития древнего искусства на территории всего Апеннинского полуострова. Появляются научные исследования, доказывающие «исконность» и оригинальность культуры Этрурии и Южной Италии, которая уходит своими корнями исключительно в местную почву. Первые обобщения на этот счет сделаны K. Анти в 193. г., заявившим о независимости античного италийского искусства от греческого. Обособленная культура Италии уже в древности, по его мнению, «выражает дух западного искусства»[33].
Г. Кашниц-Вейнберг в своей работе 193. г. продолжает начатую Анти тему и выдвигает так называемую структурную концепцию. Рассматривая в этой связи Аполлона из Вей, он считает, что, занимаясь исследованием сюжета, формальных связей, датировок, принадлежности школе или мастеру данного памятника, необходимо будет изучить его внутреннюю сущность, его законы, его особые выразительные средства. Он приходит к выводу, что «структура» италийского искусства антитетична «тектонической и органической структуре искусства самих греков». Кашниц-Вейнберг отмечает на примерах из истории этрусского искусства и Аполлона из Вей, в частности, нарушение геометрической и тектонической логики, тенденции яркого выражения темы, сюжета, влияющие на создание «динамико-пластической» или «пластико-барочной» формы. В вейских терракотах исследователь видит, прежде всего, проявление художественной индивидуальности крупного мастера, довлеющее авторское начало, что будет характерным, по его мнению, и для работ всех прочих представителей школы Вулки. В дальнейшем Кашниц-Вейнберг находит эти «исконно италийские черты» и в искусстве итальянского Ренессанса, и в искусстве итальянского барокко[34].
В 193. г. уже несколько меняется позиция Джильоли относительно авторства Аполлона из Вей, которого он первоначально считал произведением греческого мастера. Вслед за рассуждениями Анти и Кашница-Вейнберга о сущности древнего италийского искусства, Джильоли соглашается с этрусским происхождением терракот Портоначчо и именем их предполагаемого создателя – Вулки. Тем не менее этому проницательному исследователю кажется абсолютно естественным и логичным включить эти статуи в линию неразрывного развития греческой архаики и сравнивать их исключительно с произведениями художественных школ самой Греции конца VI – начала . в. до н. э.[35] Возвращаясь к скульптурам из Вей, Джильоли пишет: «Более прямые соответствия мы находим в рельефах сокровищницы сифнийцев (ок. 52. г. до н. э.). Типологические частности, изображение одежды и прочее делают такое соответствие бесспорным, отсутствует только величие самой художественной индивидуальности, какой не мог быть грек, ею не мог быть и грек, осевший в Этрурии (что вначале казалось возможным), но, безусловно, этим мастером являлся этруск… Художник, освоивший каноны греческого искусства, почувствовал в себе сильный импульс, позволивший ему бессознательно превзойти и предвосхитить существующую стадию греческого художественного развития…»[36]
Таким образом, стилистическая индивидуальность вейских статуй, их экспрессия, передача движения, хиазм в построении фигуры Аполлона, якобы почти неизвестные греческой архаике (заметим, что это касается только сохранившейся каменной скульптуры; бронзы, за исключением мелкой пластики, погибли, о них нам известно в основном из литературной традиции), рождали тезис об исключительной оригинальности этих произведений искусства. В них с энтузиазмом увидели типичное выражение художественного мира этрусков. Подобные заключения, категоричность выводов, сопровождавшие оформление паниталийской и панэтрусской концепции истории античного искусства, можно объяснить также особенной идеологической атмосферой, сложившейся в Италии в 1920-1930-е гг.
Раскопки М. Паллоттино (1939–194. гг.) и М. Сантанжело (1944194. гг.) вносят значительные дополнения и уточнения в поставленные ранее вопросы. Материалы этих исследований, к сожалению, все еще не опубликованы в достаточной мере, на что сетуют все изучающие комплекс святилища Портоначчо специалисты. Удивительно, но в статьях, подводящих итоги этим важнейшим раскопкам, постоянно опускаются результаты обмеров, данные стратиграфии, до сих пор не опубликованы многие фрагменты крупных скульптур и сотни вотивных даров, которые могли бы пролить свет не только на культы этого святилища, но и на особенности его декоративной программы. Не выделены хронологические и стилистические фазы отдельных периодов этого комплекса, что также удивительно. На протяжении многих десятилетий коллекции Портоначчо, хранящиеся в Институте этрускологии Римского университета и в Музее виллы Джулиа (Рим), не были в достаточной степени разобраны и классифицированы, что осложняло всякую исследовательскую работу. Лишь во второй половине 1980-х гг. началось комплексное изучение и дальнейшая реставрация всего того, что было найдено в святилище в течение нескольких десятилетий. Последние годы являются началом нового этапа в изучении этого памятника.
