Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Том I. Исследования ( Коллектив авторов, 2017)

Современное состояние дискуссии о целях, задачах, методах и функциях наук о культуре все еще можно назвать пост-структуралистским. Речь в данном случае идет не столько о влиянии французского постструктурализма, сколько о той особенности этой дискуссии, что ее ход и направление продолжают оставаться отнесенными – позитивно или негативно – к эпохе больших теоретических дебатов в гуманитарной науке второй трети ХХ в., прошедшей под знаком понятия «структура». Такая отнесенность проявляется в том, что современная методологическая рефлексия в науках о культуре все еще артикулирует себя либо как отказ от концептуальных матриц структурализма, либо как поиск новых, неосвоенных потенциалов его наследия.[51] В нижеследующих наблюдениях предпринята попытка задать иной ракурс рассмотрения этой «структуралистской» эпохи, обратившись к истокам понятия «структура», который стал ключевым понятием философии и методологии гуманитарных наук ХХ в.

История понятия «структура», составляющая главный сюжет истории структурализма и постструктурализма, в основном уже написана, ее изложения можно найти в энциклопедиях и словарях,[52] не говоря уже о множестве специальных исследований по истории структурализма,[53] а потому я в своей статье ограничусь рассмотрением ее начального периода. При этом меня будет интересовать семантика того первоначального значения данного понятия, которое не вошло в его последующую историю, а также связанные с этим первоначальным значением возможности научной методологии.

Итак, обратившись к каноническим изложениям истории структурализма, мы встретим в них консенсуальное мнение, что истоки структуралистского движения, вернее, одного из его наиболее влиятельных течений, лежат в деятельности Пражского лингвистического кружка, в особенности в работах Р. Якобсона. Благодаря последним, понятие «структура» приобретает самое широкое распространение и оказывается вместе с тем терминологической новацией по отношению к каноническому своду основных понятий структурализма, зафиксированных в лекциях Фердинанда де Соссюра (у которого, как известно, это понятие отсутствует).

Более внимательное наблюдение показывает, что это новое понятие встречается уже в программных тезисах Тынянова и Якобсона «Проблемы изучения литературы и языка» (1928),[54] приходя на смену соссюровскому понятию «система», которая противопоставлена эволюционным изменениям индивидуальной речи. Его можно также встретить и в других работах Тынянова тех лет (например, «О пародии»). О том, при каких обстоятельствах понятие «структура» приобрело распространение в кругу русских формалистов, имеется подробное мемуарное свидетельство В. В. Виноградова, проясняющее источник этой терминологической новации:

В это время в Москве началось увлечение эстетическими работами профессора Густава Густавовича Шпета, и когда приезжали москвичи в Ленинград, то там они знакомились с этими положениями, но у нас наши молодые сотрудники – тогда все мы были более или менее еще молоды – отнеслись к этому очень отрицательно… и «Эстетические фрагменты» Шпета, и позднее «Внутренняя форма слова» не могли удовлетворить нас тогда, во всяком случае в полной мере; но вот одна идея незаметно и без ссылок на сочинения Густава Густавовича все-таки обнаружилась и в наших работах. Это вот какая идея. Шпет вообще различал понятия системы и структуры. Помню один разговор с ним личный, он говорил о том, что такое вообще система. Это что-то данное в одной плоскости. Система – это рядоположение элементов, находящихся в каких-то соотношениях, а структура представляет собой внутреннее объединение в целое разных оболочек, которые, облекая одна другую, дают возможность проникнуть в глубь, в сущность, и вместе с тем составляют внутреннее единство. Понятие структуры казалось более подходящим при изучении композиции художественного произведения, потому что только таким образом и можно открыть какую-то внутреннюю сущность целого.[55]

Данное свидетельство, казалось бы, достаточно отчетливо помещает работы Г. Шпета в разряд предыстории структурализма, устанавливая прямую преемственность между его философской терминологией и словоупотреблением формалистов, заимствовавших у него свой ключевой термин вопреки всем предубеждениям против его философии. Можно даже приблизительно зафиксировать хронологическую точку этого взаимодействия: таковой можно считать доклад Г. Шпета в Московском лингвистическом кружке «Эстетические моменты в структуре слова» 14 марта 1920 г. (о докладе имеются интересные свидетельства его слушателя Бориса Горнунга[56]). Этим докладом и его обсуждением было подготовлено восприятие «Эстетических фрагментов» Шпета, опубликованных два года спустя. Причем мемуарные формулировки Виноградова почти слово в слово воспроизводят некоторые положения доклада Шпета в МЛК. Хотя сам доклад и не сохранился, в запротоколированных прениях Шпет повторяет один из основных его тезисов, отвечая на вопрос Д. Н. Ушакова (позднее редактора известного Толкового словаря русского языка), нужно ли вообще оперировать понятием «структура» и не достаточно ли говорить просто об «эстетических моментах слова»:

Г. Г. Шпет указывает, что структура означает строение в глубь, в вертикальном разрезе. Лингвисты направляют же обычно свое внимание на какой-либо из слоев этой структуры в горизонтальном разрезе, в пространственно-растянутом виде.[57]

Мотивы усвоения этого понятия русскими формалистами были связаны, как замечал сам Якобсон, с позитивным восприятием того нового понимания научности, которое они встретили в концепции Шпета.[58] Его пафос преодоления психологизма с помощью феноменологии, а также стремление найти самостоятельные основания гуманитарно-научного исследования вполне коррелировали с их собственными установками.

Нужно, однако, подчеркнуть, что солидарность научных убеждений Шпета и формалистов на этом практически и исчерпывается. Понятие «структура» как ключевое в философии и методологии Шпета задает совершенно иное направление гуманитарно-научного исследования, нежели то, что было реализовано формальной школой и структурализмом. По этой причине терминология Шпета вряд ли может быть отнесена к предыстории структурализма. Можно даже заострить данное утверждение, сказав, что само это усвоение шпетовского термина «структура» формалистами является следствием недоразумения. Его можно рассматривать как «продуктивное недоразумение» – если учитывать влияние и успех структуралистской теории в последующем развитии гуманитарных наук, но все-таки недоразумение.

Чтобы отличить шпетовское понятие от структуралистского понятия «формальной структуры», я использую термин «герменевтическая структура» – для обозначения того философского и методологического направления, которое связано с деятельностью Шпета и его единомышленников в ГАХН.

Нужно учитывать, что само понятие «структура», применяемое в области гуманитарных наук, является в значительной степени нововведением Шпета в русский язык. Если мы рассмотрим словоупотребление конца XIX – начала XX в., то обнаружим, что «структура» в подавляющем большинстве случаев понимается как естественнонаучный термин, обозначающий строение вещества, геологической породы, химических соединений, биологических организмов и даже устройство технических аппаратов. В единственном философском словаре на русском языке начала ХХ в. – «Философском словаре» Радлова[59] – этот термин отсутствует, а Энциклопедия Брокгауза и Ефрона[60] приводит его сугубо как физико-химический термин, обозначающий строение вещества. В значении «строение, устройство»[61] он встречается в большом «Объяснительном словаре» Михельсона уже в 1870-х гг. А чрезмерное использование этого термина Андреем Белым при разъяснении своих поэтических приемов в предисловии к сборнику «Кубок метелей» вызвало даже критический отклик С. Городецкого, заметившего, что пристрастие Белого к «структуре», т. е. к «машине», порождает лишь «бессмысленную и неоправданную путаницу», граничащую со «слововредительством».[62]

В источниках рубежа веков можно встретить также и социологическое употребление термина: структура «общества», «общественного организма» и т. п. Но и в этих случаях речь идет об использовании естественнонаучного термина, получившего широкое распространение в социологии благодаря социально-биологической теории Г. Спенсера, у которого структура означает результат дифференциации общественного организма.[63] Под влиянием позитивистской социологии, активно использовавшей теории Спенсера, это понятие вошло и в русский научный оборот, а оттуда – в журнальную публицистику и популярную марксистскую литературу.[64]

Терминологическую неустойчивость понятия «структура» в применении к гуманитарным наукам в тогдашнем научном узусе красноречиво характеризует тот факт, что в русском переводе (1912) статьи В. Дильтея «Типы мировоззрения» немецкое понятие «Struktur» не идентифицируется в качестве специфического термина, а передается с помощью пяти слов: «структура», «система», «строение», «характер» и даже «неповторимая единичность».[65] Имеются веские основания утверждать, что словоупотребление Шпета действительно оказалось семантической инновацией, поскольку акцентирует понятие «структура» как принадлежащее исключительно к области гуманитарных и социальных наук.

Каковы же источники и мотивы этой семантической инновации? Шпет разрабатывает свое герменевтическое понимание структуры в контексте занятий логикой исторических наук и подготовки книги «История как проблема логики». В ходе этих исследований он как раз и знакомится с феноменологией Гуссерля, которую с самого начала воспринимает в горизонте анализа культурно-исторических явлений.[66] В силу этого интерес Шпета к феноменологии изначально оказывается опосредствованным вопросами понимания и интерпретации языка, культуры и истории. Можно добавить, что и Гуссерль, к которому Шпет приехал в Геттинген, сам был занят в это время разработкой феноменологии мира культуры. Это нашло отражение в его посвященных конституированию духовного мира и не опубликованных при жизни рукописях (т. н. «Идеи II»), а также в семинаре на тему «Природа и дух», который посещал и Шпет. Терминологические следы знакомства Шпета с кругом этих идей Гуссерля относительно феноменологии мира культуры можно обнаружить в статьях «Сознание и его собственник», «Мудрость или разум» и др.

Параллельно или даже хронологически раньше знакомства с феноменологией Гуссерля Шпет подробнейшим образом штудирует основные работы В. Дильтея, посвященные обоснованию наук о духе. Разбор этих трудов, полемика с ними и самостоятельное развитие идей Дильтея составляют центральное ядро второго тома книги «История как проблема логики», так и не опубликованного при жизни Шпета.

Истоки понятия «структура» в герменевтике Дильтея

Упоминание Дильтея в контексте нашего сюжета дает нам прямое указание на источник терминологического нововведения Шпета, поскольку именно Дильтей, в свою очередь, вводит в контекст немецкой науки и философии новое понимание термина «структура» как специфического понятия гуманитарных наук. При этом современники вполне осознавали новаторский характер такого словоупотребления, и в первые два десятилетия ХХ в. это понятие оказывается в философских кругах Германии чем-то вроде «фирменного знака» школы Дильтея и связанного с ней философского направления.[67]

В работах Дильтея мы встречаем это понятие в двух аспектах, по которым развивается его философский и методологический проект «Критика исторического разума», – в антропологическом и культурно-историческом. Структура означает, во-первых, специфический тип целостности и взаимосвязи, характерный для психической жизни. Во-вторых – это характеристика культурных целостностей, которые Дильтей обозначает как «объективации духа». Но и в том, и в другом случае речь идет о строении и свойствах предметностей, познание которых составляет автономную область гуманитарных наук. «Акт, действие, структурная взаимосвязь – все это исключительно предмет наук о духе».[68]

Когда Дильтей говорит «жизнь – это структура» («Leben ist eine Struktur»),[69] то в его тезисе резюмируется программа создания новой – описательной – психологии, которую он намеревался противопоставить экспериментальной психологии естественнонаучного образца. «Учение о структуре представляется мне главной частью описательной психологии», – пишет он, и разъясняет:

Под психической структурой я понимаю порядок, согласно которому в развитой душевной жизни психические факты разного рода закономерно связываются друг с другом посредством внутренне переживаемого отношения.[70]

Итак, структура являет собой особый тип взаимосвязи, которая не задается ни законом причинности, ни какими-то иными закономерностями естественнонаучного порядка (ассоциации, параллелизм и т. п.), но существует как взаимодействие психических функций, различаемых в процессе артикуляции смысла, т. е. отношения потребностей, целей и ценностей в человеческой жизни. Фундамент всей совокупности человеческой деятельности от элементарных практических операций до продуктов духа в науке, искусстве, религии заложен в структуре жизненной взаимосвязи, во взаимодействии человека и внешнего мира (будь то природы или культуры), организованном в соответствии с практическими целеполаганиями и направленном на сохранение и расширение жизни.

Может сложиться впечатление, что в основе представления о структуре лежит биологическое отношение типа «раздражение – реакция» или «организм – среда», и упреки Дильтея в таком понимании действительно имели место.[71] Отвечая на них, Дильтей подчеркивал:

Эта структура психической взаимосвязи обнаруживает, на первый взгляд, сходство с биологической структурой. Но если внимательнее проследить это сходство, мы обнаружим здесь всего лишь смутную аналогию. Скорее, истина заключается в том, что именно на этих свойствах психической жизни, согласно которым она представляет собой структурную взаимосвязь, покоится различие между физическими предметами и тем, что мне дано в переживании, равно как и в рефлексии этого переживания.[72]

Смысл указанного Дильтеем различия состоит в том, что структурная взаимосвязь формируется в ходе практического освоения мира, т. е. в процессе целеполаганий и поиска средств реализации целей, а не процессе развития биологического организма и его функций. В этом практическом освоении мира складывается целостность жизни, имеющая центр не во внешней среде, а в себе самой, поскольку пронизывающие ее структурные отношения переживаются и осознаются как некое единство. По существу, понятие «структура» и «структурная взаимосвязь» исполняют в дильтеевском проекте «Критики исторического разума» – проекте обоснования самостоятельности гуманитарных наук – ту же роль, что и трансцендентальная апперцепция у Канта, т. е. роль условия, гарантирующего единство сознания в последовательности и многообразии отдельных его актов. Но в отличие от Канта априорный характер единства не задан здесь раз навсегда, а формируется в историческом процессе.

Такое антропологическо-психологическое определение структуры Дильтей в поздних работах дополняет (и уточняет) культурно-историческим, с помощью которого он анализирует факты исторического мира, организованные в формы «культурных систем». Одной из таких систем является искусство, для исследования которого Дильтей задействует свой инструментарий структурного анализа. При этом применение понятия структуры к области искусства позволяет Дильтею преодолеть психологизм своей прежней эстетики переживания и открыть перспективу искусствознания как самостоятельной науки, изучающей искусство с культурно-исторической точки зрения.

Взаимосвязь драмы, – пишет Дильтей, – состоит в особом соотношении материала, поэтического настроения, мотива, фабулы и изобразительных средств. Каждый из этих моментов играет свою роль в структуре произведения. И эти роли сопряжены друг с другом неким внутренним законом поэзии. Так, предмет, с которым история литературы или поэтика имеют дело в первую очередь, всецело отличен от психических процессов в голове поэта или в головах читателей. Здесь реализована духовная взаимосвязь, которая вступает в чувственный мир и которую мы понимаем, двигаясь в обратном направлении.[73]

С помощью понятия структуры Дильтей стремится связать развитое им в рамках описательной психологии представление о конкретном субъекте (в данном случае субъекте художественной деятельности) с социальным и культурным измерениями искусства как объективированного духа. Рассмотренное со стороны культурно-исторической, искусство предстает как духовная взаимосвязь, в рамках которой связываются воедино и обретают смысл продукты индивидуального творчества. Как такая объективированная смысловая структура искусство охватывает сеть индивидуальных действий и целеполаганий, нормы коммуникации, возникающие на основе общности действий, институциональные формы художественного производства и восприятия, а также формы художественной и научной рефлексии. В свою очередь, эта центрированная в себе структура связана с другими структурами социального и духовного мира: хозяйством, правом, наукой, религией и т. д. Причем между ними устанавливаются не причинные отношения (например, в смысле установления зависимости искусства от экономики), а взаимодействия целей, средств и институциональных форм.

Разработанный Дильтеем принцип структурного анализа призван, таким образом, соединить внутренний смысл художественного произведения и его артикуляций с организацией искусства как социальной и культурной системы. В рамках такого анализа снимается противоположность между имманентным пониманием индивидуального произведения и его анализом в историческом контексте культурных систем, поскольку оба эти способа рассмотрения включаются в последовательную реконструкцию мира искусства, которая простирается от процессов индивидуального производства и восприятия до форм социальной организации искусства и художественной рефлексии. Цель такой реконструкции заключается в раскрытии смысловых структур, содержащихся в коммуникативных отношениях между художниками, критиками, публикой и интерпретаторами искусства.[74] Здесь понятие структуры – Дильтей говорит о «структуре искусства» и его специфической функции[75] – используется для анализа особого типа взаимосвязи культурных фактов, составляющей автономную область исследования в гуманитарных науках. Взаимосвязи, которая не только формируется посредством выражения смысла, т. е. целей, идей и ценностей, но и сама постоянно производит этот смысл за счет того, что организует индивидов в культурные общности.

Значительность влияния этого терминологического нововведения Дильтея на философскую дискуссию начала ХХ в. можно определить уже по тому, что известный «Словарь философских понятий» Рудольфа Эйслера в статье «Структура» содержит в третьем издании 1910 г. лишь информацию по поводу этого понятия у Дильтея,[76] а многие авторы того времени, упоминающие его идеи, заключают его в кавычки – как цитату.[77] Столь однозначная ассоциация данного термина с его автором обязана своим распространением как влиянию работ Дильтея, так и исследованиям его учеников, представлявших до конца 1920-х гг. весьма заметное направление в философском ландшафте Германии. Из него стоит упомянуть двух философов – Эдуарда Шпрангера и Макса Дессуара, чьи труды не только прямо развивают структурный подход в обозначенных Дильтеем аспектах, но и являются предметом оживленных дискуссий среди российских протагонистов нового искусствознания и эстетики 1920-х гг., как в ГАХН, так и за ее пределами.

При этом Шпрангер в своих работах делает акцент на создании основ гуманитарно-научной психологии, которую он под названием «структурная психология» противопоставляет «психологии элементов», т. е. естественнонаучному анализу психики. В этом противопоставлении он идет еще дальше Дильтея, критикуя реликты биологического понимания структуры в его концепции описательной психологии,[78] и еще отчетливее развивает мысль, что структура психической жизни конституируется смысловыми отношениями (Sinnbeziehungen),[79] лежащими в основании дифференциации психических функций.[80] Но «структура» у Шпрангера продолжает оставаться понятием, характеризующим индивидуального субъекта, по аналогии с деятельностью которого он, как и Дильтей, определяет и культурные системы как некие центры смыслопроизводящей активности (Дильтей говорил в этой связи о «комплексах воздействий» – Wirkungszusammenhänge[81]).

Напротив, Дессуар – создатель теории «общего искусствознания» – выдвигает на первый план другой аспект понятия структуры: «Наше общее искусствознание стремится с помощью функциональных понятий построить учение о структуре эстетического предмета».[82] Здесь идет речь не о взаимосвязи психических функций субъекта, а об определении того особого типа предметов, что составляют область искусства. Анализ их структуры включает в себя выяснение принципов и законов их построения, внутренних отношений между их элементами, их ценностными взаимосвязями и функциями в культурном сообществе. Это учение об эстетическом предмете Дессуар отличает от анализа эстетических реакций и субъективных установок при восприятии художественных произведений, полагая это различие между предметом и эстетической реакцией в основу своего разграничения общего искусствознания и эстетики.

Понятие «структура» в феноменологии культуры Шпета и в исследованиях ГАХН

Возвращаясь в контекст российской дискуссии, следует отметить, что Шпет, хотя он и воспринимает дильтеевское определение структуры как специфического понятия гуманитарных наук, стремится минимизировать его психологические коннотации, радикализуя его культурно-историческую интерпретацию. Отправляясь от проблематики поздних работ Дильтея, посвященных анализу структуры мира истории, Шпет последовательно превращает это понятие в ключевое понятие герменевтической теории гуманитарных наук. «Духовные и культурные образования имеют существенно структурный характер, так что можно сказать, что сам “дух” или культура – структурны».[83] Но дух структурен не «an sich», а лишь в своей способности объективироваться, т. е. выражаться вовне, во внешних знаках. Иначе говоря, структура – это конкретное выражение смысла.

В философской концепции Г. Г. Шпета «понимание смысла» – ключевой вопрос его феноменологии культуры,[84] поскольку с феноменологической точки зрения предметы изначального опыта даны в первую очередь как единицы смысла, конституируемого сознанием. Лишь посредством абстракции так называемые «вещи физического мира» могут быть выделены из взаимосвязи культурного опыта, в котором и осуществляется первоначальная данность вещей. Но поскольку смысл дан в сознании только как выраженный, артикулированный, как явленный в формах предикации, постольку парадигмой понимания структуры смысла становится язык. Вследствие этого центральной задачей феноменологии культуры, представленной в «Эстетических фрагментах» (1922–1923) Шпета, становится анализ структуры языка или слова, выраженной в корреляции предметов и актов языкового сознания.[85]

Структуру слова Шпет анализирует в соответствии с узусом тогдашней дискуссии не просто как отдельное слово, а как осмысленную речь. Он толкует «слово» изначально как «сообщение», передающее смысл и претендующее на понимание. С этой точки зрения в слове можно различить два аспекта: что сообщается (смысл) и как нечто сообщается (например, экспрессия сообщающего субъекта). Соответственно, и воспринимается слово в этих двух направлениях. Выражение, представляющее собой психическое проявление говорящего, постигается «симпатическим пониманием» (или просто «симпатией» в смысле сопереживания), тогда как смысл сообщения открывается «уразумению». При этом лишь вторая форма понимания (уразумение) может рассматриваться как культурно значимый факт. Симпатическое понимание психического индивидуума – это еще природный факт, поскольку в постижении экспрессии не достигается никакого приращения смысла.

Однако экспрессия может стать и культурно значимым фактом, если ее формы трансформируются в языковые формы артикуляции смысла, подобно тому как такая трансформация и объективация осуществляются в языке поэзии. (Выражение гнева – это еще не культурный факт, а эмоциональное проявление естественного индивидуума, но «фигуративность» – это форма поэтического языка эмоций.)

Структура слова как объективированного выражения смысла составляет центральный предмет описания в феноменологии языка, основы которой развиты Шпетом в «Эстетических фрагментах».

Как феноменолог Шпет различает слои и аспекты данности, в которой идеальный предмет (идея, смысл) является сознанию, причем сознание он рассматривает не как совокупность психических функций, а как единство интенциональных актов, направленных на смысл предмета. На первой стадии описания выделяются «внешние формы слова» – фонемы и морфемы, конституирующие слова как членораздельный звук. Слово превращается из акустического комплекса в организованную единицу языка, выполняющую номинативную функцию. Иначе говоря, слова в их элементарной языковой функции суть «имена», с помощью которых мы именуем вещи в мире. Они, конечно, тоже являются инструментами коммуникации, но еще не становятся носителями смысла. Имя для Шпета – лишь примитивная форма языка. Оно лишь метка вещей, но не носитель смысла. Данное различие между словом как членораздельным звуком и словом как выражением смысла Шпет фиксирует в понятийной связке «лексис – логос».

Первое проявление смысла Шпет находит на следующем уровне структуры слова – уровне «логической предикации», которая составляет область «логических форм» (понятий, суждений). Здесь слово выступает в «предикативной функции», функции приписывания или отрицания предикатов. Этот слой структуры – базовый, поскольку смысл всегда обнаруживается в логических формах (т. е. доступных определению понятиях и суждениях), а не помимо них, но он и не сводится к совокупности логических форм.

Аналогом логических форм являются «поэтические формы». Они выполняют функцию, аналогичную терминологическому языку логики, и могут быть на этом основании причислены к «поэтической логике» или поэтике. Соответственно этому статусу логических и поэтических форм в структуре слова Шпет различает два основных типа предикации: «слово-термин» и «слово-образ», – причем эти типы не составляют противоположности, а скорее находятся в отношении фундирования – логические формы образуют базис, на котором складываются поэтические формы. В целом же оба типа конституируют в совокупности формальный остов выраженного в языке смысла, который Шпет называет вслед за В. фон Гумбольдтом «внутренней формой слова».

От этого логического строя смысла, или «внутренней формы», следует отличать слой структуры слова, конституирующий язык как осмысленное целое – «смысл как таковой». Смысл – это идея вещи, о которой нечто сообщается, в ее отношении к само́й сущей вещи. Точнее говоря, смысл и есть это отношение вещи в ее онтической форме (как предмета обозначения) к вещи как идеальному предмету (как предмету уразумения). Причем смысл, по убеждению Шпета, имеет объективный характер, независимый от отдельных актов сознания, в которых он осуществляется, но присутствующий в них и через них.

Из текстов Шпета двадцатых годов можно установить, что понятие структуры используется им не только в области эстетики и поэтики, но и как универсальный принцип герменевтического подхода к исследованию культуры. Язык (прежде всего как артикулированный в знаке смысл) он утверждает в качестве парадигмы культуры в целом: искусство, наука, религия, даже сфера практической повседневности предстают как разновидности языка с присущей им специфической структурой. В силу этого понимание структуры слова оказывается не отдельным способом анализа культуры наряду с другими, но общим основанием всякого культурного анализа. «Первая методологическая задача наша в том и состоит, чтобы выяснить структуру соответствующего предмета»,[86] – пишет Шпет историку Д. М. Петрушевскому, разъясняя принципы своего понимания исторической методологии. Да и сама история постигается с этой точки зрения трансформацией структур, конституирующих объективную взаимосвязь смысла в общественном целом.

Изменение структуры – что и есть исторический процесс, «развитие» и т. п. – совершается через усиление и, так сказать, выпячивание одного члена, ослабление другого, поглощение функций соседнего и т. д., в результате чего меняется целое, переходя из одного состояния в другое.[87]

При этом весьма важно подчеркнуть, что речь здесь идет о структурах смысла, поскольку для Шпета любой факт только благодаря интерпретации, благодаря отнесению к смысловой взаимосвязи целого или, по выражению Шпета, «социально-структурной приуроченности»[88] становится действительным историческим бытием. Поэтому и в постижении истории акцент делается не на историческом времени или длительности, а на изменении смысловых структур.[89]

Шпету не удалось развить эту концепцию во всех деталях, а работа над книгой «История как проблема логики» (части которой – «Герменевтика и ее проблемы» и «Язык и смысл» – разрослись до самостоятельных монографий) так и осталась незавершенной, тем не менее его проект «герменевтики культуры» лег в основание значительного числа исследований, реализованных его единомышленниками в ГАХН.[90] И здесь понятие «структура» трансформируется в основной принцип методологической программы гуманитарных наук, превращаясь из базового понятия философского осмысления культуры в инструмент исследования искусства.

Из совокупности исследований круга Шпета вырисовываются черты целого научного направления, отчетливо заявившего себя в деятельности ГАХН, но в силу разгрома Академии преждевременно прекратившегося и впоследствии вытесненного из поля зрения современников и исследователей контекста научных дискуссий 1920-х годов. Это направление можно обозначить парадоксальным для последующей истории гуманитарной науки[91] сочетанием «структурно-герменевтический анализ», объединяющим принципом которого являются понимание и интерпретация смысловых структур духовных явлений. Используя терминологию современной лингвистической философии, можно сказать, что основное внимание в рамках данного направления было сфокусировано на анализе семантики феноменов культуры, методологическим образцом которого выступает понимание языкового выражения.[92] Искусство, будучи преимущественным предметом исследования у Шпета и его коллег по ГАХН, и рассматривается как разновидность языка, которая воплощает в себе специфическую смысловую структуру, понятую не как совокупность форм, приемов и комбинаций приемов, а как взаимосвязь выражения, подлежащего интерпретации, т. е. артикулированного смысла или имманентной цели художественного произведения, – и искусства в целом.[93] Формулирование основных спецификаций искусства как особого языка позволяет, таким образом, определить эстетический предмет в его самостоятельном бытии и тем самым утвердить искусствознание как автономную науку или класс наук о культуре. Язык в данном случае рассматривается не только как код или знаковая система с заданными правилами грамматики и синтаксиса, но прежде всего как семантический и прагматический комплекс, как некая смысловая и коммуникативная среда. Точнее сказать, синтаксис включается в данное понимание языка как необходимый, но подчиненный момент семантической структуры языкового выражения.

Чтобы очертить границы и тематический спектр исследований, реализованных в рамках направления «структурно-герменевтического анализа», укажу на ряд работ, возникших под грифом ГАХН и объединенных общей тенденцией изучения смысловых структур искусства.

Наряду с «Эстетическими фрагментами» Шпета и его статьей «Проблемы современной эстетики», содержащими в себе формулировку общих принципов новой научной программы и в особенности выяснение структуры эстетического предмета, разработке конкретных проблем искусствознания в русле этой программы посвящены прежде всего ранние труды Г. О. Винокура. Уже в известной статье «Поэтика. Лингвистика. Социология» (1923) ее автор определяет основной метод филологического исследования как метод интерпретации или «критики структуры»,[94] цель которого – выяснить стилистическое «задание» или цель художественного произведения как особого предмета (а не одной лишь формы). Другая область разработки и применения герменевтических принципов у Винокура – исследование биографии как научного подхода и литературного жанра. В полемике с психологическим толкованием «структуры» Э. Шпрангером Винокур в книге «Биография и культура» развивает культурно-историческое понимание биографии как смысловой структуры личной жизни, которая связывает воедино последовательность выражений индивида, действующего в истории:

Поскольку мы имеем дело со структурою, мы всегда имеем дело с выражением, а потому нужное нам содержание всегда будет открываться нами через интерпретацию выражающих его внешних форм.[95]

При этом выражение понимается не как внешнее обнаружение внутренних психических процессов или переживаний индивида, но как взаимосвязь и смысловой порядок («индивидуальный закон», по выражению Г. Зиммеля) жизни личности. Винокур говорит даже об «исторической идее» личной жизни, раскрывающейся в последовательности переживаний и поступков индивида, примыкая при этом к размышлениям Шпета об «идее Станкевича» и «идее Кромвеля» в статье «Сознание и его собственник», где тот намечает принципы логики индивидуальности.

Среди протагонистов «структурно-герменевтического анализа» необходимо упомянуть также и М. А. Петровского, который в статье об отношении поэтики и искусствоведения излагает принципы «поэтической», или «художественной[,] герменевтики»[96] и отстаивает в полемике с О. Вальцелем неметафорическое понимание искусства как особого «языка» со специфической для него структурой артикуляции смысла. Эти положения Петровский развивает далее в конкретном анализе структуры новеллы (в сборнике «Ars poetica»), показывая, что

сама структура в словесном искусстве не мыслится нами в отрыве от смысла (ибо слово есть носитель смысла), [а следовательно,] общая структура и общий смысл в новелле должны взаимно обусловливать друг друга. Тем самым новелла должна одновременно определяться и со стороны своего сюжета, и со стороны формы его изложения. То и другое вместе и образуют структуру новеллы.[97]

Данные тезисы находят затем свое продолжение в сборнике «Художественная форма», где Петровский анализирует структуру поэтического образа в его двойственной функции выражения и изображения, а его соавтор по сборнику Андрей Губер – структуру поэтического символа.[98]

Продуктивность нового научного направления подтверждается не только в области словесных искусств, которые по своей субстанции могут быть поняты как разновидности языка. В этой связи заслуживает пристального внимания и применение герменевтических принципов к интерпретации изобразительного искусства как специфического языка. Этим сюжетам посвящен сборник ГАХН «Искусство портрета», один из авторов которого – Алексей Цирес – развивает проблематику «герменевтики живописного произведения» и, конкретнее, «портретной герменевтики»,[99] анализируя «семантику» портретного изображения. Здесь в центр внимания ставится вопрос о «языке портретного изображения» и смысловой «структуре» изображенной личности, несводимой к внешнему выражению ее психического склада. В аналогичном направлении движутся исследования Николая Жинкина, посвященные смысловой структуре личности и ее «олицетворению» в портрете.[100]

Требуют специального рассмотрения и работы А. Г. Габричевского по теории искусствознания и пространственных искусств. Их основная тематика также весьма тесно связана с направлением герменевтического анализа структуры произведений изобразительного искусства, а в одном из ранних программных набросков «Новая теория искусства» Габричевский определяет ее как науку, которая исследует

строение художественного предмета во всей его конкретной полноте, т. е. не только как внешнюю формальную структуру, но и как особый вид выражения, как своеобразный культурный знак, требующий своеобразного понимания.[101]

И наконец, в исследованиях ГАХН по теории музыки можно встретить параллельные устремления понять музыку как специфический язык и разработать специальные принципы герменевтического анализа ее структуры. В этой связи следует упомянуть работы Софии Беляевой-Экземплярской по музыкальной герменевтике[102] и Болеслава Яворского, в частности выпущенный ими в ГАХН сборник «Структура мелодии» (1929).

Подведем итог рассмотренным исследованиям, из которых ясно вырисовываются черты научного направления, сложившегося в деятельности ГАХН и выдвинувшего в качестве ключевой темы анализ и интерпретацию семантики культурных феноменов. Для этого следует сформулировать эвристическую ценность герменевтического толкования понятия «структура», которое необходимо отличать от структуралистского, кибернетического и естественнонаучного его толкований.

С методологической точки зрения оно позволяет сформулировать модель исследования, альтернативную номологическому объяснению естественных наук, использующих каузальное объяснение на основе устанавливаемых общих законов в качестве критерия научности. В понятии структуры как раз и фиксируется представление об устойчивости и регулярности смысловых взаимосвязей, которое не сводится к закону причинности и тем самым дает возможность исследованиям культуры и искусства утвердить себя в статусе самостоятельных наук, имеющих автономные принципы исследования.

С онтологической точки зрения понятие структуры задает особый тип предметов, которые не подчинены картезианской дихотомии res extensa и res cogitans, а образуют специфический тип бытия – бытия культуры как объективированного духа. Анализ данного типа предметов делает излишними традиционные разделения внутреннего и внешнего, формы и содержания, психического и материального. В понятии «структура» фиксируется тип взаимосвязи, формируемой как артикуляция смысла, – взаимосвязи, в которой все внутреннее проявилось внешне и всякая форма составляет элемент содержания и смысла.

Наконец, с логической точки зрения в понятии «структура» резюмируются усилия по созданию «герменевтической логики» – в противоположность традиционной формальной логике объемов и классов. Ее можно назвать также и семантической логикой, поскольку она формулирует упорядоченные отношения единиц смысла, проявляющегося как общее в индивидуальном и как индивидуальное в типическом.

Многие мотивы этого научного направления были продолжены отдельными его представителями и после разгрома Академии – если им посчастливилось избежать последующих репрессий.[103] Многие мотивы были подхвачены и развиты другими направлениями. Даже само понятие структуры было апроприировано оппонентами и изменено в структурализме до неузнаваемости.

И все же извлечение гахновского направления герменевтического анализа из рубрики «предыстории структурализма» и установление его самостоятельного значения в европейском научном ландшафте первой половины ХХ столетия – это не просто жест исторической справедливости, к которому обязывает исследование начальной стадии истории понятия «структура». Это также и вклад в современную дискуссию о целях и принципах гуманитарно-научного исследования, стремящегося вырваться из противопоставления структурализма и герменевтики.

Создание Российской академии художественных наук в 1921 г. и бурное ее развитие в течение нескольких лет было обусловлено той ролью, которую она призвана была сыграть в отношениях между молодым советским государством и искусством во всем многообразии его проявлений. Первоначальный грандиозный замысел, безусловно соответствовавший раннему утопически-романтическому этапу послереволюционного строительства, был, однако, обречен лишь на кратковременное существование. K середине 1920-х гг. проект науки об искусстве был постепенно преобразован в проект синехологического искусствознания; в то же время происходила трансформация самой Академии – из единственного в своем роде образования она превратилась в один из научно-исследовательских институтов в ряду других, вновь созданных больших и малых советских учреждений. Место Академии в общем культурно-научном контексте становилось все более маргинальным, и в конце концов стало ясно, что ее судьба предопределена. Замысел науки об искусстве и его эволюция в рамках РАХН/ГАХН отражает, таким образом, историю самой Академии; этим определяется сложность и одновременно интерес предпринятого мною исследования, которое затрагивает как вопросы, обычно находящиеся в ведении истории искусства и эстетики, так и вопросы чисто исторические или социологические.

1. Предыстория ГАХН: создание ИНХУКа в 1920 г. в контексте художественной и культурной политики

Учреждение, в ходе реформы Наркомпроса, НХК Главнауки весной – летом 1921 г. и создание на ее основе РАХН явилось, как это недвусмысленно показывает А. А. Сидоров в неоконченном очерке истории первых лет деятельности ГАХН, результатом исключительно рано осознанной необходимости «создания органа, могущего быть для государства опорным авторитетом в вопросах искусства, художественной жизни и просветительно-художественной политики».[104] Эта задача находилась в ведении Отдела ИЗО Наркомпроса, который уже в конце 1918 г. озаботился вопросами «изучения искусств» и учреждения в этой связи специального «Института изучения искусств». Речь шла при этом преимущественно о проблемах современного искусства, художественной педагогики и социологии искусства, и потому вполне понятно, что эти вопросы были сформулированы художником Д. П. Штеренбергом и адресовались художникам в Государственных свободных художественных мастерских.[105]

Первое такое учреждение – ИНХУК – было создано в Москве весной 1920 г. на базе Совета мастеров художников-живописцев, организованного, в свою очередь, в декабре 1919 г. инициативной группой художников для защиты своих профессиональных интересов.[106] Во «Временных положениях о Совете Мастеров», принятых на общем собрании членов 28 февраля 1920 г., написано:

Цель ассоциации – служение интересам народа на почве художественных заданий: разработка вопросов теории и практики.[107]

На заседании 6 марта Совет мастеров переименовали, по предложению Штеренберга, в ИНХУК; разработать программу его деятельности было поручено В. В. Кандинскому и К. Ф. Юону. 27 и 30 марта состоялись два расширенных заседания комиссии по выработке программы деятельности ИНХУКа. На первом из них «был заслушан и принят без изменений предложенный Кандинским проект Программы Теоретической секции Института».[108] В Программе написано:

целью работ Института художественной культуры является наука, исследующая аналитически и синтетически основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом.[109]

«План деятельности ИНХУКа» К. Ф. Юона обсуждался и был принят в целом на втором заседании. Согласно ему, цели работы Института таковы: «создание Большого стиля и Большого Искусства нашего времени путем установления тесной связи между всеми видами Искусств, с одной стороны, и Промышленностью и Фабрично-заводской деятельностью, с другой стороны», «вовлечение широких народных масс» и «объединение художественных деятелей»; шла речь и о создании печатного «руководящего органа», о критической и экспертной деятельности и проч. Этот план приняли в качестве программы для практической секции, которая, однако, так и не была организована. В сочетании указанных программ можно усмотреть прообраз двух образованных полутора годами позднее Отделений ГАХН: Физико-психологического и Социологического. В ИНХУКе же весной и летом 1920 г. вся работа сосредоточилась в возглавляемой Кандинским (и единственной в то время) Теоретической секции, вскоре переименованной в Секцию монументального искусства.