Основные результаты работ М. Паллоттино и М. Сантанжело сведены к анализу обнаруженных ими наиболее значительных художественных произведений и остатков архитектурных сооружений[37]. Своеобразным завершением паниталийской линии в историографии 1920-1930-х гг. стала известная работа Паллоттино «Школа Вулки» (1945), где выделены главные проблемы, связанные с коропластической школой Вей, и рассматривается ее эволюция от статуи Аполлона до так называемой «Головы Малавольта» (втор. пол. . в. до н. э.). М. Паллоттино включает в ареал распространения терракот этого круга Рим и города на юге Лация – Веллетри и Сатрик. Отмечаются традиционные отношения Вей с другими художественными центрами Этрурии, в первую очередь с Цере, Вульчи и Тарквиниями. Находя стилистические прототипы статуй «мастера Аполлона» в искусстве Ионии, Киклад и Аттики, М. Паллоттино приходит, однако, к выводу, что замеченное здесь сходство является в значительной степени внешним, скорее открывающим два противоположных мира – греческой и этрусской культуры[38].
Подобные бескомпромиссные утверждения, впрочем, находятся в соответствии с дальнейшим развитием самой концепции автохтонного происхождения этрусков. Отмечается их длительная изоляция от Востока и всего греческого мира, так что даже элементы греческой мифологии, проникавшей в Этрурию, якобы искажались ввиду их «чуждости» и «непонятности».
Решительным неприятием паниталийской позиции относительно достижений вейской коропластической школы отличается публикация М. Сантанжело, подводящая итоги раскопкам этой исследовательницы, произведенным в Портоначчо в 1944–194. гг. Сантанжело приходит к выводу, что знаменитые статуи из Вей, как и весь комплекс святилища, демонстрируют теснейшие связи с миром греческого искусства, имевшего, согласно литературной традиции, постоянные контакты с Этрурией на протяжении всего VI и начала . в. до н. э. М. Сантанжело напоминает о разночтениях сведений о Вулке. По данным варроновской традиции в изложении Плиния Старшего (XXXV, 157), он прибыл в Рим из Вей по приглашению царя Тарквиния Древнего (616–57. гг. до н. э.), а по сведениям Плутарха (Popl., 13), вейские коропласты работали над скульптурами для храма Юпитера Капитолийского в Риме в последние годы правления царя Тарквиния Гордого (534–50. гг. до н. э.). Впрочем, легендарность существования римских царей позволяет некоторым специалистам видеть в Тарквинии Древнем и Тарквинии Гордом раздвоение одного и того же лица. Сантанжело считает, что «Вулка такой же этруск, как и Тарквиний Древний»[39], который, согласно Ливию (1, 34), был презираем этрусками, так как считался сыном бежавшего из Коринфа Демарата, прибывшего в Этрурию в сопровождении мастеров Эвхира, Диопа и Эвграмма, как раз и принесших, согласно традиции (Pl., N.H., XXXV, 16, 152), искусство коропластики в Италию.
В своей статье исследовательница призывает не противополагать этрусское и греческое искусство, тесно взаимосвязанные на протяжении всей своей истории. «В вейских статуях нет специфических элементов, обозначающих местное искусство как противоположность греческому». – пишет она[40].
Сантанжело предполагает, что произведения «мастера Аполлона» являются копиями бронзовых статуй, составлявших некогда наземную группу, созданную совсем в другой среде (возможно, на юге Италии или в самой Греции), и главное – видимо, с другим предназначением. В Вейях же они были «приспособлены» к местной архитектуре, став акротериальными украшениями. Свою точку зрения исследовательница пытается обосновать догадками и наблюдениями, касающимися техники создания этих скульптур. Они, по ее мнению, выполнены в Вейях благодаря привозным формам, использованным в результате перевода с каких-то известных бронзовых статуй. Возможно, с помощью этих форм выполнены отдельные части, соединявшиеся затем вручную и подправлявшиеся стекой: «впрочем, и в больших бронзовых произведениях доминирует в эту эпоху сплавление отдельных частей, прозванное “эгинским”»[41]. Таким образом, еще раз подчеркивается тесная взаимосвязь коропластики из Портоначчо с бронзовой скульптурой, хотя явные следы формовки на этих статуях не были обнаружены.
Другим важным достижением раскопок 1944–194. гг. стало открытие керамических баз для акротериальных скульптур. Квадратные плинты статуй полностью совпали с размерами этих баз, устанавливавшихся на гребне кровли. Кубический объем каждой базы плавно расширяется вниз, образуя подобие энтазиса. Напряжение выражено дугообразными линиями их граней внизу. Однако такое расширение вниз, скорее всего, вызвано необходимостью установки базы в сочетании с калиптерами, покрывавшими черепицы на скатах кровли и columen. Для этой цели каждая база имеет полукруглые выемки на гранях, соответствовавшие размерам черепиц. Замечательно, что на них присутствует роспись – симметричные изображения дельфинов, прыгающих вниз.
Таким образом, было полностью доказано акротериальное положение всей композиции, что еще в 194. г., несмотря на ранние предположения Джильоли и Фолькерта, вызывало у многих сомнение. Например, у А. Андрена, в частности, определившего скульптуры Аполлона и Геракла как часть «группы статуй, расположенных на земле, в храме или вне его»[42].
Это вызвало ряд возражений. Сантанжело и Стефани публикуют эти важные находки, причем последний предлагает графическую реконструкцию всей акротериальной композиции, состоящей из четырех фигур – противоборствующих Аполлона и Геракла в сопровождении Артемиды и Гермеса. Такая реконструкция не просто является интересным фактом, но и следующим важным шагом в изучении монументальной коропластики[43].
Завершают ряд публикаций, связанных с раскопками и открытиями на территории святилища Портоначчо, достаточно скептические рассуждения Р. Бьянки-Бандинелли в его «Истории классического искусства» (1950). После тридцатилетнего главенства паниталийской концепции он уверенно утверждает, что Аполлон, безусловно. – создание грека-эмигранта, несмотря на тенденции некоторого искажения формы. Бьянки-Бандинелли приходит к выводу, что в Этрурии нет по существу ни одного хорошего произведения искусства, исключая лишь те, что появились под влиянием греческих форм, и этрусско-италийская оригинальность была не более чем случайной и эфемерной манифестацией пестрого народного ремесла, не поддающегося улучшению со стороны настоящей художественной традиции.
Находки из Портоначчо и история их изучения, вызывавшие к жизни абсолютно полярные мнения в 1920-1940-х гг., отражавшие изоляционистские и ограничительные концепции, главенствовали не только в итальянской, но и во всей европейской науке, отдававшей предпочтение концепции автохтонности этрусского этногенеза. Сторонники этой теории отчужденности этрусского общества и проистекающей отсюда оригинальности его искусства и культуры. Во многом эти тенденции в научных воззрениях сохранялись до 1970-х гг.
Несмотря на противоречивость научных дискуссий, сопровождавших исследование святилища Портоначчо, можно говорить о самом главном достижении этого процесса – первом открытии монументального архитектурно-пластического комплекса этрусского храма, попытках его интерпретации в широком культурно-историческом процессе.
Вслед за находками в Вейях подобные произведения, но более разрозненные, были открыты в других древних центрах Южной Этрурии и Лация. Среди них можно выделить остатки фундаментов храмов и храмовой скульптуры, обнаруженные в Цере, Сатрике, Фалериях, Ланувиях, Риме и Орвьето (Вольсинии)[44].
Параллельно с раскопками святилища Портоначчо появляются первые попытки обобщения материалов по этрусским архитектурным терракотам. Среди них – работы А. Делла-Сеты (1918), Д. ван Бурена (1922) и А. Андрена (1940), носившие, однако, формально-типологический, описательный характер[45]. Эти исследователи впервые систематизируют в своих трудах обширные коллекции этрусской коропластики, сформировавшиеся к 1910-1920-м гг. На определенном этапе это очень важная, необходимая для дальнейших исследований работа.
Благодаря систематизации памятников коропластики, произведенной Делла-Сетой и Андреном, впервые предпринимаются попытки стройной научной периодизации искусства Этрурии. Делла-Сета, таким образом, предлагает разделить развитие этрусского искусства на три фазы: первая охватывает весь V. в. до н. э., вторая фаза – конец VI – первая половина . в. до н. э. и, наконец, третья фаза обнимает всю последующую эпоху этрусской культуры – вторую половину V–I. в. до н. э.[46]
Андрен, также опираясь преимущественно на группу произведений архитектурной терракоты, дающей почти непрерывный ряд, предполагает иной вариант периодизации. Он учитывает все данные, оказавшиеся в распоряжении исследователей в 1930-е гг. K сожалению, более всего этот ученый обращает внимание на характер обработки глины, не придавая проблеме стиля ведущего значения. Так, создается иной тип периодизации, отличный от той, что предлагал А. Делла-Сета, опиравшийся на признаки стилевого развития. Таким образом, Андрен выделяет три хронологические группы терракот: 1) конец VII – середина V. в. до н. э.; 2) вторая половина VI–II. в. до н. э.; 3) II–. вв. до н. э.[47]
Попытка Делла-Сеты и Андрена создать периодизацию этрусского искусства с опорой на произведения коропластики в итоге послужили основой для создания более подробной стилевой периодизации, но уже во второй половине ХХ в. (см. главу II.1). Эти же авторы поднимают вопрос о происхождении этрусской архитектурной терракоты, настаивая на коринфских и ионийских корнях[48].