Трудно однозначно ответить на вопрос, являлась ли открыто теоретическая ориентация ИНХУКа в этот ранний период выражением единоличной воли Кандинского, хотя его роль была, безусловно, главенствующей. Есть все основания для такого предположения. Например, при решении вопроса об административном прикреплении нового учреждения лидерство Кандинского в ИНХУКе очевидно. На заседании Секции монументального искусства 19 мая 1920 г. было постановлено присоединить ИНХУК к отделу ИЗО Наркомпроса по линии возглавлявшегося им в то время МЖК. А если на заседании Секции 14 июля предложение о присоединении ИНХУКа к Государственным свободным художественным мастерским было отклонено из тех соображений, что «ИНХУК учреждение научное и не может взять на себя задачи практической педагогики», то это было сделано преимущественно под влиянием Кандинского. Такое решение шло вразрез с первоначальным замыслом Штеренберга 1918 г. (согласно которому изучение искусств включалось в общий художественный процесс и рассматривалось прежде всего как часть художественной педагогики) и означало поворотный момент в предыстории ГАХН. Впервые наука об искусстве была осмыслена как самостоятельная, выделенная из художественного творчества сфера, для разработки которой было признано целесообразным создать специально посвященное этому учреждение и привлечь в него, помимо художников, людей науки. В утвержденном в мае 1920 г. Уставе ИНХУКа в частности говорилось: Институт «есть учреждение для разработки науки об искусстве, исследующей основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом»; его членами «могут быть специалисты разных искусств и науки, поскольку они занимаются вопросами теории искусства и областями, необходимыми для ее разработки».[110]

Разделяли ли коллеги Кандинского его мнение o необходимости привлекать к совместной теоретической работе людей науки? Скорее всего, да. Интерес к естественным наукам, прежде всего к физиологии и психологии зрения, не был чем-то новым для той художественной традиции, к которой относили себя, помимо Кандинского, и другие мастера;[111] последняя зиждилась на многочисленных исследованиях по теории цвета, развернувшихся во второй половине XIX в., например в работах Синьяка. С другой стороны, мода на неевклидову математику была связана с вопросом о золотом сечении, столь важным для молодых кубистов из так называемой группы Пюто. В период, предшествовавший Первой мировой войне, они собирались у Ж. Вийона и близких к ним орфистов; среди них были С. и Р. Делоне, чье творчество имело столь большое значение для художников в России. Глубина этого интереса у разных художников была, безусловно, весьма различна, но в целом почва для восприятия идеи об обращении к наукам оказалась вполне благоприятной. A все более пристальный интерес к художественной технике, фактуре и вещественной стороне художественной деятельности неминуемо вел художников-практиков к осознанию необходимости сближения с инженерными науками, физикой и химией материалов, которые следовало включить в систему художественного образования. В своей «Схематической программе» ИНХУКа Кандинский, рассуждая о необходимости совместной работы художников и представителей «положительных наук», обращался к опыту своего ближайшего коллеги по ИНХУКy, художника В. Франкетти. Этот опыт был произведен в Государственных свободных художественных мастерских Нижнего Новгорода и заключался в «чтении лекций инженером по сопротивлению строительных материалов живописцам».[112] А несколько позднее, в 1925 г., К. С. Малевич будет настаивать перед заведующим Научно-художественными учреждениями Главнауки Новицким на необходимости предоставить финансовую поддержку руководимому им в Ленинграде ГИНХУКу, так как «продолжение увязки художественных исследований с наукою, как то: психофизиологией, строительной, архитектурной силах [sic!]» – является единственной возможностью сохранения Института.[113]

Приведенный выше пример с ГИНХУКом делает очевидным еще один немаловажный вопрос относительно взаимодействия искусства и науки, который не столь явно проступает в известных нам ранних материалах московского ИНХУКа, но который уже тогда имелся в виду, a затем получил первостепенное значение в ГАХН. Это вопрос о социальном статусе художника в советской России и о соответствующей защите его профессиональных интересов. Неслучайно, как о том было сказано выше, ИНХУК произошел из Совета мастеров, который и создавался с такими целями. В дальнейшем в ГАХН, которая должна была играть важную организующую роль в общей структуре художественных организаций и институтов, вопросы охраны художественного труда стали предметом интереса специально для этого созданной Комиссии. Речь шла о попытках приравнять положение художников к статусу служащих высоких категорий и, соответственно, придать созданным ими организациям статус научных институтов. Эти вопросы имели для художников жизненно важное значение и продолжали удерживать многих из них – нередко равнодушных к вопросам теории – в составе Академии. Неудивительно, что заседания Комиссии по охране художественного труда, на которых обсуждались вопросы дополнительной жилой площади, квартплаты, мастерских и налогов, собирали большую аудиторию. Например, на заседании Комиссии по улучшению положения русских художников 21 мая 1924 г. с информационным докладом выступил А. А. Сидоров. Он в частности сказал, что РАХН, будучи консультационным органом Советской республики по вопросам искусства, может своим авторитетом способствовать улучшению условий жизни художников, подчеркивая «научный характер художественной работы». В обсуждении участвовали и при нем присутствовали многие художники: Кончаловский, Юон, Рождественский, Ватагин, Домогацкий, Ульянов, П. Кузнецов, Лентулов, Кравченко, Рерберг, Анненков, Королев, Осмеркин, Машков, Кардовский и др.[114]

Вернемся, однако, к предыстории ГАХН весной 1920 г. – к началу работы ИНХУКа, который своей апелляцией к науке действовал, как мы показали, в соответствии с «профессиональными интересами» подведомственных Отделу ИЗО Наркомпроса деятелей изобразительных искусств. Однако такое ви́дение весьма отличалось от того, которое имел в виду Кандинский. Последний, как можно предполагать, рассматривал вопрос о тесном сотрудничестве искусства и «положительных наук» при разработке науки об искусстве прежде всего в общеутопическом ключе грандиозного эксперимента, участником которого оказался и сам:

Изумительный, еще не законченный эксперимент, произведенный «силою вещей», превратил на время вселенную в особую лабораторию для исследования законов человеческого духа.

Так писал художник около 1919–1921 гг. в последней, неопубликованной, русской редакции книги «О духовном в искусстве».[115] «Духовный поворот», основы которого были заложены еще в XIX в. и о наступлении которого он заявил во всеуслышание в этой же книге, впервые вышедшей в декабре 1911 г. на немецком языке,[116] в начале ХХ в. обернулся «двумя небывалыми взрывами»:

всемирная война и социальная революция – два тесно спаянных кольца одной цепи.[117]

Искусство, всегда идущее, по убеждению Кандинского, впереди других областей духовной жизни, является, однако, ее частью – наряду с наукой, моралью, религией, философией.[118] В связи с этим сотрудничество искусства и науки художник воспринимал преимущественно в таком, по сути апокалиптическом, ключе.

Сама по себе мысль о необходимости сближения искусства и науки восходит к мюнхенскому периоду жизни Кандинского. B статье-воспоминании «Синий всадник: взгляд назад» (1930) он писал о неосуществленных планах второго выпуска альманаха «Синий всадник», где они с Ф. Марком мечтали сопоставить искусство и науку, их происхождение, процесс и методы работы, цели: «Сегодня я знаю намного лучше, чем тогда, как много малых корней ведет к одному великому – работе для будущего».[119]

Идея общности различных сфер духовной жизни, среди коих и искусство, обозначала также духовное единство самого искусства в различных его проявлениях, как национально-географических, так и стилистически-художественных и жанрово-видовых. Эта идея, в соответствии с которой были построены альманах «Синий всадник» и вся предвоенная деятельность его редакторов Кандинского и Марка, имела в виду разрушение различных перегородок: между странами, народами, художественными течениями, стилями и группами, между «высоким» искусством и разного рода «примитивами», между разными родами и видами искусства. Война похоронила многие иллюзии; часть их возродилась в ходе революции. В напечатанной в марте – апреле 1920 г., в то самое время, когда создавался ИНХУК, статье «О “Великой утопии”» Кандинский призывал к созыву «первого конгресса деятелей всех искусств всех стран», предлагая в качестве его темы «постройку всемирного здания искусств и выработку его конструктивных планов».[120]

В соответствии с этими идеями, создававшийся тогда же ИНХУК был призван объединить представителей всех искусств вокруг общего замысла науки об искусстве вообще и об отдельных искусствах и их взаимодействии в частности. В мае 1920 г. Устав ИНХУКа закрепил деление его на три секции: отдельных искусств, взаимодействия искусств и «монументального искусства», или искусства в целом. В последней, руководимой Кандинским секции сразу приняли решение о персональном приглашении к сотрудничеству тех, кто занимается искусствами помимо живописи. Первыми, уже 5 мая 1920 г., были привлечены к работе музыковед Н. Я. Брюсова и композитор и историк искусства А. А. Шеншин. A неделей позже, 12 мая, на первом же заседании Секции была сформулирована задача: исследовать проблему взаимодействия искусств преимущественно на примере живописи, музыки и поэзии. В ряде докладов, прочитанных в Секции летом и осенью 1920 г., окончательно оформилась исходившая от Кандинского ориентация на взаимосвязь живописи, музыки и танца, т. е. на синтез живописи с временными искусствами. 2 июня сам Кандинский выступает с докладом об основных элементах живописи, затем Шеншин – об основных элементах музыки, И.H. Розанов – об элементах поэзии, Е. Павлов читает доклад «О танце». Кандинскому с Павловым поручается выработать программу рабочей группы по танцу; на заседании 10 ноября рассматривается вопрос об организации Брюсовой музыкальной рабочей группы, первое заседание которой происходит 16 ноября. В планы Кандинского входило, предположительно, и создание при Секции монументального искусства рабочей группы по поэзии.

3. Создание «кружка единомышленников» в 1920–1921 гг., реформа Наркомпроса и учреждение Научно-художественной комиссии

Причины того, почему Кандинский в 1920–1921 гг. полностью посвятил себя задаче объединения искусств вокруг проекта монументального произведения и науки об искусстве и искал себе единомышленников преимущественно вне сферы изобразительных искусств, не в последнюю очередь связаны с динамикой развития общей художественной и культурной ситуации в стране и его собственной роли в ней.

Включенный сразу после революции вместе с другими художниками в строительство новых художественных организаций, Кандинский занял там ряд ключевых позиций и опубликовал несколько своих важных трудов. В 1918 г. в ИЗО Наркомпроса вышли «Ступени» – русская версия автобиографического сочинения «Rückblicke», изданного в 1913 г. в Берлине Х. Вальденом в альбоме «Kandinsky: 1901–1913». А в начале 1919 г. в двух периодических изданиях ИЗО Наркомпроса были напечатаны: в журнале «Изобразительное искусство» русская редакция статьи «О сценической композиции», а в выходившем два раза в месяц вестнике Отдела ИЗО «Искусство» – «Маленькие статейки по большим вопросам» («О точке» и «О линии»). Следующей на очереди была книга «О духовном в искусстве», заявленная в «Искусстве» среди книг, которые выйдут «в течение этого года».[163] Однако ветер подул в другую, неблагоприятную для Кандинского сторону, и книгу не напечатали.

В начале 1919 г. в советской прессе участились нападки на Отдел ИЗО как на «цитадель зла», стремящуюся выдать «футуризм» за искусство пролетариата. Эти нападки были сильно подогреты публикацией «Ступеней», которая сразу стала если не камнем преткновения в советской карьере художника, то, во всяком случае, поворотным ее моментом. Причем важно отметить, что критиковали книгу Кандинского не только официальные оппоненты «левого искусства», но и его сторонники. Так, разгромная рецензия на «Ступени» в еженедельной газете «Искусство коммуны» от 2 февраля 1919 г. подписана авторитетнейшим художественным критиком и солидным историком искусства Н. Н. Пуниным. История ИНХУКа также показывает постепенно растущее летом – осенью 1920 г. непонимание между Кандинским и А. Родченко, организовавшим в ноябре из сплотившихся вокруг него будущих конструктивистов «Группу объективного анализа», которая воспротивилась лидерству Кандинского и принятой под его влиянием ориентации Секции монументально искусства. В результате раскола ИНХУКа в январе 1921 г. Кандинский вышел из него с несколькими своими единомышленниками, уже весной приступив вместе с ними к организации РАХН.

Если все это иметь в виду, то основным результатом деятельности Секции монументального искусства ИНХУКа, подготовившим создание весной 1921 г. НХК и затем РАХН, следует считать постепенное сплочение в ней вокруг Кандинского его единомышленников. После привлечения к работе весной 1920 г. теоретиков музыки и танца Шеншина, Брюсовой и Павлова, осенью пришел черед историков искусства и представителей «положительных наук». В ноябре к работе Секции был привлечен А. А. Сидоров, в декабре – А. Г. Габричевский, физик Н. Е. Успенский, кристаллограф Г. В. Вульф. Все они сыграли важнейшую роль в учреждении РАХН и в ее деятельности на раннем этапе.

Приглашение всех этих людей в ИНХУК было, несомненно, личной инициативой Кандинского и отражало круг его личных знакомств. Особый интерес поэтому представляют воспоминания жены А. Г. Габричевского Н. А. Северцовой, которая связывает начало Академии с образованием «кружка» единомышленников:

Зимой 1921 года открылась Академия художественных наук (ГАХН). Фальк, Шеншин, Шпет, Кандинский, Юша Шор (иначе его не называли) и Сидоров образовали кружок, где велись умные разговоры и споры. По вечерам они ходили друг к другу в гости, пили водку, спорили; спускались в арбатские подвалы за пивом, – ели мало, а веселились много, и никто не роптал на жизнь. Между собой все мы уже назывались «родственники», тем более что настоящих, кровных, у нас почти не осталось.

Эти люди были замечательными, выдающимися учеными – каждый в своей области.

Чаще других к нам приходил Шеншин, они с Сашей играли в четыре руки…У Шеншина есть работа «Музыка и живопись», где он доказывает, что и в живописи и в музыкальных тактах – одинаковые пропорции. Как один из примеров рассматривал «Обручение» Рафаэля и Листа…

Свои теории о живописи выводил и Фальк. Он, в отличие от Шеншина, приходил очень редко. Фальк тоже любил музыку и тоже играл на рояле (и вместе с женой, и вместе с Сашей в четыре руки)…

Несколько раз приходил Кандинский, причем не один, а с женой. Он показывал Саше альбом своих рисунков и словесные тексты вроде «нечто коричневое упало в белое. Зеленое хотело соединиться с красным, но черное их разъединило…» Или что-то в этом роде. Кандинский был очень молчалив и сдержан. Но очень оживлялся и разгорался во время спора о живописи…

Юша Шор, симпатичный молодой человек, не то сын, не то племянник Давида Соломоновича Шора – того самого, у которого Саша учился музыке…

Густав Густавович Шпет переводил на английский язык Толстого и других писателей…Умен Шпет был как черт. Но страстный хулиган – никогда не знаешь наперед, что он выкинет, тем более как ответит…Густав Густавович был увлекательным собеседником… мог всегда заткнуть за пояс кого угодно, и чем сильнее пытались его прижать в споре, тем более одухотворенным становилось его лицо, одухотворенным и по-кошачьи хищным. И отвечал он оппонентам так, что никто не мог ничего ему возразить, и он был в восторге от собственной победы.[164]

Этот ценнейший фрагмент воспоминаний Северцовой прекрасно показывает, что подлинное начало ГАХН следует искать не в официальной истории этого учреждения (положение о нем было утверждено председателем Академического центра Наркомпроса М. Н. Покровским лишь 7 октября 1921 г.[165]) и не в непосредственно предшествовавшей ему НХК (образована в мае того же года; первое заседание Комиссии, где выступили А. В. Луначарский и П. С. Коган, состоялось 16 июня), но в постепенном оформлении предшествующей зимой вышеописанного «частного» кружка «родственников-единомышленников». Именно частный характер объединения друзей-единомышленников Академия сохраняла, на наш взгляд, на протяжении всей своей истории – удивительная черта, вступающая, казалось бы, в явное противоречие с громоздкой бюрократической машиной, которая была ею же, Академией, порождена и благодаря которой она смогла успешно развиваться в течение нескольких лет в весьма сложной и ставшей в конце концов открыто враждебной обстановке. Внеакадемические встречи гахновцев у Габричевских в Москве, позднее у Волошина в Коктебеле были естественным продолжением регламентированных заседаний на Пречистенке и сохранили дух Академии даже после разгрома, после ареста и гибели многих ее выдающихся деятелей. B идеальном смысле ГАХН продолжала существовать в доме А. Г. Габричевского вплоть до смерти ученого в 1968 г.

Такой подход позволяет рассматривать Академию как живой организм, а не как конгломерат разнородных мертвенно-бюрократических ячеек. Такой подход позволяет увидеть за бумажной массой протоколов и стенограмм с их деревянно-канцелярским, пропущенным через советскую идеологическую цензуру языком подлинную заинтересованность людей, живущих судьбами искусства и культуры. Такой подход позволяет, наконец, выделить среди грандиозного количества членов и сотрудников ГАХН тех, кто на том или ином этапе ее существования играл в ней первостепенную роль, хотя иногда это и оставалось вне ее «официальной» истории. Такую роль в самый ранний период существования ГАХН сыграли упомянутые H. A. Северцовой и сегодня почти забытые композитор А. А. Шеншин и музыкант, историк искусства и философ Е. Д. Шор. Как и другие члены «кружка», т. е. как Габричевский и Сидоров, они были выпускниками историко-филологического отделения Московского университета по отделению истории искусств и археологии и соединяли изучение пластических, или пространственных, искусств с занятиями музыкой.

В 1915–1921 гг. (период, проведенный Кандинским в России) Евсей Шор был одним из тех немногих, о ком известно, что они регулярно встречались с художником. Шор познакомился с Кандинским еще летом 1913 г. в Москве, в связи с планами русской публикации «О духовном в искусстве» в недавно созданном московском издательстве «Искусство», где Шор работал на пару с Г. А. Ангертом. В 1919 г. обнаруживаем Шора вместе с Кандинским, архитектором И. В. Жолтовским и поэтом В. Г. Шершеневичем в составе Коллегии ИЗО Наркомпроса, учрежденной для составления и редакции «Энциклопедии изобразительных искусств» – прообраза знаменитого гахновского «Словаря художественных терминов».[166] В первые послереволюционные годы Шор занимается главным образом теорией и историей архитектуры, работает научным консультантом в различных комиссиях и комитетах по градостроительству. Летом 1921 г. он занимает должность секретаря Президиума только что созданного Физико-психологического отделения НХК (будущей РАХН), которое возглавил Кандинский.[167] Отец Евсея, Д. С. Шор, – основатель и руководитель Московского трио и Бетховенской студии; у него учился музыке А. Г. Габричевский, с которым, как и с Сидоровым, Кандинский был знаком еще по Мюнхену: оба они (Габричевский и Сидоров) накануне войны изучали историю искусств в Мюнхенском университете. Для Габричевского, как и для Кандинского, огромную роль сыграла музыкальная теория Яворского, у которого он брал уроки музыки в годы Мировой войны.

Особое место в упомянутом Северцовой «кружке единомышленников» следует отвести A. A. Шеншину – однокашнику по занятиям в Московском университете Шора и Габричевского. B 1914–1915 гг. он усиленно изучал историю пластических искусств в семинариях В. К. Мальмберга и А. В. Назаревского и одновременно занимался музыкой. Очевидно, уже в это время Шеншин поставил перед собой задачу теоретического обобщения законов пространственных и временны́х искусств, которую пытался разрешить сравнительным исследованием музыкальных пьес Листа со скульптурой Микеланджело «Pensieroso» и картиной Рафаэля «Sposalizio». Для Шеншина эти сравнительные исследования не были чисто академической игрой ума, но явились прямым продолжением его собственного синестетического опыта: в 1909–1915 гг. он сочинял музыкальные фантазии на картины Бёклина и Врубеля. Неудивительно поэтому, что среди различных трудов, предпринятых в ИНХУКе и РАХН в 1920–1921 гг., работы Шеншина, где исследовались соотношения и соответствия временны́х и пространственных форм и возможности перевода языка одного искусства на язык другого, были наиболее созвучны устремлениям Кандинского, напоминая ему его собственные опыты в Мюнхене – совместные с Гартманом и танцором Сахаровым; о них вспоминал он и позднее, в период своего преподавания в Баухаузе. Шеншин был первым, кого Кандинский пригласил к работе в Секции монументального искусства. А в декабре 1920 г., в том самом выступлении на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств в Москве, когда Кандинский рассказывал о работе с Гартманом и Сахаровым над «композициями для сцены», обратился он и к работам Шеншина в ИНХУКе. «Произведенные опыты, – утверждал Кандинский, – показали, что искусство можно расчленить на отдельные части, находящиеся в известном математическом соотношении. Сделанная в этом направлении крупная работа композитора Шеншина доказала возможность перевода с одного языка искусства на другой».[168]

Сравнительные опыты Шеншина интересны тем, что в них сделана попытка обобщить синестетический – свой и чужой – творческий опыт на основании формального метода сравнительного анализа произведений искусства, который разрабатывался в московских искусствоведческих кругах под влиянием немецкой школы истории искусства. В частности, большую роль здесь сыграла переведенная В. А. Фаворским и Н. Б. Розенфельдом в 1916 г. книга К. Фолля «Опыты сравнительного изучения картин». В «Предисловии ко второму изданию» (март 1908 г.) Фолль писал, что рассматривает свою книгу «как часть фундамента, который в свое время ляжет в основу новой разработки науки об искусстве и применения ее в преподавании».[169] Вообще, представляется несомненным, что именно в описанном Северцовой «кружке единомышленников» и произошла обусловившая создание НХК и затем ГАХН встреча творческой теории живописи Кандинского с молодой университетской наукой об искусстве. Эта встреча была подготовлена, с одной стороны, их общими немецкими корнями, уходящими к истокам «Kunstwissenschaft» (К. Фидлер, А. Гильдебранд), а с другой – их общей ориентацией на науку о музыке.

Оформление этого кружка в 1920–1921 гг. приобрело первостепенное значение, когда стало окончательно понятно, что дальнейшая работа в ИНХУКе невозможна, и пошла речь о создании нового научного института, занятого проблемами искусства. В свое время С. О. Хан-Магомедов обратил внимание на труднообъяснимое изменение точки зрения A. B. Луначарского. В конце января 1921 г. нарком просвещения не поддержал высказанную Кандинским идею создания параллельного ИНХУКу научного учреждения, посвященного вопросам искусства, в системе ИЗО Наркомпроса, а уже в мае того же года дал добро на создание при новообразованном Главхкоме НХК, на базе которой будет учреждена РАХН.[170] На самом деле между двумя противоположными решениями Луначарского прошло еще меньше времени, чем считал Хан-Магомедов, однако за этот срок в системе Наркомпроса произошли серьезные, не учтенные исследователем изменения. По декрету Совнаркома от 11 февраля 1921 г. в Наркомпросе был образован Академический центр, или «центр общего теоретического и программного руководства». Центр распадался на две секции: научную (ГУС) с тремя подсекциями (научно-политической, научно-технической и научно-педагогической) и художественную (Главхком) с пятью подсекциями (литературной, театральной, музыкальной, изобразительных искусств и кинематографической).

Как стало известно из незавершенной статьи Сидорова о первых годах Академии (обнаружена Ю. Якименко в архиве РГБ), уже 18 февраля новообразованным Государственным ученым советом была утверждена особая Комиссия по организации Научно-художественного института в составе, среди прочих, Кандинского, А. А. Шеншина, Е. Д. Шора и П. С. Когана. B течение трех недель Комиссия провела 10 заседаний и обследовала научные органы художественных отделов; в результате выяснилось, что

в каждом художественном отделе (Тео, Музо, Кино, Архо) существует небольшой аппарат (комиссия, секция и т. п.), обслуживающий научно-академические нужды соответствующего отдела… Научные органы худож[ественных] отделов стремятся к объединению в единый мощный научно-исследовательский аппарат, могущий привлечь к своей работе широкие круги научных и художественных сил.[171]

Именно в этой Комиссии, скорее всего в марте 1921 г., Кандинский и зачитал доклад «O методе работ по синтетическому искусству», аргументируя необходимость создания нового органа, который обеспечит сотрудничество в разработке вопросов об искусстве между искусством и наукой.

НХК была создана за короткий срок – между февралем и маем 1921 г. Менее всего это кажется результатом «личного» договора между Луначарским и Кандинским, существование которого предположил когда-то Хан-Магомедов. На самом деле произошло счастливое совпадение двух логик. Логика государственного строительства, направленная, как явствует из проводившейся в это время реформы Наркомпроса, на слияние «сверху» органов управления наукой и искусством, совпала с логикой стремления к слиянию университетской науки и творческой теории. Это стремление шло «снизу» и имело место в упомянутом «кружке единомышленников», составившем базу сначала Комиссии, а затем и Академии. Очевидно, усмотрев это совпадение, советские чиновники признали целесообразным удовлетворить стремление определенной части художников, не находивших себе места в новой структуре ИНХУКа, и искусствоведов, в том числе людей университетской науки, музейных работников и художественных критиков, активно ищущих возможности создать собственный научный институт.

Так в 1919–1920 гг. в Москве были образованы сначала МИХИМ, а затем СЕТИМ, но оба они оказались нежизнеспособными. Сидоров пишет в своих фрагментарно опубликованных еще в 1970-х гг. воспоминаниях:

В Наркомпросе… была в июне 1921 г. образована под председательством выдвинувшегося в университетской музейной среде А. Г. Габричевского комиссия из 23 человек – искусствоведов, художников, архитекторов, музыковедов, – ставшая в несколько измененном составе и при личном контроле со стороны А. В. Луначарского основой будущей Российской (затем Государственной) Академии художественных наук.[172]

На первый взгляд свидетельство Сидорова кажется непонятным. Однако на наш взгляд, его следует понимать как подтверждение того, что Габричевский сыграл первостепенную роль в образовании НХК, в то время как официально он никогда не был и едва ли мог стать ее председателем. Для этой роли требовался другой, более лояльный человек – и такой человек нашелся: историк литературы и критик П. С. Коган. Именно он подал Луначарскому возымевшую действие докладную записку o необходимости образования «постоянной Научно-художественной комиссии», он стал председателем НХК и затем бессменным президентом РАХН/ГАХН, а также в мае 1921 г. – заведующим Главхкома. В задачи Комиссии входили «разработка теоретических вопросов искусств, в частности теоретических вопросов синтеза», координация всех видов искусств, организация учебно-художественных учреждений, исследование вопросов искусства (в частности, проблем искусства, выдвинутых в эпоху Октябрьской революции), экспертиза и представление заключений по заданиям Главхкома.[173]

4. Программа Кандинского и ее судьбы в РАХН в первой половине 1920-х гг

«Основное ядро» Научно-художественной комиссии к июню 1921 г. составляли: П. С. Коган (председатель НХК, позднее президент РАХН/ГАХН), В. В. Кандинский и А. М. Родионов (товарищи председателя НХК; 13 октября 1921 г. избраны заместителями президента Академии),[174] А. В. Бакушинский, А. Г. Габричевский, И. В. Жолтовский, А. И. Кондратьев, П. В. Кузнецов, И. И. Машков, Н. Г. Машковцев, А. А. Сидоров, Η. Ε. Успенский, А. А. Шеншин, К. Ф. Юон, В. И. Язвицкий. Все они стали вскоре членами РАХН/ГАХН.[175]

Пребывание Кандинского в Академии было кратким, но очень интенсивным. В июне – декабре 1921 г. он активно участвует в жизни НХК и РАХН: присутствует (часто в качестве председателя) почти на всех пленарных заседаниях, выступает в прениях.[176] 21 июля – представляет Научно-художественной комиссии «План работ секции изобразительных искусств», известный сегодня по тезисам. В основном этот план вторит той части Программы ИНХУКа, которая касалась изобразительных искусств. Целью работ секции объявляется «наука об искусствах изобразительных и их необходимой связи с наукой об искусстве в целом»; эта наука должна производиться общими усилиями теоретиков изобразительных искусств, в том числе практиков-профессионалов, и представителей «позитивной науки». Предмет изучения – элементы искусств, причем изучать их предполагается как вне произведения, в возможно абстрактной форме, так и организованными в произведениях искусства (свет в природе и свет в живописи, звук в природе и звук в музыке и т. д.). Далее, предполагается изучать материал произведений, в том числе фактуру. Особое внимание уделяется разработке художественной терминологии.[177]

В августе 1921 г. Кандинский во главе комиссии, куда кроме него вошли Н. Е. Успенский, А. А. Шеншин, А. А. Сидоров и А. Г. Габричевский, разрабатывает «систематический план научных работ Академии в психофизическом направлении». С сообщением о нем он выступает на первом заседании вновь образованного Президиума НХК (РАХН) 22 августа.[178] Этот план, систематизирующий будущую работу первого по времени отделения РАХН – Физико-психологического, которое образуется в рамках НХК еще до утверждения Положения об Академии, резюмирован А. И. Кондратьевым в журнале «Искусство». Кандинский возглавляет это Отделение, его заместителем становится Н. Е. Успенский; ученый секретарь Отделения – Е. Д. Шор, члены – А. Г. Габричевский, А. А. Шеншин. План Физико-психологического отделения предусматривает троякую задачу:

[изучение элементов искусства] как материала, из которого формируется художественное произведение, 2) изучение конструкции в творчестве как принципа воплощения художественного замысла, 3) изучение композиции в искусстве как принципа построения идеи произведения.

Эта работа зиждется на тесном сотрудничестве представителей искусства и «положительной науки» и должна идти в двух направлениях: в виде докладов и в виде экспериментальных исследований.[179] Экспериментальные исследования в первое время неоднократно откладывались в связи с нехваткой материальных средств для создания специальной лаборатории, зато три цикла докладов по разработанному Кандинским плану организуются тотчас же и продолжаются некоторое время после его отъезда в Германию. Первый цикл – «Основные элементы искусства» – был начат еще в НХК, в Пленуме которой были зачитаны пять докладов: П. П. Лазарев, «Краски и их физико-химическое исследование», 18 августа; А. В. Бакушинский, «Прямая и обратная перспективы в искусстве и восприятии реального пространства», 25 августа; В. В. Кандинский, «Основные элементы живописи», 1 сентября; Н. Г. Машковцев, «Проблема пространства в живописи», 8 сентября; П. П. Лазарев, «Зрение и цвет», 20 сентября. Следующие доклады зачитывались на Пленуме РАХН (отметим среди них доклад Б. Л. Яворского «Элементы музыки», 3 ноября 1921 г.) и затем на ученых заседаниях Физико-психологического отделения – вплоть до 1924 г. (упомянем доклад К. С. Малевича «О художественном начале: о цвете, свете, о пуантилизме в пространстве и времени», 28 февраля 1923 г.). Второй цикл докладов Правление РАХН утвердило незадолго до отъезда Кандинского в Германию, на заседании 9 декабря 1921 г. Из этого цикла были прочитаны доклады: П. В. Кузнецов, «Конструкция в изобразительном искусстве», 3 марта 1922 г. – в соединенном заседании Физико-психологического отделения и Секции изобразительных искусств; Н. Ф. Тиан, «О конструкции в искусстве танца», 27 мая 1922 г. – в Физико-психологическом отделении.[180] В дальнейшем этот цикл практически сошел на нет; третий цикл – «О композиции» – даже не был начат.

Среди коллег Кандинского, наиболее ему близких летом – осенью 1921 г., следует выделить А. Г. Габричевского, который сам себя называл «единомышленником» художника.[181] Он тесно сотрудничал с ним во время образования Физико-психологического отделения, а затем возглавил созданную в январе 1922 г., уже после отъезда Кандинского в Германию, Секцию изобразительных искусств. Работа в последней была организована согласно намеченному Кандинским еще летом 1921 г. плану изучения основных элементов искусства, конструкции и композиции. Вопрос о времени в пространственных искусствах и разработка художественной терминологии, заявленные в планах Секции, тоже были унаследованы ею от ИНХУКа, а значит – от Кандинского. Проект «Энциклопедии искусств», из которого впоследствии выделился отдельный проект «Словаря художественных терминов» – центральная работа всей ГАХН, – был задуман, как мы об этом писали, еще в 1919 г. в ИЗО Наркомпроса, и также был его детищем. B 1922/1923 академическом году план работы Секции изобразительных искусств, и прежде всего ее Группы теории пространственных искусств, стал общим с образованным в феврале 1922 г. Философским отделением, а в апреле 1923 г. Группа теории слилась с Философским отделением, передав ему свои (унаследованные от эмигрировавшего художника) темы и задачи. В рамках Философского отделения и стал разрабатываться важнейший, намеченный еще Кандинским вопрос об установлении терминологии науки об искусстве.

Однако в середине 1920-x гг. Габричевский, ставший заместителем председателя, а затем и председателем Философского отделения, подверг критике провозглашенную Кандинским ориентацию на исследования элементов искусства – свойственную художникам-практикам. Теперь ученый видел в ней неудачную попытку механического заимствования терминов из областей, лежащих за пределами художественного и эстетического,[182] и заявлял о безусловном предпочтении ей такого метода исследования, который исходит из целого, т. е. из художественного образа, и из внутренних форм каждого отдельного искусства.

В написанном предположительно во второй половине 1926 г. тексте «О живописи», в связи с работой только что образованной на Философском отделении ГАХН Комиссии по изучению художественного образа, Габричевский утверждал возможность двух способов исследования в области пространственных искусств:

С одной стороны, можно исходить из установления и характеристики тех оптических элементов, как то: пространство, масса, поверхность, плоскость, цвет, свет, – из которых слагается чувственно-созерцаемый состав пространственного художественного образа, с тем чтобы прийти к выявлению места этих элементов в специфической структуре живописного, пластического или архитектурного произведения, к анализу той конструктивной или вторичной роли, которую они играют в строении того или иного рода пространственных искусств. С другой стороны, возможен обратный путь – исходя из спецификума того или иного искусства, из тех внутренних форм, которые лежат в основе структуры живописного, пластического или художественного образа, произвести полный анализ этого образа, всю внутреннюю иерархию и взаимодействие заключенных в нем форм и этим самым выяснить законы его внешнего оформления.[183]

В 1926 г. Габричевский оправдывал свой выбор второго пути современным состоянием наук об искусстве: такие постоянно используемые в них понятия, как пространство, цвет, свет, обычно просто механически заимствуются из той или иной области, лежащей за пределами художественного или эстетического. При этом «по большей части феноменологические наблюдения над ролью этих элементов в искусстве у большинства исследователей либо искажаются, либо просто заменяются схемами и моделями, заимствованными из психологии, физиологии или из элементарных учебников физики и математики».[184] Габричевский далее объявлял неудачность самого термина «элемент», «имеющего свою традицию в русской художнической и преподавательской практике»:

Нелепо было бы утверждать, что художник создает свое произведение, комбинируя некие абстрактные существа, именуемые пространством, светом и т. п. Совершенно очевидно, что он в данном случае оперирует некоторыми формами, которые, с одной стороны, получили свою оформленность до того, как они включаются в пределы художественного, с другой – заново осмысливаются и включаются в новую обработку именно с того момента, как произошло это включение. Проблему эту и это истолкование следует, конечно, отнести за счет внутренних форм, определяющих структуру художественного образа.[185]

Здесь очевидно стремление Габричевского, вслед за Шпетом, утвердить автономность науки об искусстве по отношению к так называемым «положительным наукам», в первую очередь к современным психологии и физиологии. «Теория пространственных искусств – единственная наука, изучающая самый зримый предмет, – утверждал он в прочитанной им в 1926 г., предположительно во ВХУТЕИНе, лекции, – ибо: 1. физика и математика – [изучают] только колич[ественную] сторону, 2. физиология – не предмет, а корр[елят], 3. психология – процессы».[186] Такова позиция Габричевского в развернувшемся в ГАХН в середине 1920-х гг. споре о методах науки об искусстве, который разделил сгруппировавшихся вокруг Шпета молодых философов, с одной стороны, и психологов, работавших на Физико-психологическом отделении, – с другой.

Мы вправе задать себе вопрос: какую позицию должен был занять в этом споре Кандинский, останься он в Москве? Казалось бы, вопрос излишний, ведь, как мы видели, художник еще в ИНХУКе инициировал тесное сотрудничество с учеными. Вопрос о роли естественных и точных наук в разработке науки об искусстве и связанный с ним проект научно-экспериментальной лаборатории как раз и стал камнем преткновения, ускорив разрыв Кандинского с «группой объективного анализа» Родченко в начале 1921 г. В «Плане работ секции изобразительных искусств», который Кандинский предложил РАХН в июле того же года, вопрос о сотрудничестве художников-теоретиков и представителей так называемых «позитивных наук» был заявлен как определяющий в науке об искусстве.

Однако означает ли это, что позиция Кандинского a priori ближе к той, которую заняли впоследствии представители созданного им же самим Физико-психологического отделения? Внимательное чтение теоретических текстов художника самого разного времени заставляет ответить на этот вопрос отрицательно.

Все дело в том, какую именно науку, какой метод имел в виду Кандинский в прочитанном на заседании Научно-художественной комиссии 1 сентября 1921 г. докладе «Основные элементы живописи», какой подход к искусству он назвал там «общим обозначением психологического порядка». Утверждая, что «наука об искусстве, подходя к картине, должна стать на ту точку зрения, на которую становится вообще наука, подходя к явлениям мира», художник полемизировал с мнением, высказанным там же, но только 30 августа С. Л. Франком. В докладе «Роль искусства в позитивных науках» Франк сказал, что «наука, подходя к явлениям мира и исследуя их, обыкновенно их обедняет, расчленяет, превращает в мертвое и рассматривает отдельные части». Спустя два дня Кандинский ответил: «Ему [Франку] кажется, что наука, исследуя человека, должна его мертвить. Но можно подойти и к человеку, как к живому человеку, и к картине, как к живому существу…».[187] Таким образом, психологический подход, на котором настаивал художник (и который призван был, по его мнению, объединить науку об искусстве с «положительными науками»), должен прежде всего исходить из традиционного понимания произведения искусства как живого организма. Это понимание было чуждо гахновским психологам, но его полностью разделял с Кандинским поклонник Гёте и Шеллинга Габричевский. Он утверждал (в период обсуждения в НХК и в РАХН летом – осенью 1921 г. вопроса о соотношении методов науки об искусстве с методами «положительных наук»[188]) необходимость «построения науки об искусстве как части натурфилософии».[189]

Позднее – в написанном в 1923–1924 гг. и опубликованном в 1928 г. тексте «Поверхность и плоскость» – Габричевский развил эту мысль: искусство «со своей натуральной стороны» может быть соотнесено с биологией, т. е. с «наукой о жизни в самом широком смысле этого слова». Он уточнял: если при изучении искусства и следует обращаться к научным моделям, то к органическим, а не механическим, – и приводил в пример античную и средневековую науку, а также оптику и цветовую теорию Гёте.[190]

Весной 1924 г., в pendant к этой близкой Кандинскому позиции Габричевского первых лет его работы в РАХН В. П. Зубовым была сформулирована программа исследования оптики для образованной при Философском отделении Комиссии по изучению истории эстетических учений, бессменным ученым секретарем которой Зубов тогда и стал. Понимая оптику в том значении, которое придавалось ей до середины XVIII в. и которое было воспринято Гёте (как учение о предметах зрения и их качествах), Зубов утверждал необходимость обращения при ее изучении к таким наукам, как физика. Имел он при этом в виду античную, средневековую и раннеренессансную физику, которые отправлялись «от круга идей эстетического порядка» и «от непосредственно данного, не заменяя его моделями, зрительно не имеющими с этим данным ничего общего». «Именно эта черта старой физики, – отмечал Зубов, – позволяет перекинуть мост от нее к явлениям порядка эстетического».[191] Согласно материалам заседаний редакционного комитета РАХН конца 1924 – начала 1925 г., сборник по истории физических теорий эстетического восприятия со статьями Зубова «Оптика Р. Бэкона», «Катоптрика XVI и XVII столетия», «Метод изучения хроматики Гёте» фигурировал в то время в списках готовых и сданных в печать трудов по Философскому отделению.[192] Однако составленная Зубовым программа исследования оптики, соответствовавшая приоритетному направлению деятельности Академии на раннем этапе ее существования, была, по сути, программой одного-единственного ученого.[193] В упомянутой выше статье 1923–1924 гг. «Поверхность и плоскость» Габричевский резонно предполагал, что на этот путь встанут немногие, в то время как mainstream искусствоведов будет продолжать

заимствовать готовые модели из физиологической психологии, которые оказываются в области искусства еще более отвлеченными и пустыми.[194]

Постепенно это стало для него очевидностью, о чем свидетельствует цитированный выше его текст 1926 г. «О живописи».