Недостаток исследований Делла-Сеты и Андрена состоит в том, что они рассматривают только комплексы антефиксов, рельефных плит антепагмента и сим, включая фрагменты небольших акротериев, обрамлявших фронтон (по греческому образцу). Они отрицают акротериальное назначение статуй из Вей, оставляя открытым вопрос их местоположения на гребне кровли[49].
Первые ученые, убедительно доказавшие акротериальное расположение скульптур, это специалисты, непосредственно исследовавшие святилище Портоначчо. Гипотезы, высказанные первооткрывателями вейских статуй – Джильоли и Стефани[50], в итоге нашли свое подтверждение в материалах археологических раскопок, произведенных Паллоттино и Сантанжело в 1930-1940-х гг. В этот период были открыты базы статуй, предназначенные для установки на гребне кровли[51]. Таким образом, была доказана специфическая организация этрусского акротерия. В этой связи отметим специальные публикации K. Фолькерта (1932) и А. Минто (1952–1953), посвященные этой проблеме[52].
Региональные традиции среди произведений италийской коропластики впервые анализирует П.-Й. Риис (1941)[53]. Он выделяет специфические стилистические признаки, свойственные двум основным школам Южной Этрурии – в Цере и в Вейях.
В 1940-1950-х гг. отечественные исследователи вводят рассматриваемый материал в научный оборот российского антиковедения. А.И. Вощинина (1947) впервые включает статую Аполлона из Вей в «Очерк истории древнеримского искусства», изданный Государственным Эрмитажем[54]. Е. Ернштедт (1940) и Н.А. Сорокина (1952) анализируют произведения этрусской коропластики в непосредственной связи с архитектурой[55].
Таким образом, главным итогом исследований 1910-1950-х гг. стало действительно научное открытие этрусского храма и всего комплекса монументальной терракотовой скульптуры, связанной с храмом. Именно это важнейшее достижение в итоге оказывает влияние на оформление панэтрусской концепции истории античного искусства Италии. Ограниченная идеями изоляционизма, концепция эта постепенно разрушается уже к 1960-м гг., когда новые археологические открытия ознаменовали следующий этап в изучении истории и культуры этрусско-латинского мира.
2. Новые археологические открытия (1960-1990-е гг.). Радикальный поворот в истории исследований
Новый этап изучения этрусской и латинской культуры связан с исключительными по своей значимости археологическими открытиями 1960-1990-х гг. Это период массового исследования вновь обнаруженных этрусских гробниц по методу итальянского инженера K. Леричи. Открываются новые этрусские города, среди которых – Спина в долине реки По; древнейшая Мантуя, родина Вергилия, расположенная в нескольких километрах от современной; Акваросса на территории Лация и некоторые другие. Представления об этрусском городе расширяются. Ведутся раскопки центров этрусской Кампании (Капуя, Кумы). Впервые открыты прославленные античной традицией международные этрусские порты и их знаменитые святилища в Пиргах (порт Цере) и Грависках (порт Тарквиний).
Находки, сделанные в Марцаботто, Спине, Риме, и особенно в Аквароссе, наконец, позволяют составить ясное представление об этрусском доме и о его декоративном убранстве. Ранее об этом в основном судили по макетам жилищ, архитектуроподобным урнам и саркофагам, а также по интерьерам гробниц. Жилые дома Аквароссы и украшавшие их архитектурные терракоты – открытие «короля археологии», шведского монарха Густава VI Адольфа, посвятившего раскопкам этого города многие годы своей жизни (с 1958 до 197. г.).
М. Торелли четко определяет эволюционную линию, по которой развивалась жилая архитектура Этрурии – от здания восточного типа, близкого северосирийскому битхилани, до развитого типа атриумного дома, унаследованного римлянами[56].
В Аквароссе, Му́рло, Веллетри и Риме в 1960-е гг. были открыты первые дворцово-культовые комплексы. Как на территории Этрурии, так и на территории Лация они обладали общими типологическими особенностями: П-образный двор обязательно включал в себя культовую постройку или алтарь. Подобные здания также украшались монументальной коропластикой[57]. Римская «регия» – царский дом – одна из самых интригующих находок этого ряда, возвращающая нас во времена архаики. Комплекс, датируемый концом VII–V. в. до н. э., то есть эпохой Тарквиниев, был открыт и тщательно изучен Ф.-Е. Брауном в 1964–196. гг.[58]
Большое значение для воссоздания облика архаического царского Рима приобрели работы на Бычьем форуме, прояснившие многое относительно типологии и декоративного убранства храмов святилища Фортуны и Матери Матуты. Раскопки проводились с перерывами, с конца 1950-х до конца 1980-х гг. Здесь была найдена древнейшая римская скульптура – терракотовые акротериальные статуи Минервы и Геркулеса 540-530-х гг. до н. э., подтвердившие сведения о деятельности коропластов из этрусских Вей в Вечном городе[59].