Возвращаясь к органицистской концепции произведения искусства у Кандинского, отметим, что и термин «элементы искусства», и понятие «конструкция» начали употребляться им в 1909–1912 гг. – в значении сознательного формообразования. Таким образом, они с самого начала отличались от понятия «композиция», употребляемого художником еще ранее, с первых лет ХХ в., – в смысле внутреннего замысла или его реализации в картине большого формата.[195]

В дополнении ко второму немецкому изданию книги «О духовном в искусстве» (апрель 1912) Кандинский предложил широкое определение конструкции как выражения объективного закона в искусстве, духовной силой которого является закон внутренней необходимости. Под конструкцией он понимает внутреннюю организацию художественного произведения по аналогии с живым миром, о чем подробно пишет в недатированном фрагменте без названия. Здесь вопрос о конструкции и о сознательном творчестве рассматривается как прямое следствие представления о художественном произведении как о живом существе. Согласно рассуждению Кандинского, духовные существа, подобно всему живому в мире, включены в непрерывную «цепь причин и целей». Как всякое живое существо, художественное произведение неизбежно «логически происходит» из прежде сущего и «должно неизбежно, как живое существо, пусть и в духовной форме, быть конструктивно подобным любому существу, быть логически построенным».[196] Отметим также в другом недатированном фрагменте основанное на этимологии толкование слова «организовать» – «организм», «органы»:

Простые и многократные переживания, душевные звуки, которые могут быть неорганизованными (как, например, на промокательной бумаге) или организованными. «Организованы» – значит из них получается организм. Так, графическое произведение – это организм, живущий в мире искусства, который обладает своими органами и поэтому не может претерпеть никакого искажения, никакого сдвига без того, чтобы не быть уничтоженным.[197]

Сходное органицистское представление о сущности художественного построения обнаруживаем в трудах теоретиков Фидлеровского круга; в частности, у Гильдебранда оно легло в основу его рассуждений о центральном вопросе его эстетики – о соотношении целого и частного. На примере изображения ландшафта Гильдебранд объясняет, как отдельные предметы в картине «работают над изображением общего пространства своим положением и применением и как это применение усиливает пространственно-возбудительное значение целого; а с другой стороны, чрез это применение они и сами по себе как отдельные предметы выражаются сильнее, так как именно в целом они имеют определенную пространственную функцию, играют определенную пространственную роль». И приходит к выводу:

В этой двойной роли, заключающейся во взаимодействии целого и частного, мы познаем художественную связь и целого, и частного членов явления как художественного организма.[198]

Органицистское понимание конструкции имело дальнейшее развитие в РАХН, прежде всего в трудах близкого Кандинскому Габричевского. Во «Введении в морфологию искусства», которую он начал писать в середине 1921 г., ученый специально останавливался на органицизме Шеллинга и Гёте, утверждая, в частности:

Пантеистически-органистически понятая природа уже не могла противостоять столь резко искусству, так как [они] стали взаимоотражающимися символами и воплощениями всеорганизма.[199]

Определение Габричевским науки об искусстве как части натурфилософии связано с той же философской традицией. В этой связи весьма примечательно, что первым докладом Физико-психологического отделения РАХН из цикла «Проблемы конструкции» 16 декабря 1921 г. был поставлен доклад Габричевского «Научное и художественное мировоззрение Гёте» (ни текст его, ни тезисы, к сожалению, не сохранились).

5. «Екфатика», или К вопросу о продолжении в ГАХН науки об искусстве Кандинского

Согласно Уставу ГАХН, утвержденному 5 августа 1926 г. и напечатанному в Бюллетенях, Академия есть

высшее ученое учреждение, имеющее целью всестороннее исследование всех видов искусств и художественной культуры.[200]

Речь идет об исключительно научных целях, для достижения которых должны привлекаться чисто научные силы. Однако не такой рисовалась Академия ее основателям. По первоначальному Уставу, утвержденному 7 октября 1921 г., Академия имела своими задачами:

а) всестороннее научное исследование и разработку вопросов синтеза искусства; б) объединение научной деятельности художественных учреждений республики и научно-творческих сил в области искусства.[201]

В этом первоначальном определении задач РАХН вопросы собственно «науки» были если не подчинены, то, во всяком случае, полностью согласованы с задачами искусства, с вопросом о «синтезе искусства», который, очевидно, понимался тогда как задача художественная – как создание монументального произведения, к чему стремился Кандинский. B 1926 г. «синтез искусств» был заменен более ясной и «приемлемой» формулировкой: «синтезирование искусствоведческих наук», – так что для художников-практиков места в Академии уже не оставалось.

A осенью 1922 г. президент РАХН Петр Коган повторял:

Академия является не только научным, но и руководящим органом в области искусства, и эта вторая задача должна выполняться наряду с первой, чисто научной, заключающей в себе синтез искусства.

При этом он настаивал на привлечении к работе помимо теоретиков еще и художников – практиков искусства, отмечая, что такая совместная деятельность является одной из главных отличительных черт Академии.[202] Необходимость живой связи с современностью, выявление «духа времени», научно-художественная экспертиза и консультация по вопросам современного искусства, руководство вновь возникающими художественными организациями, общая оценка художественных достижений – вот, согласно концепции 1922 г., те новые пути, по которым должна развиваться РАХН.

Очевидно глубокое различие между ГАХН середины 1920-х гг. и первоначальным проектом PAXH, создававшимся из расчета на сотрудничество художников и ученых. Среди членов Академии в этот период встречаем живописцев К. Юона, И. Машкова, П. Кузнецова, скульптора В. Домогацкого, архитектора И. Жолтовского. Однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что их взаимодействие с искусствоведами и философами было весьма проблематичным. Об этом впоследствии вспоминал возглавлявший в течение многих лет Скульптурную подсекцию Секции пространственных искусств ГАХН Домогацкий:

Вступил в ГАХН с весьма скромным теоретическим багажом, да и приобретенным к тому же «по случаю». Мое знакомство с наукой вообще ограничивалось курсами классической гимназии и юридическим факультетом. Да рядом более или менее популярных книг по разным дисциплинам. Все это, кроме Гильдебранда и ряда книг по истории искусства, мало имело отношения к искусствознанию и к тем «Основным элементам скульптуры», которые должны были быть исследованы и изучены в первый академический год.

Далее, в более туманном будущем, следовали не менее туманные для меня темы «конструкции» и «композиции». Такое мое состояние не могло не смущать меня, и было ясно, что надо было сначала подучиться и тогда уже пускаться в научное творчество. Впрочем, я скоро приободрился. Благоговейно слушая все, что изрекалось вокруг, я скоро убедился, что мои почтенные соседи преблагополучно «плавают» по вопросам теории скульптуры и что все их подлинное и кажущееся богатство приобретено хоть и не по случаю, но все с тех же книжных полок.

При учреждении ГАХН была мысль соединить воедино людей науки об искусстве и творцов его. Кончилось все полным провалом. Люди науки ждали от художников неведомых им откровений и раскрытия «секретов» их творчества и мастерства. Они-де уже, как спецы, займутся их научной обработкой, к тому же заполнят исконную брешь подчас катастрофического непонимания искусства. Художники же, попав в храм науки, к тому же с громким титулом действительных членов Академии, при исконном их презрении к искусствоведам, решили не ударять в грязь лицом и стали выступать с «научными» докладами. При любви некоторых к теоретизированию пришлось испытать много тягостных, совестных минут и часов, и тут, к стыду нашему, сказалась большая воспитанность первых, не только выслушивавших подчас несусветную галиматью, но и относящихся к ней с почтительным уважением. Не знаю, что тут действовало, страх ли перед неведомым или унаследованное еще с веков вдумчивое и проникновенное отношение к словам юродивого.

С другой стороны, люди науки не сделали ни одного шага, чтобы с помощью художников постараться приблизиться к искусству и приумножить свои возможности качественной ориентировки в нем. Формальный анализ, воцарившийся тогда, давал им полную возможность игнорировать качество, а с ним и искусство.

Присоединиться вполне к тем или другим я, очевидно, не мог и принужден до сего дня сидеть между двух стульев.

Для меня стало скоро ясно вполне, что заниматься теорией скульптуры я могу, только четко разграничив ее и практику искусства, беря последнюю как фонд, подлежащий рассмотрению, как наблюденный материал для теоретических построений. Я дал себе совет – выходя из кабинета в мастерскую, забывать то, о чем я там думал, и возвращаясь в него, не думать о своей работе.

Как известно, советы легче давать, чем исполнять их, и в погоне за этими двумя зайцами я должен был бы терять обоих, что и происходило на деле в течение ряда лет.[203]

Следует ли из этого, что проект развития теории искусства художниками потерпел в ГАХН полное поражение? Можно ли сказать, что его полностью заменило «синехологическое искусствознание» по программе Шпета? Предпринятое нами исследование работы Академии показывает, что теория искусства в том смысле, в котором ее понимал Кандинский, т. е. как часть единого творческого процесса, продолжала развиваться в ней и после отъезда художника за границу, прежде всего в работах А. Г. Габричевского, В. П. Зубова, Д. С. Недовича, И. В. Жолтовского.

Особое место среди них занимает А. Г. Габричевский, для которого занятия вопросами истории и философии искусства были частью «жизни в искусстве»: «Он твердо верил в целительную силу науки, не отрекался от своего наследственного профессорства и вместе с тем сохранял редкий и счастливый дар безотчетно любить искусство, тянуться к нему, как ребенок к свету, – писал ученик Габричевского М. В. Алпатов, вспоминая, как приходил к нему подышать “воздухом искусства”. – Он не считал несовместимым со своей ученой степенью право восхищаться искусством и его боготворить».[204] В плане лекционного курса «Введение в теорию искусства», прочитанного в Московском университете в 1920–1921 гг., Габричевский писал:

Всякий курс начинается с указания пособий. Мне нужно одно пособие – любовь аудитории к искусству. Я не буду излагать чужие мнения об искусстве, а хочу научить слушателей предметно, т. е. интуитивно-философски подходить к объекту искусства, а всякая интуиция предполагает личное, хотя бы первоначально эмоциональное отношение к объекту.

Значение опыта и эстетической биографии.

Не навязывать доктрину, а будить основные, уже осуществлявшиеся подходы к искусству.[205]

Утверждая интуицию как предпосылку всякого философствования на темы искусства, Габричевский заявлял свою приверженность к «философии жизни», близость к Бергсону и Зиммелю. Но главное – заявлял свой интерес и свое глубокое понимание того, что он называл «онтологией творчества» и чему посвятил труд, над которым работал в гахновские годы и который назвал в память о боготворимом им Гёте «Введением в морфологию искусства». Удивительная способность «сопереживания» и проникновения в глубины творчества – традиционное царство чувства, интуиции, вдохновения, того, что Кандинский называл «плюсом» искусства и что в эстетике принято называть «du je ne sais quoi», определила то место, которое занимал Габричевский в художественной и культурной жизни Москвы, его тесную дружбу со многими выдающимися поэтами, художниками, музыкантами: М. Волошиным, С. Шервинским, А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернаком, Р. Фальком, Н. Альтманом, Л. Бруни, Г. Нейгаузом, С. Рихтером. Вот почему, возможно, лучшие работы Габричевского – это его эссе о Гёте, Жолтовском и Шостаковиче (Ф. О. Стукалов-Погодин поместил их в раздел «Образы творчества» составленного им сборника теоретических сочинений ученого). K ним следует присоединить воспоминания o Яворском. Рассказывая о своих занятиях с ним в годы Первой мировой войны, Габричевский отмечал, что теория Яворского не имела ничего общего с «бесчисленными отвлеченными построениями, нормативного или эмпирического происхождения, столь характерными для всех видов формального музыковедения»: при анализе музыкальных форм и конкретных произведений Яворский «раскрывал и объяснял самые, так сказать, интимные стороны художественного образа, самые неповторимые и иррациональные обороты и интонации музыкальной речи».[206] Плодотворность учения Яворского Габричевский видел в том, что оно «дает понимание внутренней динамики художественной формы, строения ее живой ткани». То есть в отличие от искусствоведческой литературы «по поводу» искусства это теория творческая, возникшая из практики и вооружающая практику. Таковы, пишет Габричевский в своем эссе о Жолтовском, теории перспективы Брунеллески, Альберти и Леонардо и теория темперации Баха.[207]

Учитывая вышесказанное, можно понять, что же имеет в виду Габричевский в своем важнейшем докладе «Философия и теория искусства», прочитанном в новообразованной Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения 27 октября 1925 г. Утверждая, вслед за Зиммелем, необходимость развития «онтологии художественного» и отделения художественного от других форм прекрасного, он приходит к заключению, что «теоретик в пределе – художник».[208] Уже после разгона ГАХН Габричевский был вынужден заняться переводческой и комментаторской деятельностью и «специализироваться» на архитектуре. Для работы (к которой он приобщил своих коллег и друзей по ГАХН, прежде всего В. П. Зубова и A. A. Губера) Габричевский выбирал теоретические труды об искусстве Гёте, Альберти, Леонардо. Эта деятельность, а также чтение лекций об искусстве итальянского Возрождения или о «воспитании зодчего» в созданной усилиями Жолтовского Академии архитектуры стали продолжением и конкретным развитием созданной Габричевским в 1920-х гг. в ГАХН «онтологии художественного».

Выделенная в особую дисциплину, наука об искусстве неминуемо отделялась от художественной практики и переставала быть составной частью единого творческого процесса, однако не порывала с ним связей. Возможно, ярче всего эта мысль присутствует в классификации художественных наук, которую предложил искусствовед-античник, важнейший теоретик СПИ ГАХН Д. С. Недович в изданной Академией книге «Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств» (1927). Автор критикует общее искусствознание (немецкую «allgemeine Kunstwissenschaft») за удаленность от искусства и обусловленную этим неминуемую абстрактность представлений о нем. При этом он делает попытку сконструировать общую концепцию художественных наук (которые «ищут путь к природе искусства» и «чают приобщения художеству») аналогично самому понятию искусства. В их центре, соответственно, должно находиться художественное произведение в разнообразии своих отношений с породившим его творцом и воспринимающим его зрителем, слушателем, читателем и т. д.

Недович выделяет соответственно искусствовосприятие (эстетика), искусствопроизведение (морфология), искусствовыражение (екфатика), искусствотворение (праксеология). Если освободить эту классификацию от излишних громоздкости и педантичности (которые, возможно, и вызвали критику со стороны других академиков), трудно будет не заметить ее глубинного сходства с наукой об искусстве Кандинского. Кандинский среди различных возможностей толкования искусства отдавал предпочтение «переводу» его с языка одного искусства на язык другого. И Недович, относя переводческо-комментаторскую и исполнительскую деятельность, требующие конгениальности, вчувствования в Gehalt искусства, к екфатике, утверждал, что только она и познает искусство как цельное художественное явление, как единство формы и содержания и что, хотя эта деятельность «не сложилась пока в научный организм», от нее «мы вправе ожидать многого в ближайшем будущем».[209]

К так понимаемой екфатике можно отнести образцово подготовленные комментированные издания и переводы классической литературы по искусству, предпринятые сплотившимися в 1930–1960-x гг. вокруг А. Г. Габричевского гахновцами. Огромное значение этих трудов для русской культуры трудно переоценить. В них гахновская наука об искусстве, которая дошла до нас преимущественно во фрагментах хранящихся в РГАЛИ безлико-канцелярских протоколов и стенограмм заседаний и дискуссий, нашла свое самое яркое выражение.

Настоящее исследование посвящено общеметодологическим, эстетическим, искусствоведческим и историко-научным трудам ближайших сотрудников Г. Г. Шпета по Философскому отделению ГАХН. Выбор этих имен продиктован как энциклопедическим характером их научных интересов, так и общностью изучавшихся ими проблем.

Автор не ставит своей целью выявить прямую зависимость идей и программ названных ученых от воззрений Г. Г. Шпета, что сделать весьма проблематично. Скорее, мы надеемся показать, что в своем независимом развитии, имевшем различные исходные позиции, они приходят к общему пониманию задач описания культуры, стремясь соединить предельную конкретность анализа фактов и материальных реликвий («языка вещей») в их социально-историческом контексте с общим видением единого предмета наук о духе. При этом на их подходах существенно отражаются и личностные установки, и персоналистические идеалы.

Мы можем с самого начала констатировать, что́ есть общего у избранных нами мыслителей со Шпетом в плане теоретических интересов. Это прежде всего эстетика, а также философия и психология творчества – для всех троих, история русской философии, а также теория языка и теория исторического знания – для Райнова и Зубова.

Т. И. Райнов

Т. И. Райнов – ровесник М. Хайдеггера, Л. Витгенштейна, П. Сорокина. Из того же поколения Э. Шредингер, которому Райнов посвятил несколько статей, и друг В. П. Зубова пианист Г. Г. Нейгауз.

Первоначально Райнов учился в Политехническом институте в Санкт-Петербурге на инженерно-строительном отделении, потом – на историко-филологическом факультете Санкт-Петербургского университета, а закончил курс на юридическом (1915). Последнее обстоятельство наложило известный отпечаток на его интересы и методы: согласно программе того времени он изучал в университете не только юриспруденцию и философию права, но и математическую статистику, и в дальнейшем не раз обращался к этому инструментарию. Райнов углубленно занимался методологией социально-исторических наук в семинарии А. С. Лаппо-Данилевского,[210] а также психологией творчества у Д. Н. Овсянико-Куликовского.[211]

Влияние на Т. И. Райнова со стороны его университетского профессора А. С. Лаппо-Данилевского было весьма существенным. Историк, методолог, мыслитель утонченного религиозного склада, он дал Т. И. Райнову ряд принципиальных установок как в плане подхода к предмету исторического знания, так и в метафизике. Отправной точкой исканий Лаппо-Данилевского стала философия Канта, принятая не догматически, а в единстве ее духа, сочетающего гносеологический критицизм с безусловным утверждением нравственного идеала. К идеям видного неокантианца Виндельбанда он возвращается постоянно. Близкого плана установки были и в семинарах П. И. Новгородцева, которые посещали И. А. Ильин, Б. П. Вышеславцев и другие русские философы. Особенность позиции Лаппо-Данилевского заключалась в ее историзме.

А. С. Лаппо-Данилевский вошел в число авторов знаменитого сборника «Проблемы идеализма», вышедшего под редакцией П. И. Новгородцева в 1902 г. Среди его участников он был единственным профессиональным историком. Выступив здесь с критикой социологических воззрений Конта, Лаппо-Данилевский попытался наметить и положительную программу построения «наук о духе», отталкиваясь от платформы Виндельбанда и Риккерта. Он хотел одновременно удержать и кантовский критицизм, и свободные начала естествознания, и ориентиры «философии жизни» – и четко отделить предмет исторического знания от предмета физических, физиологических и механистических изысканий. По определению Т. И. Райнова, Лаппо-Данилевский «старается “мыслить систематически”, хотя и вне особой “системы”».[212]

Характерной стороной методологии А. С. Лаппо-Данилевского является требование сочетать «номотетический» и «идиографический» подходы к предмету исторического знания. Иными словами, выявление разного рода «закономерностей» должно сопровождаться и корректироваться своего рода иррациональным «вчувствованием», конкретным погружением в образ предмета.

Вполне уместно провести здесь параллель между парой А. С. Лаппо-Данилевский – Т. И. Райнов и другим творческим союзом историка и философа: И. М. Гревса и Л. П. Карсавина. «Номотетические» устремления будущего евразийца Гревс до времени уравновешивал императивом конкретного изучения эпохи вплоть до палеографических нюансов, важных не только сами по себе, но и как средство схватывания образа, как «идиографический прием».

Что в интересах А. С. Лаппо-Данилевского и Т. И. Райнова ближайшим образом соприкасалось со сферой занятий Г. Г. Шпета, так это теория исторического знания.

Не менее важным было для Т. И. Райнова и общение с кругом исследователей Харьковской лингвистической школы, прежде всего с Д. Н. Овсянико-Куликовским. Именно через этот круг он вошел в число авторов сборника «Вопросы теории и психологии творчества», проникся идеями А. А. Потебни и В. Гумбольдта. «Внутренней формой слова» он начал интересоваться задолго до поступления в ГАХН. Таким образом, образовывался еще один мост между сферой его научных интересов и творчеством Г. Г. Шпета.

Первая опубликованная статья Т. И. Райнова, «Лирика научно-философского творчества» (1911), является своего рода откликом на некоторые идеи Д. Н. Овсянико-Куликовского. В центре ее – понятие «психического ритма». Сам теоретический итог этого этюда довольно скромен: «процесс психологического осознания логической категории необходимости есть источник ритма и лиризма».[213] Как говаривал Гегель, «голый результат есть труп, оставивший позади себя тенденцию»… Так вот о тенденции.

Эпиграф к статье взят из «Этики» Спинозы – о невозмутимости мудреца. Спиноза, как выясняется, не «пантеист», подобно «великому язычнику» Гёте, а панкосмист. Его религия – amor Dei intellectualis – описывается как имеющая свой ритм «лирическая эмоция», проникнутая самопреодолением, устранением «яйности» (Ichheit). Спиноза – едва ли не предтеча квиетизма и Фенелона. Он – ярчайший представитель «лирического» философствования, эмоция которого есть эмоция логического, систематического ритма. Она проникнута переживанием «антииндивидуационным» и eo ipso «бескорыстным».

Многим был обязан Райнов и А. А. Потебне. Неслучайно он посвятил творчеству знаменитого филолога целую монографию.[214] «Так интенсивно мыслить, так далеко видеть, как Потебня, – пишет он, – не умел никто из его современников. Его фигура – пророческая: она обращена всегда в сторону будущего».[215]

Райнова вдохновляет у Потебни философия языка как деятельности. Сознание не пассивно отражает мир ставших и «застывших» вещей. Оно – начало деятельное, организующее, вводящее дискретность во внешний поток впечатлений. Потому в языке первородство принадлежит «глаголу», «деятельности», «энергии», из которых затем – «существительное», «продукт», «эргон»… Потебня усилил канто-фихтевскую установку Райнова, воспринятую через А. С. Лаппо-Данилевского.

Неокантианские симпатии Райнова с полной наглядностью проявились в двух основных его теоретических работах дореволюционного периода – «Введение в феноменологию творчества» (1912) и «Теория искусства Канта в связи с его теорией науки» (1914–1915).

В первой основные ориентиры ясно обозначены и самой постановкой проблемы, и личными признаниями и оценками. Идейные маяки – это прежде всего В. Виндельбанд, Г. Риккерт, Г. Коген. Но на неокантианцах Райнов отнюдь не склонен замыкаться. Он охотно прибегает и к гегелевской логике, «Голгофе духа», и к построениям А. Бергсона.

«Критика чистого разума, – пишет Райнов, – есть настольная книга для всякого, кто хочет отдать себе отчет в смысле и пределах творчества. Платон и Аристотель до Канта, и Гегель – после Канта, вот, думается нам, наши учителя в этом отношении».[216] В иных принципиальных моментах (как, например, при трактовке субстанционального изменения) он ощущает потребность «утилизации гегелевской терминологии»,[217] но проблему иррационального вместе с неокантианцами склонен ставить «скорее в духе Фихте, чем Гегеля».[218]

Да и не только иррационального. Как уже отмечено выше, у Райнова сознание есть творческое начало, активно запечатлевающее себя на объекте, выделяющее и даже порождающее его, а отнюдь не себя в нем «узнающее». Оно «организует» мир, устанавливает в нем ценности, оно разводит природу и культуру. «Совокупность ценностей, как опредмечивающих единств, есть культура. Совокупность предметов, ставших предметами благодаря ценностям, есть природа». Феноменология творчества есть аксиология, наука о ценностях.[219] «Культура и природа en grand воспроизводят очертания ценности и предмета».[220]

Само понятие «феноменологии» Райнов трактует «по Гегелю», как «историю проявлений сознания».[221] В отличие от Шпета феноменологию Гуссерля Т. И. Райнов просто не воспринимал. Для него это – «дескриптивная психология», которая «не имеет ничего общего с феноменологией в собственном смысле слова».[222] Подлинная феноменология – это феноменология Г. Когена. Последний фактически разворачивает ее под именем «психологии культурного сознания».[223] Но при этом выясняется, что «многое из воззрений Когена уже развивает Бергсон», и «полная феноменология творчества должна будет когда-либо высказаться, считаясь с мнениями Бергсона и Когена».[224]

В ряде случаев оказываются нелишними соображения Зиммеля, Риккерта и его русского ученика С. Гессена, исследование которого «Individuelle Kausalität» (1909) Райнов называет «образцовым».[225]

Но начала «философии творчества» все-таки коренятся в перипатетической традиции, и их обсуждение volens-nolens затрагивает сферу креационизма, возбуждавшую острые дискуссии ученых средневековья. И Т. И. Райнов, нигде прямо к схоластике не апеллируя, вытаскивает на свет Божий старый, наболевший вопрос: творчество как изменение… Бог-то ведь метафизически видится неизменным. И что такое творение из ничего?

Нет, говорит Райнов, ссылаясь на рассуждения Бергсона, творчество всегда из чего-то, оно – разрушение другого порядка, обращение его в «ничто», «материю», «иррациональность».[226] Творчество есть вид субстанционального изменения сознания, вносящего изменение в некое многообразие с целью достижения конкретного единства или порядка.

«Субстанциональное» в данном случае, конечно, звучит очень сильно. Но Райнов под влиянием Э. Кассирера рассматривает только два возможных типа изменения – субстанциональное и функциональное. Tertium non datur.

Он считает, что предлагаемое им определение «не противоречит, а совпадает с понятием творчества из ничего, ибо и “ничто” есть “нечто”, т. е. данность, но только особого рода».[227]

Согласно Т. И. Райнову, философия творчества разрабатывает прежде всего диалектику становящегося и ставшего, процесса и вещи, иррационального и словесно зафиксированного, т. е. сознательного:

…рациональному всегда противостоит иррациональное, полагающее предел первому. Но в некоторых и довольно многочисленных случаях само рациональное оказывается предметом творчества и, следовательно, и в нем начинает бить струя иррационального. Это происходит в эпохи всякого рода «переоценок ценностей», при замене старых «скрижалей» – новыми. Тогда ценность обращается в оцениваемое, рациональное – в иррациональное. Конечно, оборотная сторона этого явления показывает нам возникновение новых ценностей, новых предметов. Но в таких случаях эта победа, этот новый завет стоит часто поражения; и во всяком случае, она оставляет на поле битвы поверженных кумиров, которые теряют при этом свою чистую рациональность и обращаются в материю, в иррациональное, на которое и устремляется снова творчество.[228]

Так что борьба «логоса» с «материей», дискретного с непрерывным, сознательного с бессознательным – процесс перманентный.

Проводя различие между феноменологией творчества и метафизикой творчества (тяготеющей к философии природы), Т. И. Райнов не раз обращается к Бергсону, у которого «метафизика творчества достигла удивительного блеска и совершенства».[229]

Ф. Нэтеркотт[230] «не заметила» Т. Райнова в качестве одного из русских адептов бергсоновских установок, а он все-таки – весьма симптоматичен, и для характеристики «окружения Шпета» в особенности. Такой «бергсонианец», как Г. Зиммель, которому многим был обязан А. Г. Габричевский, легко подскажет связи всей этой группы и со Штейнталем, и с «философией жизни», и с персонализмом.

Непреходящую методологическую ценность критической философии Райнов решил показать, сравнивая кантовскую теорию науки с его же теорией искусства. Побуждает к такому сравнению давно назревшая необходимость понять Канта «исторически».

Решение этой задачи, как выяснилось, предполагает «стилизующее изложение» эстетики Канта, при котором почему-то оказывается необходимым отделить этику Канта от изложения его теории науки и искусства. «Стилизующее изложение» на самом деле явилось приемом раскрытия собственных взглядов автора. Каким образом субъект научной деятельности стремится «воплотить, проявить свою единственность (“единство”) в своих продуктах», Райнов повествует, исходя «не столько из буквы, сколько из духа, стиля учения Канта».[231] В ГАХН он не случайно выступит с докладом на тему «стиль и мировоззрение»!

Для Канта «искусство – и деятельность, и продукт, и если не знать этого, можно зачастую совсем не понять его».[232] Но сам Кант, как тут же выясняется, не был готов считать «прекрасную гору» – просто представлением, «деятельностью» субъекта. Зачастую он предпочитал оставаться самым непосредственным перипатетиком.

Наука тоже – и деятельность, и предмет. И ее продукт – «объект» или «научная теория». А вот как быть со второй «Критикой», как описать нравственность в качестве деятельности и продукта, Райнов явно не знал – и решил ее исключить. Насколько правомерен подобный прием, не вполне понятно, ибо автономный нравственный закон и самозаконность гения в художественном творчестве слишком очевидно имеют общий корень – идеал свободы…

Хотя «исторический» Кант не всегда соглашается принять ту интерпретацию своей позиции, которую предлагает Райнов, и не так последователен в определении «объекта» художественной деятельности, все же именно это определение «является его открытием:

Художественный объект, по Канту, есть совершенно замкнутое целое, в котором единичность не означает противоположности цельности и которое совершенно равнодушно к другим аналогичным целым, так что без сравнения с ними, в себе самом осуществляет всю полноту своей реальности.[233]

В этом и состоит его основное отличие от объекта науки (или иного, «нехудожественного» объекта), который всегда «открыт», может дополняться, преобразовываться, улучшаться, тогда как в искусстве прогресса нет. Осторожнее, наверное, было бы сказать о том, что и научная теория, и художественное произведение и самозамкнуты, и открыты – но по-разному, однако Райнов решил начать с более жесткой оппозиции, оставив к тому же нравственную деятельность – «бесплодной».

Дальше оставалось увидеть на конкретном примере, как осуществляется идея «замкнутости» художественного произведения, что Райнов и попытался сделать, анализируя роман Гончарова «Обрыв». Насколько это ему удалось, мы увидим чуть ниже, ибо статья об «Обрыве» Гончарова прямо связана с его докладами в ГАХН.

Можно с достаточной уверенностью предполагать, что к работе в Философском отделении ГАХН Т. И. Райнова привлек именно Г. Г. Шпет. Неслучайно, по-видимому, в архиве последнего имеется письмо Райнова, к которому приложено его Curriculum vitae.[234] Шпет знал Райнова в роли благожелательного рецензента своей книги «История как проблема логики», а также сборника в честь Г. И. Челпанова, в котором Шпет участвовал;[235] сближало их и внимание к истории русской философии, в частности к Белинскому, Лаврову, Потебне. В 1923 г. издательство «Колос» даже объявило о том, что в печати находится совместная работа Г. Г. Шпета и Т. И. Райнова «Белинский»,[236] но книга в свет не вышла.

В 1927 г. Т. И. Райнов получил в подарок от Г. Г. Шпета его книгу «Внутренняя форма слова» и быстро откликнулся достаточно пространным письмом. Шпет незамедлительно ответил. Сама тональность и смысловые акценты этой переписки представляют громадный интерес как для уяснения атмосферы эпохи, раскрытия взаимоотношений двух ученых, так и для герменевтической проблематики в целом.

Оба мыслителя многим обязаны традиции В. Гумбольдта – Г. Штейнталя, оба искали пути постижения духовной реальности как, говоря словами Шпета, «культурно-осуществляемого», «смыслового». И его подход к этой проблеме через «внутреннюю форму слова» показался Т. И. Райнову совершенно новым и весьма перспективным. В то же время вдохновенные рассуждения Шпета о «внутренней форме слова как эмбрионе и “начале” духа», по мнению Райнова, оставили в тени принципиально важное раскрытие понятия реального субъекта, в котором «как-то сочетаются духовное и “действительное”».[237] Вопрос о том, можно ли вообще в отвлеченном «теоретическом» субъекте найти конкретное «культурно-осуществляемое», остался висящим в воздухе.

Своеобразие научных установок, творческого почерка проявилось у Райнова уже в его ранних работах, и в ГАХН он пришел как сложившийся исследователь. Едва ли не более других членов Философского отделения Райнов занимался вопросами естественных наук, новейшими открытиями в области физики и сам в различных работах прибегал к математико-статистическим методам. Вряд ли кто-либо из его коллег взялся бы писать о рыночном равновесии как вариационной проблеме[238] или о волнообразных флуктуациях творческой продуктивности в истории физики.[239]

Несомненно, впрочем, что и другие члены Философского отделения ГАХН были небезразличны к теории относительности и возникшим вокруг нее натурфилософским дискуссиям. Во всяком случае, созданная в ГАХН Комиссия по изучению проблемы времени в искусстве вполне готова была к очень широкой трактовке своих задач, и участие в ней Т. И. Райнова, несомненно, этому только способствовало.

Однако свой первый доклад в ГАХН Т. И. Райнов посвятил эстетике Л. Н. Толстого. Он состоялся 20 ноября 1923 г. Можно полагать, что именно на основе этого доклада Райнов затем подготовил большую статью для вышедшего в ГАХН сборника под редакцией П. Н. Сакулина.[240] В отличие от Г. Шпета, который акцентировал внимание на выражении в искусстве «коллективных переживаний», Райнов строил свои рассуждения, опираясь на анализ индивидуально-психологической ситуации автора, для которого его произведение является попыткой разрешения кардинальной жизненной задачи. Кредо Райнова выражено здесь вполне недвусмысленно:

Искусство, даже и самое глубокое и серьезное, призрачно в том смысле, что его цель безмерно превосходит все его средства. Всегда и везде искусство является проповедью преображения жизни. Но всегда и везде оно ограничивается только проповедью, только показыванием того, какою должна или не должна быть жизнь. Его средство – иллюзия и только иллюзия.[241]

Знаменитый «уход» Толстого – свидетельство осознания этой иллюзорности…

В этом же ключе накануне своего прихода в ГАХН Райнов написал и свою работу о Тютчеве.[242] В ней оттенены и особенности «сословно-классового положения» поэта, и «биогенетические условия» его творчества, и «физиологические стимуляторы», и все проверено по лекалам В. Джемса. Очень любопытно было бы сравнить эту портретную зарисовку с выполненными почти одновременно этюдами о Д. В. Веневитинове и Жан-Поле (Рихтере) другого сотрудника ГАХН – В. П. Зубова. Стиль последнего менее эмоционален, наблюдения более прецизионно документированы, социологизм не столь прямолинеен, но в психологических подходах у них с Райновым немало общего.

В книге о Тютчеве Т. И. Райнов затрагивает тему времени, которую он поднял еще в статье об «Обрыве» Гончарова. В поздний период творчества «объективное время» природы становится «субъективным временем» успокоившейся души поэта, как было и в начале его пути. Но об отношении Тютчева к «историческому времени» Райнов прямо не говорит, и эта особенность его установки не ускользнет от внимания коллег по ГАХН. Проблеме времени были посвящены два из прочитанных Райновым в ГАХН докладов. Вполне вероятно, что с ними связан и сохранившийся в его архиве этюд «О степенях реальности во времени».[243]

Сначала Райнов выступил с докладом «Роль времени в драме» (19 февраля 1924 г.). Спустя четыре года он вновь обратился к теме времени. На этот раз уже с тем, чтобы сопоставить время «природное» и «художественное».

И тематика, и подходы этих докладов были заметным образом предвосхищены в упомянутой выше работе о романе Гончарова «Обрыв». В плане уяснения научного идеала и методов Райнова это очень показательная статья. Ей предпослан эпиграф из А. Гильдебранда, призывающий сосредоточиться на «архитектоническом строе» художественного произведения.

Дав экспозицию романа Гончарова как «целого», притом весьма сложного и «многопланового», Райнов переходит к осмыслению пространства и пространственных взаимодействий в западной философии и науке (Лейбниц, Мах, Минковский и т. д.), с тем чтобы выявить общие принципы взаимодействия «физических предметов» и «действующих лиц» в некоем архитектоническом целом. Здесь для него оказывается принципиально важным противопоставление «безразличного» и «сопричастного» существования, а также «драматического взаимодействия»; потребовался и выход к понятиям времени, энергии, даже ко второму началу термодинамики, так что во второй части статьи персонажи романа «Обрыв» кажутся потерянными навсегда.

Но экскурс оказался необходим именно для того, чтобы показать специфику художественного времени. Время понимается Райновым как «категория, выражающая отношение однозначной или линейной последовательности явлений».[244] Категория «драматического взаимодействия» очень напоминает порядок физического взаимодействия в замкнутой системе, выражающийся естественнонаучной категорией времени. Однако при детальном анализе выясняется, что это сходство только внешнее и категория драматического взаимодействия чужда не только естествознанию, но даже и психической действительности.

В итоге Райнов вновь подтверждает высказанную еще в работе о Канте мысль: «художественное целое есть абсолютно-замкнутое целое», тогда как в системе физических тел замкнутость «условная и временная».[245] Для него, впрочем, остается вполне очевидной антиномия: «Если художественное целое возвышается над физическим и психическим миром, как примирить с этим то, что каждое такое целое нуждается в материале, взятом из этого мира?»[246]

Показав в своей статье, что Гончаров попытался развернуть свой роман как «драматическое целое», Райнов вполне закономерно перешел к изучению роли времени в драме как таковой. Но насколько далеко он продвинулся в своем докладе 1924 г. по сравнению со статьей об «Обрыве», мы сказать не можем.

Основной акцент во втором докладе, как уже говорилось, сделан именно на противопоставлении времени «натурального» и «художественного». Райнов отстаивал в нем мысль, что «художественное время есть порядок восстановления полноты вечности». Обсуждение носило весьма оживленный характер и растянулось на два заседания (15 мая, 24 мая 1928).

Оно выявило принципиально разные установки слушателей, но безусловно важным оказался вопрос о статусе «исторического времени», поднятый М. А. Петровским. В систему оппозиций, предложенную Райновым, оно просто не вписывалось. А. Ф. Лосев предлагал еще различать время «натуральное» и «реальное», а противопоставление «натурального» и «художественного» вообще охарактеризовал как условное. Примечательно, что, как бы откликаясь на популярную в ту пору книгу Валериана Муравьева, участники дискуссии говорили даже об «овладении временем», понимая под этим его «превращение в вещь» (Н. И. Жинкин). Но, во всяком случае, в отношении специфики художественного времени консенсус явно достигнут не был.

Обсуждение темы времени в ГАХН продолжалось и в связи с докладом А. С. Ахманова, выступая в прениях по которому Райнов сделал попытку откорректировать рецепцию понимания времени у Хайдеггера.[247] Он, в частности, обратил внимание на то, что его подходы уже встречались раньше у Фихте и Лотце, а также у Шпенглера. Очевидно, к «первородству» своего сверстника он склонен был относиться с недоверием. С более решительной критикой Хайдеггера тут же выступил и А. Ф. Лосев. Таким образом, Комиссия по изучению проблемы времени в искусстве ГАХН стала едва ли не первой общественной трибуной обсуждения философии Хайдеггера в Советской России.

В 1925 г. Райнов прочитал доклад «Стиль и мировоззрение». Это была своего рода развернутая рецензия на книгу Г. Ноля.[248] Райнов в своем выступлении отверг связь между стилем автора и его миропониманием, а заодно дал и критику самого понятия Weltanschauung.

Спустя два года Райнов обратился к теме «Проблема целого в научном познании и искусстве», высказав ряд идей, отчасти предвосхищающих построения Л. фон Берталанфи. Обсуждению его доклада было посвящено отдельное заседание.[249] Нет сомнений, что идеал целостности предносился многим гахновцам, но для некоторых, в частности для А. Г. Габричевского, физикалистские сравнения, к которым охотно обращался Райнов, значили гораздо меньше, чем организмические, и, возможно, неслучайно Б. А. Фохт на одном из заседаний упрекнул Райнова в «рационализме».

После закрытия ГАХН Т. И. Райнов не оставлял интереса к проблемам, которые волновали его в 1920-х гг. Новый ракурс в 1930–1940-х гг. получила у него «философия творчества».

В течение ряда лет он занимался изучением двух основных типов творческой деятельности, персонифицированных героями пушкинской трагедии: непосредственного вдохновения, свободной игры фантазии, непредсказуемого озарения (Моцарт) и целенаправленного поиска, сознательной аскезы, догматической верности идее (Сальери).

Как можно судить по подготовительным материалам к неопубликованной статье «Пушкин и вопросы научного творчества» (1937),[250] первоначально замысел Т. И. Райнова имел весьма широкий характер: наряду с традиционным противопоставлением «аполлонийского» и «дионисийного» начал творчества он предполагал развить свою тему на сопоставлении Канта и Фихте,[251] но особенно подробно – на материале истории христианской догматики. С этой целью он конспектировал известную книгу А. Гарнака,[252] детально разрабатывая антитезу «моцартизма» Августина и «сальеризма» пелагиан.

От «философии творчества» Райнова тянуло к «метафизике творчества», которую он отождествлял с философией природы. Но это были скорее поиски собственной «фундаментальной онтологии». Во всяком случае, бесспорно его движение от «феноменологии» Когена к некоей «персоналистической онтологии», что совсем не чуждо представителям «философии жизни». Райнов своими путями продвигается в направлении, которому был привержен и Габричевский. Но, верный традиции А. С. Лаппо-Данилевского, он сохраняет диалог с естествознанием, одновременно следя за пульсом новейшей метафизики. Среди его важных умозрительных собеседников появляются В. И. Вернадский и М. Шелер.