Еще более древние памятники монументальной коропластики открыты Американской археологической экспедицией в Му́рло в 1966–197. гг.[60] Так же как и в римской регии, скульптура являлась частью дворцово-культового комплекса и была подчинена определенной программе.
Археологические раскопки святилища Левкотеи в Пиргах подтвердили наличие в этрусской архитектуре монументальных терракотовых горельефов, скрывавших торцы балок колумена и мутулей.
В 1964–197. гг. М. Паллоттино и Дж. Колонна постепенно из множества фрагментов собирают эффектную композицию горельефа с изображением двух эпизодов из фиванского эпоса.
Это произведение стало, пожалуй, самым известным памятником искусства, обнаруженным археологами со времени находки прославленного Аполлона из Вей[61].
Ряд произведений, связанных с комплексом в Вейях, был дополнен другими открытиями. Одно из них принадлежало Голландской археологической экспедиции, завершившей в 197. г. раскопки храма в латинском Сатрике. Сотни фрагментов терракотовых скульптур, собранные здесь еще в конце XI. в., были дополнены новыми находками, позволившими воссоздать монументальные статуи акротерия, составляющие композицию гигантомахии[62].
Таким образом, именно в 1960-1990-е гг. постепенно выстраивается ряд значительных произведений монументальной коропластики, представленной как круглой скульптурой, так и рельефом.
Другой важный вывод делает датская исследовательница италийских древностей Х. Дамгард-Андерсен, установившая, что терракотовая скульптура в Этрурии и Лации эпохи архаики в равной степени принадлежала декоративному убранству комплексов святилищ, храмов, дворцово-культовых построек, общественных зданий, жилищ и погребальных сооружений[63]. Вышесказанное позволяет сделать вывод об особенном отношении этрусков к архитектурному декору. В отличие от греков, они украшали монументальной пластикой все типы зданий. Подобный подход к архитектуре обнаруживает исключительно ритуальное жизнеустройство, столь ярко проявившееся у этрусков, в отличие от других средиземноморских народов.
Открытия 1960-1990-х гг. окончательно определяют этрусскую храмовую типологию. Помимо двух известных типов храмов, упомянутых еще Витрувием (храм с тремя целлами и глубоким портиком; храм с одной целлой и аулами), выделяется трехцелловый храм в антах, традиционные для Средиземноморья простиль и амфипростиль и появившийся под влиянием греков в конце V. в. до н. э. периптер. K сожалению, труды, обобщающие историю этрусской архитектуры, немногочисленны, в их числе только очерки А. Боэция, работы М. Торелли и Дж. Kолонны[64].
Примечательно, что этрусская храмовая типология распространяется на весь Лаций, и это лишний раз демонстрирует культурно-историческое единство данного региона в архаический период. Постройки, подтверждающие данную точку зрения, были зафиксированы в Сатрике, Ланувиях, Габиях, Веллетри, Пренесте и Риме. В этих городах встречаются все известные у этрусков типы культовых, жилых и погребальных сооружений[65].
Изучение этрусских храмовых комплексов, произведенное в 1960-1990-х гг., выявило одно важное обстоятельство: в ряде случаев (Вейи, Цере) удалось зафиксировать монументальную роспись пронаоса и обрамляющих его аул, что вполне согласуется с сообщениями античных источников об украшении подобных построек настенной живописью. Это обстоятельство лишний раз напоминает нам о древнейшей восточносредиземноморской традиции оформления святилищ с обязательным использованием настенных росписей (эгейский мир, Анатолия, Сиро-Палестинский регион). K сожалению, исследователи, среди которых М. Паллоттино и Дж. Колонна, предприняли только публикацию отдельных памятников[66]. Работы обобщающего плана, посвященные храмовой живописи, до настоящего времени отсутствуют.
Подобное наблюдение, однако, еще раз подчеркнуло исключительную значимость изучения этрусского храма, воплотившего все представления о мироздании. Архитектурная композиция в данном случае синтетически объединяет разные виды этрусского искусства – монументальную живопись и скульптуру.
Сведения по монументальной коропластике, накопленные в последние десятилетия ХХ в., так же не обобщались. Две работы, посвященные классификации этрусских скульптурных акротериев, формально-типологической систематизации этих памятников в историческом развитии, принадлежат П. Даннеру и П. Риису[67]. Другие специалисты по-прежнему ограничиваются публикациями отдельных находок[68]. Здесь наиболее интересны исследования М. Кристофани, предложившего новую атрибуцию произведений легендарного Вулки, которому были приписаны упоминавшиеся акротериальные статуи и терракотовые рельефные фризы, открытые в Риме на Бычьем форуме и в близлежащих Вейях[69]. Стиль этих произведений, датируемых 540-530-ми гг. до н. э., идентичен обломкам терракотовых рельефов храма Юпитера Капитолийского, украшенного, по сведениям античной традиции, именно Вулкой.