В этот период Т. И. Райнов не теряет интереса к методологической проблематике, которая особенно сближала его со Шпетом. Так, например, он читает курс введения в историю научных методов,[253] изучает применение статистических методов в русском естествознании 50–80-х гг. XIX в.,[254] ставя своей задачей проследить особенности и относительную продуктивность сходных методологических установок в различных областях знания.[255] В поле его зрения попадают и методологические труды Н. Н. Страхова: «О методе естественных наук и их значении в общем образовании», «Мир как целое», – организмический пафос которых был близок идеалам «философии жизни».[256]

С этих позиций в ряде поздних работ Т. И. Райнов выдвигает задачу «видеть и распознавать в так называемой неорганической природе следы и признаки организованности, проявляющиеся в бытии и функциях различных “неорганических” “индивидуумов-ассоциаций”».[257] Можно предположить, что итоговый философский труд, который он в конечном счете должен был написать, мог бы быть назван по-немецки «Die Stufen des Subjectiven und der Mensch».[258] Неслучайно в молодые годы Райнов написал статью о судьбе философии Лейбница в России…

Не теряет он из виду методологической проблематики и в своем курсе лекций по истории науки в Западной Европе в период с X по XVII в. Так, у Пьера де Марикура, к которому, по-видимому, совершенно независимо обращался и В. П. Зубов, Райнов находит ценные рассуждения о философии техники, центральным понятием в которых выступает «manuum industria».[259] Возможно, именно оно подтолкнуло Райнова к введению понятия «оперативное мышление», которое он впервые широко использует в исследовании о памятниках материальной культуры Средней Азии.[260] Это понятие известно в немецкой литературе XIX в.,[261] но Райнов дает ему более специальную трактовку, связанную с чтением «языка вещей».

А. Г. Габричевский

А. Г. Габричевский всего тремя годами моложе Райнова. Он – ровесник академика С. И. Вавилова, С. Прокофьева и академика Н. И. Конрада – близкого друга Т. И. Райнова. Шпет был у Габричевского учителем логики (1908).[262]

По образованию Габричевский искусствовед; его «научный идеал» – В. К. Мальмберг, занимавшийся преимущественно анализом греческой скульптуры. «Мальмберг, – писал Габричевский, – обладал огромной аналитически-индуктивной научной мощью и, вместе с тем, бессознательно подлинно жил античностью как той синтетической стихией по преимуществу, в которой всеобщее и индивидуальное – одно».[263] Мальмбергу, таким образом, как и Габричевскому, чужды отвлеченный (или, по выражению В. П. Зубова, «дурно понятый») платонизм и спиритуализм. Мировоззренческим эталоном служит скорее Гёте. Поэтому Габричевский считает также необходимым оттенить «глубокий органицизм» своего учителя, которым, конечно же, было преисполнено творчество автора «Фауста».

Погруженный главным образом в историю и теорию искусств, Габричевский был изначально ближе других к «языку вещей» и проблеме восприятия пространственных искусств. Но, в отличие от Т. И. Райнова, он достаточно индифферентен к методологии истории. «Творчество» было для него одним из центральных понятий, но рассуждает он о нем совсем в иных категориях, нежели Райнов. И проблемы «креационизма» ему совершенно чужды. Творчество для него – высшая онтологическая реальность.

В предисловии к своему основному теоретическому труду – «Введение в морфологию искусства» (1921–1925), увидевшему свет лишь в 2002 г., Габричевский ясно указывает свои исходные позиции и ориентиры. Это прежде всего Гёте и Шеллинг, а также Кант, «впервые» поставивший «проблему органичного», Бергсон и Шпенглер.[264] Гёте присутствует в этой работе с первой до последней страницы, начиная с эпиграфов.[265] Невозможно возражать против утверждения, что «гётеанство является основой мировоззрения Габричевского».[266]

Наследию поэта Габричевский вообще посвятил немало времени – он, в частности, редактировал и писал предисловия и примечания к ряду томов юбилейного Собрания сочинений Гёте. Им была переведена и выпущена в свет через издательство ГАХН книга Г. Зиммеля «Гёте».

Своих симпатий к философским взглядам Зиммеля Габричевский тоже особенно не скрывал. Вступительная заметка «От редакции» к книге Зиммеля «Гёте» писалась не без его участия, и за вычетом дежурных идеологических акцентуаций дает неплохое представление о его ориентирах в новейшей философии. Слова предисловия: «эта книга открывает секреты и тайны современных настроений некоторой группы немецкой интеллигенции» – вполне могут быть отнесены и к самому Габричевскому, и к близким ему по духу членам ГАХН. Стоит только открыть статью «Портрет как проблема изображения», вышедшую в сборнике ГАХН «Искусство портрета» в том же 1928 г., чтобы в этом убедиться. В ней Габричевский прямо ссылается на «блестящую» работу Зиммеля, который «распространяет принцип наглядного тожества внутреннего и внешнего на структуру личности вообще».[267]

Шеллинг для Габричевского не менее важен. В своей философии искусства он порой прямо идет по его стопам. Собственные «Опыты по онтологии искусства» Габричевский считал по крайней мере наполовину вариациями на темы Шеллинга. Перевод «Философии искусства» Шеллинга, оставшийся неопубликованным, он редактировал в 1922 г. вместе с Б. В. Шапошниковым. Подобно Т. И. Райнову, Габричевский почувствовал и обаяние гегелевского языка; он неоднократно ссылается на Гегеля в связи с архитектурной проблематикой и, несомненно, вдохновляется «Наукой логики» в ходе построения системы эстетических категорий.

О том, что значил «Закат Европы» для этого поколения русской интеллигенции, много говорить не приходится. Брошюра В. Н. Лазарева «Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство» (1922) давала достаточно свидетельств, что искусствоведу есть что взять на вооружение из этой нашумевшей книги, а именно конкретное видение эпохи, культуры как целого во всех морфологических деталях, находящихся между собой в скрытом соответствии, своего рода конформном отображении. Тут не только типология культуры, но, если угодно, и топология. И, конечно, органицизм. Так что «Введение в морфологию искусства» и названием, и пафосом Шпенглеру тоже обязано. Но Габричевский хочет не «историческую морфологию» построить, а «онтологическую».

Можно найти у него и нечто из специфически русских мотивов. Когда Габричевский, используя «гётевскую символику цветов», пишет, что искусство «примиряет, связывает и включает в некую изначальную тотальность… все полярности духа и космоса, озаряя их багряным светом своей софийной связки»,[268] становится понятным, что без по крайней мере косвенного влияния метафизики Вл. Соловьева и П. А. Флоренского, а возможно, и Л. П. Карсавина дело не обошлось. Но о них Габричевский не упоминает, а к платонизму, в том числе и христианскому, относится достаточно критически.

Собственно, в обосновании ближайших идейных опор Габричевского особой нужды нет, ибо он предельно открыт, можно сказать, исповедален, и в предисловии к своей основной теоретической работе «Введение в морфологию искусства» прямо о них говорит. «Каждая строчка, написанная здесь, является не более и не менее чем исповедью (а отнюдь не проповедью) убежденного органициста и верного гётеанца».[269] Верность заветам «шеллинг-гётевского органицизма»[270] – один из основных постулатов его построений, которые в то же время никак нельзя считать простым эпигонством.

По убеждению Габричевского, «космическая концепция красоты и у Шеллинга, и у Гёте часто носит статический оттенок классицизма», а ее надо уравновесить творческой динамикой, являющейся новым уровнем самого органического бытия. Поэтому «надо научиться улавливать сквозь их ложно-классическую, платонизирующую терминологию глубочайшие прозрения об онтологической природе художественного организма, абсолютная синтетичность которого именуется красотой».[271] Так что «морфология искусства» – это еще и «критическая онтология», некая даже параллель построениям Н. Гартмана и Г. Плесснера, по крайней мере в интенции.

Нижеследующий пассаж необходимо привести полностью, ибо он показывает, насколько на самом деле близок Габричевский к тому, с чего начинал и к чему на протяжении многих десятилетий продвигался Т. И. Райнов:

Естественно, что всякая конкретная феноменология творчества может быть направлена как на субъект, так и на объект, но при этом не следует забывать, с одной стороны, что субъективное и объективное описание данного типа творчества отличаются лишь методологически, а не по содержанию, ибо творчество в своей разделенности на субъект, объект и лежащий между ними процесс все же едино и тотально, как жизнь, с другой, что конкретная онтология жизни, которая есть конкретное взаимодействие процесса и содержаний, предполагает индивидуализированность процесса, поскольку мы его мыслим в категории творчества, как ориентированного на объект или как несомого определенным субъектом.

Мы получаем, таким образом, как бы целую схему или иерархию субъектов и объектов, размещающихся [в] ней в зависимости от степени их замкнутости как субъектов (морфология личности) и как объектов (морфология продукта) и от разной степени определяемости, трансцендентности и имманентности; с одной стороны, содержания подчиняются процессу ([независимо от] степени индивидуации), с другой – процесс подчиняется содержаниям, причем надо заметить, что активность может перемещаться как в ту, так и в другую сторону.

Так, с одной стороны, мы будем иметь ряд субъектов, от трудно уловимых и зыбких носителей коллективных биологических и исторических процессов до ясно очерченной, замкнутой в себе, самодовлеющей и самозаконной личности гения, причем формообразование этих субъектов может протекать, либо всецело определяясь лежащими за их пределами объективными рядами и порядками, либо как бы спонтанно проистекая из динамической стихии становления, сокрушая и подчиняя себе застывший мир объектов, творя новые объективные ценности и погибая в непосильной борьбе с миром уже данного; с другой стороны, формируется ряд объектов или содержаний, начиная с еле уловимых следов и узоров воды на песке или мимолетных образований нашей души, получающих во взгляде или жесте своего рода объективность, и кончая миром кристаллов, чисел, понятий, образующих великолепный совершенный комплекс в себе, не только равнодушный к породившей его стихии и отрицающий всякую генетическую с ней связь, но и властно воздействующий на нее, накладывая на ее пластическую и струящуюся материю свою незыблемую и вечную форму.[272]

Различие между Габричевским и Райновым, конечно, тоже есть. У Райнова вся эта феноменология творчества и персонологическая метафизика подсвечена евангельским идеалом любви и единения, осуществимым только за порогом смерти. Габричевский же смерть даже не замечает. И историзм христианский для его масштабов «мелковат». Историзм он чувствует через «тектонические процессы», через Богаевского и Киммерию. Райнову, как мы помним, для его персоналистической метафизики, отчасти даже спиритуалистической, оказался полезен В. И. Вернадский с его «Биогеохимическими очерками».

Но теоретический манифест Габричевского не получил развернутого осуществления. То, что он успел сделать, можно рассматривать как своего рода опыт психосоматической топологии в приложении к эстетике.

Существенное место в его построениях занимает концепция динамического пространства, которая имеет выраженную персонологическую основу: «Художественный объект, оформленный динамическим пространством, есть символ личности в высшем смысле этого слова».[273] Динамическое пространство – это пространство творческого субъекта, внешняя характеристика фихтевского «я», оно – первично, кинематично, формообразующе, конкретно, качественно, внемерно или многомерно, иррационально, автономно…

Раскрывает Габричевский свои теоретические убеждения, используя язык художественных объектов. Он идет от предмета к уяснению динамики творчества. Основные его эстетические установки определились в одной из ранних работ – о Тинторетто (1918).[274] В дальнейшем он развивал, акцентировал и детализировал отдельные стороны своей эстетической теории, но в главном оставался непоколебимо верен взятому направлению.

В центре его внимания – «феноменология творчества»,[275] как и у Т. И. Райнова. Разделенность на субъект и объект очень условна.

Художественное творчество и восприятие могут, по Габричевскому, изучаться с трех точек зрения: 1) психоаналитической, 2) искусствоведческой (как автономная эволюция выразительных форм) и 3) метафизической (ео ipso и аксиологической), «как часть жизни Духа». Идеальной целью ему представлялась синоптическая картина процесса-предмета – одновременно со всех трех позиций, но сам он, декларируя важность третьей, по преимуществу держался первых двух, оставляя «метафизический глаз» закрытым. Тем не менее именно с онтологии и метафизики Габричевского необходимо начинать изложение его эстетической теории, ибо этой последовательности стремился держаться и он сам.[276]

Основной онтологический постулат А. Г. Габричевского заключается в утверждении «единства творца и твари как высшей и единственной реальности». Пантеизм, панкосмизм, панэнтеизм… Невольно вспоминается характеристика «панкосмизма» Спинозы в ранней статье Т. И. Райнова. Но у него Гёте – пантеист и язычник. Для Габрического эти детали малосущественны. Пусть не «язычество», а «панэнтеизм», который не может не вызвать ассоциаций с русской религиозной философией, в частности с поздней системой С. Л. Франка.[277]

Но, пожалуй, в первую очередь следовало бы вспомнить о Н. А. Бердяеве, являвшем собой чуткий философский барометр русской мысли, довольно точно показывавший результирующую линию ее разнообразных усилий. Тезис А. Г. Габричевского «Бог есть творчество» совершенно созвучен пафосу бердяевского «Смысла творчества» (1916) и его культурологическим выводам. С. Л. Франк, утверждавший, что «подлинное исполнение воли Божией доступно только в форме свободного творчества»,[278] может рассматриваться как один из последних представителей той же традиции.

Провозвестие второй «аксиомы» А. Г. Габричевского – «только творчество есть истинное познание», т. е. «создание продукта», нетрудно увидеть и у Бердяева.[279] У молодого В. П. Зубова мы тоже встретимся с пафосом отождествления гносеологии и онтологии, так что общее направление мысли по-своему типично. Вполне естественно, что те сомнения и недоумения, которые в свое время вызвал «Смысл творчества», относятся и к концепции Габричевского.

Нелегко сказать, как собирался Габричевский решать острые вопросы, которые неизбежно должна была вызвать его вторая, «гносеологическая» аксиома: «познание есть создание». Допускает ли она богопознание, познаваемость Бога как объекта, или само субъект-объектное мышление надо считать равнозначным грехопадению? Второй ответ более вероятен. Не прибегая к амартологическим аллюзиям, Габричевский, как и В. П. Зубов, разделенность на субъект и объект стремился «преодолеть». Для молодого Райнова, как мы помним, объект – тоже «деятельность субъекта».

В целом нужно признать, что метафизическая точка зрения на искусство Габричевским больше декларировалась, чем осуществлялась, и аксиология его не имела надежных оснований. Реально ему удалось только сопряжение психоаналитического и собственно искусствоведческого подходов к «художественному продукту», а метафизика все время оставалась в качестве подразумеваемой. Главным образом в виде апелляций к «органичности», «витальности» и т. п.

В этом отношении подлинным антиподом Габричевскому выступает П. А. Флоренский, платоническая, а порой, по существу, оккультно-мистическая метафизика которого постоянно играет роль смысловой оси всех его эстетических рассуждении и искусствоведческих экскурсов. Тем не менее это противопоставление не означает совершенного равнодушия А. Г. Габричевского к христианской метафизике. О его спорадически возникавших интересах в этой сфере свидетельствует, в частности, письмо к М. А. Волошину, написанное «под непосредственным впечатлением» поэмы последнего «Владимирская Богоматерь».[280]

Волошин – один из ближайших друзей А. Г. Габричевского, но, как видно из этого письма, его историософия и метафизика были слишком эклектичны. Если искать мыслителей, действительно конгениальных Габричевскому в плане общеэстетических позиций, то наряду с В. В. Кандинским, о котором речь ниже, можно назвать Н. Н. Евреинова с его «апофеозом театральности», весьма созвучным театральной жизни волошинского Коктебеля.

Евреинову, как и Габричевскому, казались притягательными и идея «онтологического» обоснования театральности, органично включающего психоаналитические мотивы, и понимание драмы как новой формы отстраненного бытия, причем бытия преображенного. В области живописи их интересы почти не пересекались (если не считать книжечек Евреинова о Бердслее, Ропсе и «Оригинала о портретистах»); с другой стороны, театр почти не попадал в сферу теоретических изысканий Габричевского (за исключением, может быть, чистой драматургии), однако в сфере философии творчества они, несомненно, друг другу очень близки.

Формальный подход к искусству как автономной эволюции выразительных средств Габричевский скорее был склонен терпеть, нежели практически реализовывать. В этом подходе ему, несомненно, претил элемент безжизненного механицизма и автоматизма, в конечном счете восходящий или ведущий к мифу «человек-машина». Вот почему он охотно отмежевывается от школы Гильдебранда (к которой, напротив, охотно прислушивается Т. И. Райнов), остается явно в стороне от поисков русских формалистов (Тынянов, Шкловский и др.) и если и внимает геометризующим обобщениям Л. Жегина, то больше из дружеского сочувствия, чем из действительного согласия. К тому же самый упорный формализм неизбежно психологичен, а у Габричевского в сфере психологии были свои симпатии.

Нельзя не признать, что центр тяжести собственных эстетических позиций Габричевского находился все-таки в области психоанализа, и именно с психоаналитической точки зрения он в значительной степени смотрит на «автономную эволюцию» художественных форм и даже на «онтологию» искусства. Данная позиция ни в коей мере не была данью моде, а скорее вполне естественно конкретизировала в методологическом плане характерное для Габричевского увлечение «философией жизни» и одним из ее важнейших источников – наследием Гёте.

Ключевым и определяющим все дальнейшие построения является для Габричевского вопрос о первичных элементах «художественно-пластического переживания». Эта эстетическая атомистика, стремление обрести неделимые начала художественного смысла – вполне в духе своего времени, породившего атомную физику, теорию архетипов, генетику. В русской эстетике она имеет ближайшего предшественника в лице В. В. Кандинского, творческое сотрудничество с которым началось у Габричевского еще в 1914 г. и продолжалось в начале 1920-х.

Оба они решали одну общую задачу, первенство постановки которой, несомненно, принадлежит Кандинскому, но векторы их творческих усилий были направлены в разные стороны: Кандинский весь устремлен горе́, к свету развоплощенной духовности, взор Габричевского опущен долу, на темные глубины подсознания. При этом «духовная семиотика» Кандинского спектральна и гармонична, у Габричевского она преимущественно графична и монофонична. Кандинский тяготеет к психологии и метафизике в духе Г. – Т. Фехнера, а Габричевский склоняется к психоанализу и философии жизни Г. Зиммеля.

Однако сходство начальных элементов анализа не вызывает сомнений. У обоих это «точка и линия к поверхности», первое движение, ощущение, смыслоразличение и наслаждение. Только Кандинский весь воодушевлен идеей сублимации, а Габричевский увлекся принципом либидинозной редукции. Впрочем, детальное сопоставление их эстетических позиций – дело будущего.

Тем не менее, оставляя в стороне многочисленные второстепенные влияния и случайные умонастроения, можно с достаточной уверенностью сказать, что пространство эстетических построений Габричевского определяется главным образом двумя полюсами: программой В. В. Кандинского и психоаналитически акцентуированной «Философией жизни» Г. Зиммеля. Воздействие иных «сильных планет» в отдельных случаях очевидно.

Приведем только два характерных примера, опираясь на тезисы доклада Габричевского «Философия и теория искусства», прочитанного в ГАХН 25 октября 1925 г. По сравнению с более ранними работами здесь как будто впервые появляются мотивы «опасности» уклона в натурализм или метафизику, необходимости «постоянно оглядываться (курсив мой. – Н. Г.) и прочно основываться на феноменологии художественного» (т. е. на Шпете. – Н. Г.).

Несомненно, это был жест вежливости в адрес председателя Философского отделения ГАХН, неприязненно относившегося и к психоаналитическим копаниям, и к метафизическим воспарениям, но серьезных сделок со своей совестью Габричевский здесь не допустил. Метод «феноменологического анализа», понимаемый как «творчески-мыслительный акт вживания и проникновения в предмет» (что, кстати, заставляет в первую очередь вспомнить о Т. Липпсе и В. Воррингере), постулировался им уже в работе о Тинторетто. К тому же со Шпетом они были вполне единомысленны в поисках «онтологии художественного», отграничивающей его «непосредственно от других форм бытия» (Шпет определял эстетический предмет как «бытие отрешенное»,[281] Райнов другими словами говорил о том же). Таким образом, если и можно говорить о влиянии Шпета на Габричевского, то скорее всего в плане некоторого выявления и укрепления уже сложившихся установок последнего.

В тех же тезисах Габричевский неоднократно прибегает к необычному и маловразумительному для русского языкового сознания термину «прэгнантность».[282] Это заимствование, возможно, является следствием углубленного штудирования Уолтера Патера, «Греческие этюды» которого Габричевский переводил в 1924–1925 гг. На него он не раз ссылается в статье о Мантенье (1919), и в целом нельзя не признать, что этот мыслитель конгениален Габричевскому во многих отношениях. В ряде случаев совпадения их общетеоретических воззрений и частных художественных суждений могут быть прослежены текстуально.[283]

Подобные сопоставления могут быть умножены, но существенных черт к портрету Габричевского-эстетика они не добавят. Своеобразие его теоретической позиции состоит все-таки в том, что она зиждется на психоаналитически и виталистски модифицированной программе Кандинского, реализуемой на материале пространственных искусств с привлечением концептуального аппарата классической немецкой философии.

Всю систему своих дефиниций и смыслоразличений Габричевский в ряде работ начинает с анализа амбивалентного эротического переживания пространственности как таковой или, быть может, пространственного инобытия, того другого, которому противопоставляет себя в своем самоопределении всякое «я». Это переживание обнаруживает себя в двух ипостасях, в антиномии, которая, по убеждению Габричевского, составляет «самое существо живописи – весь смысл ее бытия и эволюции».[284]

Суть этой антиномии сводится к тому, что наслаждение от зрительного или мускульного «ощупывания» находящегося в трехмерном пространстве предмета («инобытия») имеет два полюса: на одном оно связано с преодолением сопротивления этой поверхности, со стремлением углубить, прижать, пройти насквозь, ощутить сопротивление пространственной среды; на другом – с чувством, вытекающим «из бессознательного тяготения и стремления осязать, овладеть, охватить объем и телесность всякого не-я».[285] Совершенно очевидно, что образом-архетипом первого при этом мыслится eros primae noctis, defloratio, а второго – поедание, являющиеся в психоанализе двумя манифестациями либидо.

В статье о Тинторетто Габричевский противопоставляет переживание трехмерного пространства «как единой, цельной, непрерывной среды, связанное с глубоким чувством наслаждения от передвижения в нем нашего тела и от измерения его нашими зрительными и мускульными ощущениями», переживанию «трехмерного пространства как такового – чувство кубического инобытия… противополагаемого, а при случае идентифицируемого с нашим физическим я».[286]

Более подробно та же исходная оппозиция раскрыта Габричевским в статье «Пространство и масса в архитектуре» (1923).

Живой организм и субъективный дух имеют как бы два основных различных, прямо противоположных друг другу способа преодолевать противостоящую им неорганизованную материю. Один из них, специфичный для пластического мирочувствия, нам уже знаком: организм переживает индивидуализированное или материальное инобытие как положительную ценность, устремляется к нему, чтобы себе ассимилировать его, и эротически поять его, и сотворить, наконец, иное инобытие по образу своему и подобию – это есть как бы формование извне. Другой присущ мирочувствию динамическому и является формованием изнутри: материальное инобытие переживается как ценность отрицательная, как нечто такое, что должно быть пробито, как нечто косное и тяжелое по преимуществу, что должно быть раздвинуто и организовано по воле духа, иначе он[o] всегда может его обступить, сдавить и задушить.[287]

В «Опытах по онтологии искусства» Габричевский раскрывает различие между пространством «динамическим» и «статическим» в целой системе оппозиций. Первое первично и положительно, оно есть начало творчества, двигательное и формообразующее, тела в нем суть как бы «сгущения динамической первостихии», оно реально и конкретно-сплошно, качественно, криволинейно, интуитивно и автономно. Статическое же пространство вторично и отрицательно, оно лишь среда, остаток от формообразования, пустота; статическое пространство также идеально-абстрактно и прерывисто-дискретно, количественно, трехмерно, прямолинейно, рационально и прагматично.

Подобная система оппозиций в начале нынешнего века встречается неоднократно, разумеется, с определенными модификациями; в частности, с ее помощью раскрывали различие между органическим и механическим жизнепониманием, между разными типами культур.[288] В 1920-х гг. ее использовал Флоренский, сопоставляя два типа пространственных построений и два мировоззрения в «Обратной перспективе»; в начале 1930-х он возвратился к ней, чтобы оттенить преимущества «диалектической», «динамической», «коллективистической» культуры в сравнении с формально-логической, статической и индивидуалистической. В это же время К. С. Петров-Водкин в своей художественной автобиографии исповедует острое сознание двух типов пространственного мировидения и свое обращение (у самого кратера Везувия) от «эвклидовского» к динамическому.[289] У молодого В. П. Зубова мы тоже встретим призыв к «кинематическому восприятию действительности». В самом деле, первая треть XX в. – эпоха кинематографа…

Так что Габричевский со своими симпатиями к «динамическому» пространству не представляет собой исключительного явления. Своеобразие его позиции заключается, пожалуй, в том, что свои ценностные установки он не связывает с построением конкретной метафизики, а приоткрывает их только на анализе отдельных художественных явлений. Таких, например, как творчество Тинторетто.

В Тинторетто Габричевский видит представителя «того пространственного опьянения, которое охватило искусство барокко после ясной и самоограниченной гармонии золотого века»; в нем ярко проявилось стремление «охватить пространство как единую органическую стихию», «он сделал для пространства то же, что Микельанджело для человеческой фигуры»; кратчайшая формула творческой индивидуальности Тинторетто – «одержимость пространством».[290] В итоге перед нами предстает «психический и физический облик мастера, опьяненного пространством, одержимого диким бессознательным порывом в бесконечность», под кистью которого «человек растворился в великом “всё” и сделался отныне лишь отражением, лишь символом стихийной мировой жизни».[291]

Нарисованный Габричевским портрет Тинторетто несет отчасти черты самого портретиста, в немалой степени это автопортрет, конгениальное видение себя в другом. Но, увлеченный пространственными интуициями и самой личностью Тинторетто, Габричевский незаметно оставил в стороне содержание его картин. По-видимому, оно представлялось ему совершенно внешним и случайным по отношению к главным творческим завоеваниям художника, показывавшего на картине не столько сам предмет, сколько свое умение показать его: «я» живописца и его индивидуальный угол зрения доминирует над объективной действительностью. Неслучайно в Тинторетто Габричевский видел одного из первых живописцев того рода, который «через Греко приведет к Сезанну».

Антитезой Тинторетто Габричевскому представляется Мантенья. «Метафизический автопортрет» этого художника он находит в картине, изображающей св. Себастьяна. Верный своему «эросу», он хочет и в данном случае удержаться на уровне анализа пространственности как таковой, подробно говорит о «пустоте», «статичности» пространства у Мантеньи, пластически-скульптурном характере помещенных в нем человеческих фигур, однако явно чувствует, что без метафизики художника ему не обойтись.

И тут выясняется, что к ней Габричевский совершенно невосприимчив. Виталистская рецепция стоицизма у Г. Зиммеля, отдельные тонкие наблюдения Уолтера Патера не могут помочь ему войти в святая святых творческой лаборатории художника. Все значение его творчества он готов усматривать в подготовке перехода к «динамическому», имманентно-эротическому видению пространства, которое раскрылось уже у Тинторетто и которому метафизика Мантеньи совершенно чужда.

«Эрос defloratio» (как архетип динамического пространства) для Габричевского аксиологически выше пластически-осязательного, универсуум становящийся значительнее ставшего, Дионис привлекательнее Аполлона.

Габричевский, несомненно, четко понимал трагический характер миросозерцания Мантеньи, но о том, насколько он оказался равнодушен к подлинной сути этого трагизма, можно судить по его утверждению:

[в] гармоническом взаимодействии между силой притяжения и свободным парением в пространстве, в этом сочетании прикрепленности и преодоления прикованности к земле как изначальной основы и беспощадного субстрата всякой пластической данности – несомненно кроется элемент разрешения и облегчения от кошмара застывшести, который постоянно душит Мантенью…[292]

Стремление вслушиваться в язык вещей, находящихся в потоке живой истории, игнорируя эту самую историю, опираясь только на смутные движения «додуховного человеческого инстинкта» (выражение И. А. Ильина), делало рассуждения Габричевского несколько односторонними. Но его собственная теоретическая программа безусловно предполагала в конечном счете восхождение к индивидуализированному, личному опыту. Ведь, как мы помним, «художественный предмет, оформленный динамическим пространством, есть символ личности»…

В 1928 г. в ГАХН под редакцией А. Г. Габричевского вышел сборник статей «Искусство портрета». Здесь Габричевский, вдохновленный книгой Зиммеля о Рембрандте, выступил со статьей «Портрет как проблема изображения», в которой он оставляет всякие психоаналитические подходы и во главу угла ставит понятия индивидуации и личности. «Портретная личность», согласно Габричевскому, – это «равнодействующая трех моментов: это лицо картины, в котором отражаются личность модели и личность художника, создавая особый новый лик, творимый и возникающий только через искусство и только в искусстве доступный созерцанию».[293] Однако, как он сам вынужден признать, этому идеалу соответствуют лишь немногие портреты Веласкеса, Тициана и Рембрандта, и потому принятая им линия рассуждений теряет значение теоретического обобщения и остается эпизодом нормативной эстетики.

Приговор ей он подписал сам, сформулировав основное противоречие «морфологии искусства» в самом начале творческого пути.

…Всякая морфология, – отмечал он еще в 1921 г., – будь она систематическая или историческая, остается мертвой регистрацией, если она не усматривает в художественной форме как таковой живого органического, а потому и творческого процесса, если она ограничивается подходом снаружи, а не старается пережить самого акта оформления изнутри, но тогда формальный анализ есть вид интуитивной биологии или, вернее, онтологии, а история искусства есть не что иное, как история жизни Духа.[294]

Ряд статей Габричевского, написанных для готовившегося в ГАХН «Словаря художественной терминологии»,[295] – «Абстракция», «Античное», «Артист», «Композиция» и др., – свидетельствуя о высокой философской культуре их автора, практически ничего не дает для реконструкции его мировоззрения.

Гораздо более значимы этюды Габричевского, посвященные конкретным произведениям искусства; в них умение прочитать язык «художественных вещей» позволяет автору продемонстрировать историософскую зоркость и психологическую проницательность. Таковы, например, статьи «Героический пейзаж и искусство Киммерии», «К поэтике “Западно-восточного дивана” Гёте» и др. Но, по-видимому, наиболее успешен Габричевский был в анализе художественных форм, позволявших сравнительно безболезненно миновать метафизические пространства и непосредственно связать их с глубинами подсознания. Такой шанс давала архитектура, и далеко не случайно, что именно ей Габричевский посвятил значительную часть своих творческих усилий.[296] Собственно, именно с доклада «Пространство и масса в архитектуре» 1922 г. и начиналась его активная работа в ГАХН.

В. П. Зубов

Из трех рассматриваемых нами мыслителей В. П. Зубов – наиболее загадочный. До 1935 г., когда увидели свет его фундаментальная работа об архитектурной теории Леона Баттисты Альберти[297] и комментарии к сочинениям Леонардо да Винчи,[298] он опубликовал всего четыре статьи, две из которых, посвященные наследию Гёте, имели преимущественно справочный характер.[299] Составить по ним представление о философских интересах и симпатиях автора довольно трудно. Зная о его сотрудничестве и дружбе с Габричевским, можно строить предположения, что в их круге чтения было немало общего. Но и только. Даже учитывая все увидевшие свет при жизни Зубова книги и статьи, можно получить лишь косвенный и очень ненадежный материал для реконструкции его мировоззренческих исканий.

Имя Гёте являет собой, конечно, известный ориентир, особенно в контексте незабытой тогда полемики Э. К. Метнера с Андреем Белым, но лишь в плане вероятных интересов автора. Долго лежавшие под спудом работы Зубова о натурфилософских взглядах Гёте, его теории цвета подтверждают предположение, что Гёте его интересовал не меньше, чем Габричевского. Но была еще статья «“Физика” Аристотеля в древнерусской книжности» (1934). Она свидетельствовала об интересе автора к Средневековью и перипатетической традиции в целом. А появившаяся в 1936 г. франкоязычная работа об аристотелевской теории света в XVII в.[300] уже логически увязывается с «хроматикой Гёте». Однако и она не отвечает на вопрос о главной творческой установке Зубова. Да и была ли в самом деле таковая?

Остается первая печатная работа – «Толстой и русская эстетика 1890-х гг. (“Что такое искусство” и его критики)». Она вышла в сборнике ГАХН под редакцией П. Н. Сакулина (1929). В ней Толстой-критик противопоставляется Толстому-теоретику, сторонники и противники его эстетики лапидарно характеризованы в подстрочных примечаниях, магистральная идея основательно запрятана среди частных наблюдений, порой остроумных глосс.

Заметно все же, что именно в Толстом-критике Зубов видит продолжателя традиций «органической критики» (т. е. близких к Ф. М. Достоевскому почвенников А. Григорьева, Н. Страхова), которая, при всех оговорках, ему все же симпатичнее, чем Ткачев, «номинализм и психологизм».[301] Язык «эмпирической психологии» и «абстрактной социальной психологии», которым написана статья «Что такое искусство», Толстому, по сути дела, был чужд, как он несимпатичен и самому В. П. Зубову. Здесь можно угадать его тягу к «органицизму», однако без других, лишь многие десятилетия спустя опубликованных работ трудно понять, что, помимо внешних обстоятельств, привело автора к эстетике Толстого. Можно лишь предполагать…

Редактор сборника «Эстетика Льва Толстого» П. Н. Сакулин в творческой судьбе В. П. Зубова, несомненно, сыграл не последнюю роль. Его монография «Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский» (1913) была исключительно важным введением в европейскую романтическую книжность и ее мистические источники. Она, скорее всего, подтолкнула Зубова к изучению наследия другого представителя кружка «любомудров» – Д. В. Веневитинова, над статьей об эстетике которого он работал несколько лет.[302]

Эта статья в содержательном и стилистическом отношении – подлинный шедевр молодого автора.[303] Ее содержание Зубов впервые изложил в форме доклада в ГАХН 22 апреля 1926 г. Участники обсуждения доклада были единодушны в толковании основной линии: Веневитинов прообразует принципиальные перемены в мировоззрении, которые произойдут с А. С. Пушкиным и славянофилами в 1830-х гг.

«Кружок любомудров» продолжал интересовать В. П. Зубова и в дальнейшем. Дань В. Ф. Одоевскому, привлекая архивные материалы, он отдаст много позднее в специальной главе своей обширной монографии «Историография естественных наук в России» (1956).

Имена Гёте и Сакулина вплотную подвели нас к романтическим темам в творчестве Зубова. Они были не чужды и другим членам ГАХН, например П. С. Попову, и потому обсуждение романтической тематики было там достаточно заинтересованным. Об этом свидетельствует и дискуссия по докладу В. П. Зубова «Жан-Поль Рихтер и его “Эстетика”», состоявшегося 10 декабря 1925 г. В центре внимания, впрочем, оказалась «догматическая» увлеченность автора методами психоанализа в подходах к личности и творчеству своего героя. Она вызвала критические замечания со стороны не только П. С. Попова, но даже и А. Г. Габричевского.

Однако психоанализ был далеко не центральным и лишь временным увлечением В. П. Зубова. Со студенческой скамьи он, как и А. Ф. Лосев, пристально следил за творчеством П. А. Флоренского. Инженер и богослов, клирик и оккультист – к нему Зубов, по собственному признанию, относился «как к священному авторитету, – с чувством почти таким, как относятся иноки к своему старцу».[304]

Духовный авторитет Флоренского возгревал в нем луллианские интересы. Семнадцатилетний Зубов в небольшой работе о цвете в поэзии Лермонтова уже показывает, что ориентируется в оккультной метафизике цвета и через нее подбирается к религиозным струнам поэта.[305] В дневниковых записях 1919 г. прямо говорится о том, что «не только допустимо, но и необходимо инфильтрировать одну область в другую, этику в физику, например, или богословие в химию (как это делал Баадер)».[306]

Где Баадер, там, конечно же, и Сен-Мартен, и розенкрейцеры (здесь у Зубова могли быть общие интересы с Д. С. Недовичем), Парацельс, Агриппа Неттесхеймский – и даже Скрябин с опытами цветомузыки. «Православное луллианство» Зубова было некоторым исходным пунктом и его немаловажным ориентиром, так что ссылка в статье о генезисе научной терминологии на Clavis artis Lullianae[307] отнюдь не случайна.

Не приходится удивляться, что в статье «Натурфилософские взгляды Гёте» (1922)[308] автор «Фауста» оказывается и «паламистом», и «имяславцем», антиподом Бэкона Веруламского и Дарвина. Таким Габричевский его видеть не мог. И Андрей Белый – тоже. Это Гёте, созерцаемый с высоты «Столпа и утверждения Истины». Опус Флоренского принят, однако, не столько догматически, сколько методологически. Он значит для В. П. Зубова то же самое, что означала «Методология истории» Лаппо-Данилевского для Т. И. Райнова. И через него пролегал теперь путь к «цельному знанию», основания которого по-разному искали и А. С. Лаппо-Данилевский, и В. С. Соловьев.[309]

По убеждению молодого Зубова, в творчестве Гёте мы «оказываемся лицом к лицу с органическим пониманием природы, которое было основным пониманием и античности, и патристики, и средневековья».[310] Итак, в самом деле – органицизм, сродный Габричевскому и восходящий ближайшим образом к романтизму.

В мысленном общении с Гёте рождается и зубовское отождествление онтологии и гносеологии: Гегель (как и Шеллинг) хорош тем и тогда, когда подтверждает прозрения поэта-олимпийца. Эту мысль В. П. Зубов разворачивает в статье «Об абсолютном начале всякой метафизики», в которой предлагается «гносеологию заменить онтологией».[311]

Очень показательный и вполне, на первый взгляд, «антигуссерлианский» ход. На самом деле он оставляет возможность рассматривать со скрытым номиналистическим скепсисом и гносеологию, и онтологию как «развернутую метафору», риторику, экспрессивную форму, что позднее В. П. Зубов и будет охотно делать, занимаясь внешне вполне непритязательной и нейтральной «историей научной терминологии».

Здесь при желании можно обнаружить близость со Шпетом, который в своей диссертации делал упор именно на форме выражения знания: «как бы мы ни пришли к своему знанию, существенно, чтобы оно было сообщено так, чтобы не вызвало сомнений, чтобы было доказано».[312]

Продемонстрировав, как «саморазлагаются» спинозизм, фихтеанство и шеллингианство, Зубов, восторженно цитируя Гегеля, утверждает «тождество сознания и бытия». Очевидно, он полагал, что тем самым выявляет истинное зерно платоновского «Парменида» – к которому из среды проштудированных им авторов оккультной ориентации взывал, в частности, М. С. Аксенов, создатель трасцендентально-кинетической теории времени, изложенной в «Опыте метагеометрической философии» (1912).[313]

Если в статье о натурфилософских взглядах Гёте «паламизм» и «имяславие» затронуты en passant, то в наброске «Об энергиях, ипостасях и сущности» (начало 1920-х) Зубов выступает как богослов, однозначно идущий в фарватере Флоренского: паламизм и имяславие неразделимы. Здесь он единомыслен и с А. Ф. Лосевым, и с С. Н. Булгаковым.

Как усердный и восхищенный читатель «Столпа и утверждения Истины» и других работ П. А. Флоренского В. П. Зубов раскрылся и в работе «Пути метафорологии». Здесь уже explicite представлена философия цветомузыки, антропология, синэстезия. При первом прочтении создается впечатление, что и стиль изложения, и мысль автора полностью находятся в парадигме Флоренского.

Однако есть в ней и зримые наметки собственной программы. Автор не идет прямолинейно за «символизмом» Флоренского, в котором, очевидно, видит лишь один из аспектов изучения выразительных средств научного, философского, художественного опыта. Он хочет войти в эту сферу более эластично, многомерно и в то же время конкретно-исторически. Здесь просматривается перспектива будущих работ о генезисе научной терминологии.

Сравнивая теоретические посылки Скрябина с идеями Кандинского, древний герметизм с романтизмом, П. Д. Успенского с Г. Уэллсом, Зубов прокладывает путь de realibus ad realiora через «переустройство нашей организации, нераздельное слияние пространственного и временного восприятия, – выход в миры других измерений, где две вещи, связуемые метафорой, реально совпадут».[314] Говоря языком Т. И. Райнова, через «субстанциальное изменение сознания»… в духе М. С. Аксенова.

Согласно Зубову, необходимо достичь кинематического восприятия действительности, которому сродни метафора. Она и есть выражение coincidentiae oppositorum. Вполне кинематически готов теперь и он сам воспринимать разные концептуальные попытки представить мир как целое – принадлежат ли они Раймунду Луллию, Сен-Мартену, Шеллингу или Н. О. Лосскому.

Шаг к «метафорологии», или даже метаморфологии, которая зиждется на тождестве «сознания и бытия», «внутреннего и внешнего» и не без номиналистической иронии отказывается «погружаться в “мир идей” дурно понятого платонизма», был продуман и подготовлен.[315] Здесь и в других своих ранних богословских и религиозно-метафизических статьях В. П. Зубов вплотную соприкасается с проблемами выражения; а в дальнейшем научном творчестве, порой уже вовсе не упоминая о первоначально религиозных истоках проблемы, углубляется в историю отдельных ключевых терминов или судьбу эстетики, которая трактуется им, по сути дела, в духе Б. Кроче.[316]

Отсюда, с позиций «общей лингвистики», загодя получившей обоснование в апофатическом богословии и «путях метафорологии», можно будет осуществлять осмысленные экскурсы в самые различные сферы культуры и науки, оставаясь действительным ценителем конкретности слова-вещи.

Ближайшим шагом в этом направлении стали для В. П. Зубова статьи для «Словаря художественных терминов» ГАХН. Некоторые из них носили общефилософский характер и имели очевидные историко-научные коннотации. Они во многом стали платформой, отправляясь от которой В. П. Зубов создавал в дальнейшем пространные очерки и этюды, порой просто удивляющие деталировкой смысловых оттенков и исторической документированностью. Таковы, например, «Античная метрика и античные учения о пульсе», «Из истории химической терминологии (термин “миксис” и его судьба в античной и средневековой науке)», «Пространство и время у парижских номиналистов XIV в. (К истории понятия относительного движения)» и др.[317]

У Зубова всегда жила тяга к семантическим изысканиям и музейным предметам, проявлявшаяся в скрупулезном изучении истории терминов и понятий, в любви к книгам и рукописям. «Язык вещей» он начал ценить еще в юности. «Люблю все редкое, исключительное, неповторимое, единственное: редкие монеты, редкие скрипки, редкие пальмы, редкие книги – чудеса, своевольно нарушающие “уставы естества”».[318]

В «Путях метафорологии» он особенно выделяет специфику восприятия индивидуальной вещи, ее «непереводимого» языка:

Каждый, кто хоть немного библиофил, знает, что не все равно, читать ли Катулла или Проперция в скучной editio stereotypa Тейбнера и[ли] в пергаментном переплете старинного in-16⁰. Многие старые книги могут именно читаться, а не слушаться: форма букв (старопечатное «т», «i» Петровского времени и т. д.), сорт бумаги и переплет до такой степени тесно сливаются с восприятием текста и усиливают его впечатление, что вряд ли кто стал бы читать стихи какого-нибудь старинного альманаха или месяцеслова, если бы они были напечатаны нашим современным повседневным шрифтом и к тому же еще по новой орфографии.[319]

У Зубова имелись все задатки настоящего «музейщика», но для него столь же важны и метафизические интересы. Образчики того, как можно сопрягать описание «музейного предмета» с метафизикой, он вполне мог почерпнуть у того же П. А. Флоренского.

Его имя напоминает нам о необходимости вернуться к истокам, к «энергиям» и «ипостасям», прямо связанным с проблемами креационизма, или «философией творчества».

Для мыслителя, перед которым стоит задача разобраться в специфике христианской метафизики, вопрос о творении мира «из ничего», ex nihilo, представляет не последний интерес. Античность была убеждена, что «из ничего ничего не бывает»: ex nihilo nihil fit. И молодой Зубов, перевернув страницу «апофатического» богословия, неминуемо должен был столкнуться с «отрицательными» аспектами креационизма.

Насколько существенен для христианства тезис о творении из ничего? Может быть, он всего лишь метафизическая гипербола в пользу всесильности христианского Бога: «Кто есть велий, яко Бог наш?» А может быть, ничто – это просто отрицание преждебывшего порядка, как полагал вслед за Бергсоном Т. И. Райнов? Отсюда – из апофатического богословия и «апофатического креационизма» – вырастает интерес Зубова к тому, как разумелось «ничто» в истории мысли, какие оттенки значения появлялись у умозрительной отрицательности. Ведь от nihil – и нигилизм.

Так, несколько неожиданно, соприкасаются два зубовских экскурса: «К истории слова “нигилизм”» (1929) и «Теории пустоты в физике XVII столетия» (1924). В этих небольших работах нетрудно увидеть, как естественно близки интересы В. П. Зубова в, казалось бы, совершенно далеких друг от друга разных сферах знания. И становится понятым «богословский» вывод о том, что «вакуисты» были в гораздо большей мере метафизиками, чем их противники.[320]

Термин «нигилисты» встречается и у Жан-Поля (Рихтера), и у профессора гомилетики В. Певницкого, оставившего ценный материал по истории русской проповеди.

…Значение слова «нигилизм», – пишет Зубов, – изменяется совсем не так сильно, как это кажется. Слово только начинает прилагаться вместо одного круга лиц к их антиподам. Слово переходит из одних рук в другие. Диалектика не в слове, а в судьбе тех, кто пользуется словом.[321]

Другой аспект того же круга проблем раскрывается В. П. Зубовым в статье о теории пустоты в физике XVII столетия. Ведь пустота «есть ничто, физический нуль».[322] Почему же тогда природа ее «боится» (horror vacui)? Уже такой экскурс Зубова, как «“Vacuum” и “nihil”» (§ 7), заставляет задуматься, в каком смысле следует понимать ничто, из которого творился мир. Но этим дело не ограничивается. По Зубову, спор о вакууме в XVII в. коренился «в еще более общей и глубокой проблеме, нежели спор о физическом и геометрическом в их взаимоотношении, – это был вопрос о прерывном и непрерывном и о путях математического трактования тел».[323] Иными словами, в его творчестве вновь оживают мотивы неопифагореизма и аритмологии Н. В. Бугаева, разумеется, не без влияния все того же П. А. Флоренского.

Отсюда очевидно, сколь многослоен подтекст последней монографии В. П. Зубова по истории атомистики,[324] его работы о континууме,[325] о концепции «точки» у Буридана[326] и т. д. Только в выразительной, терминологической перспективе «катафатической» учености, в той или иной мере чувствующей дыхание «апофатики», и может быть понятно единство богословских, метафизических и историко-научных интересов В. П. Зубова.

В статье о хроматике Гёте (1924) он сам ссылается на строки из «Фауста», поясняющие этот тезис в «метафорологической перспективе»:

«Могучая ночь», та «тьма» ареопагитик, в которой совпадают противоположности, из которой таинственный акт творения выводит все вещи и смыслы, то «ничто», или та «пустота», которая ему предпосылается, и есть метафизический Ungrund философского и историко-научного творчества В. П. Зубова.

Отвлеченная методология никогда не занимала В. П. Зубова так, как она поглощала Г. Г. Шпета: ни Вундт, ни Гуссерль не становились предметом его специального изучения, хотя он и мог, отдавая дань времени, процитировать автора «Логических исследований» – по такому поводу, по которому с равным основанием можно было сослаться и на любого другого философа.

Ближе всего к философским интересам Г. Г. Шпета оказался Зубов в своей статье «Генезис научной терминологии» (1926). Переход к ней от «метафорологии» вполне прозрачен.[328] Эта работа, обнаруживающая в авторе, среди прочего, ценителя афоризмов К. Н. Леонтьева и В. В. Розанова, отражает последовательно-критическое осмысление образов, метафор, к которым апеллируют философы разных эпох. Опираясь на В. Гумбольдта и Штейнталя, апеллируя к «внутренней форме слова», он ставит вопросы о соотношении естественного языка, логического высказывания, идеографической символики, к которой «тяготел» и сам Аристотель.[329] Логика Стагирита связана исторически с греческим языком, и ее рецепция на латинском Западе неизбежно провоцировала представление о неполной адекватности языковых и логических форм реальному бытию.

В этой статье получает развернутое обоснование тот упрек в игнорировании социального бытия, который Шпет однажды бросил Гуссерлю. Зубов привлекает доводы Дюркгейма, показывающего, что источник идеи общего – социальный опыт. Но редуцировать идею трансцендентного к социальному опыту Зубов не может и потому обращается к метафизическим аллюзиям Флоренского на предмет ассирийского «пермансива» и вообще сакрального праязыка.

Идеальные эйдосы, конечно, могут быть обусловлены социально и биологически, могут бесследно исчезнуть, но это не означает, что такова неизбежная судьба всех эйдосов: есть такое пространство и такой опыт, в котором «номинализм» должен умолкнуть перед «реализмом» высшего порядка. Ибо «в некоторых исключительных состояниях даже индивидуального сознания открываются очевидности иного порядка, несоизмеримые с рационалистической “очевидной” данностью», когда перестает работать закон исключенного третьего.[330] Эти «неизреченные» состояния Зубов предполагал далее исследовать с точки зрения «психологии языка», но дело не продвинулось, скорее всего потому, что уж слишком близким оказывалось соседство с мистикой экстаза и «апофатическим богословием».

В статье «Генезис научной терминологии» Зубов вспоминает о насыщенных идеями Потебни сборниках «Вопросы теории и психологии творчества», ссылаясь на статью А. Л. Погодина «Язык как творчество». Эти сборники, в которых, как уже говорилось, не раз печатался Т. И. Райнов, В. П. Зубов начал читать еще в юности. Тогда же ему не мог не попасть на глаза и русский перевод книги О. Ранка и Г. Закса «Значение психоанализа в науках о духе» (1913), на который он тоже ссылается в статье о научной терминологии. Все это отнюдь не случайно: его интересы к психологии творчества сформировались раньше «метафорологии», но получили возможность раскрыться в ГАХН в программе по истории эстетических учений, в историко-терминологическом кабинете и др.

«Психология творчества» и «рождение термина» были двумя ипостасями единой научно-философской программы В. П. Зубова. Но только в парадигме первой он явственно обозначал свою конечную цель – это индивидуальность, историческая личность. К ее тайне Зубов хочет подойти через скрупулезный анализ характерных черт выразительности. В предисловии к своему докладу «Психология творчества Языкова», прочитанному в ГАХН 17 декабря 1926 г., он прямо пишет, что рассматривает «формально-поэтические элементы» как «приметы художественной личности Языкова, той личности, которая наложила печать на его стихотворения».[331] В том же ключе писались статьи о Жан-Поле и Д. В. Веневитинове, исследование о русских проповедниках.[332]

Позднее Зубов именно с точки зрения выразительности вернется и к своим ранним луллианским интересам, написав исследование об Андрее Белобоцком и русском «ораторском искусстве».[333] Ведь в конце концов, важно, как знание выражено…

Последние книги В. П. Зубова, появившиеся в научно-биографической серии издательства АН СССР: «Леонардо да Винчи» (1961) и «Аристотель» (1963), – так же как и посмертно опубликованная монография «Развитие атомистических представлений до начала XIX века» (1965), ничего принципиально не добавили к темам, которыми он занимался предшествующие десятилетия. И только масштабная «Историография естественных наук в России» (1956) стала открытием совершенно нового поля деятельности.

Здесь В. П. Зубов, не отказывая себе в библиофильских утехах, на конкретном материале изучает характерные процессы в области методологии исторического знания и тем самым смыкается с проблематикой, которой занимались Т. И. Райнов и Г. Г. Шпет. Но основная установка у него все-таки не «номотетическая», а «идиографическая». Поэтому он охотно рассматривает не только строго научные по жанру сочинения и переводы, но и публицистические статьи, случайные газетные заметки. Точно таким же широким подбором материала характеризуются и его ранние работы по истории научной терминологии – в них встречаются историко-семантические экскурсы, которые к терминологической акривии прямого отношения явно не имеют.

«Историография» для Зубова, как и «терминология», скорее всего, просто угол зрения на очень широкий пласт культуры или на целую эпоху. Поэтому внешне он зачастую кажется каким-то эклектичным полигистором, не имеющим внутреннего идейного стержня.

Ни Габричевский, ни Райнов не погружались в эмпирию до таких глубин и деталей без того, чтобы тут же не выйти на широкие обобщения. Зубов чувствует себя в музейно-архивном материале вполне по-домашнему, как будто теоретические интересы для него скорее второстепенны. Но в «Историографии естественных наук в России» продолжалась, по сути дела, та же программа изучения «языка вещей» и «самой общей лингвистики», которая сложилась еще в 1920-х гг. при поддержке ГАХН.

Введение

В последние годы изучение наследия ГАХН становится в российской гуманитарной науке все более заметной темой, несколько потеснившей традиционный интерес к «формалистам». При этом неслучайным образом исследователи акцентируют в деятельности теоретиков ГАХН проблемы философии искусства. Притягательность этой темы понятна: в трудах Академии просматриваются контуры интегральной науки об искусстве, строящейся на новых, но в то же время не рвущих с традицией основаниях. Но высветились и трудности темы, связанные с несовпадением официальных программ и манифестаций ГАХН с действительными ее теоретическими стратегиями. Вопрос этот, как представляется, требует основательной и непредвзятой интерпретации не только заявленных целей и методов Академии, но и ее (если воспользоваться лексикой гахновских же теоретиков) «внутренней формы», которую можно реконструировать, только изучая совокупность личных достижений референтных участников идейного процесса. В свете этой задачи инструктивным сюжетом оказывается история обращения гахновцев к немецкой классической эстетике, позволяющая косвенно прояснить траекторию их «прерванного полета».

Чтобы понять довольно извилистые пути этого обращения, да и сам феномен ГАХН (а без этого трудно разобраться в его фрагментарном наследии), следует учесть ее причудливое социально-историческое позиционирование. В идейной судьбе Академии сыграло роль относительное совпадение интересов советского государства и группы ученых, собранных ГАХН. Можно легко обнаружить зону мировоззренческого совпадения власти и интеллигенции в 1920-х гг. Молодое советское государство еще чувствует себя наследником социалистического освободительного движения XIX в., поэтому дискурс остается во многом тем же: освобождение от консервативной традиции, от старого режима, от его инертности, сословности, предрассудков, несвободы. Что можно противопоставить старому режиму? В частности – то, о чем мечтал позитивистский XIX в.: эффективное, социально справедливое, коллективистское государство, основанное не на духовной власти церкви, не на мифе, а на авторитете науки. Ключевые слова этой программы – социальная справедливость, коллектив, наука, конструктивность и эффективность труда. Провозглашается союз науки, техники и социальной справедливости, обеспеченный передовым отрядом – партией. В свою очередь, интеллектуалы соскучились по объективности и научности. Огромное впечатление на интеллигентов произвела очередная научная революция, развернувшаяся сразу с начала XX в. За ней шла гуманитарная и эстетическая революция. Начало XX в. – это рывок отечественного искусства, который вывел Россию не просто в первые ряды европейской культуры, но в авангардный отряд, на тот передний край, где шли новейшие эксперименты. Для ГАХН особое значение имело рождение нового искусствознания: формалистической фидлеровской линии и ее ответвления в литературоведческой школе Вальцеля. Но для этих немецких искусствоведов во многом сохранились валентности позитивистской эпохи: при всем пафосе автономии искусства для них двумя базовыми реальностями были мир физических фактов и мир чувств и мыслей по поводу этих фактов. Наука как таковая легко объединяла эти реальности в силу их натуралистической гомогенности, но гуманитарный формат науки оказывался под вопросом. Гахновцы читали и комментировали труды этих направлений, но оставалась неудовлетворенность как западным формализмом с его антиметафизическими установками, так и формалистами ОПОЯЗа с их ориентацией на «внешние» формы. В поисках комплементарных теорий умы гуманитариев обращались к философским концепциям: к герменевтике и феноменологии. (Хотя неокантианство, особенно в версии поздних Наторпа и Кассирера, отнюдь не утратило своего влияния, да и поиски новейшей западной психологии серьезно учитывались.) На первый взгляд странно, что эта сложная мировоззренческая симфония как-то консонировала с очень несложными установками советской власти. Тем не менее это было так. В обоих случаях речь идет о преодолении субъективизма и построении небывалых форм коллективизма, которым нужны новая социология и новое понимание духовного мира. Оживает все та же просветительская мечта о том, чтобы искусство стало инструментом консолидации народа и руководства народом. За программами власти стояла незатейливая мысль: общество – это машина определенного типа, и нужно знать, как она работает, чтобы ею управлять, отбрасывая все ненужное и мешающее. Интеллигенты пошли навстречу власти со своими собственными утонченными проблемами. У них была общая мечта о машине, которую изощренный ум – инженерный и в то же время гуманитарный – сможет понять и которой будет управлять. (Возможно, именно в этой мечте, латентной на Западе и явной в России, можно найти разгадку особой популярности в мировой гуманиоре русского формализма, затмившего разработки Академии художественных наук.) ГАХН была далеко не единственной институцией, созданной властями для гуманитарной научной революции; достаточно вспомнить среди многих ВХУТЕМАС и ленинградский Институт истории искусств. Но специфика ГАХН – в официально поощряемой фундаментальной теоретической программе. Это не противоречило активной практике – особенно бурной выставочной деятельности – Академии, но все же выглядело некоторой аристократической привилегией в эту эпоху функционализма. С невероятной раскованностью ГАХН интеллектуально переживает герменевтические, феноменологические, неокантианские сюжеты; пытается превратить эстетику в синтетическую науку об искусстве с конкретной технологией понимания, описания и управления культурой. Надо, впрочем, отметить, что, говоря о ГАХН вообще, мы употребляем недопустимую абстракцию, потому что Академию составляли не только три Отделения с весьма разными задачами и методами, но и идейные группы, руководимые совершенно разными стратегиями. В первую очередь бросается в глаза различие линий Б. И. Ярхо и Г. Г. Шпета: это совсем разные мировоззрения. Линию Ярхо можно, пожалуй, нотировать как предструктуралистский, а может быть, даже физикалистский подход, с ориентацией на точные знания естественнонаучного типа. Линию Шпета – как феноменолого-герменевтическую и позитивно-научную. Но была и линия, которую я бы назвал лосевской, потому что именно Лосев был наследником Серебряного века – Флоренского и Вяч. Иванова в первую очередь. К лосевской линии были, несомненно, близки В. П. Зубов, П. С. Попов, отчасти – Б. А. Фохт. И единство это не внешнее, поскольку замысел универсального метода искусствознания – одновременно формального и функционального – искренне приветствовался всеми членами Академии. Государство поддерживало эту «оранжерею» до 1929 г., когда излишняя сложность таких институтов стала мешать кристаллизации тоталитарного порядка, и к тому же проект военно-политического антиевропейского союза с Германией (на науку которой ориентировалась ГАХН) стал нереальным. Академию уничтожили быстро и решительно, но десятилетие ее активной работы не так просто оказалось вычеркнуть из истории. ГАХН была недостроенным зданием, да еще и целенаправленно превращенным в руины, но эти руины продолжают излучать энергию замысла и питать идеями сегодняшнюю мысль. Беда только в том, что перед нами – набитый сокровищами «чемодан без ручки». Если задачу полной публикации архивов можно решить германо-российскими усилиями, то интерпретация наследия требует археологической по деликатности работы, восстанавливающей идейные контексты, которые зачастую намеренно скрывались. Такая работа требует не только усилий, но и некоторой неспешности.

Одним из самых интересных сюжетов научной жизни Академии было обращение к немецкой теоретической культуре конца XVIII – начала XIX в., которая предлагала гахновцам некие формулы решения актуальных проблем. Способ, которым перечитывалось это германское наследие, может многое пояснить во внутренней логике поисков Академии. Важным путем решения программной задачи ГАХН – создания новой науки об искусстве – стало (что естественно) толкование немецкой классической эстетики. (Ad hoc имеется в виду все дискуссионно-теоретическое поле от Винкельмана до позднего романтизма.) Переосмысление этого комплекса идей и его адаптация к исследовательским проблемам ГАХН в работах Г. Г. Шпета, А. Ф. Лосева, А. Г. Габричевского, В. П. Зубова, Б. А. Фохта, П. С. Попова, А. С. Ахманова и др. следует признать существенным достижением Академии. Но интегрировать эти результаты не так просто в силу 1) разнообразия авторских подходов; 2) реферативности и предварительности докладов, сделанных на заседаниях Академии. Начнем с того немногого, что можно счесть общими основаниями. Не только для гахновцев трансцендентально-спекулятивная мысль служила привычной точкой отсчета: немецкое наследие для русской философии – по крайней мере, шеллингианство и гегельянство – было никогда не иссякающим источником; большевики также клялись именем Гегеля. Для ГАХН дополнительным фактором могло быть влияние неогегельянской эстетики Кроче. Добавим к этому романтизм, перечитанный символистами Серебряного века, и – возможно – высокопрофессиональные публикации философов права чичеринской школы. Но и западная мысль в 1920-е гг. находится в исторической зоне увлечения переоценкой спекулятивной классики.[334] Особая ветвь движения – неогётеанство, повлекшее за собой интерес ко всей сфере эстетических дискуссий той эпохи. Появляется серия новаторских книг о Гёте: в 1906 г. – переиздание работы Дильтея «Гёте и поэтическая фантазия» (не замеченной в 1877-м), в 1912 г. – «Гёте» Чемберлена, в 1913-м – «Гёте» Зиммеля, в 1916-м – «Гёте» Гундольфа.[335] В основе этих исследований – интуиция органической, способной к саморазвитию формы, носителем которой оказывается гений. Важно заметить, что авторы этих книг вслед за Дильтеем пытались основать на этой интуиции новую «науку о духе»: науку – поскольку отвергался субъективный психологизм; о духе – поскольку отвергался редукционизм высшего к природному. Мыслители отказывались воспроизводить и романтическую эмпатию, и беспристрастную дистанцированность естественных наук, на которую ориентировалась позитивистская методология. Целью их поисков была рациональная методология описания живой единичности. В свете этого были перечитаны и реабилитированы как веймарская классика, так и послекантовский трансцендентальный идеализм: прежде всего Гегель и Шеллинг. Для идеологии ГАХН такая установка неогётеанства будет столь же влиятельной, как неокантианство и феноменология. Можно в итоге констатировать наличие весьма насыщенной идейной среды, делавшей обращение к немецкой традиции практически неизбежным.[336] Но для ГАХН это обращение имело свой спецификум благодаря постоянно пульсирующей в спекулятивной классике теме эстетического синтеза. Что с простодушной прямотой выражено в «Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus»:

…Высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический… Философия духа – это эстетическая философия […der höchste Akt der Vernunft… ein ästhetischer Akt ist].

И далее:

мы должны создать новую мифологию, но эта мифология должна стоять на службе идей, быть мифологией разума [wir müssen eine neue Mythologie haben, diese Mythologie aber muß im Dienste der Ideen stehen, sie muß eine Mythologie der Vernunft werden].[337]

Мотив новой мифологии не должен мешать нашей референции: гахновская новая наука об искусстве имеет и эту грань. Есть и грань утопии в государственном задании для ученых: навести рациональный системный порядок в раздражающе хаотичном мире художественного творчества. Однако слово наука было ключевым в этом замысле: оно позволяло сомкнуть интересы многих его агентов, и не в последнюю очередь потому, что грандиозный и успешный прецедент синтеза разума и искусства был уже осуществлен как раз в той немецкой философии, которую власть милостиво признала «источником и составной частью» своей доктрины.

«Диалектика художественной формы» А. Ф. Лосева

Я хотел бы сложить искомую картину из нескольких самостоятельных очерков, посвященных авторским стратегиям обращения к немецкой классической эстетике. В качестве показательных случаев я избираю работы А. Ф. Лосева, А. Г. Габричевского, В. П. Зубова и Г. Г. Шпета. Если говорить о А. Ф. Лосеве, то, естественно, речь должна идти об изданной в 1927 г. «Диалектике художественной формы».[338] Работа является частью его знаменитой серии публикаций 1927–1930 гг., давшей главные лосевские книги. В самой серии она занимает особое место как наиболее гахновская (вместе с книгой «Музыка как предмет логики»), тесно связанная с программами и дискуссиями Академии. Судя по поздним (в том числе архивным) публикациям, которые продолжаются и по сей день, книга могла быть частью замысла сводного большого труда об эстетике.[339] «Диалектике художественной формы» не повезло по сравнению с другими его работами конца 1920-х гг. – и понятно почему. Книга состоит из двух частей. Первая – диалектическая система категорий, которая в других текстах Лосева представлена более развернуто, в более проработанном виде, и данная версия диалектики в этом смысле, несомненно, вторична. Вторая часть – это примечания, которые обращены к специалистам и которые читать скучно – без того, чтобы понять, зачем Лосеву понадобился такой въедливый анализ немецкой эстетики, т. е. чтобы понять идущий там напряженный диалог с невидимыми оппонентами. Но неформальное участие Лосева в гахновских проектах, хорошо зафиксированное благодаря замечательной работе Дунаева[340] с полной хронологией всех его выступлений, дискуссий и статей, дает основание рассмотреть латентное «послание» книги. Одна из особенностей стиля Лосева (иногда шокирующая «нормального» читателя) – умение гибко встраиваться в советский дискурс, не избегая при этом резких и откровенных формулировок личных взглядов там, где это не слишком бросается в глаза поверхностному читателю (порой это невероятные по своей дерзости тексты). В работе, о которой идет речь, в изобилии есть и «диалектика», и «социология», к которой гахновцам с 1925 г. велели быть поближе. Но в примечаниях, предусмотрительно написанных мелким шрифтом, Лосев излагает свое видение классического философского наследия, которое создает внутреннее напряжение текста и в отношении классики, и в отношении коллег по ГАХН.

Примечания – вторая половина книги, почти равная по объему первой – в основном посвящена анализу темы «Диалектика в немецкой эстетике конца XVIII века». Сюжет исследования в целом соответствует двум докладам Лосева, сделанным на эту тему на секции ГАХН 15 и 29 октября 1925 г.[341] На докладах и их обсуждении следует остановиться подробнее, чтобы представить исходный пункт движения лосевской мысли. Есть смысл привести полностью опубликованные Дунаевым тезисы выступлений.[342]

1. Диалектика вырастает в соответствующие эпохи как смысловое конструирование мироощущения, ставящего своей главной задачей универсальное, антиномико-синтетическое видение вещей в разуме.

2. Эстетика 90-х гг. 18 века в Германии имеет под собой «Критику силы суждения» (1790) Канта, ввиду того, что философия Канта есть тоже попытка видеть вещи в разуме и попытка выведения трансцендентальной необходимости и самостоятельности искусства. В прочих отношениях (и, главным образом, в своем субъективизме и борьбе с интуитивизмом) Кант шел мимо эстетики 90-х гг.

3. Подлинным опытным основанием для эстетики 90-х гг. и ее диалектики являлись некоторые литературные настроения предыдущих десятилетий, главным образом Гёте-Шиллеровский платонизм с кантианскими привнесениями и Гётевский мистический спинозизм.

4. Фридрих Шлегель, главный представитель эстетики первой половины и середины 90-х гг., идет от Шиллеровского философствующего классицизма через Канта к превалированию мистического антиномизма и напряженного религиозного сознания.

5. Первым подлинным диалектиком, соответствующим уже универсалистско-антиномическому мироощущению, является Фихте, труды которого (с 1794 г.) ложатся в основу романтической теории искусства и жизни.

6. Дальнейшее развитие диалектики в эстетике 90-х гг. было пополнением и развитием отдельных сторон Фихтовского «Наукоучения».

7. Три момента имели особенно большое значение в формировании диалектической эстетики второй половины 90-х гг.: 1) философия природы Шеллинга и его эволюция от физицизма к идеализму; 2) мистическая стихия ощущений природы и духа у Новалиса, Тика и Вакенродера; 3) философия религии Шлейермахера.

8. Результатом всех этих тенденций, приведших прежнее диалектическое фихтеанство к диалектически-романтической эстетике Шеллинга и реформировавших кантианствующий и спинозирующий классицизм Шиллера и Гёте к мистической диалектике «философии тождества», является «Система трансцендентального идеализма» (1800), оказавшаяся настолько же завершительным моментом для всей диалектики 90-х гг., насколько и развитием и систематизацией всех таившихся в ней смысловых возможностей.

Показательна реакция коллег на доклад, где впервые была представлена лосевская схема. Почти все единодушны в апологии Канта и в указаниях на ту роль, которую сыграло учение Канта в становлении романтизма. Общим было и мнение о том, что роль Фихте в становлении нового мировоззрения преувеличена. Но особенное недоумение вызвало то, что Лосев почему-то сосредоточился на 1800 г. как на переломном моменте, а именно – на «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинга. Особенно острой была критика В. П. Зубова и П. С. Попова – больших знатоков предмета. Возможно, рассмотренные ниже Комментарии и первая часть «Диалектики художественной формы» дают некоторые основания для прояснения позиции Лосева. По большей части лосевское отношение к Канту – критическое до несправедливости, что и отметили гахновцы в первых же дискуссионных столкновениях. Однако сказать, что мы имеем дело с ошибкой, было бы некорректно. Сверхзадача Лосева – показать: разрыва между высшим и низшим миром нет, они находятся в живой и даже взаимозаинтересованной связи; и Кант у него в этом контексте – символический идейный противник. Лосев тут не одинок: столь же ярко и несправедливо писал о Канте его учитель Флоренский. Собственно, здесь мы имеем дело со старой традицией такого прочтения Канта в русской, да и общеевропейской традиции. Ярлык субъективизма и абстрактного рационализма – при наличии сильного адекватного исследовательского кантианства – навешивают Канту и по сей день. Что же касается «Системы…» Шеллинга, то эта концепция позволяла Лосеву собрать все важные для него мотивы в один исторический узел: сохранить фихтеанский модус диалектики; освободить с помощью Шеллинга кантовское учение о гении от контекста, заданного самим Кантом; зафиксировать те элементы философии природы, которые у позднего Шеллинга будут постепенно отходить на задний план. Для Лосева немецкая эстетическая классика служила одним огромным историческим аргументом в пользу его учения об искусстве как об «энергийно-символическом лике». Приоритетом было именно построение диалектического универсума с тотальными связями на всех уровнях. Поэтому Лосев не боится «отформатировать» картину этой идейной эпохи в свете своих задач. Протокол от 29 октября фиксирует (в ответе Лосева оппонентам), что он «определяет основную задачу своего доклада не как характеристику индивидуальных особенностей отдельных течений XVIII в., а как освещение этих течений с точки зрения того, какой материал они дают для выработки диалектических схем». Такой агрессивный подход к историческому материалу вряд ли можно было бы одобрить, если не учитывать, что эмпирическая корректность, к которой призывал, в частности, В. П. Зубов, требует смены методологической установки, а в чем-то даже блокирует инструментальное использование классики для решения задач ГАХН. Лосев сознательно идет на эту рискованную стилизацию материала, выигрывая тем самым некую историко-философскую «территорию» для собственных построений. Естественно, что с некоторыми гахновцами на этой почве возникает идейное напряжение, если не конфликт. Мы видим, что к 1925 г. у Лосева уже сложилась концепция того, что такое искусство в целом и его жанровые вариации. Она была воздвигнута на естественной для Лосева христианско-платонической основе с использованием некоторых аспектов феноменологии. Но остальные гахновцы, включая Шпета, находились в трудных поисках. Неизбежно при этом определенное различие умственной настройки между ищущими исследователями и ученым, который предлагает оформленную концепцию. Знакомство с лосевской – уже готовой – мифологизированной теорией искусства вызывает у коллег определенный протест и иногда – резонную критику.

В Примечаниях (все они начиная с 55-го представляют собой достаточно цельный очерк интересующей автора эпохи) Лосев остается на позициях, подвергнутых критике коллегами по ГАХН. Однако развернутые формулировки позволяют лучше понять логику его интерпретации. Важна и композиция, которая, как ни странно, не слишком зависит от референтных текстов теоретической части книги. Она такова: после общего очерка Лосев возвращается к специальному рассмотрению «Идей» Фр. Шлегеля и «Системы трансцендентального идеализма» Шеллинга как трудов, собравших «разрозненные диалектические тенденции конца 18 века». Затем анализирует новое отношение к античности, рожденное данным десятилетием, и обстоятельно воспроизводит концепции трех немецких исследователей,[343] в которых находит опору для своих выводов. Далее – выстраивает концепт «расхождения романтической и классической эстетики» и дает краткую характеристику «Философии искусства» Шеллинга, с которой начинается, по Лосеву, новая эпоха «диалектики искусства» Нового времени. Начиная с 56 примечания и до конца Лосев рассматривает идеи этой эпохи относительно классификации искусства и ключевых философско-эстетических понятий (схема, аллегория, символ, возвышенное, фантазия, ирония, комическое, наивное, трагическое, юмор, стиль, композиционные формы). Выделяются концентрированный текст о музыке как искусстве (прим. 56) и анализ мыслей Гегеля о романтической художественной форме (прим. 61). Композиционная структура Примечаний при внешней хаотичности внутренне устроена как троекратное возвращение к Шеллингу, идейным развитием которого проверяется диалектическая схема Лосева, и двукратное возвращение к теме синтеза античной и немецкой диалектики, который видится Лосеву главным итогом эпохи.

Содержательно Примечания разворачивают схему докладов 1925 г. так, чтобы исторически обосновать собственную лосевскую диалектику художественной формы. Точкой отсчета Лосев избирает философию Канта как попытку видеть вещи в разуме и попытку выведения трансцендентальной необходимости и самостоятельности искусства, но при этом утверждает, что в своем субъективизме и борьбе с интуитивизмом Кант «шел мимо эстетики 90-х гг.». В веймарском классицизме Лосев выделяет две составляющие: «Гёте-Шиллеровский платонизм с кантианскими привнесениями» и «Гётевский мистический спинозизм». Заметно особое внимание Лосева к теории игры у Шиллера. Он сам для гахновского «Словаря художественных терминов» написал небольшую, но содержательную статью «Игра» и в книге, о которой ведется речь, наметил контуры своей версии теории искусства как игры, связанной с концепцией «исчезающего автора»: художественная форма как смысл в инобытии воспроизводит себя, играет с элементами произведения. Высший уровень игры при этом достигается, когда первообраз играет с теми своими вариациями, которые не могут стать настоящим первообразом, но существуют в его поле и воспроизводят его в бесконечной игре. Генезис взглядов Фридриха Шлегеля описывается Лосевым как путь от шиллеровского классицизма через Канта к мистическому антиномизму. Особая роль отведена Фихте как первому «подлинному» диалектику, открывшему путь «универсалистско-антиномическому» мироощущению. В постфихтевской эпохе Лосев выделяет три тенденции: 1) эволюцию Шеллинга от «физицизма к идеализму»; 2) мистику природы и духа у Новалиса, Тика и Вакенродера; 3) философию религии Шлейермахера (каковая, по сути, остается нераскрытой и в тексте, и в докладах). Все три потока, по Лосеву, сливаются в 1800 г. в шеллинговской «Системе трансцендентального идеализма», которая завершила развитие всей диалектики 1790-х гг. Здесь, по выражению Лосева, «корень уже превратился в растение». Сердцевиной очерка является сопоставление классического и романтического как типов мировоззрения:

[Романтизм] это – субъективистически-индивидуалистическая, потенциальная бесконечность пантеизма. Классицизм же есть соборно-космическая, актуальная бесконечность идеи. Таким образом, романтическое и классическое мироощущение, искусство, философия, романтическая и классическая эстетика противоположны друг другу до полной полярности.[344]

Лосеву эта полярность нужна для того, чтобы заложить исторический фундамент своей теоретической конструкции:

…насколько яркой представляется мне противоположность этих типов с точки зрения опытно-мифологической, настолько категорически выставляю я тезис о существенном тождестве конструктивно-логической системы, этих двух опытов и двух мифологий.[345]

Поэтому нельзя обойти стороной диалектику первой части книги, представляющей собой не только вариации схем Фихте, Шеллинга, Гегеля, Прокла, но и собственную лосевскую игру на темы, заданные очерком, искусно замаскированным под Примечания.

В первой части прежде всего содержится некий идейный инвариант, характерный для всех ранних опусов Лосева. Это дедуктивно оформленный рассказ о том, что есть Единое, которое себя излучает в эйдосах. Эйдосное сообщество реализует себя в мифе, т. е. связном большом смысловом повествовании, которое нам «рассказывает» о жизни эйдосов. Миф, в свою очередь, изливает себя в инобытие, ибо любое идеальное существо становится полноценным, когда оно оформляет свое иное как тело – идеальное или материальное. В результате рождается фактуальное измерение, в котором Единое проявляется как личность. Способность личности, в свою очередь, выразить себя через символ и миф – это уже первый шаг к художественной форме. Символ – это способ выразить миф здесь и сейчас, оформить его как единичный, сингулярный факт. Личность дорастает до полного выражения в тех случаях, когда она приобретает «лик» и «имя» – две стороны, которые в сумме дают нам полноценно сбывающуюся личность. «Сбывающиеся» – в переводе на греческий значит «энергийные», т. е. осуществляющие себя в некотором творческом излучении. Такова схема, которую мы встречаем во всех главных работах Лосева. Важно отметить идеи, которые выделяют и отличают «Диалектику художественной формы» именно потому, что Лосев решает гахновские задачи.

1) Работа построена как система антиномий (Лосев называет это «антиномикой»). Учитывая лосевский фихтеанско-гегельянский диалектический базис и принципиальный антиномизм его учителя Флоренского, этому можно не удивляться. Но, по сравнению с другими его произведениями, антиномика не прием, а стержень изложения. Видимо, это связано с тем, что Лосев имеет дело не с методической, а с реальной антиномией сферы искусства, со столкновением невыразимого смысла с предельной конкретностью, в которой этот смысл хочет выразиться. Для Лосева здесь видится самая резкая из возможных антиномий – «короткое замыкание» бытия и инобытия. Чтобы отразить это, Лосев модифицирует классическую триаду и превращает ее в «тетрактиду», вводя четвертый элемент – воплощение триады в фактическую реальность. Искусство должно напрямую замкнуть высшее и низшее: как это получается фактически, мы знаем, но теоретически это объяснить не так просто. Лосев предлагает выстроить определенную цепочку антиномий, где главным смыкающим элементом оказывается понятие середины, греческое «metaksy».[346] Это и есть художественная форма в ее сердцевине. В других его диалектических конструкциях середина играет роль транслятора одного уровня к другому, но в искусстве смысл как раз в том, что появляется феномен середины, который не является служебным. Это – энтелехия всего процесса, его цель. Любая художественная форма как определенная символическая энергия – это посредник между невыразимой предметностью и фактически выраженным в произведении искусства. Слово «метаксю» Лосев употребляет для того, чтобы мы вспомнили соответствующее учение Платона и Аристотеля: по нему, в нашем посюстороннем мире истинное бытие присутствует не в виде экстремальных состояний, а в виде центра, который может соединить противоположности, удерживать баланс и воспроизводить его. Для Лосева это учение – находка, потому что оно дает классическую базу для идеи середины. Это значит, что задачей любой художественной формы будет, во-первых, войти в инобытие, смело отказываясь от своего бытия, погрузиться в данное инобытие; во-вторых, в этой ситуации найти полярные противоположности; в-третьих, взять на себя ответственность за их соединение каким-то определенным образом. В этом случае сбывается символическое воплощение высшего в низшем.