Статьи Дж. Колонны выделяют стилистические признаки, свойственные другим коропластам из Вей, среди которых «мастер Аполлона» и «мастер Геракла и Менервы», работавшие в 520-490-х гг. до н. э.[70] Колонна впервые предлагает варианты убедительной интерпретации монументальных скульптурных композиций этрусских храмов в Вейях и Пиргах. Он рассматривает в своих статьях специальные идеологические программы, составленные для этих произведений в древности, находя аналогичное решение в тиранических центрах Греции (Афины, города Сицилии)[71].
Наряду с Колонной, подобные программы скульптурных акротериев и фризов анализируют в своих работах М. Кристофани, Ф.-Х. Пайро-Масса, Ф. Коарелли и К. Брунн[72]. Примечательно, что Коарелли и Брунн изучают памятники латинских городов – Рима и Веллетри.
Таким образом, монументальная скульптура этрусских и латинских храмов, традиционно рассматриваемая только с культовой точки зрения, включается в общий историкополитический контекст. Декорационные программы храмов оказываются в тесной связи с амбициями царской власти и крупных политических событий, охватывавших данный регион в древности.
Иконографическое изучение памятников монументальной терракотовой скульптуры и архитектурной коропластики дает очень многое для осмысления ретроспективных историко-культурных и религиозных связей этрусского мира с Ближним Востоком[73]. В этом направлении любопытные результаты получены немецкими исследователями Э. Зимон и И. Краускопф, показавшими тесную связь с пунической традицией[74]. Автор настоящей работы в своих статьях также предлагает иконографический анализ терракотовой статуи Геракла из Вей, находящей прообразы в искусстве Ближнего Востока и, прежде всего, пунического мира[75].
Монументальная коропластика становится важнейшим источником для изучения культов святилищ и храмов, для которых она была создана. В совокупности с другими источниками – эпиграфическими и материальными – интересующие нас произведения скульптуры позволяют сделать серьезные выводы о религиозных представлениях этрусков.
Наиболее результативным в этом направлении оказалось предпринятое Колонной комплексное исследование культов святилища Портоначчо в Вейях[76]. Нельзя не упомянуть и материалы специальных международных конференций, посвященных «Божествам Пирг» (Тюбинген) и «Иноземным культам на территории Этрурии» (Орвьето)[77].
С появлением все большего числа разновременных памятников коропластики становится ясно, что именно этот материал позволяет проследить определенные этапы в этрусском искусстве, отразившиеся в стилевом развитии. Некоторые исследователи уделяют особенное внимание скульптуре из терракоты в своих очерках, посвященных истории искусства Этрурии с точки зрения развития стиля. В их числе можно назвать работы О. Бренделя, Н. Спиви, М. Торелли, М. Kристофани и С. Москати[78]. Перечисленные авторы включают искусство Этрурии в орбиту стилевого развития искусства Греции и Ближнего Востока, выделяя при этом нечто особенное, отстаивая идею своеобразного чувства формы, свойственную этрускам.
Ш. Ле Руа предлагает шире рассматривать межрегиональные и международные связи в изучении произведений италийской архитектурной коропластики[79]. С этого момента взоры исследователей все чаще обращаются на Балканы, Анатолию и восток Средиземноморья, где находят не только стилистические прообразы, но и близкие типологические аналогии[80].
Архитектурно-пластические комплексы обнаруживают особенную устойчивость, что позволяет яснее увидеть архаизирующий пласт этрусской культуры, связанный с восточносредиземноморскими и анатолийскими традициями.
K концу ХХ столетия археологические экспедиции, работавшие на территории Италии, собрали колоссальный материал по античной архитектурной терракоте. Назрела необходимость в разностороннем анализе многочисленных памятников коропластики, найденных на территориях Этрурии, Умбрии, Лация, Кампании и Великой Греции. Примечательно, что монументальные терракотовые многофигурные акротерии так и не переступили границ обозначенного региона. Они по-прежнему фиксируются на юге Этрурии и в Лации.
В 199. г. Шведский институт классических исследований в Риме собирает Первую Международную конференцию по центральноиталийским терракотам. В работе этого форума приняли участие ведущие археологи, антиковеды[81].