2) Лосев говорит, что художественное сбывается в том случае, если есть полное исчерпывающее соответствие того, что выражается, и того, что воплотилось в процессе выражения.[347] Он называет это «абсолютной адеквацией» смысловой предметности (т. е. того, что всегда идет от высших слоев диалектического процесса) и ее воплощения в инобытии. Лосев не скрывает, что это действительно серьезный парадокс. Для нормального сознания мысль о том, что в художественном произведении происходит не частичное выражение чего-то, а полная адеквация двух уровней, это мысль весьма необычная. Между тем на ней Лосев настаивает по следующим соображениям. Для него важно различить «языческую» античную диалектику и ту, которая в христианскую эпоху – от патристики до Николая Кузанского – осваивала новый тип понимания самоотрицания Единого: тип, чуждый поэтапного ослабления эманации. Для диалектики Нового времени, основанной на этом типе, свойственно представление о таких моментах в бытии, в которых высшее выразилось во всей полноте. Это не только сферы божественного, где властвует догмат о двойной природе Христа. Лосев отмечает, что и в грешной нашей юдоли тоже есть такие моменты, где нельзя обойтись без признания абсолютности совпадения идеального и фактуального. В каком-то смысле Лосев следует за Кантом, доказавшим виртуальную совместимость статуса природы и статуса свободы в искусстве. Но он не склонен этот мир совпадения высшего и низшего считать условным или, тем более, иллюзорным. Из этой лосевской установки следует необычный и сильный тезис: энергия эйдосов в какой-то момент должна найти не косвенное, а прямое воплощение, в котором происходит взаимное исчерпание того, во что эйдос воплотился, и смысла, который явился через воплощение. Как поясняет Лосев, любое (не только великое) произведение искусства дает нам некий художественный факт, который мы не имеем права сводить ни к определенному смыслу, отдельно от него существующему, ни к той материи, в которой этот смысл воплотился. В связи с этим Лосев провокационно остро, как часто у него бывает, подчеркивает, что в настоящем искусстве невыразимое всегда выражено: если есть невыразимое, значит, просто не сбылось искусство. Принцип абсолютной адекватности – и это примечательно – совершенно лоялен ко всем стилям. Современное ГАХН авангардное искусство в каком-то смысле даже оправдывается этим в своем статусе, поскольку адеквация делает его абсолютно самодостаточным, «автореферентным» (если употребить сегодняшний термин).

3) Из принципа абсолютной адеквации следует принцип обязательной целостности произведения искусства, т. е. понимание его как уникального события. Из чего далее следует весьма экстравагантный вывод Лосева о том, что любое художественное произведение – это живое существо.[348] Лосев говорил совсем не метафорически, а в буквальном смысле слова. В контексте его диалектики это более понятно, потому что для Лосева жизнь – любое состояние материи, к которому прикоснулось излучение Единого: материя как бы заставляет себя организоваться вокруг этой точки прикосновения и воспроизводить Единое в той мере, в какой это возможно. Единое, со своей стороны, диалектически осваивает материю. Когда же смысл осваивает свое инобытие, получается живое существо, у которого есть свой центр, свое квази-«я», свое «тело» и определенная внутренняя биография этого «я», потому что, по некоторым замечаниям Лосева, художественное произведение не застывает и не исчезает после его создания – в нем продолжается внутренний диалог его формы и содержания. Внешняя оболочка диалога – это исторические интерпретации произведения. Эта внешняя биография может быть очень сложной, интересной (скажем, можно проследить, как «Гамлета» Шекспира забывали, вспоминали, считали шедевром, смеялись над ним и т. д.). Но сама внешняя биография возможна благодаря внутренней с ее постоянной динамикой, обусловленной тем, что любой шаг Единого по лестнице духовных имен порождает новый тип жизни. Отсюда любимое лосевское выражение, которое воспринимается как метафора: диалектика – это не описание жизни, а сама жизнь. Но в данном случае это не риторика, а фиксация системного момента в проявлении энергии эйдоса, превращающего состояние инобытия в художественное произведение.

4) Следующий своеобразный момент – учение о первообразе: одна из самых оригинальных новаций Лосева в «Диалектике художественной формы».[349] В данном случае нельзя объяснять лосевский «первообраз» платоническими метафорами или гетевским прафеноменом. У Лосева «первообраз» – это наглядно данная сущность или смысловая предметность, которая является источником всех своих возможных воплощений в рамках художественной формы. Парадокс в том, что этот первообраз появляется не вне художественного произведения – как некий образец, а как одна из его функций. Исходная категория во всех построениях книги – «выраженность». Художественная форма – это то состояние высшего смысла, когда он выражен, экспрессивно воплощен. Но любая выраженность смысла сразу задает нам два полюса. Первый – конкретное выражение в образах, в идеях, а если говорить в совокупном смысле – именно в символе, потому что символ позволяет существовать этому смыслу как единичности. И второй полюс – эта же данная выраженность, но выявляющая свой первообраз, указывающая, как пульсирует некий центр художественного произведения, который – по всем законам апофатики – остается невыраженным. Здесь очень важно, что перед нами не динамика отображения внешней реальности. Первообраз – это странный элемент художественного целого, который не детерминирует произведение, но функционально возникает только тогда, когда образ воплотил себя в материале; это обязательный полюс абсолютного, который возникает в любом произведении искусства. Сознает сам автор это высвечивание первообраза или нет – совершенно неважно, как утверждает Лосев.

5) Следующий своеобразный момент текста, которому, наверное, рукоплескал бы М. Фуко: в процессе осуществления художественной формы исчезает автор.[350] Он, как выясняется, совершенно неважен по двум причинам. Во-первых, диалектика художественной формы использует любого автора как медиума между типами реальности: не Бетховен написал Пятую симфонию, но что-то сделало это «через» Бетховена. Во вторых, автор исчезает потому, что анализ художественного произведения (и тут уже структуралисты рукоплескали бы Лосеву) не нуждается ни в историческом контексте, ни в психологическом (как авторском, так и воспринимающем). То есть драма, которая разворачивается в художественном произведении, – это драма воплощения смысла, ни больше ни меньше. Принцип адеквации фиксирует нам, когда этот смысл состоялся: когда логическое и алогическое, одинаково друг другу необходимые, оказались в равновесии. Принцип равновесия очень важен и в этом отношении. Конечно, не Лосев изобретает его: принцип равновесия находится в центре эстетической мысли немцев начиная с Винкельмана, с его теории пластического. Особо эта тема обостряется у Гёте, постоянно присутствует у Шеллинга и Гегеля, а в истоках она задана в классическом виде у Платона с Аристотелем как тема середины. Дело в том, что, оказываясь посредником между мирами, автор становится личностью;[351] неличностных посредников в диалектике художественной формы не может быть. Тут нет цинизма высших сил, которые используют автора как марионетку и потом отбрасывают его: востребована именно индивидуальность. Изощренный парадокс, который несколько раз штрихами помечает Лосев, состоит в том, что ненужность автора как раз и делает его индивидуальностью. Автор теряется, но ничего не теряет; он сбывается именно как личность, потому что в средоточии этого процесса может быть только личность. Но автор не нужен как психологическая, историческая и вообще любая релятивная фактичность: в этом отношении любая сбывшаяся художественная форма всегда перерастает авторство. Для ГАХН эта мысль была релевантна, потому что своеобразной аргументацией подтверждала право строить науку об искусстве. Если искусством был бы набор личностных мировидений или разнообразные идеологизмы, тогда говорить о науке не пришлось бы. Если же мы можем «взять в скобки» авторское (в смысле некой персональной точки во времени и в пространстве со всем жизненным контекстом), тогда мы имеем право выйти в измерение науки.[352]

Сказанного достаточно, чтобы представить, как в инвариант лосевской диалектики встроены парадоксальные, вызывающие, провоцирующие учения, которые отнюдь не являются традиционными, хотя перекликаются и с немецкой классикой, и с платонизмом: перед нами в каком-то смысле проект новой теории искусства. Нам сейчас легче понять эту новизну, поскольку опыт XX в. был богат необычными эстетическими проектами. Но в научной жизни ГАХН эти штрихами данные инновации остались спорными парадоксами. Еще одно наблюдение: сама лексика этого произведения очень интересна и построена таким хитрым образом, что ключевые слова вбрасываются не как термины, а как слова естественного повседневного языка, может быть, немного опоэтизированные. Поскольку у любого выражения смысла возникает антиномическое отношение со средой, Лосев для иллюстрации использует два лексических приема: прием оксюморона, когда говорится, например, «невыраженная выраженность», и прием инверсии, когда идет перестановка слов, например «алогическая логичность» и «логическая алогичность». Это может раздражать читателей, но на самом деле это – прием строгого указания на то, что происходит со смыслом, попадающим в среду инаковости. Смысл, во-первых, вынужден соединить противоположности, не уничтожая их (иначе они не будут работать в художественном произведении), и значит, здесь уместно оксюморонное соединение разнородного. Но в то же время есть определенная динамика смысла, его полюса меняются местами, и отсюда – частая словесная инверсия. Не Лосев изобрел эти приемы, они были освоены немецкими романтиками, а потом в них охотно играли многие авторы (в частности, у Маркса мы нередко можем встретить именно такие инверсионные приемы). Но у Лосева это – чуть больше чем стилистическая подпорка для понимания того, что происходит с художественной формой.

Теоретическая часть заканчивается классификацией типов и видов искусств,[353] скучноватой для современного читателя. Но для самого Лосева эта система важна как прикладная часть его исследований. Так же важно это было и для ГАХН: советские чиновники от искусства требовали в своих организационных целях создания современной «сетки» искусств. Но и у ученых был свой интерес – потому что гахновцы вернулись к старой античной идее о том, что типология жанров – по сути дела, типология бытия, система несводимых друг к другу типов реальности. Гахновцы были твердо уверены, что размышления над жанрами и типами – это ключ к матричной конструкции науки об искусстве. Отсюда понятно, что размышления о жанре театра или романа были для них сквозным сюжетом. Для Лосева таким сюжетом служила музыка как род искусства, но и общая классификация не была для него пустой формальностью: она заявлена в тексте книги как исходный момент будущего (несостоявшегося) исследования.

Габричевский о Гердере

Доклад А. Г. Габричевского «“Пластика” Гердера»,[354] сделанный в ГАХН 12 ноября 1925 г., дает радикально отличный от лосевского подход к эстетической мысли Германии. В статье 1928 г. «Поверхность и плоскость» Габричевский видит большую проблему в том, что наука об искусстве довольствуется «предпосылками и моделями, догматически ею заимствуемыми из физики, физиологии и математики, не проверяя их на непосредственных данностях художественного как такового».[355] Если же, полагает он, сделать источником теоретической модели сами эти данности, то «учение об элементах искусства не пребывало бы в том зачаточном состоянии, в каком оно находится сейчас, и вошло бы как органическая часть в общую натурфилософию».[356] В качестве удачного опыта Габричевский приводит оптику Гёте, выросшую из объяснения живописи, и отмечает также, что «другие элементы пространственного творчества находятся в еще большем загоне: для понятия массы мы почти ничего не имеем, кроме гениально набросанной модели Гердера…».[357] Габричевский имеет в виду текст, не слишком часто цитируемый даже историками эстетики: небольшую раннюю работу под названием «Пластика», написанную в 1778 г.[358]

Главный тезис Гердера – несводимость друг к другу художественных возможностей и способностей, основанных на трех фундаментальных для искусства типах чувственности, каковыми являются зрение, слух и осязание. Гердер подхватывает идею Лессинга о том, что нельзя все художественное сводить к оптическим искусствам как к критерию: нельзя говорить, что скульптура – это молчащая поэзия, а поэзия – говорящая картина. Гердер – в ярости от этих привычных еще с античных времен метафор. Он полагает, что не надо смешивать эти миры, которые должны работать по-своему и оцениваться по собственным внутренним критериям. Габричевский замечает:

Согласно Гердеру, большинство эстетических терминов заимствовано из области зрительного восприятия. Область осязания не только не исследована, но и все осязательные оттенки слов все более и более выветриваются [из языка]. А между тем осязание первичнее зрения, и на нем построено все искусство пластики. Феноменология осязания есть не что иное, как художественный принцип пластики.[359]

В построении эстетики Гердер идет не путем континентального дедуктивного рационализма и не английским эмпирическим путем: он пытается вывести формы искусства из конкретной чувственности, которая была бы не материалом, а активным элементом. (Собственно, в этом заключается и путь гердеровской философии языка.) Жизнь материала, таким образом, оказывается и заданием для художника, и условием восприятия красоты. Габричевский так оценивает новации Гердера:

В противовес абстрактной рационалистической эстетике своих современников Гердер пытается построить науку о прекрасном «снизу», путем анализа простейших «чувственных понятий». Результатом такого анализа должно явиться точное разграничение чувственных сфер. «Феноменология» этих сфер лежит в основе разграничения разных типов прекрасного и классификации искусств. Соответственно, и понятие красоты, «чувственное выражение внутреннего совершенства» носит определенно натуралистический характер. Восприятие красоты есть вчувствование в некий максимум внутренней жизненной силы и движения, выражаемый во внешней чувственной форме.[360]

Критика оптического в «Пластике» оценочно окрашена: видимое, по Гердеру, осуществляет две функции: оно дистанцирует нас от того, что мы видим, а дистанцированное разбивает на рядоположные части. Сегодня, зная уже хайдеггеровское «Время картины мира», мы сказали бы: происходит отчуждение человека от объекта, и внутри себя объективированное структурируется таким образом, что части существуют как отдельные объекты целого. В результате, говорит Гердер, мы получаем иллюзорное воспроизведение реальности на плоскости. Гердер отнюдь не развенчивает живопись: он лишь утверждает, что в живописи надо видеть то, что она нам может дать, то, что нельзя заменить ничем другим. Это – объективированная действительность, которая охватывает целое. Сила живописи в том, что она может изображать остановленное и плоское бытие, но зато в совокупности всех сколь угодно детализированных элементов. Хорошая живопись даже преодолевает различие высокого и низкого, изображения достойного и недостойного. Но живопись в принципе не может художественно дать два другие типа реальности – те, которые основаны на слухе и осязании. Особенность слуха в том, что он дает временну́ю последовательность акустических состояний и, соответственно, с ними связанных рациональных актов. Осязание дает нам форму и тело. Интересно уже то, что Гердер почти как синонимы употребляет два эти понятия. Форма – это обязательно объем, и объем дает нам пространство совсем не так, как картина. Это – пространство (объем, фигура, форма), наполненное веществом. Но далее таким образом мы открываем силу. Сила, движущая веществом, пространством и временем, – это уже объемная картина космоса. Интересно, какими коннотациями окрашено это воспевание пластики. Гердер подчеркивает, что пластика – это обязательно действие: действие скульптора в первую очередь. Пространство скульптора приобретает овеществленность, а время здесь присутствует в виде динамического действия силы. То есть пластика, по сути, может претендовать на статус Gesamtkunstwerk’а. Для Гердера важно и то, что пластика может помочь в том случае, когда остальные чувства не работают. Это модная тема XVIII в. – попытка научить слепых, глухих воспринимать мир; в частности – тема Дидро. Гердер подхватывает эту тему и говорит, что осязание обладает колоссальной продуктивной силой, в ряде случаев оно может быть субститутом зрения и слуха. Но слух и зрение заменить осязание не могут, т. е. они не выводят нас к реальности. Очень важно, что осязание, по мнению Гердера, вызывает более сильный аффективный эмоциональный поток, тогда как живопись нас дистанцирует и успокаивает, делает холодными созерцателями. Музыка во времена Гердера также была еще ассоциирована со своей античной эстетической идеей; она гармонизировала мир, рафинировала чувства. Так же как и театр, она выполняла терапевтическую, катартическую роль. Пластика же, по Гердеру, прямо вбрасывает нас в материю и рождает поток чувственности. Он говорит, что настоящий скульптор должен эротически почувствовать материал, который трогает (эротическая составляющая пластики у Гердера настойчиво дана прямым текстом). Поэтому пластика, прочувствованная не глазами, не умом, а телесностью, может получаться такой живой. Телесность и вещественность одинаково восхищают и Гердера, и Габричевского. Этот прорыв новой чувственно-материальной эстетики был не менее радикальным действием, чем открытие Лессингом литературно-временно́го, и столь же вовлекал в себя эпохальную идею исторической воли.

Габричевский восторженно характеризует эту работу:

Самое выразительное проявление в области эстетики того мироощущения, которое вылилось, с одной стороны, в творчество эпохи «Бури и натиска» (в частности, молодого Гёте), с другой – в натурфилософию молодого Шеллинга… Одна из первых попыток онтологического обоснования художественной формы и единственный для того времени опыт систематического искусствознания не как приложения к эстетике, а как ее основания.[361]

В гахновском докладе «Философия и теория искусства» (27 октября 1925 г.) он формулирует в какой-то мере программное положение:

…на наших глазах возникает своеобразная онтология художественного… которая, исходя из чувственной данности, отграничивает художественное не от других форм прекрасного, а непосредственно от других форм бытия. Поэтому если раньше, например в эпоху романтики, философская дорога от истории искусства и от индивидуального творческого акта художника вела к эстетике, то современный путь от искусствознания «ввысь» ведет либо 1) к чистой онтологии с опасностью уклона в натурализм (Шмарзов), или 2) к философии жизни и творчества с опасностью уклона в метафизику (Зиммель), для которого сам метафизический предмет конструируется не по форме прекрасного, как, например, у Шеллинга в эпоху философии тождества, а именно по форме художественного предмета (традиция Гердера у молодого Шеллинга и у Гёте). В этом смысле современный теоретик искусства стоит всегда перед соблазном сенсуализма и натурализма, а историк искусства – перед соблазном построения широких культурно-метафизических схем. Поэтому всякая современная философия искусства должна постоянно оглядываться на феноменологию художественного, и только из нее могут быть почерпнуты принципы построения наук об искусстве.[362]

Гахновские работы Габричевского показывают, что он легко преодолевает соблазн сенсуализма и натурализма, но соблазн «философии жизни и творчества» отнюдь не кажется ему смертным грехом. Гётеанство оказывается для него постоянным источником творческих интуиций,[363] «метафизика» Зиммеля – методологией анализа культуры, а Гердер – примером революционного обращения к динамике формы. Цитированная выше статья «Поверхность и плоскость» хорошо подтверждает сказанное. В то же время императив оглядки на «феноменологию художественного» отнюдь не является риторическим оборотом. В отличие от эстетики философия искусства, как подчеркивает Габричевский, имеет дело с формами бытия, а не красоты, и поэтому должна беречь свою предметность и от объективистской натурализации, и от субъективистской психологизации. В этом и основание для размежевания Габричевского с Зиммелем (при всем роднящем их витализме): «метафизический предмет» нельзя конструировать «по форме художественного предмета», поскольку задача в том, чтобы выявить его собственную форматуру, по отношению к которой «художественное» – творчески вторично. Гердер с его «онтологическим обоснованием художественной формы» оказывается в данном случае ближе Габричевскому, чем Зиммель.

Мы, таким образом, могли увидеть, что немецкая классическая эстетика подсказывает Габричевскому ключевые для его морфологического метода решения. Гердер – как и Гёте – от натурфилософского и историцистского витализма делает принципиальный шаг к автономии формы именно благодаря тому, что укореняет ее в единстве телесно-духовной практики. Соблазн более простого решения – растворения формы в практике – покончит с эпохой классики, но Габричевский чужд этому пути даже в поздний период своего творчества, когда к нему склонял сам идеологический язык времени. Стоит также заметить, что косвенные, но от этого не менее выразительные следы влияния гердеровских интуиций можно найти в работах Габричевского по теории архитектуры: в его разъяснениях отношений «динамического» пространства и «тектонической оболочки», в описаниях взаимодействия массы и плоскости, «оформляющего жеста» и «отвечающей материи».[364]

Зубов о Жан-Поле

Если два рассмотренных выше казуса говорили о поисках гахновцами теоретического родства в немецкой эстетической классике, то работа В. П. Зубова о Жан-Поле (Рихтере)[365] оригинальна тем, что делает саму немецкую классику материалом для теории нового типа, и делает это методами, далеко не чуждыми ментальности той эпохи. 12 ноября 1925 г. Зубов сделал доклад на гахновской Комиссии по изучению истории эстетических учений, которая бо́льшую часть своего внимания уделяла немецкой эстетике конца XVIII – начала XIX в.[366] Заседание проходило под председательством А. Ф. Лосева. Протокол сообщает:

Различая характерологический анализ от чисто эстетического, докладчик ставил своей целью рассмотреть художественные произведения Жан-Поля с психоаналитической точки зрения и применить полученные результаты к объяснению его эстетики. Возникшие прения вращались главным образом вокруг самого психоанализа, ставился вопрос о принципиальной возможности применения этого метода к художественным и философским произведениям.[367]

Действительно, беглое чтение создает впечатление, что мы имеем дело с привычными методами психоанализа. На материале романов рассматриваются мотивы и образы воды и огня, отношение к женщинам, к матери, к отцу, воспоминания детства, реакция на разные объекты, в том числе целый раздел посвящен анализу микрообъектов, таких как бабочки-эфемериды, жучки, паучки и т. п. И на этой основе делаются выводы относительно характера и психологического склада Жан-Поля. Судя по реакции коллег, зафиксированной протоколом, Зубова критиковали за дурно понятый психоанализ. На самом же деле перед нами – рождение новой гуманитарной дисциплины, которая, к сожалению, так и осталась неразвитой. Между тем она была бы уместна именно в рамках стратегии ГАХН, поскольку формальный анализ всей совокупности искусства соединялся в ней с попыткой перетолковать сам формальный анализ, так чтобы он не служил механистическим инструментарием, а раскрывал живые внутренние формы. Именно по этому принципу гахновцы решительно отмежевались от формалистов.

Зубов, говоря о своем замысле, подчеркивает: его исследование – это не совсем психоанализ и не «структурная психология» (т. е., поясняет автор, не школа Дильтея с примыкающими направлениями). Структурная психология дает стилистический анализ явного содержания произведения, которое не отвечает на вопрос, является ли автор в произведении «актером» или самим собой. Психоанализ раскрывает латентное содержание, но не устраивает Зубова как концептуальное учение и признается им лишь как эвристический прием. Свой же метод Зубов называет «характеристическим анализом» или «характерологией», подразумевая под этим реконструкцию индивидуально-психологического своеобразия автора без психоаналитического «разоблачения» и клинических диагнозов. Характерологией он предлагает назвать анализ творческой личности независимо от биографии и патографии, но в тесной связи с созданным ею явным текстом, внутри которого находится латентный текст. Зубова интересует то, как личностные характеристики превращались в литературный текст и как знание этого личностного типа, особым образом описанного, позволяет заново эти тексты перечитывать.

Большая часть работы посвящена анализу романов Жан-Поля, но свой метод Зубов применяет и к такому, казалось бы, нерелевантному материалу, как жан-полевская «Эстетика». Анализ романов ведется на трех уровнях: первый – «периферический» – близок к стилистическому анализу и выявляет ключевые символы или, как это называет автор, «элементы картины мира»; второй занят типическими реакциями субъекта на действительность; третий проникает в сферу изначальных переживаний, практически – в детские воспоминания. Анализ символов и образов, которые настойчиво воспроизводятся в романах, дан Зубовым весьма обильно: здесь – образы моря или влаги в разных контекстах, света, снов, боли, насекомых, полета и т. п. Второй слой сформирован более избирательным поиском. Автора интересуют «гештальты», формирующие цельную модель мира: мир как книга, жизнь как театр и карнавал, образы матери и любимой, болезнь и смерть. Зубов особо отмечает в связи с этим интровертированность и гиперчувствительность Жан-Поля. Третий, классический для психоанализа, уровень – это воспоминания детства, которые анализируются скупо и осторожно. Доминирует при этом тема протеста против отцовской власти. Итоговый диагноз[368] изложен Зубовым на языке психоанализа: вытеснение «титанизма», интроверсия либидо, регрессия к «нарцизму» и т. п. Но кроме того мы вправе увидеть здесь попытку построить такой анализ (характерологию), который был бы одновременно внелитературоведческим и внебиографическим и давал бы тем самым принципиальную отделимость от личной судьбы изучаемого автора. Это значит, что использовать подобный анализ можно как инструмент для изучения поэтики определенного типа. Выстраивание аналитиком виртуального неосознанного мировоззрения, которое не высказано прямо, не является философией автора или его персонажей, не стоит за текстом, а служит его конститутивным элементом, – это задача, не вполне совпадающая с психоанализом, но зато перекликающаяся с поиском гахновского «философского камня», т. е. пресловутой внутренней формы. Зубов проделывает этот анализ с примечательной виртуозностью. Стоит отметить проявляющийся при этом личный методический прием Зубова. Он выстраивает ряды типических примеров из смысловых сингулярностей, которые не сводятся к родовым обобщениям, к концептам, но остаются инструктивными единичностями, exempla своего рода, связанными скорее органически, чем логически. Эти ряды, в свою очередь, могут участвовать в сложных сопоставлениях, создавая нечто вроде «музыкальной» композиции. По сути, это барочно-эмблематический стиль, сближающий Зубова с Флоренским, также любившим выстраивания ни к чему несводимых индивидуальностей в ряды. Оба они представляли этим приемом барочный, позднеренессансный тип культурной ментальности, коренящийся в номиналистической традиции, который в данном – зубовском – случае оправдан еще и тем, что позволяет на материале романов вскрыть устойчивые способы построения образов, выявляющие невидимый нам «латентный текст».

Применение «характерологии» к эстетике Жан-Поля особо убедительно показывает, что мы имеем дело не с психоанализом, а скорее – с ноо-анализом.

Психологический мотив борьбы и ее ожесточенности как против Фихте, так и против фихтеанизированных эстетиков романтизма станет ясным, если вспомнить облик Жан-Поля, очерченный в предыдущих главах, – в Шлегеле и Фихте Жан-Поль увидал проявление и осуществление всех тех желаний, которые у него самого подверглись вытеснению…[369]

Зубов имеет в виду выявленную предыдущим анализом «интровертированность», ведущую к практическому солипсизму, который превращает мир в книгу для чтения, в предмет бескорыстного любования. Проекцией этого комплекса стали для Жан-Поля А. Шлегель и Фихте, но в пределе такой жертвой бесконечной рефлексии над рефлексией являлся для себя сам Жан-Поль. В «Clavis Fichteana», полагает Зубов, выражено стремление Жан-Поля победить гордыню солипсизма и доказать, что замкнутое «я» опустошает мир и самого себя. Еще более темные стороны психики Жан-Поля вскрываются, по Зубову, в его учении о юморе, иронии и остроумии:

в учении Жан-Поля о комичном юморе и остроумии – прорываются запретные желания «титанизма» и все то, что обличалось… расцветает пышным цветом. Субъективный произвол канонизируется…Вся необузданная анархия романтико-фихтеанского субъекта оживает в Жан-Полевой теории остроумия.[370]

Косвенным подтверждением своей теории Зубов считает учение Зольгера о романтической иронии, в котором идеи Жан-Поля доводятся именно до той грани, которая пугала самого Жан-Поля. Все земное и индивидуальное, всякие малые твари, все бытовые мелочи (т. е. то, за что цеплялся Жан-Поль в поисках объективной опоры) – все это у Зольгера попадает в область «низкого»; абстракция и идея вытесняют индивидуальное. Но к этому нигилизму, замечает автор, и тяготело бессознательное Жан-Поля. Вскрывая тайну Жан-Поля, его латентный нигилизм, его ощущение пугающей бездны, которое выражено и в религиозных переживаниях, и в личном страхе смерти, и в ненависти к романтическому фихтеанству, Зубов не просто стремится показать, что за эстетическими построениями у Жан-Поля стоит некий пульсирующий ужас. Он демонстрирует также прочную связь характера, текста и идеи как структурного комплекса, по отношению к которому неуместна редукция к любому из данных трех элементов. Перед нами – раскрытие нового измерения при выявлении внутренних форм художественного и теоретического творчества.

Показательно, что коллеги в целом восприняли эту исследовательскую технику без особого энтузиазма.[371] Б. А. Фохт полагает, что

все в докладе стало бы философски более ясным, если бы символические понятия перевести на отвлеченный язык философии.

На что Зубов резонно отвечает:

…Задачей доклада было не выяснение философского смысла романов Жан-Поля, но материал романов Жан-Поля понимается как предмет иного, нефилософского анализа. Сам Жан-Поль взят как психологический субъект анализа. Поэтому и символические понятия важны не со стороны их общего значения, а со стороны эмоциональной реакции на них субъекта…

П. С. Попов считает, что автор «догматически принял теорию Фрейда». При этом не последовал технике фрейдизма, так как не взял дневники и письма Жан-Поля; не учел, что значение символов может быть прямо противоположно у одного и того же поэта и какой из них «значим жизненно», можно выяснить лишь по биографии. Интроверсия же свойственна не только Жан-Полю, но и всем романтикам. В. П. Зубов отвечает:

Фрейдианская схема была принята лишь потому, что сам материал романов Жан-Поля ее подсказывал…Общий всем романтикам прием интроверсии… характерен своей гиперболичностью у Рихтера. Общность же этого приема возникает из общности психологических типов определенной эпохи.

А. Г. Габричевский реагирует на доклад более адекватно. С одной стороны, он делает острые выпады против психоанализа, с другой, фактически соглашаясь с Зубовым, указывает на ускользающие от фрейдизма аспекты художественной формы:

…принципиально нельзя возражать против применения психоанализа к поэтическому произведению. Но практически он очень мало дает. Может быть, психоаналитики могут восстановить словарь мировых образов, но что с ними делать дальше? Как понимать целое? И как интерпретировать художественное значение проанализированных символов?… Может быть, не образы, а другие элементы имеют большее значение, например слова, типы тропов, приемы юмора, иронии. Психоаналитическая сетка не покрыла всего многообразия художника Жан-Поля. Возможно, что художественная характеристика не совпадает с психологической.

Отмеченное Габричевским несовпадение как раз и есть та лакуна, в которую Зубов встроил свою характерологию. Обозначенные им «элементы» – слова, тропы, юмор, ирония – действительно суть те психологически нейтральные средства поэтики и, соответственно, эстетической теории, которые позволили Зубову создать «характеристический» портрет.

Эстетика Жан-Поля, обычно читаемая в свете современных ему посткантовских теорий (хотя и с учетом его барочной манеры и реликтов просвещенческого рационализма), воспринимается по-другому в свете характерологических «гештальтов», виртуозно систематизированных Зубовым и спроецированных на вроде бы нейтральные тезисы его эстетики. По-иному воспринимается в этом случае и его борьба с романтизмом. Но и для философии искусства как цели гахновских изысканий «характерология» имеет несомненное значение. Зубов системно доказал, что существует «латентный текст» как активный формальный фактор, что у него есть определенные закономерности, связанные с духовной конституцией автора, и эти закономерности поддаются изучению с помощью вполне рациональных герменевтических процедур.

Шпет в диалоге с классикой

В отношениях Г. Г. Шпета с наследием немецкой классической эстетики есть элементы парадоксальности. Две фигуры этой эпохи – Шлейермахер и В. Гумбольдт – не только привлекают его внимание, но и становятся протагонистами таких его больших работ, как «Герменевтика и ее проблемы» и «Внутренняя форма слова». Однако обращение к другим мыслителям этого круга носит эвентуальный характер даже тогда, когда оно может быть ожидаемым. Так, Кант изредка появляется в негативных контекстах (т. е. это Кант, преломленный через долгий спор с неокантианцами, в том числе русскими), а Шеллинг в основном упоминается в связи с его идеей «невозможности» философии истории или как продолжатель линии Лейбница – Вольфа. Гегель – по его значимости для духовной биографии Шпета – конечно, может быть поставлен в ряд со Шлейермахером и Гумбольдтом,[372] но тексты о нем написаны «по поводу» и не имеют систематического характера. Судя по протоколам, Шпет даже не участвует, как правило, в работе Комиссии по истории эстетических учений. Тем не менее есть основания предположить, что проблематика немецкой классической эстетики активизирована в исследовательском сознании Шпета и работает, даже когда упоминания или прямые ссылки на этот материал отсутствуют. Обратим внимание на некоторые принципиальные для шпетовских идейных поисков тексты.

В работе «Проблемы современной эстетики»,[373] опубликованной в 1923 г. (и соответствующей докладу 16 марта 1922 г. на Философском отделении РАХН), Шпет пишет, подводя итоги:

Развертывая перед собою структуру искусства на примере хотя бы поэтического слова, мы найдем моменты для конституции эстетического безразличные, вне-эстетические, играющие в эстетическом сознании роль «помех» или «задержек» и, наконец, положительно эстетические. Последние гнездятся 1) во внешних формах чувственно данного «знака», формы сочетания, 2) во внутренних формах как отношениях форм внешних к онтическим формам предметного содержания и 3) в имманентных («естественных») формах самого идейного содержания, «сюжета» как потенциях его «искусственного» выражения. Первая данность эстетики – внешняя форма и ее сознание. Полная внутренне расчлененная структура этого сознания раскроется, если будут показаны пути приведения имманентных и внутренних форм выражения к этому непосредственно данному внешнему выражению. Это и есть задача современной положительной эстетики. Эстетика, таким образом, вопреки метафизикам и психологам, не о «внутреннем», а о всецело внешнем. Поэтому-то она самое последнее и самое убедительное оправдание действительности. Природа может быть оправдана только через культуру. Этим открывается ряд новых проблем, завершающих содержание эстетики и переводящих ее в более объемлющую сферу проблематики философии культуры вообще. Отрешенное бытие, искусство, эстетический предмет должны быть исследованы в контексте других видов и типов культурной действительности. Только в таком контексте уразумевается собственный смысл и искусств, и эстетического как такового. Философия же культуры есть, по-видимому, предельный вопрос и самой философии, как сама культура есть предельная действительность – предельное осуществление и овнешнение, и как культурное сознание есть предельное сознание.[374]

Этот пассаж, который можно отнести к числу программных, формулирует одну из ведущих задач 1920-х гг. – и для Шпета, и для ГАХН: перевод эстетики в сферу философии культуры. По сути эта задача близка уже упомянутой мною «Программе немецкого идеализма» с ее пониманием «высшего акта разума» как акта эстетического. Обе программы, однако, требовали введения особого исторического измерения, в котором возможен высший синтез (у Шпета – герменевтическая тема), и особого типа предметности, находящегося «по ту сторону» субъективного и объективного. Задачу «положительной» эстетики, как мы видим, Шпет и полагает в построении такой предметности, в приведении внутренних и имманентных форм к внешнему выражению. Путь к внешнему раскроет и породит внутренне расчлененную структуру[375] эстетического сознания. Но, по Шпету, внешнее – подобно гегелевскому «непосредственному» – должно быть оправдано этим пройденным путем: эстетика оказывается «последним оправданием действительности». В своем критическом анализе современной немецкой эстетики Шпет нетипично часто возвращается к наследию эстетики классической.

Ожидания, с которыми может современная эстетика обратиться к «отжитой» метафизической эстетике, не связаны существенным образом с тем, что составляет ее отличительные особенности именно как метафизики…Для метафизики существенно не то, что она абсолютизирует относительное…Такую ошибку можно найти в дегенеративной метафизике, например, материализма или спиритуализма XIX в., но не в классической символической метафизике нового или старого времени – ни у Платона, ни у Плотина, ни у Шеллинга, ни у Гегеля ее нет. Их «произвол» – в другом. Они произвольно гипостазируют в реальное то, что имеет значение только идеальное, только возможное, а затем из этого quasi-реального создают особый второй мир, отличающийся от действительно данного, нас окружающего, мир, по представлению метафизиков, более прочный и потому более реальный, чем наш, мир подлинно реальный, перед которым наш – только иллюзия, призрак, преходящий феномен. Вот от этого метафизического соблазна и должна удерживаться современная философия и положительная философская эстетика. Свои задачи она призвана решать в этом, здешнем мире.

Существенно то, что Шпет защитил Шеллинга и Гегеля от традиционных обвинений как своих союзников. Но и упрек в «произволе» надо читать cum grano salis. Слишком он по-марксистски хрестоматийный, чтобы быть искренним в устах создателя теории «отрешенных объектов».[376] Надо также учесть различение Шпетом «действительности» и «реальности»:

Действительность – то, что есть, как оно есть (сущность в явлении во всех формах и способах явления); реальность – та же действительность, поскольку она рассматривается как некоторая реализация, осуществление идеи и «сущности», – реализация, поэтому, имеет степени совершенства (perfectio); актуальность – проявление творческой (спонтанной) потенции в форме наличной презентации.[377]

Если реальность – это реализация идеи, то в переводе на язык Гегеля это будет «действительность». Во всяком случае, эта инверсия терминов делает двусмысленной вышеприведенную цитату. Правда, Кант в этой статье, как всегда у Шпета, играет роль Prügelknabe, но в целом заявленная эстетическая онтология овеяна духом немецкой классической эстетики.

Любопытен мини-очерк становления искусствознания как теории в тексте «К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения»:

Искусствознание зародилось в недрах философской эстетики, включавшей в свое ведение «теорию искусств», противопоставляющуюся тощей и бесплодной – поскольку у гениального Винкельмана не нашлось достойных продолжателей – эмпирической их истории. Но заброшенные Винкельманом семена все же прозябали до времени под тщательным уходом классических филологов, внутри их «энциклопедий», пока не проросли и не расцвели на почве философии. Под разными именами: «теории искусства», «философии искусства», «учения об искусстве» и даже под современным именем «искусствознания» – наука об искусстве начала строиться по типу философско-историческому (в отличие от рационалистически-классического, но типически искусствоведческого метода, например, у Лессинга). Знаменитое противопоставление «древнего» и «современного», «наивного» и «сентиментального», «классического» и «романтического» влекло сюда философию искусства, пока под рукою Гегеля она не получила своего образцового оформления. И только у Румора – и это оценил Гегель – прозябавший в филологии росток превратился в наукообразную историю искусства с подлинно историческим применением (влияние Нибура) строгого филологического метода к критике источника.[378]

Это отнюдь не случайный пассаж. Динамика развития новой теории представлена точно, с сохранением внутреннего сюжета данной истории: Винкельман как отправная точка – немецкая гуманиора как почва будущих ростков – Лессинг как «развилка» в интерпретации винкельмановского наследия – бинарные концепты, формирующие дискуссии – Гегель как итог.

Наследие немецкой эстетической классики для Шпета – это постоянно присутствующий (как своего рода «реликтовое излучение») интеллектуальный фон. Хорошую возможность ощутить этот фон дают реконструированные Т. Г. Щедриной работы «Искусство как вид знания» и «Заметки к статье “Роман”». В первой особенно важен мотив взаимодополнительности искусства и познания, совместно создающих единое, коммуникативно напряженное поле культуры.

Познание – мир понятий (мышления), восприятия и деятельности. Искусство – мир фантазии, содержания[379] и творчества, но второй не обособлен от первого, а в нем же и в своей практической части так же направлен на преобразование и «исправление» природно-данного; оба – и познание и искусство – направлены на преодоление стихийного хаоса, но первый подчиняет его в порядке воли, а второй – в порядке чувства.[380]

Но такая комплементарность возможна при самостоятельности элементов. Идея самодостаточности и самоцельности искусства принципиальна для Шпета. Именно здесь коренится намеченная им цепочка порождающих эстетическую реальность связей: знание – самосознание – самосознание в общности и в другом. Логической сердцевиной этой схемы является шпетовское понятие отрешенности, своего рода автаркии эстетического и вообще – художественного. Возможна такая

организация переживаний, которая… каждую данную вещь воспринимает в ее бытии, как самостоятельную и цельную, как бы довлеющую себе и неразложимую или, вернее, не сложенную из частей и элементов. Она также может иметь свое значение, но только в своей цельности и неразложенности и поскольку это значение понимается как некоторое указание на нечто более еще важное и значительное, что в этой вещи только частично себя проявляет. Поэтому через это «указание» или «отнесенность» вещь не включается в действенную связь других вещей, а, напротив, как бы вырывается из этой связи, взятая как указание на что-то иное, другими словами, она отрешается от мира действительных вещей.[381]

Естественно, что у Шпета в перечне ступеней понимания искусства как познания[382] почетное место занимают Баумгартен, Кант, Зольгер. Кант удостаивается редкого для Шпета одобрения, но с оговорками:

Кант («Эстетика» – действительно учение о познании: содержание + чувственные формы). αα) незаинтересованное чувство, ββ) примирение теории и практики. Kant: эстетические идеи не суть познания!… потому что они инэкспликабильны. Кант прав, что есть инэкспликабильные интуиции, и прав, видя их в искусстве, но не все интуиции искусства таковы, и кроме того, инэкспликабильность не есть непознаваемость, как для науки индемонстративное не есть непознаваемое, – таковы аксиомы![383]

Гегель же – что понятно – появляется на страницах работы еще чаще, поскольку механизм перехода к самосознанию, к гегелевскому «для себя» важен для Шпета как объяснение выхода из эстетического к художественному как знанию, т. е. как к среде общения субъектов культуры.

Заготовка статьи «Роман» – вообще очень значительный и трудный для интерпретации текст Шпета. Теория романа не случайно стала важной темой 1920-х. Об этом пишут Бахтин, Лукач, формалисты, в частности Шкловский, гахновец Грифцов… Дело не только в теории жанров, важной для философии искусства. Роман стал титульным жанром Модернитета, предельным самовыражением Нового времени, и его кризис побуждал в динамике романных форм увидеть судьбу современности. Наброски Шпета обещали рождение – увы, несостоявшееся – интересной версии этого литератур-философского жанра. Постоянным «собеседником» Шпета в этой работе (видимым и невидимым) выступает Гегель («Гегель, как высшее, но Гегель все еще слишком в “нравственном миропорядке”»[384]).

Психологически роман есть освобождение от резонирующей морали, но подчинение морали иррационального.[385]

Эта формула Шпета не уступает по емкости знаменитой «роман – это бюргерский эпос». Понимая роман как деградацию эпоса, Шпет полемизирует с гегелевской версией, да и в целом ставит под вопрос состоятельность романа в свете задач, которые он решает в культуре.

Как роман по существенному происхождению есть деградация (повествовательно-риторическая) эпоса, так именно развитой психологический роман, переходя в эпический, завершается драмою, но драмою без мифа, жизненною и прозаическою. Так называемый воспитательный роман (Erziehungsroman; W. Meister) – только по видимости противоречит отрицательному свойству морального романа, он все-таки не эпос, а типизация, и он отрицателен, как разрешение неразрешимой проблемы. Для подлинного эпоса необходимо сознание естественной и культурной реальности. Роман же по существу иллюзорен! И с этим также связано его морализирование.[386]

Амбивалентно выглядит финальная апология романа:

В общем, лишний раз подтверждается и без того ясное положение, что искусство – шире эстетики, художественное влияние шире эстетического. Эстетическое всегда остается сравнительно холодною областью для широкой толпы, это область горных вершин: холодных и свободных. Эстетическое и прекрасное слишком связаны с разумом, чтобы быть доступными для всех и чтобы удовлетворить душевные запросы всех. Для всех навсегда останется более близкой, доступной, интимной сфера морали и художественной риторики. Роман как искусство может падать и возрождаться, быть лучше и хуже, но он всегда полнее и теплее отзовется на моральные волнения времени и среднего человека, чем поэзия. Поэзия – искусство для немногих, искусство недемократическое. Масса будет вполне довольна, если ей расскажут среди многого другого и о поэтическом. Только в моменты Возрождения и рождения новой культуры, когда из самой массы поднимаются творческие индивидуальные вершины, она родственна им в других отношениях, тянется за ними и питает в них собственную аристократию. Во всех остальных случаях она предъявляет к ним свои средние моральные требования, принуждает удовлетворять их и тянет культурное творчество нации к низу, к себе. Роман тогда расцветает.[387]

Здесь можно усмотреть перекличку (возможно – неосознанную) с гегелевской философемой «конца искусства». Любопытно, что одним из примеров истощения культуры, связанного с судьбой романа, стал у Шпета сам Гегель, точнее – отказ эпохи от его авторитета.

Познание идеи – философия, изображение ее – поэзия; в этом смысле поэзия реалистична и реальна, она о бытии, а не о быте, – так как только классические эпохи – реалистичны, обладают сознанием и чувством реальности, они создают реальный эпос (античность: греческая реальность войны и Пира, римская – государства; реалистична в этом смысле и Commedia divina, и Мильтон; Ренессанс – реальность земного мира; XVII в. – реальность нового общества; XVIII и XIX века – субъективизм: вырождение классицизма, искусственный классицизм, иллюзия романтиков, сердечность Руссо, иллюзорная дезиллюзорность натурализма, импрессионизм! Только у немцев Гёте осознал реальность немецкого духа в обстановке второго немецкого Возрождения, низвержение Гегеля было победою субъективизма, фейербаховского иррационализма, психологизма и т. д.).[388]

Судя по этим заметкам, Шпет практически не обратил внимания на романтическую версию теории романа, которая предписывала тому быть жанром синтетическим, своеобразным «гезамткунстверком», снимающим противоречие субъективно-индивидуального и объективного. Но это можно объяснить тем, что романтики остались в сфере теории, тогда как Гегель угадал XIX в. с его романными формами,[389] да и в своем творчестве воплотил модальность романа. Гегель меняет форму философствования, превращая философию в некий роман: объект рождается вместе с субъектом и познается в ходе философского повествования, выстраивающего цепь событий. Особенно характерны в этом отношении гештальты «Феноменологии духа». В жанре своей «Системы» Гегель дает определенного рода «буржуазную эпопею» и приближается к универсальной модели романа. Текст у него становится не оболочкой, а «скриптурой»; фабула становится несущим элементом конструкции. (Слово «миф» для определения такого взаимоотношения идеи и образа также было бы корректным, если только не вспомнить, что эстетическо-исторический потенциал мифа в это же время использовал поздний Шеллинг для своих жанровых новаций. В сравнении с мифологом-Шеллингом Гегель более заслуживает титул романиста.) Возможно, «низвержение Гегеля», описанное Шпетом, представлялось ему интересным герменевтическим казусом, подтверждающим объективность культурной функции романа, который подчинил себе и тех, кто разгадал его суть.

Заключение

Мы видели, что разная идейная ориентация гахновцев не помешала им собственными путями прийти к схожим выводам о необходимости реактуализировать немецкую классическую эстетику. Начав с заинтересованного анализа современного немецкого формализма, они – шаг за шагом, импульс за импульсом – сдвигались в прошлое к немецкой классической эстетике конца XVIII в. Таким образом, де-факто обнаруживалось и доказывалось, что формальная западная школа довольно быстро исчерпывает свои идейные ресурсы, так как она слишком тесно связана с позитивизмом. При том что ею были открыты свежие, новые принципы анализа материала, она, как выявили гахновцы, представляет собой скорее аналог метафизики докантовского Просвещения. Немецкая же классическая эстетика, которую в России со времен русских шеллингианцев неплохо знали и использовали, обнаружила себя живой и работающей. Способ соотнесения с немецкой классикой оказался также и одним из моментов размежевания с русской формальной школой, которую гахновцы уличали в сосредоточенности на «внешней форме», тогда как предметом своего интереса считали «внутреннюю». Действительно, формалисты находились не столько в поле «науки» об искусстве, сколько в поле литературной практики и критики, что требовало определенного механицизма (здесь термин не предполагает пейоративных коннотаций) и понимания искусства как арсенала приемов. Для теоретиков ГАХН важна была синтезирующая сила формы: не «физика» сложения инструментальных средств, а «химия» взаимопроникновения субъективных и объективных целей. Две эти стратегии различались как морфология механизма и морфология организма.[390] Естественным союзником для Академии оказывается в этом случае немецкая классическая эстетика с ее неизбывным стремлением выявлять органическое присутствие целого в индивидуальном. Р. О. Шор в статье «Формальный метод на Западе» отмечает среди «грубейших ошибок нашего формализма» ошибки

грубо психологистического учения об искусстве как «приеме» – откуда практически следует перенесение внимания с произведений высоко художественных на произведения второстепенные и третьестепенные, где исследователю легче уловить «приемы» искусства; наконец, рассмотрения отдельных художественных (преимущественно технических) средств не отнесенными к целому, откуда поспешность заключений об общей (не жанровой и индивидуальной) применимости этих средств.[391]

Возможно, эта критика излишне прямолинейна, но слабое место формализма – разрыв принципов индивидуальности и целостности – обнаружено здесь довольно метко. Противоположные формализму установки ГАХН высвечены Н. И. Жинкиным в финале статьи «Портретные формы»:

…для портрета необходима наличность форм олицетворения, но указание на них и исследование их еще недостаточно. Для распознавания смысла портрета требуется установление конкретной структуры всякого данного портрета как результата игры разных форм…Онтология форм не разработана, а сама теория искусства находится в зачаточном состоянии…Мне кажется, что при существующих условиях единственной ценностью специальной темы все-таки останется проверка общетеоретического пути, который не только провозглашается, но в силу специальности темы и применяется. Перефразируя Канта, можно было бы сказать, что общее рассуждение о портрете пусто, специально историческое – слепо…Через установление этих форм открываются доступы к диалектическому ходу истории. Конечно, история не идет прямолинейно, и те формы, которые были ощутимы для одной эпохи, теряются в другой или снова возрождаются, но разобраться в этих сплетениях можно, только зная их пункты, т. е. формы.[392]

В этих программных высказываниях хорошо видна близость к выработанному Фихте, Шеллингом и Гегелем концепту «науки» как тотальности творческого мирообразующего опыта; как пути взаимопорождения субъекта и объекта, наглядно данному в динамике художественных форм.

Стоит также заметить, что изучение наиболее показательных мысленных ходов и концептов, выработанных учеными ГАХН, обнаруживает особый, немузейный тип отношения к классике, который возник в Академии в силу уникальной констелляции исторических факторов. Теоретики ГАХН находились, с одной стороны, в контексте одной из общеевропейских тенденций конца XIX – начала XX в.: возвращения к рационалистическим истокам культуры Нового времени. С другой же – в поле небывалого по своей радикальности социального эксперимента. И это позволило им – особенно в поисках новой философии формы – осуществить поучительную, нетривиальную и плодотворную актуализацию немецкой классической эстетики.

Проект разработки «нового искусствознания», которым в 1920-х гг. занимались в Государственной академии художественных наук в Москве, опирался на работы по вопросам искусства, выходившие в Германии начиная с рубежа веков. Так, философ Густав Шпет и целый ряд других сотрудников ГАХН в своих рассуждениях ссылались на Конрада Фидлера, Генриха Вёльфлина, Карла Грооса и Георга Зиммеля.[393] Особое место при этом занимала инициатива, выдвинутая в 1906 г. в Германии Максом Дессуаром под названием «эстетика и общее искусствознание». Цель ее – создание самостоятельной и универсальной науки об искусстве. Ключевые тезисы о взаимоотношении теории искусств, эстетики и философии искусств, разработанные Дессуаром и кругом его единомышленников (в первую очередь Эмилем Утицем), и были положены искусствоведами ГАХН в основу их собственных концепций.[394]

По названию проект «общее искусствознание» (ОИ) достаточно известен, в разных контекстах он упоминается в научной литературе. Однако конкретные задачи и идеи, связанные с попыткой создания этой своего рода «клиринговой палаты по принципиальным вопросам» исследования искусства (Вольфганг Кемп),[395] сегодня практически полностью забыты.[396]

Ниже я рассмотрю основные черты «общего искусствознания» в связи с его рецепцией в ГАХН. Дав очерк исторических аспектов этой инициативы и особенно различных институциональных платформ, на которых она разрабатывалась, я перейду к характеристике развертываемой в ее рамках концепции искусствознания, в первую очередь подхваченной учеными в Академии художественных наук и вызвавшей там оживленные споры. Вступлением же послужат размышления о главной цели ОИ (разделявшейся сотрудниками ГАХН) и ее актуальности в настоящее время.

1. Цель и актуальность общего искусствознания

2. Генезис и организационные формы ОИ

Таким образом, в случае ОИ речь идет о задаче всеобъемлющего исследования искусства, которая в начале XX в. была сформулирована философом Дессуаром (его spiritus rector) и Утицем как программно междисциплинарный проект. Его «основание» следует отнести к 1906 г. Дессуар и раньше выступал перед общественностью с программными работами, касающимися этого круга тем.[433] Однако в 1906 г. произошли два решающих для проекта события: первым изданием вышла книга Дессуара «Эстетика и общее искусствознание» (в 1923 г. последовало второе, «значительно переработанное» издание);[434] Дессуар основал «Журнал по эстетике и общему искусствознанию» («Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft») – надо сказать, вообще первый специализированный журнал по эстетике, – который он будет издавать последующие тридцать лет.

Сам Дессуар рассматривает разработку ОИ – а точнее, плодотворное сотрудничество эстетики и ОИ – не в последнюю очередь и как требование в области организации науки.[435]

Работа ведется по трем направлениям:

1) создание вышеупомянутого журнала;

2) основание общества: сначала это «Объединение эстетического исследования» («Vereinigung für ästhetische Forschung», 1908–1914), затем «Общество эстетики и общего искусствознания» («Gesellschaft für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1925–1955);[436]

3) организация регулярных конгрессов, из которых проведены были пять. В Берлине в 1913 и 1924 гг. (под руководством Дессуара), в Галле в 1927 г. (под руководством Утица), в Гамбурге в 1930 г. (под руководством Эрнста Кассирера) и в Париже в 1937 г. (под руководством Виктора Баша).

Если оба первых конгресса, а также парижское мероприятие 1937 г. задумывались как обзорные искусствоведческие конгрессы, то третий и четвертый были посвящены конкретным темам: «Ритм и символ» (1927) и «Организация пространства и времени в искусстве» (1930).

Среди перечисленных конгрессов следует выделить первый, программа которого была посвящена теме «эстетика и общее искусствознание». Он привлек 526 участников из разных стран, прошел неожиданно с большим успехом и, по мнению самого Дессуара, одновременно стал кульминацией инициативы ОИ.[437] Правда, Шпет в своей работе «К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения»[438] опирается на 19-й том «Журнала по эстетике и ОИ», где приводятся материалы второго конгресса. При этом указанные конгрессы вовсе не мыслились лишь как внутренние мероприятия объединения, а были открыты для публики, вообще интересовавшейся вопросами искусствознания. Так, первый из конгрессов, хотя и планировался исключительно как германский, привлек многочисленных зарубежных ученых (в порядке уменьшения численности: из Австрии, Дании, Голландии, Румынии, Финляндии, Норвегии, Испании и Египта).[439] Последующие конгрессы задумывались как международные, но в связи с политической и экономической ситуацией это удалось повторно реализовать лишь при проведении конгресса в Париже.[440]

Заявленную в 1913 г. цель (Шпет ее особо подчеркивает) – создать учебные кафедры для нового поля исследований[441] – в Германии достичь не удалось. В отличие от Франции: в 1918 г. для Баша в Сорбонне была создана кафедра «science de l’art», причем ее название однозначно понималось как перевод немецкого термина «Kunstwissenschaft» («искусствознание»).[442] В более широком смысле, как реализацию этой цели можно рассматривать и организованные Шпетом искусствоведческие исследования в ГАХН, и преподавание.

Цель всех названных институциональных платформ состояла прежде всего в том, чтобы вывести вопросы искусства и эстетического, путем придания им научного характера, из того теневого состояния, в котором они пребывали в контексте тогдашнего понимания науки. Сторонники ОИ придерживались убеждения, которое высказывал уже Гегель в своих берлинских лекциях по эстетике: научно исследовать искусство как таковое не только возможно, но и необходимо, т. е. равным образом и как феномен, и как идею. Кроме того, эта цель должна была осуществляться посредством более энергичного сотрудничества и обмена между всеми дисциплинами, имеющими отношение к искусству (а в качестве таковых, пусть и на периферии, выступали даже медицина, юриспруденция, ботаника, химия и физика[443]), т. е. при последовательном подключении философии и конкретных наук в равной степени.[444]

Так, при просмотре первых же томов «Журнала по эстетике и ОИ» видно, что в них опубликованы работы не только самых известных в то время представителей философской эстетики, таких как Теодор Липпс, Конрад Ланге, Йоганнес Фолькельт, Гуго Шпитцер, Йонас Кон, Георг Лукач, но и феноменологов: Морица Гейгера и Вальдемара Конрада. Кроме того, здесь напечатаны статьи историков искусства: Рихарда Гамана, Августа Шмарзова, Эрвина Панофски, Эдгара Винда, а также Вильгельма Воррингера, Вильгельма Ветцольдта, Эрнста Гейдриха и Ханса Янтцена, литературоведов, музыковедов, архитекторов, педагогов и т. д. Для обсуждений вопросов искусства в «Журнале по эстетике и ОИ» характерны неортодоксальный дух и зачастую нетрадиционный и многоплановый взгляд на искусство, наличие которого можно предположить, обратив внимание уже на совмещение разнообразных специальностей у протагонистов ОИ. К ним относятся не только Дессуар и Утиц с их квалификацией в областях философии и психологии, но и – если ограничиться лишь некоторыми примерами – ученые вроде психиатра и историка искусства Ханса Принцхорна или цитируемого Шпетом социолога, этнолога, социального психолога, а также социального философа и философа истории Альфреда Фиркандта.[445] Финский философ Каарле С. Лаурила в приветственном послании называет первый конгресс «протестом против оглупления, против специализации».[446] Понятно, что тогдашнее понимание науки было еще относительно далеко от позднейшей дифференциации по дисциплинам. Тем не менее уже к тому времени обнаружилась стремительно прогрессирующая специализация отдельных дисциплин, которую тогда постоянно проклинали как «кризис» наук о духе[447] и на которую ОИ – как часть зарождавшейся рефлексии об основах искусствознания – хотело реагировать своим универсалистским подходом.[448]

Кроме того, характерен небольшой средний возраст исследователей, которые подвизались в этой области (и которые значительно позднее, как Панофски или Винд, приобрели научный авторитет, оставив в далеком прошлом эту раннюю фазу). Ни журнал, ни конгрессы или объединение не были собраниями маститых ординарных профессоров. Напротив, в ОИ речь идет (как задумывалось Дессуаром вполне открыто) о попытке заложения основ или искусствоведческой реформы, которая исходит от молодых ученых и предлагает платформу как последующему поколению, так и «академическому среднему классу».

Ученых, которые выступали в защиту идеи ОИ, вообще нельзя четко идентифицировать – за исключением, пожалуй, Дессуара[449] и Утица,[450] на которого Дессуар смотрел несколько покровительственно, скорее как на прилежного, но несамостоятельного ученика (хотя исследователи сегодня единодушны в том, что подлинно конструктивный вклад в этой тематической области внес Утиц, а не Дессуар[451]). Следует также упомянуть историков искусства Рихарда Гамана[452] и Оскара Вульфа,[453] которые не раз выступали с программными работами. Учитывая общее целеполагание и совместные научно-организационные формы в окружении Дессуара, можно сказать, что ОИ не было случайной подборкой ученых. Напротив, здесь вполне можно говорить о междисциплинарном «исследовательском сообществе»[454] или, как сказал сам Дессуар под впечатлением первого конгресса, о научном «движении»,[455] к которому более или менее прочно и длительно принадлежали многие исследователи, представлявшие соответствующие дисциплины.

Что касается рецепции и истории влияния ОИ, то единая картина здесь не возникает. С одной стороны, говорят об «отсутствии влияния» ОИ.[456] Как отмечает Хенкманн, с «середины тридцатых годов» наблюдалось «содержательное обеднение журнала», что является показателем ослабления импульса к разработке ОИ в целом.[457] Да и постоянно уменьшающееся число участников конгрессов также отражало снижение интереса к их программе.[458] Кроме того, это движение по причине своей антитрадиционалистской направленности, а также еврейского происхождения многих представителей ОИ попало под прицел министерства пропаганды в национал-социалистической Германии. В 1933 г. Утиц был поначалу «временно освобожден от должности», а затем окончательно уволен «на пенсию».[459] Дессуар в 1936 г. был вынужден оставить пост главного редактора «Журнала по эстетике и ОИ», а его место занял философ и психолог Рихард Мюллер-Фрайенфельс. Уже ко времени парижского конгресса (1937 г.) Дессуар был лишен возможности туда поехать. В 1943 г. «Журнал…» окончательно запретили. В такой атмосфере деятельность исследовательской инициативы пришла в упадок. Но и в условиях советского режима, противоположного по политическим целям, но аналогичного по методам воздействия на науку, Шпет уже в январе 1930 г. в ходе начинающихся чисток был исключен из ГАХН. Это случилось еще до того, как Академию после долгого переструктурирования и введения жестких ограничений на исследовательскую работу окончательно закрыли в апреле 1931 г.[460]

После войны журнал, существующий до сих пор, продолжил выходить в качестве междисциплинарного форума искусствоведческих исследований. С 1951 по 1965 г. он выходил сначала как ежегодник (Jahrbuch), а с 1966 г., после возобновления под редакцией историка искусств Генриха Лютцелера, – снова под первоначальным названием «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft». Но обширные научные планы, связанные с первыми этапами деятельности журнала, не нашли никакого продолжения. Об этом свидетельствует и тот факт, что с 1936 по 2007 г. имя основателя журнала замалчивалось, и то, что даже в специальном – в связи со столетним юбилеем журнала – выпуске «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft» ни концепции его основателя Дессуара, ни концепции Утица не было уделено какого-либо серьезного места.[461]

С другой стороны, имеются различные признаки того, что идеи ОИ и после Второй мировой войны – как загадочно намекает Хенкманн, в настоящее время лучший знаток этого форума, – продолжали оказывать воздействие, оставаясь «инкогнито».[462] А то внимание, которое было приковано к работам по разработке ОИ не только в ГАХН, но и во Франции и США,[463] свидетельствует, что до прихода к власти национал-социалистов работы Дессуара и его коллег обладали серьезным инновационным потенциалом исследования искусства в Германии.

«Неудачу» проекта ОИ Хенкманн объясняет, помимо неблагоприятных внешних условий того времени, двумя объективными причинами. Во-первых, ОИ не выработало единой теории или единого метода; оно представляет собой некое с трудом просматриваемое сплетение вопросов, тем и субтеорий, иногда абсолютно разнородных. И это неслучайно, ведь сам Дессуар открыто пропагандировал плюрализм методов: «Система и метод означают для нас следующее: быть свободными от единственной системы и единственного метода».[464] Отрицая любую попытку привязать исследования искусства к философской систематике, которая базировалась бы на спекулятивной эстетике очередного Гегеля или в духе неокантианства ссылалась бы на «сущностно необходимое» в противовес «эмпирически данному»,[465] он настаивает на «игровом эклектизме»,[466] который избегает нивелирующих абстракций «эстетики сверху» и вместо этого исходит из многообразия произведений искусств и результатов наук об искусстве, чтобы таким путем действительно учитывать пространство опыта современной художественной жизни.[467]

Этот многоплановый характер исследований сближает стремления ОИ со стремлениями ГАХН. Перед лицом гетерогенности проводимых исследовательских работ и растущего количества возникающих субдисциплин в Академии также задавались вопросом: реализуется ли в ГАХН, собственно говоря, первоначальная идея основания нового искусствознания, или же речь de facto идет скорее об исследовательском центре в смысле сообщества ученых, т. е. о некой «академии» в старом значении слова?[468] Шпет в качестве руководителя Философского отделения и затем вице-президента ГАХН пытался вместе с кругом своих единомышленников сопротивляться процессу дробления исследовательской деятельности. Но при этом он задумывал искусствознание вовсе не как единую науку, а как «синехологическое искусствознание», и речь здесь могла идти – не больше, но и не меньше – о разработке философско-методических рамок для работы отдельных наук. А точнее – о различных аспектах корреляции между предметом «искусство» и теми способами, какими он конституируется для научного сознания.[469]

Неслучайно Шпет именно в работах Утица находит важные источники для разработки своей концепции. Как «подлинный теоретик»[470] ОИ, Утиц уважительно, но упорно боролся с импровизационными решениями ad hoc, которые были возведены Дессуаром в принцип. Им он противопоставлял концепцию ОИ как незавершенный проект (work in progress), базирующийся на философски разработанном методологическом фундаменте.[471] Однако Утицу удалось последовательно проработать свою научную идею лишь отчасти.

Еще одна причина «отсутствия влияния» ОИ, согласно Хенкманну, – его стремление к институционализации, из-за чего ОИ попадало между фронтов не только научных понятий, но и академической жизни. Специализация в различных эмпирических науках об искусстве неудержимо прогрессирует, и у представителей этих наук возникают опасения снова угодить – из-за связывания отдельных наук в одну междисциплинарную систематическую науку, которую отстаивает ОИ, – в подчиненный философии фарватер, который лишь недавно с большим трудом удалось покинуть.[472] К тому же оба главных направления ОИ, т. е. научно-теоретическое и методологическое обоснование новой дисциплины, с одной стороны, и научно-прагматическое сведение воедино всех релевантных искусству наук – с другой, оказываются de facto «относительно слабо» связанными между собой.[473]

И, наконец, равнодушное отношение к ОИ в искусствоведческой саморефлексии усугублялось, видимо, тем обстоятельством, что таким художественным направлениям, как экспрессионизм, сюрреализм или дадаизм, позднее оказавшимся в центре внимания, не уделялось в ОИ никакого внимания, а если и уделялось, то лишь негативное.[474] Нечто похожее произошло и с ГАХН: в свое время там практически не велись гуманитарно-научные дебаты о литературоведческой теории или русском авангарде, и потому Академию забыли. Да и вообще, ОИ – подобно искусствознанию в ГАХН – не было авангардистской инициативой, которая могла бы привлечь к себе внимание как таковая. Здесь не шла речь о радикальном разрыве со старыми парадигмами. Напротив, в обоих случаях делались попытки установить теоретическую связь между старой и новой культурой. В завершение следует все же отметить, что рецепция ОИ – будь то в форме ее отвержения или, наоборот, ее продолжения «инкогнито» – нуждается в более подробном исследовании.

3. Искусствоведческая концепция ОИ

Вопрос о рецепции трудов Конрада Фидлера Густавом Шпетом, с одной стороны, касается исторического сюжета, который относится к контексту немецко-русских интеллектуальных связей 1920-х гг. и особенно истории ГАХН. Эта рецепция до сих пор еще не стала предметом специального анализа. Даже само имя Фидлера почти не упоминается в контексте немецко-российских дискуссий по теории искусства, в отличие от имени Адольфа фон Гильдебранда, чья книга «Проблема формы в изобразительном искусстве» появилась в русском переводе еще перед Первой мировой войной (1914)[553] и вызвала многообразные отклики. Исключение здесь представляют лишь работы Михаила Бахтина и его круга, а также сподвижника Шпета в ГАХН А. Г. Габричевского.[554]

С другой стороны, эта тема имеет теоретическое измерение, поскольку она связана с дискуссиями по поводу определения статуса искусства и образа, разгоревшимися в связи с разработкой новых подходов в науке об образе (имагологии – Bildwissenschaft). В рамках этих дискуссий Конрад Фидлер в 1970-х гг.,[555] после переиздания его книги «Труды по искусству», был возведен в ранг классиков философии искусства и собственно основателя науки об образе.[556] В связи с чем дискуссии о Фидлере и его понимании искусства как особого рода познания и специфического языка форм созерцания, проходившие в ГАХН в 1920-х гг., оказываются актуальными для современных попыток определения науки об искусстве в его отграничении от образа.

В 1926 г. Густав Шпет выступает на Философском отделении ГАХН с докладом на тему «Искусство как вид знания», который в годовом отчете, опубликованном в бюллетене Академии, будет охарактеризован как «наиболее крупное явление в течение всего отчетного года».[557] Но можно без преувеличения утверждать, что этот доклад является «наиболее крупным» событием за всю девятилетнюю историю Академии. Доклад с последующей дискуссией занял три заседания – 13, 20 и 27 апреля 1926 г., в которых приняли участие «более 200 лиц».[558] (Следует также отметить, что заседания Академии могли длиться по несколько часов.) Более 18 участников дискуссии обсуждают доклад в своих, отчасти очень подробных, отзывах.[559] Согласно решению президиума Философского отделения, доклад вместе с выступлениями в прениях предполагалось опубликовать отдельной брошюрой в одной из книжных серий, издаваемых Академией.[560]

Этим планам, однако, не суждено было реализоваться. В архиве Академии до сих пор не удалось обнаружить никаких документов, касающихся доклада и запланированной публикации, помимо официальных сообщений.

Сохранились лишь две папки с заметками Г. Шпета, относящимися ко времени чтения доклада, а также с черновиками и фрагментами периода переработки доклада в печатный текст. Эти рукописи являются в настоящее время единственным источником, по которому может быть реконструирован ход мысли Густава Шпета в докладе.[561]

При этом доклад, как видно из логики изложения, явным образом представляет собой развитие и в некоторых пунктах даже трансформацию той концепции искусства и поэтического языка, которые содержатся в опубликованных трудах Шпета: в «Эстетических фрагментах»,[562] в статье «Проблемы современной эстетики»,[563] а также в его ранних докладах в ГАХН.[564] В нижеследующем тексте будет предпринята попытка реконструировать основные шаги аргументации Шпета, с тем чтобы показать: Шпет в вопросе о смысле искусства существенным образом трансформирует свою раннюю, ориентированную на анализ предмета концепцию феноменологии и разрабатывает новую позицию, с которой он заново обращается к проблеме субъективности и эстетического сознания. «Ранней» в данном случае называется концепция, относящаяся к периоду, предшествующему докладу «Искусство как вид знания». В рамках исследований, которые непосредственно примыкают к «Эстетическим фрагментам», Шпет еще придерживался взгляда, что искусство не выполняет никакой познавательной функции. Переходя к эстетическому предмету и трансформируя вещи в отрешенное бытие, мы «не имеем в виду их познания».[565] У этого предмета есть в первую очередь эмоциональное измерение, которое проявляется в эстетическом наслаждении. Еще непосредственно перед докладом 1926 г. Шпет отмечает (Ед. хр. 3. Л. 43 об.): он исходил из тезиса, что искусство не является знанием. Позднее же он приходит к противоположному выводу, а именно, что искусство имеет познавательную функцию. Этот тезис зафиксирован в подготовительных материалах для публикации доклада, а затем находит печатное выражение в книге «Внутренняя форма слова» (издана в 1927 г., но подготовлена к печати раньше), заключительный пассаж которой гласит:

Смысл сказанного здесь и связанных с этим проблем до конца раскрывается лишь вместе с признанием положения, что само искусство есть вид знания, положения, принципиальное оправдание которого исходит из изначальной возможности понимать искусство в целом как своего рода прикладную философию.[566]

Можно предположить, и ниже это будет показано подробнее, что импульсом к такому изменению позиции послужил обстоятельный разбор Шпетом концепции искусства Конрада Фидлера, а также развивающих эту концепцию идей философа Э. Утица и его теории «общего искусствознания».[567] Такой разбор позволяет Шпету уточнить ряд тезисов его феноменологическо-герменевтической концепции,[568] касающихся определения искусства как феномена культуры, с одной стороны, и определения роли субъективности при конституировании эстетического предмета – с другой.

В первой части статьи будут рассмотрены идеи Шпета, которые он сформулировал, непосредственно опираясь на основные принципы учения об искусстве Фидлера. Во второй части анализу будут подвергнуты положения, которые выводят за пределы концепции Фидлера и свидетельствуют о расширении тематического поля феноменологической теории искусства у самого Шпета.

I. Искусство и наука как формы знания. Рецепция Фидлера Шпетом

Предельно краткое резюме доклада «Искусство как вид знания», опубликованное в бюллетене Академии, на первый взгляд не позволяет выявить связь аргументации Шпета с центральными идеями Фидлера. В силу своей краткости это резюме приобретает даже несколько загадочный характер:

Основные положения доклада сводились к защите тезиса искусства (sic!) как особого вида знания. Условиями искусства как вида знания со стороны акта является: 1 – эмоциональная первичность, 2 – симпатическое понимание и 3 – момент владения, исключающий возможность какого-либо использования искусства: это сторона докладчика (sic) была названа греческим термином «ктесис» в противоположность «хексис». Со стороны познаваемого искусство определялось как 1 – наличное существование, 2 – абсолютная эмпиричность и 3 – безусловная субъектность (невозможность быть предикатом). К познаваемому безусловному субъекту искусства мы приходим при помощи творческого сопереживания, «сочувствия», опирающегося на внешне экспрессивные формы произведения.[569]

Но если обратить более пристальное внимание на фрагменты черновика, а также на заметки Шпета, относящиеся к 1925–1926 гг., то концепция Фидлера окажется той центральной точкой, к которой мысль Шпета постоянно возвращается в это время. Так, во фрагменте «О разделении искусств» он прямо заявляет: «В определении искусства исходить из Фидлера».[570]

Какие же взгляды Фидлера привлекают здесь особое внимание Шпета? «Реформационное значение» (Ед. хр. 3. Л. 6) Фидлера Шпет в первую очередь видит в новом утверждении автономии искусства, которое оказывается возможным благодаря освобождению искусства от ценностных предпосылок традиционной эстетики, а именно понятия прекрасного и теории подражания, на которую оно опирается. В радикальном устранении Фидлером всех эстетических ценностей из понимания искусства открывается возможность рассматривать искусство не в зависимости от воздействия, которое оно производит на зрителя, а как самостоятельный феномен. Эту позицию, требующую рассматривать искусство как феномен «sui generis» (одно из любимых выражений в эстетической дискуссии первых десятилетий ХХ в.), Фидлер выражает в программной формуле: «Искусство нельзя обрести ни на каких путях, кроме его собственных».[571] Эту концепцию и использует Шпет для разработки понятийного инструментария исследования искусства, который, по его замыслу, следует положить в основу общей методологии искусствознания в ГАХН.

Специфическое отличие искусства, конституируемого в качестве автономной сферы человеческой деятельности, Фидлер видит в присущей ему самостоятельной функции познания, которая отличает искусство от научного познания и одновременно определяет его как равноценный науке способ освоения действительности. Это познание, по Фидлеру, осуществляется в созерцании, которое сосредотачивается на зримой форме мира. Благодаря созерцанию мы узнаем мир в его «зримости» (Sichtbarkeit), которая не может быть выражена в понятии, но также не является лишь подчиненным материалом для синтетического образования понятий. Хотя Фидлер и исходит из Канта (и Шопенгауэра), полагая различие форм созерцания и категорий рассудка в основание своей концепции, он тем не менее отвергает тезис Канта, что созерцания без понятий «слепы».[572] Напротив, по Фидлеру, созерцание дает нам самостоятельный образ действительности, который расширяет наше познание, включая в него дополнительное измерение – «зримость» мира. Этот особый модус познания через созерцание развертывается в искусстве до уровня сознательной деятельности, открывающей автономную форму зримого, по аналогии с синтетической функцией рассудка по Канту. В искусстве созерцательное сознание поднимается «из неразвитого, затемненного состояния… к определенности и ясности».[573]

Шпет также исходит из этой программы нового определения искусства как способа познания sui generis, когда пишет в своем особом «Примечании к Фидлеру»:

Настоящий этюд имеет целью показать: 1) что искусство действительно есть вид знания, но не в смысле Фидлера, 2) что искусство в том смысле, в каком оно может быть названо видом знания, теснее связано с эстетическим, чем то думал Фидлер. Так как я признаю, однако, вслед за Фидлером, что изучение искусства как культурного феномена не должно определяться эстетическими оценками, то за мною еще остается ответ на вопрос, в чем тот положительный специфический признак искусства как такого и какое место занимает в художественном собственно эстетическое (Ед. хр. 3. Л. 6, 6 об.).

Уже здесь обнаруживаются некоторые центральные пункты рецепции Фидлера Шпетом, а также полемики с ним, которую Шпет намеревался осуществить в печатной версии доклада. Вместе с Фидлером он отстаивает взгляд, что искусство не служит простой иллюстрацией знания, полученного из других источников, но заключает в себе самостоятельное знание, которое не может быть открыто иными способами. У него также не идет речь о познании произведений искусства, которые совершенно доступны научному исследованию в исторических, психологических и искусствоведческих дисциплинах. Точнее говоря, Шпет рассматривает и познание произведений искусства тоже, но такое, которое не делает его предметом научного анализа, а постигает его специфический статус, только и делающий искусство самостоятельной областью культурного бытия.

Подобно Фидлеру,[574] Шпет стремится сначала определить формальные свойства этого знания, позволяющие говорить о том, что мы здесь вообще имеем дело со знанием, т. е. с феноменом, относящимся к классу «знание». Таковы, согласно Шпету, «исследование», «формирование» / «оформление» и «сообщение» (Ед. хр. 4. Л. 2; Ед. хр. 3. Л. 43). Как наука представляет собой процесс открытия знания в исследовании и оформление его в систему с целью (проверяемого) «сообщения»,[575] так и деятельность искусства представляет собой не простое воспроизведение действительности и не чистый субъективный вымысел,[576] а исследование мира и оформление его зримого образа (формы), с помощью которого получается и сообщается новое знание.

Эту аналогию между искусством и наукой Шпет даже расширяет, вводя дальнейшие различия в анализ знания. Если взять исходным пунктом анализа научное познание, его критерии, цели и признаки («общность, обязательность, истинность») (Ед. хр. 3. Л. 4), то от него можно отграничить «донаучное» знание, означающее умения и способности. Такое донаучное, или повседневное, знание («common sense») хотя и не является по своему характеру доказанным («демонстративным») знанием, но в принципе всегда может быть переведено в форму научного – так как и это «практическое» знание («всякая хозяйка знает цены рынка, проверяет счета, знает характер торговцев и т. д.» – Там же. Л. 7, зачеркнуто) имеет целесообразную и логическую структуру. «Практическое» Шпет понимает здесь, однако, в широком смысле «повседневного», предлагая не отграничивать этот вид знания от «практического знания» у Платона и Аристотеля (поиск подходящих средств для достижения поставленной цели), а также от кантовского «практического разума», имеющего нормативный характер (Там же. Л. 3).

С другой стороны, Шпет отличает от научного «сверхнаучное» знание, заключающее в себе «критику» и «рефлексию». Этот вид знания о знании, совпадающий с философским знанием (моральным, метафизическим и т. п.), обращен не к миру вещей, а к миру понятий о вещах. Такое различение видов знания соответствует кантовскому разделению познания на практическое, теоретическое и метафизическое, с которым Шпет и работает в своем анализе.

Аналогичную дифференциацию Шпет вводит и в отношении искусства. Он различает «Kunstfertigkeit» (Ед. хр. 3. Л. 5) (искусность) – как предварительную ступень искусства, включающую в себя «декоративность», «орнамент» и «украшение». На этой стадии художественное еще включено в прагматический контекст целей повседневности и не выходит за рамки внешнего оформления. Область собственно «искусства» начинается для Шпета, как и для Фидлера, лишь там, где оно приносит новое знание.

Продолжая аналогию искусства и науки, Шпет вводит далее еще одну ступень в строение художественного сознания, соответствующую философскому знанию. Ее он называет «преобразованием сознания» или еще «очистительной жертвой» (Там же). При использовании этих – в данном контексте несколько загадочных – формулировок он опирается на размышления своего друга, поэта-символиста Юргиса Балтрушайтиса в статье «Жертвенное искусство», вышедшей в ежегоднике «Мысль и слово»,[577] главным редактором которого был Шпет. В своей статье Балтрушайтис различает три вида искусства: искусство-игра, искусство-познание и искусство-жертва.[578] Третью и высшую ступень искусства составляет, в соответствии с символистским идеалом, искусство, понятое как преображение жизни. Художник, подобно античному герою, преодолевает «хаос» жизни творческим актом и оформляет его в совершенный образ, принося при этом в жертву «Неведомому зодчему мира» свою «одинокую отдельность».[579] «Самопожертвование» художника содействует «преображению» жизни, и в этом нахождении «цельности» жизни искусство получает свое метафизическое оправдание.

Из наличных набросков и фрагментов остается, однако, неясным, каким образом Шпет соединяет эту символистскую художественную утопию со своей концепцией искусства как знания. Очевидно, этот пункт не был прояснен и в ходе доклада в Академии, что дало повод М. Кагану упрекнуть Шпета в излишнем внимании к «неокантианской» аналогии искусства и науки, при том что философское измерение искусства осталось у него не определенным.[580] И в самом деле, развивая свою аргументацию в докладе, Шпет в первую очередь раскрывает момент знания в определении искусства. Однако указанную им третью ступень искусства следует также иметь в виду при реконструкции его философско-эстетической программы. Его неоднократные обращения к Гегелю, а также инициированная им дискуссия о философии искусства Гегеля[581] свидетельствуют о стремлении включить в интерпретацию искусства также и это, по терминологии Шпета, «философско-культовое» или «философско-культурное» измерение.

Тем не менее определяющей темой доклада и фрагментов разработки статьи является тема равнозначности искусства и науки как видов знания. Вместе с Фидлером Шпет различает и два пути познания,[582] исходящих из опыта. В первом случае, а именно в процессе, приводящем к научному знанию, восприятия отдельных вещей избираются и упорядочиваются путем абстракции, с тем чтобы затем быть подведенными под понятие «вещи». Опыт, таким образом, оказывается организованным в понятийную взаимосвязь природы или мира, где любая вещь связана с другими посредством системы каузальных отношений. Такая взаимосвязь, чтобы стать знанием, должна быть выражена с помощью рациональных оснований и принципов, которые делают возможными проверку и повторное воспроизведение познанного.