В целом доклады конференции характеризуют исключительно археологический подход к памятникам, которые рассматриваются только как материальный документ – неотъемлемая часть архитектурного комплекса. Наиболее интересные доклады освещают проблему взаимосвязей великогреческой и центральноиталийской традиций (Дж. Кенфильд, Ш. Уикандер, Е. Эпифанио-Ванни)[82]. Н.-А. Уинтер доказывает греческое, балканское (коринфско-пелопоннесское) происхождение системы терракотовой архитектурной декорации у этрусков около 65. г. до н. э., когда в стране, согласно античным литературным источникам, обосновались коринфские мастера. Следующий этап формирования традиции непосредственно связан с ионийским влиянием, произошедшим около 56. г. до н. э., когда окончательно оформляется роль скульптурного акротерия (Му́рло).
Статья П. Лулоф впервые за столетие предлагает убедительный вариант реконструкции монументальной коропластической композиции акротерия из Сатрика[83]. K сожалению, большинство авторов рассматривают акротерии как часть прикладного архитектурного декора, избегая проблемы взаимосвязи коропластики и круглой скульптуры, рельефа, имевших иное предназначение. Акротериальная композиция храма, играющая в Центральной Италии такую же роль, как и греческая фронтонная скульптура, оказывается, таким образом, оторванной от истории скульптуры вообще. Подобный подход затрудняет анализ и понимание акротерия как полноценного и весьма важного явления этрусского монументального искусства.
Лингвистика и археология постепенно расширяют наши представления о древнейшем прошлом Италии. Этап 1960-1990-х гг. вносит существенные дополнения в историю изучения этрусского языка и этрусской эпиграфики. В 196. г. открыты знаменитые этрусско-финикийские билингвы святилища в Пиргах, затем греческо-этрусские надписи в Грависках, архаические латинские надписи в Риме и Сатрике, другие памятники эпиграфики, подтвердившие распространение этрусского диалекта в Риме[84]. Осенью 199. г. близ Кортоны найдена обширная этрусская надпись, вызвавшая большой резонанс среди лингвистов. Этот чрезвычайно важный памятник получил подробную интерпретацию в новейшем исследовании известного отечественного антиковеда и этрусколога А.И. Немировского[85]. Труды этого ученого и представителей его школы – Н.К. Тимофеевой, Р.П. Василенко, В. Л. Цымбурского – наряду с работами А.И.Харсекина имеют основополагающее значение в отечественной этрускологии[86]. Вопросы этногенеза этрусков в трудах Немировского прочно связаны с эгейско-анатолийским регионом, оказавшим бесспорное влияние на культуру этого народа[87].
В 1970-1980-х гг. появляются первые в России очерки, посвященные искусству Этрурии. Их авторы – историки искусства пытаются обобщить материал, включить в число известных памятников произведения из отечественных музеев, в том числе немногочисленные предметы архитектурной коропластики. Работы А.П. Чубовой, Е.В. Мавлеева, Г.И. Соколова, Н.М. Лосевой и Н.А. Сидоровой впервые ознакомили широкую российскую аудиторию с открытиями в области этрусского изобразительного искусства и архитектуры[88].
Знаточеский подход к изучению предмета (решение атрибуционных вопросов) характеризует публикации отдельных памятников из коллекций киевского и воронежского музеев, Эрмитажа и ГМИИ им. А.С. Пушкина, предпринятые музейными специалистами. Решение узких атрибуционных вопросов стало основополагающим фактором в публикациях А.И. Вощининой, С.П. Борисковской, Ф.М. Штительман и др.[89]
Очень важным явлением в этрускологии становится большая международная программа по изданию нового корпуса этрусских зеркал (Corpus Speculorum Etruscorum), утвержденная в 198. г. Большой вклад в этом направлении сделан Е.В. Мавлеевым, подготовившим издание корпуса по коллекции Государственного Эрмитажа. K сожалению, в связи с кончиной автора этот труд так и не был завершен. Этрусские зеркала представляют исключительный по своей значимости историко-культурный, иконографический и эпиграфический источник, позволяющий сделать далеко идущие выводы относительно мифологических и религиозных представлений этого народа. Он особенно интересен и по той причине, что этрусские литературные произведения не сохранились даже в переложениях латинских авторов, например самого императора Клавдия.
Новый этап в этрускологии, и в истории изучения этрусского искусства в частности, непосредственно связан с комплексом археологических открытий 1950-1990-х гг. В этот период западноевропейская этрускология меняет свои ориентиры. Наиболее последовательно новые тенденции изложены в программной статье М. Паллоттино в сборнике «Rasenna» (1986), где автор, чьи взгляды также претерпели эволюцию, отмежевывается от «структурной концепции» Г. Кашниц-Вейнберга, ограничивавшей связь этрусков с окружающим миром. Перечисляя открытия второй половины ХХ в., Паллоттино, напротив, подчеркивает глубокую и органичную взаимосвязь, взаимозависимость италийских и других средиземноморских культур, «среди которых этрусская цивилизация появилась, с которыми бок о бок существовала, которым передала свое наследие…»[90]
3. Античные литературные источники об этрусской и латинской монументальной коропластике
Феномен этрусской и латинской монументальной коропластики был отмечен еще античной литературной традицией. Многие древние авторы видели в терракотовых скульптурных акротериях, венчавших «тусканские храмы», нечто своеобразное, полностью соответствующее необычному строю всей архитектурной системы этрусков.
Для римлян позднереспубликанской эпохи, переживавших крушение традиций и идеалов, бывших свидетелями становления нового искусства с его роскошью и забвением старой римской virtus, терракотовые статуи древних храмов символизировали героическое величие прошлого, они были осознаны как знак древней национальной культуры, в отдаленные века тесно связанной с этрусками. Эти образы богов воскрешали память о тех людях, которые созидали основы грядущего великолепия и мощи Вечного города. Тит Ливий (XXXIV, 4, 4–5) передает нам восклицание Катона Старшего: «Вот привезли мы статуи из Сиракуз, а ведь это беда для Города, поверьте мне. Как это ни удручает, но все чаще слышу я о людях, которые восхищаются разными художествами из Коринфа и из Афин, превозносят их и так, и эдак, а над глиняными богами, что стоят на крышах римских храмов, смеются» (перевод Г.С. Кнабе).
Авторы эпохи Августа прямо указывают на этрусское происхождение подобных произведений. Витрувий (III, 3, 5), описывая «приземистый и широкий» «тусканский храм», отмечает его грузные перекрытия, фронтоны, увенчанные «по этрусскому обычаю глиняными и позолоченными медными статуями». Традиция особенно выделяет этрусского коропласта Вулку из Вей, работавшего в Риме по приглашению царей из рода Тарквиниев в V. в. до н. э. Плиний Старший (N.H., XXXV, 157), Плутарх (Popl., 13) и Сервий (VII, 188) сообщают об акротериальной скульптурной группе, венчавшей фронтон колоссального Капитолийского храма – огромной терракотовой квадриге Юпитера, созданной самим Вулкой. Многоцветную роспись этой скульптуры поновляли по праздничным дням (Pl., N.H., XXXIII, 7, 36). Тот же Вулка являлся автором другой известной терракотовой статуи Рима, которую жители города нарекли «Hercules fictiles». Ее же упоминал Марциал (Epigrammata, XIV, 178).
Обработка и обжиг больших глиняных статуй производились в этрусских Вейях. Этот технический процесс изобиловал многочисленными трудностями, которые, однако, интерпретировались древними авторами как знак будущего величия Рима (Plin., N.H., XXXVIII, 16; Plut., Popl., 13; Serv., p. 340–342 L).
Святой Августин, ссылаясь на Варрона, сообщает, что первые статуи богов появились в Риме только благодаря этрускам, через 170 лет после основания города (Civ. Dei, IV, 31), то есть около 58. г. до н. э., в период правления царя Тарквиния Древнего.
По всей вероятности, речь здесь идет о произведениях коропластов, которыми в изобилии украшались здания обновлявшегося при Таквиниях Рима.
Упоминая терракотовую статую Юпитера Капитолийского, приписывавшуюся Вулке, авторы эпохи ранней Империи (Ovid., Fast., I, 201) рисуют романтический образ agreste Latium, когда «… неизменно был полон забот о благе латинском древний Юпитер из глины, еще не запятнанный златом» (Juvenal, XI, 116. Перевод Ф.А. Петровского).
Плиний (XXXV, 154), ссылаясь на Варрона, пишет о том, что до постройки храма Цереры у Большого цирка в Риме в 49. г. до н. э., который, как известно, украсили мастера греческого происхождения, «все в храмах столицы было тускское». Однако, как подчеркивает Витрувий, и упомянутый храм Цереры был все-таки увенчан терракотовыми акротериальными скульптурами «по этрусскому обычаю» (Vitr., III, 3, 7).
Глиняные статуи божеств на протяжении нескольких веков украшали Рим. Еще в . в. н. э. они царили на крышах италийских храмов. Плиний Старший (N.H. XXXV, 157) свидетельствовал о том, что их можно было увидеть в муниципиях. Среди роскоши и блеска мраморного императорского Рима Сенека (Epist., 31, 1) с горечью напоминает своим современникам: «Когда боги еще взирали на нас с благосклонностью, они были из глины» – в те отдаленные времена этрусское и римское было тесно взаимосвязано.
Данные древних авторов, выверенные археологическими исследованиями, до сих пор являются весьма важным источником. Они актуальны, в частности, в связи с попытками новых интерпретаций и осмысления археологического материала на современном этапе.