Однако возможно, как отмечает Шпет, и «другое упорядочение опыта», «другая организация переживаний, которая “основаниями” может и не интересоваться. Напротив, каждую данную вещь она воспринимает в ее бытии как самостоятельную и цельную, как бы… не сложенную из частей и элементов» (Ед. хр. 3. Л. 55). Этот второй способ упорядочения опыта осуществляется искусством. Он, однако, не имеет ничего общего с инстинктоподобным восприятием в смысле интуитивизма Бергсона, поскольку так же, как и наука, связан с трансформацией непосредственных ощущений. Но в отличие от науки, которая посредством абстракции трансформирует ощущения в понятийную взаимосвязь, познавательный интерес заключается здесь в другом. Это интерес в том, как нам является вещь. Это интерес в целостном впечатлении или в «целостном чувстве» (Gesamtgefühl) предстающей созерцанию вещи, как говорит Шпет, следуя Фидлеру (Ед. хр. 3. Л. 55; Ед. хр. 4. Л. 2).[583] Это «целостное чувство» является также результатом познавательной деятельности, которая, в отличие от научной абстракции, обозначается как отрешение или отрешенность. Эстетический объект конституируется благодаря его выделению, именно «отрешению» от взаимосвязи природы и от тех определений, что характеризуют его как реальный предмет в мире (Ед. хр. 3. Л. 55). Отрешенность делает возможными отвлечение от эмпирического состава сознания и концентрацию на форме, которая конституирует художественный объект, в отличие от вещи в мире. Предмет является, таким образом, лишь в модусе его зримости или слышимости. Он характеризуется теперь не как вещь в системе мира, но как «духовная актуальность» (Там же. Л. 31) или как «контемплятивная презентация» (Ед. хр. 4. Л. 4).[584]

Эти характеристики описывают искусство как разновидность деятельности, которая сродни «контемпляции» (сосредоточенному созерцанию). При контемпляции также происходит отвлечение от действительной вещи: «мы, отдаваясь объекту, отказываемся и освобождаемся от тех своих переживаний, которые не соответствуют содержанию созерцаемого художественного объекта» (Там же). Вместе с тем в этом отрешенном объекте присутствует полнота явления предмета, предстающего в созерцании. Правда, речь идет не об эмпирическом отдельном акте созерцания, в котором предмет является всегда частичным, предстающим в отдельных аспектах, но о целостности созерцания того, как предмет вообще может быть зримым. Можно сказать, что в художественном произведении воплощается «идея» зримости предмета, объединяющая в себе возможные аспекты зримости (как в кубистской картине изображается не отдельное направление взгляда, а совокупность возможных направлений взгляда на предмет). А вместе с тем в нем воплощается и идея созерцания как объединяющая все возможные акты созерцания предмета. Развивая эту мысль, Шпет дает первую попытку дефиниции: искусство «есть познание цельного предмета цельной личностью в их взаимной характерности» (Ед. хр. 3. Л. 43).

В связи с этими характеристиками возникает, однако, вопрос: имеем ли мы в случае искусства дело с познанием, несмотря на его формальную общность с наукой? И о каком виде знания здесь идет речь?

При попытках ответа на эти вопросы обнаруживаются различия в интерпретации Шпетом и Фидлером искусства как познания. Прежде чем обратиться к этим различиям, необходимо указать еще на одно определение знания, играющее важную роль в аргументации Шпета и разъясняющее формальные условия знания применительно к искусству. Речь идет об упомянутом в бюллетене ГАХН различении между «ктесис» (κτῆσις) и «хексис» (ἕξις) в определении знания и характеристики искусства как знания в смысле «ктесис». Это различение «обладания» и «владения» восходит к платоновскому диалогу «Теэтет» (197а – 200d), где оно обсуждается как возможный ответ на вопрос о сущности знания.[585] Сократ предлагает это различение, чтобы разрешить противоречия, возникающие в определении знания как «истинного мнения». При этом он использует метафору голубятни (некто обладает голубятней, но в руке может держать только одного голубя), чтобы различить, с одной стороны, знание как потенциальное обладание набором сведений, а с другой стороны – знание как актуальное владение и распоряжение этими сведениями в акте суждения. Некто обладает, например, знанием чисел, но может порой допустить ошибку при выборе числа для решения определенной математической задачи.

Данное значение «знания» (ктесис) истолковывается в эпистемологии для характеристики знания как «диспозиции», как обладания знанием в отличие от его актуальной репрезентации в отдельном суждении.[586] В аналитической философии языка это платоновское различение было подхвачено Г. Райлом и трансформировано в различие между «knowing how» (диспозиция в смысле способности применять правила) и «knowing what» (конкретное применение правил, подчиняющееся критерию истинности).

Именно это различие использует Шпет, чтобы дифференцировать типы знания, присущие искусству и науке. Он замечает при этом, что «всякая ἕξις предполагает κτῆσις, но не обратно – может быть абсолютная κτῆσις, не переходящая в ἕξις» (Ед. хр. 4. Л. 4). Искусство, стало быть, есть знание как «безусловная κτῆσις, – где возможна ἕξις, возможно научное познание!» Однако если рассматривать ктесис как диспозицию, то такое определение сталкивается с внутренним противоречием, поскольку наличие диспозиции (например, знание иностранного языка как «обладание») устанавливается на основе успешного применения этой способности («владение» языком). Постулирование диспозиции, которая не актуализируется, – «ктесис, не переходящая в хексис», – представляется чем-то загадочным. Это означало бы, что некто обладает знанием, никогда его не актуализируя. Такое знание, пусть даже и в искусстве, едва ли можно вообще обозначить как знание. Поэтому следует предположить, что Шпет использует понятие «ктесис» не в диспозициональном смысле, т. е. не как различие потенциального обладания знанием и актуального владения им. Используемые им для характеристики различия знания в искусстве и науке другие определения, например практического (не прагматического) и теоретического, указывают на то, что он и в самом деле использует понятие ктесис не в смысле чистой диспозиции.

Предварительно можно установить, что искусство как знание, согласно описанию Шпета, не является целенаправленным и не проверяется рациональными критериями, т. е. не подлежит оценке как истинное или ложное. Кроме того, оно является непосредственным — в том смысле, что не может быть получено благодаря дискурсивным выводам, но подразумевает свободную от всяких критериев уверенность – «знаемость».

II. Знание как модус самобытия. Искусство как воплощение самосознания

Хотя большинство из упомянутых характеристик искусства как знания встречаются также и в толковании искусства Фидлером, между ним и Шпетом существует принципиальное различие в определении того, какое знание, в отличие от науки, дает искусство. Это различие может быть выражено в краткой формуле: если для Фидлера искусство – это знание о мире, то для Шпета, напротив, оно является знанием о себе, или самосознанием.

По Фидлеру, художник, в принципе так же, как и ученый, делает предметом человеческого сознания мир. Искусство для него – это особый язык, язык зримых форм, «посредством которых определенные вещи переносятся в сферу познающего сознания человека».[587] Эта особая категория вещей – форм зримости или образов, как их, опираясь на Фидлера, исследует современная наука об образе, – конституирует особую область искусства как познания. В конце концов мир в целом, как являющийся созерцающему сознанию, составляет предмет познания в искусстве.[588] При этом речь не идет о подражании или воспроизведении природной формы. Полностью в соответствии с кантовской критикой познания Фидлер утверждает, что творение в искусстве формы, благодаря которой мир становится «зримым», только и делает возможным созерцание того, что называется реальностью. «Ибо искусство есть не что иное, как средство, благодаря которому человек впервые и обретает действительность».[589]

Для Шпета, напротив, любая форма знания о предмете принципиально дискурсивна и в конце концов доступна научному познанию. Его подробный анализ и различение модусов смысла и форм эстетического предмета, а также сопряжение логической и поэтической (художественной) форм в «Эстетических фрагментах» не оставляют, по существу, никакого места для предметного знания, которое не было бы переводимо в научное. Так же и во фрагментах доклада Шпет стремится последовательно исключить из рассмотрения все те аспекты искусства, которые представляются доступными научному познанию и, таким образом, выразимы в понятиях. Как художественные или нравственные идеалы, находящие воплощение в произведении искусства, так и сюжетные аспекты или предметное содержание искусства можно представить в качестве объектов научного или философского познания. Эти черты произведения искусства не составляют специфического знания в искусстве.

Вместе с тем Шпет настаивает на том, что в искусстве речь идет о знании, которое принципиально непереводимо на язык понятий (Ед. хр. 3. Л. 7). Ведь только эта непереводимость и узаконивает притязание искусства быть видом знания sui generis и особым родом языка, отличного от языка понятий.[590] Такому притязанию может соответствовать лишь нечто непереводимое на язык предметов, событий или идей, а значит, и непредставимое в качестве предмета. Таковым, согласно Шпету, является знание о себе, или самосознание. Таким образом, его основной тезис гласит: «искусство как знание = самосознание» (Там же. Л. 24).

Развивая этот тезис, Шпет включается в дискуссию об интерпретации самосознания, которая сопровождает философскую мысль со времен Дж. Локка. Именно Локк разработал рефлексивную модель самосознания, находящую сторонников вплоть до сего дня, несмотря на резкую критику ее со стороны Юма, Фихте или Брентано. Согласно этой модели, в самосознании я постигаю себя посредством обращения сознания к самому себе. В таком акте рефлексии я не направляю внимание на предметы внешнего мира, как в акте внешнего восприятия, но делаю предметом сами акты сознания. Данная модель рефлексии, несмотря на свою простоту и кажущуюся разумность обоснования, сталкивается, однако, с некоторыми фундаментальными проблемами, которые не позволяют в ее рамках разъяснить феномен самосознания.

Во-первых, это проблема идентификации, которая означает, что самосознание не может появиться из процесса отождествления акта сознания и его предмета. Необходимо принять это тождество как предпосылку, чтобы сделать понятным единство акта и предмета. Попросту говоря, прежде чем узнать свое отражение в зеркале, я уже должен быть каким-то образом знаком с самим собой, т. е. иметь знание о себе, возникшее не путем отождествления себя и своего отражения в зеркале. Неудачу такой рефлексивной самоидентификации описывает Эрнст Мах в своей критике «метафизического» понятия Я: садясь однажды в венский омнибус, он увидел, как с противоположной стороны в него входит другой человек, и подумал: «какой-то захудалый педагог», – не заметив, что напротив него висит зеркало.[591] Однако Мах, из подобной ошибки идентификации делавший вывод, что «наше Я нельзя спасти»,[592] тем не менее обладал знанием собственного зрительного акта, в котором видел «захудалого педагога», и не оспаривал такого знания. А это и оказывается свидетельством предшествующего рефлексии изначального самосознания, позволившего ему исправить ошибку идентификации.[593]

Во-вторых, эта рефлексивная модель не в состоянии справиться с проблемой бесконечного регресса актов, ею порождаемых. Ведь чтобы осуществить отождествление сознания как акта и сознания как предмета этого акта, необходим еще один акт, в котором это единство будет осознано, и так до бесконечности, в силу чего достижение самосознания оказывается вообще невозможным. Поэтому факт самосознания, который сам по себе очевиден, не может быть истолкован посредством рефлексивной модели.

В связи с констелляцией идей, в рамках которой Шпет проводит свой анализ, уместно вспомнить, что также и Эдмунд Гуссерль, начиная с «Логических исследований», втягивается в обсуждение этой проблемы. В пятом «Логическом исследовании» он рассматривает значение понятия «сознание» как «внутреннего восприятия», которое сопровождает наши акты, направленные на предметы, и так же, как эти предметные акты, обнаруживает «интенциональную структуру». Правда, предметом интенции в этом случае оказываются не вещи, а сами акты сознания. Это «сопровождение» посредством акта самовосприятия, в котором акты «удовольствия, которое я испытываю», «представления фантазии, которые мне грезятся»,[594] и т. п. становятся осознанными, – в конечном счете оказывается внутренне противоречивым. Ибо для описания процесса осознавания собственных актов оно задействует, по сути, локковскую модель рефлексии. В акте внутреннего восприятия собственных переживаний, согласно Гуссерлю, предмет, т. е. собственное переживание, дан акту совершенно адекватно. Это отличает внутреннее восприятие от восприятия внешних вещей, предметы которого всегда даны неадекватно, т. е. только в отдельных аспектах. Но возникает вопрос: каким образом внутреннее восприятие может иметь характер полной адекватности, если оно, так же как и внешнее восприятие, имеет интенциональный характер, т. е. направлено на некий предмет? Такая адекватность или изначальное знание собственного акта оказываются здесь не доказанными, а лишь заранее предположенными. Гуссерль, не замечая этого, попадает в дилемму: чтобы быть охарактеризованным как сознание, внутреннее восприятие должно иметь интенциональную структуру. Но в этом случае нет оснований охарактеризовать это восприятие как «адекватное», т. к. всякий «предмет» может проявляться в сознании лишь в отдельных аспектах. Если же это восприятие все-таки является «адекватным», то оно не может иметь интенциональной структуры и не может быть описано как сознание в гуссерлевском смысле.[595]

Гуссерль искал разрешения этой дилеммы, с одной стороны, в концепции внутреннего сознания времени (и в утверждении одновременности актов предметного сознания и внутреннего восприятия). С другой – в идее трансцендентального Эго, являющегося последним основанием единства сознания в его непрерывном «потоке». Однако эти попытки выхода из дилеммы осложняются новыми апориями, выявленными критиками «эгологической» концепции сознания. Апории, которые связаны с рефлексивным толкованием самосознания в рамках этой концепции, мотивируют аналитиков в рамках феноменологического движения к созданию в конечном счете теорий сознания, известных как «не-эгологические» (из них особенно известны учения Арона Гурвича и Жан-Поля Сартра, оспаривающие первичность инстанции Я для конституирования самосознания и допускающие Я только в качестве предмета сознания). Также и в позиции Шпета содержатся близкие не-эгологическому направлению аргументы против версии трансцендентальной философии Гуссерля.[596]

Если в своей ранней работе «Сознание и его собственник» (1916) Шпет полемизирует с теорией Я-субъекта и описывает Я лишь как предмет, а не субъект сознания (сходным образом это позднее делал Сартр), то в черновике своего доклада 1926 г. он проводит анализ самосознания более детально. Прежде всего, он порывает с двумя предпосылками гуссерлевского толкования внутреннего восприятия. Знание собственного переживания, представляющее собой особый вид знания – самосознание, должно быть, согласно Шпету, во-первых, «беспредметным» и, во-вторых, «не интенциональным» (ср.: Ед. хр. 3. Л. 13, 63). Такие переживания, как страх смерти, чувство удовольствия, головная боль (ср.: Ед. хр. 4. Л. 4) и т. п., сознаются непосредственно и не могут быть переведены в интенциональное и предметное знание. Их трансформация в предмет, которая может быть произведена задним числом, означает, по сути, подмену: «самость» перестает быть собой (Там же. Л. 6), и мы говорим тогда о предмете, который научно исследуется психологией, социологией, историей или медициной. Напротив, самосознание – как не устает повторять Шпет в своей рукописи – никогда не может сделаться объектом: «превращение самосознания в объект невозможно» (Ед. хр. 3. Л. 38, 39).

Такое беспредметное самосознание не является «представлением», поскольку в представлении всегда представляется «нечто», будь то что-то реальное или фиктивное, и оно не обладает предикативной структурой («не представление и не суждение») (Ед. хр. 4. Л. 3; ср.: Ед. хр. 3. Л. 63). Таким образом, в его толковании можно избежать проблем идентификации и регресса. Ведь самосознание появляется не в рефлексии на самое себя, оно должно быть охарактеризовано как изначальное «знакомство», «знаемость» (Ед. хр. 4. Л. 5), что Шпет передает также и терминами Т. Липпса «самочувствие» и «самочувство» (Selbstfühlen) (Ед. хр. 3. Л. 13). Он описывает его, кроме того, с помощью парадоксальной формулы «активного состояния» (Там же. Л. 61) (так сказать, «активной пассивности»), имеющей в виду аспект «восприимчивости» и «неинтенциональности», который присутствует равным образом и в активном творчестве художника, и в целенаправленном поведении реципиента художественного произведения.[597]

Шпет в несколько заходов предпринимает попытки философской экспликации такого беспредметного знания. При этом он движется в направлении той «онтологии субъективности», которую намечает в своей, посвященной Гумбольдту книге «Внутренняя форма слова» и теперь развивает в анализе самосознания.

Самосознание имеет, согласно этим уточнениям Шпета, характер «абсолютной эмпиричности» (Ед. хр. 4. Л. 6) или наличной данности, которая не может быть переведена в понятия. Ведь знакомство с самим собой всегда является наличным фактически. Оно не является предметом или идеей, которую создает о себе самосознающий субъект, но оказывается признанием «наличности некоторого бытия» (Там же. Л. 5) акта сознания. Поэтому самосознание – это простое «осознание моего бытия» (Ед. хр. 3. Л. 63), факта моего бытия без знания о том, «что я есмь», что есть «сущность» или «эйдос» моего бытия, – ведь такое знание было бы уже предметным.

Далее, самосознание характеризуется Шпетом как «абсолютный субъект» (Ед. хр. 4. Л. 6). При этом имеется в виду не метафизическое понятие субъекта как реальной субстанции, а то, что оно как субъект не может быть предикатом какого-то другого субъекта и само не может предицироваться, т. к. «наличное бытие» не описывается никакими содержательными предикатами (свойствами). Самость представляет собой, согласно различениям традиционной метафизики, которые любит упоминать Шпет, «materia in qua» (Ед. хр. 3. Л. 33), т. е. subiectum традиционной докантовской метафизики[598] – «подлежащее» как носитель предикатов и свойств, невыразимый полностью ни в одном предикате, но составляющий условие всякой предикации.

Иную характеристику этой «самости» самосознания Шпет выбирает, когда связывает ее описание с понятием бытия в кантовском смысле (ср.: Ед. хр. 3. Л. 27, 59), поскольку и у Канта бытие означает не реальный предикат, «т. е. понятие о чем-то, что может быть присоединено к понятию данной вещи», а лишь простое «полагание некоей вещи или известных ее определений самих по себе».[599] Понятие бытия означает лишь отнесение некоего опыта к познавательной способности и не означает никакого расширения нашего познания. Оно выражает лишь полагание некоего существования, не определяя, что это за существование.

Однако в отличие от кантовского определения бытия, каковое остается замкнутым на акт суждения и синтезирующую функцию рассудка, у Шпета бытие сознания и знание себя образуют не продукт понятийного синтеза, а изначальное единство, лежащее в основе синтезирующей деятельности. Осуществление акта сознания заключает в себе знание об этом акте. Поэтому о самосознании только и можно сказать: «его essentia и есть его existentia» (Ед. хр. 3. Л. 59).

Этот модус бытия самосознания – и в этом состоит его третья, данная Шпетом характеристика наряду с абсолютной эмпиричностью (фактичностью) и субъектностью – представляет собой «актуальность» в отличие от «действительности» вещей и «реальности» идеи (Там же. Л. 23). «Актуальность» характеризует бытие сознания, знание о котором присутствует в каждом отдельном акте созерцания, восприятия или мышления: «“Видение” само есть, когда есть видимое, и это есть – только актуальное» (Там же. Л. 35). От этой актуальности сознания в самосознании следует отличать модус бытия, именуемый «действительностью», которая характеризует «что» предметов и требует для своего утверждения разумных оснований. Только при наличии таких оснований становится возможным проводить различие между действительным и фиктивным, в силу чего область действительного совпадает с областью оправданного разумными основаниями. Потому по отношению к этому модусу бытия предметов сохраняет силу гегелевский тезис «все разумное действительно». Однако разум, по замечанию Шпета, сохраняет лишь право «онтического veto» (Там же. Л. 34) по отношению к бытию. Он может произвести различение действительного и фиктивного только в отношении «актуального», т. е. уже до-теоретически положенного существования: «Утвержденное практически бытие подтверждается теоретическим разумом, и, если нечто есть, разум не может отказать ему в его праве на бытие, но если разум не может найти обоснование права разумности чему-то утверждаемому, то это значит: его, утверждаемого, в действительности нет» (Там же).

Актуальность самосознания имеет, таким образом, практический характер, как и всякое полагание бытия происходит в области до-теоретического (в области «здравого смысла», замечает Шпет) и не может быть осуществлено теоретическими средствами. Но этот практический характер самосознания нельзя смешивать с нормативностью, т. е. морально-практическим характером, а также с инструментальностью практически-производящей деятельности: и в том и другом случае речь идет о «реальности» как намеренной «реализации» некой идеи или цели. Но в случае реальности как «реализации» мы все еще находимся в области предметных определений, поскольку речь идет о реализации конкретных целей и об осуществлении конкретных планов. Напротив, актуальность сознания не является результатом реализации конкретных намерений, как не является она следствием из рациональных оснований действительного.

Актуальность не следует также смешивать с определениями модальности «актуальное – инактуальное», каковые модальности вообще суть не характеристики бытия, а способы данности предмета в сознании. Там же, где речь идет о сознании акта, это различие неприменимо: если осуществляется акт сознания, он всякий раз актуально включает в себя знание о себе. Самосознание не является здесь диспозицией или потенцией, которая от случая к случаю может быть актуализирована, но оказывается до-рефлексивным знанием себя, которое должно быть принципиально понято как актуальность: «оно просто наличествует, оно – актуально, причем его актуализация и есть момент его признания, узнания, познания, знания» (Ед. хр. 3. Л. 39).

Возникает, однако, вопрос, почему это беспредметное и неинтенциональное знание составляет, по Шпету, особенность искусства как знания. Ведь ясно, что самосознание и заключенное в нем знание не ограничиваются сами по себе искусством, но являются фундаментальными определениями человека как самосознательной жизни. Шпет также подчеркивает, что этот элемент знания присущ самосознанию как таковому. Но в искусстве оно делается зримым, в то время как другие формы человеческой деятельности, а также теоретического и прагматического знания от самосознания абстрагируются, переводя его в предметное знание. Искусство, напротив, не показывает предметы, но сообщает об осознанных «состояниях» сознания посредством их воплощения. Хотя искусство также является деятельностью, производящей продукт, цель этой деятельности заключена в самой деятельности, в стремлении воплотить ее саму или самого себя (Там же. Л. 67). Используемое здесь Шпетом понятие «воплощение» (Там же. Л. 61 сл.) призвано обозначить такой вид присутствия самосознания в произведении искусства. Оно не является «опредмечиванием» или «объективацией», которые превращают сознание в нечто объективно или субъективно существующее (например, аппарат восприятия) и доступное – за счет этого – научному познанию. В воплощении ничто не объективируется, но субъективность проявляет себя как «презентативная контемпляция» (Ед. хр. 4. Л. 9). «Здесь перед нами некоторый “сам”, который настолько в художественном произведении, “воплощен” в нем, что мы прямо и непосредственно отожествляем его самого и его произведение (“это – Пушкин” и т. п.), он слит со своим произведением: мы изучаем художественное произведение и наслаждаемся им, а он сам – здесь же, непосредственно ощутимый, чуемый, здесь – налицо» (Там же).

Поэтому произведение искусства не является ни отчетом о мировоззрении творца, о его идеалах и взглядах, ни каким-либо сообщением о представленных предметах, но оно есть исключительно лишь свидетельство «творческого самосознания» (Ед. хр. 3. Л. 61). Здесь можно, однако, спросить: о «чьем» самосознании идет речь? Такой вопрос, по Шпету, недопустим, поскольку самосознание превращается таким образом в предикат эмпирического субъекта, который представим как предмет среди других и относится в этой форме к научному познанию. «Наука, объективное познание знает “человека”, “психофизический организм”, “коллектив”, “душу” как объекты, но это – не самосознание» (Там же. Л. 38). В истории художественной рефлексии встречались весьма различные кандидаты, принимавшие на себя роль «творческого самосознания»: художник, гений, дух народа, дух времени, общественный класс и т. п. Все это, однако, – лишь опредмечивания «абсолютного субъекта», которые хотя и делают его доступным культурно-историческому анализу, но устраняют это первоначальное «знание себя» в искусстве посредством трансформации его в понятие. Специфика же знания в искусстве как раз и состоит в том, что искусство за каждым предметом делает зримым акт зрения, слушания и вообще – созерцания как специфическую культурную деятельность, в которой предметы только и могут обнаруживаться как те или иные.

Но если самосознание не может быть приписано никакому конкретному или же абстрактному субъекту, то не является ли оно в таком случае анонимным? Подобный вариант описания самосознания как анонимного само-знания актов сознания был выбран в феноменологии не-эгологическими концепциями, особенно в философии Сартра. Гуссерль тоже склоняется к этому решению в своих поздних рукописях при переработке концепции сознания времени: он характеризует это само-знание сознания как «живое настоящее» (lebendige Gegenwart – ср. «актуальность» у Шпета),[600] которое не вовлечено в поток сознания, а выступает как его анонимная сверхвременная основа. Шпет также подчеркивает,[601] что в противоположность науке, которая осуществляет «деперсонализацию» предмета, чтобы создать условия для объективного познания, в искусстве происходит «им-персонализация» самосознания (Там же. Л. 14). Оно явлено в искусстве как таковое, без того, чтобы мы могли сказать, кто или что является его носителем.

Вместе с тем Шпет не оставляет без внимания и другой вопрос: если самосознание описывается как анонимное и сверхвременное[602] и если в нем не специфицируемо «чье оно?», то как можно «различать самосознание Шекспира, Пушкина, ренессанса, буржуазии и т. д.» (Ед. хр. 3. Л. 39 об.)? Ответ Шпета гласит: посредством «внутренней формы» художественного произведения, благодаря способу, каким самосознание воплощается в художественном материале (Там же). Изменения этого способа свидетельствуют о «наличии разных самосознаний» (Там же). Однако его субъект (как носитель) – это не конкретный творец в своей культурной эпохе, форме жизни и в своем окружении. Самосознание само ничего не создает, создает лишь конкретный человек, но оно проявляется в этом процессе, не кристаллизуясь в предмет.

В конце концов Шпета интересует не столько аспект индивидуальности самосознания, которое выражает себя в различных художественных формах, сколько аспект его общности, которая проявляется в искусстве. Хотя самосознание не может быть переведено в предмет, оно тем не менее может сообщать себя другому самосознанию (Ед. хр. 4. Л. 2 об.). Благодаря восприятию произведений искусства, мы становимся участниками этой общности самосознания. Искусство как знание и означает знание об этой общности: «Культурно-творческое “лицо” – не индивид, а общность и общение – таково практическое знание, непосредственно доставляемое искусством» (Там же. Л. 12).

В созерцании произведения искусства я сознаю свое культурное со-бытие́ с «творческим самосознанием». Знанием здесь оказывается участие в общности самосознания, которая являет мне мое собственное культурное бытие. Шпет подчеркивает, что самосознание становится в искусстве зримо в качестве культурного факта, и при этом он снова и снова цитирует фразу Фидлера: «Человек ведет в искусстве борьбу с природой не ради своего физического, но ради духовного существования»,[603] – переводя всякий раз «geistig» как «культурное» (Там же). Смысл «культурного» – это как раз и есть общность, которая в противоположность социальной коммуникации раздельных субъектов предполагает причастность всех индивидов общему самосознанию. При этом такая общность не является взаимодействием различных культурно-исторических факторов или каких-то иных предметных определений развития человечества, а образует условие возможности человеческого бытия как культурного бытия, существующего в стихии общности и понимания.

Искусство сохраняет и культивирует эту общность самосознания – «т. е. сознание себя в общении, в общном единстве с другими “самими” и с другим моментом себя же» (Ед. хр. 3. Л. 39 об.). Так, литература, замечает Шпет в еще одном тексте времен ГАХН,[604] является выражением культурного и общественного самосознания, но не как его отражение, а как его активное воплощение в слове. Тот «культ слова», что лежит в основе всякой литературы, оказывается еще и культивированием творческого самосознания и творческой силы человека.

Благодаря тому что искусство воплощает и сохраняет знание об общности культурного самосознания, оно воспроизводит, как в завершение утверждает Шпет, «исконное единство культурного бытия», которое было разрушено «в борьбе за “предмет” и за овладение им, в борьбе, поднявшей брата против брата» (Ед. хр. 4. Л. 11). Так искусство оказывается знанием, которое к тому же «безмерно повышает интенсивность и полноту нашего жизнечувства и жизнетворчества» (Там же. Л. 12).[605] В этих размышлениях обнаруживаются надежды Шпета на «Новое Возрождение» культуры, которые он связывал с русской революцией и, затем, с деятельностью ГАХН. Но в них выражается также и тот идеал искусства как установления солидарности между людьми, что вновь и вновь формулируется в русской эстетике со времен Льва Толстого, а здесь, на фоне культурной политики большевиков, обнаруживает свою прямо-таки трагическую амбивалентность.

«Философия жизни» была хорошо известна в России с начала XX в. Одним из самых неустанных посредников между нею и русской мыслью был, пожалуй, С. Франк. Стоит немного остановиться на специфике такого посредничества, поскольку это может пролить свет на особенности русского прочтения «философии жизни» и, следовательно, указать на глубокие причины более или менее скрытого внимания, которое уделили ей впоследствии авторы ГАХН.

Важно рассказать эту «предысторию», чтобы обозначить философский контекст деятельности Академии и показать ее органическую связь с эволюцией русской мысли того времени. Авторы ГАХН существовали не в отдаленной цитадели, не в чуждом родной культуре пространстве; наоборот, весьма чувствительные к стимулам, поступавшим из международного научного сообщества, они были крепко укоренены в почве своей, русской мысли. Парадоксально, но присутствие в их работах таких авторов, как, например, Дильтей и Зиммель, свидетельствует о специфике русской мысли и о тематизации в ней собственной национальной культурной идентичности.

В поддержку своего тезиса я хотела бы привести точку зрения русского ученого, который интенсивно занимался немецким историзмом вообще и Дильтеем главным образом, – А. Михайлова.[606] Он исходит из того, что усвоение немецкого историзма со стороны русской культуры в первых десятилетиях XX в. было связано с характерной способностью русской мысли производить в процессе заимствования некий «акт самосознания и переосмысления», что оказывается возможным благодаря ярко выраженной онтологической ориентации, свойственной этой культуре с самого ее рождения. В русской мысли, однако, речь идет об особом типе онтологии, поскольку здесь «историчность слилась с бытием». Подобная установка является основной и для Г. Шпета, который из-за своего участия в международном феноменологическом движении на поверхностный взгляд мог показаться чуждым национальной традиции.

На самом деле Шпет переосмысляет и философски переобосновывает весь субстанциализм и онтологизм русской мысли, тем самым придавая новый оттенок феноменологической философии и осмысляя действительность как историческую действительность (в резком контрасте с аисторизмом довоенного Гуссерля).[607] «Затем, – продолжает Михайлов, – (это) соединение феноменологии с психологией народов, или этнической психологии, и, наконец, отмеченное чрезвычайной важностью и оказавшееся поистине провидческим синтезирование феноменологии и герменевтики – что в немецкой философии и науке было достигнуто лишь значительно позже».[608] Михайлов говорит об отчетливой онтологической предпосылке, которая позволяет Шпету «трактовать в социальном плане то, что в некоторых течениях феноменологии так и осталось отвлеченной, структурно-логической проблемой интерсубъективности».[609]

Шпет не ограничился обращением к отечественной философской традиции; он искал другие направления мысли, с помощью которых можно «исправить» феноменологическую установку там, где она, как ему казалось, не в состоянии разрешить такие основные и очевидные для него вопросы, как изначально присущая бытию историчность и трудно выразимая в философских терминах проблема личного начала субъекта. В этом смысле очевидно, что у Шпета именно в период работы в ГАХН прослеживается «скрещение различных интеллектуальных традиций», среди которых разные философии жизни и Зиммель, в частности, играют немаловажную роль.[610]

Занимаясь Государственной академией художественных наук, особенно стоит сосредоточить внимание на работах Георга Зиммеля, хотя бы ввиду того значения, которое он придавал эстетике. Немецкий философ считал эстетику дисциплиной, способной преодолеть субъективность вкуса, и признавал ее гносеологическое превосходство над остальными формами знания. Примат эстетического у него соответствует эвристическому приоритету поверхности (его основная тема – видимость) над глубиной. В рамках этой феноменологической концепции искусство sui generis имеет двойную «функцию»: с одной стороны, оно наглядно демонстрирует бытие и в то же время, благодаря своему оформляющему взгляду, приводит бытие в закономерное и уразумеваемое единство. В этом смысле искусство, со своим особым положением между индивидуальным и общим, парадигматично для всего гуманитарного, и в особенности исторического, знания.

Предыстория: Семен Франк

В ноябре 1911 г., всего через два месяца после смерти Дильтея, Франк напечатал статью о нем в «Русской мысли».[611] Сожалея, что из всех произведений немецкого философа на русский язык была переведена только «Сущность философии»,[612] Франк уделял особое внимание большим дильтеевским работам о жизни Шлейермахера: «Aus Schleiermacher’s Leben in Briefen» (в 4-х томах) и «Leben Schleiermachers» 1870 г. Та же установка, тот же интерес к жизненному личному началу мысли и творчества содержались и в книге Дильтея о переживании и поэзии – «Erlebnis und Dichtung» 1905 г. Таким образом, Франка интересовала проблема биографии, которую он находит у Дильтея в виде «образа развивающейся личности». Русский философ считает работу над биографией глубокой потребностью дильтеевской мысли, которая неустанно пыталась уразуметь живую натуру, «выражающуюся не в одних мыслях, но и в действиях и в чувствах выдающейся личности».[613]

По Франку, новизна философского метода Дильтея заключается в его внимании к живым личным корням философских концепций, которое способствует укоренению всякой, даже самой отвлеченной идеи в переживании, понятом как «конкретная целостность реакции субъекта на впечатления бытия».[614]

Ту же установку мы находим у близкого к Дильтею мыслителя Г. Зиммеля, который, по существу, был введен в горизонт русской культуры в 1910-х гг. именно Франком на страницах журналов «Логос» и «Русская мысль».

Во введении к своей основной работе «Hauptprobleme der Philosophie» Зиммель говорит о «другой» форме понимания, которая сосредотачивается больше на духовном движении, чем на его результатах, больше на процессе духовного творчества, чем на его продуктах. Здесь узнается известная гумбольдтовская установка на различение энергии и эргона, в которой нашла выражение вражда между жизненным процессом и его конкретными порождениями:

Ибо душа никогда не является только лишь тем, что она есть в данный момент, но всегда есть нечто большее: в ней уже заранее задана ее собственная, более высокая и совершенная в сравнении с нею же самой форма, и пусть в нереальном виде, как-то все же она тут присутствует. Речь идет здесь не об определенном, зафиксированном в некоторой точке духовного мира идеале, но об освобождении покоящихся в самой душе напряженных сил, развитии ее собственного, повинующегося ее же формообразующему побуждению зерна.[615]

Все это, однако, требует важных оговорок и осторожности, поэтому Зиммель предостерегает против истолкования подобных духовных движений и личного характера всякой великой философии с точки зрения психологии самого философа. Ведь так называемая личная жизнь философа – это только поверхностный поток существования, который не соответствует жизненным «внутренним движениям и fatum характера»[616] жизни.

По этому поводу важно отметить уже здесь, что речь идет о том же синхронистическом взгляде на диахронию через понятие типа, который мы находим и у Шпета. Последний рассматривает историческое развитие, исходя не столько из исторической, сколько из «конкретно спекулятивной» установки: «философская традиция, – утверждает он в “Философии и истории”,[617] – не есть передача от поколения к поколению зарытого в землю таланта: это есть духовный рост и обогащение». Именно такой «рост», как структура, привлекает внимание Шпета к философам жизни.

Вернемся к Дильтею, который предложил анализ типов мировоззрения и их отражений в метафизических системах. Франка, как впоследствии Шпета, не интересует психологическая сторона биографических исследований, наоборот, он использует концепцию Дильтея в полемике против психологизма.

Описательная психология Дильтея, согласно Франку, схожа с гуссерлианской феноменологией, потому что она разделяет с ней два основополагающих элемента: веру в реальность вне субъекта и концепцию интенциональности сознания. Как для Гуссерля, так и для Дильтея именно интенциональность сознания (которую он усматривает в характеристике воли) подтверждает теоретическое оправдание объективного существования мира.

Для того чтобы показать правомерность подобного сопоставления Дильтея и Гуссерля, Франк обращается к наследию Канта. Итак, в русском чтении Дильтей становится неким этапом антикантианства, составляющим значительную линию в развитии русской мысли начала ХХ в., представителем которой, хотя отнюдь не самым ярым, был и Франк. Можно сказать, что антикантианство представляет собой некую парадигму, систему сложившейся аргументации русской мысли, помогающей утвердить свою собственную идентичность. Пример Франка особенно показателен, так как он не был неославянофилом, а был убежденным «западником», близким, как уже сказано, к кругу журнала «Логос».

Эта потребность найти «цельное знание», этот своеобразный «психологизм», ищущий основы знания в чем-то, что уже не есть знание, а есть жизнь, отличает Дильтея от господствующего направления германской философской мысли, которая, исходя от Канта, ориентирует философию главным образом на факте научного знания.[618]

Таким образом, Франк воспринимает Дильтея более близким, чем русскую философскую традицию, он кажется ему более русским, чем немецким.

В русской мысли начала ХХ в., и в особенности среди философов круга издательства «Путь», Кант рассматривается в диалектическом противопоставлении Платону, где полюс-Кант несет на себе печать Нового Времени (раздробленность, непреодолимый разрыв между Я и миром, психологизм, субъективизм, сциентизм), воспринимается как отрицательная ценность из-за потери единства и целостности древней мысли.

И у Франка присутствует такой подход, хотя он выражен более тонко в сравнении с другими «путейцами». Говоря о выходе собрания сочинений Дильтея, и в особенности тома II – «Мировоззрение и анализ человека со времен Возрождения и Реформации» («Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation». Leipzig und Berlin, 1914), он отмечает, что для немецкого философа современная философская мысль происходит из Возрождения и Реформации и через Возрождение связана с античностью. Однако, согласно Франку, подобный подход страдает недооценкой значения неоплатонизма. Этот недостаток характерен для современной мысли, которая как бы отвлекается от важнейшей ветви неоплатонизма – христианской философии. Николай Кузанский, итальянская натурфилософия XVI в., Спиноза, Лейбниц, Гёте, вплоть до романтиков и Шеллинга, в частности, – это целая, часто не замечаемая линия в мейнстриме современной мысли. Наоборот, Франк считает, что «необходимо уразуметь систематическое значение новоплатонизма».[619] В этом смысле философия Нового Времени как будто открывает Америку, как это было в полемике вокруг Гуссерля по поводу независимости области истины от области знания: здесь антецедент Гуссерля не только Больцано, но и Августин, воспринятый через Фихте второго периода.

В статье «Борьба за “мировоззрение” в немецкой философии»,[620] опубликованной через месяц после выхода книги «неистового» Эрна «Борьба за Логос», Франк размышляет над необходимостью возврата к метафизике после ее долгого запрета в современной философии. Поводом для того, чтобы поднять эту тему, стала работа над рецензией на сборник «Мировоззрение. Философия и религия в отдельных изображениях» («Weltanschauung. Philosophie und Religion in Darstellungen». Berlin, 1910), где несколько немецких философов, богословов и ученых (Дильтей, Наторп, Зиммель, Шпрангер и др.) попытались дать ответ на вопрос о мировоззрении, т. е. о возможности духовного синтеза цельного понимания религиозной и философской жизни. Франк замечает определенное сходство этой книги с русским сборником «Проблемы идеализма»: «…тот же замысел – обратить внимание общества на неистребимые религиозно-метафизические запросы, и – та же неуверенность и робкость в осуществлении замысла, та же неясность и бесформенность положительных указаний».[621]

Очевидно, что Франк, хотя и полемизирует с воинственными настроениями Эрна,[622] воспринимает линию развития немецкой философии как символ, предвещающий крушение современной философской мысли, которая запуталась, с одной стороны, в формальном абстракционизме, а с другой – в релятивизме. Но в то же время, со своей русской точки зрения, со своей «обсерватории», Франк видит первые признаки преодоления современной парадигмы.

На этом пути русская философская «слабость» парадоксальным образом становится преимуществом. В стране с такими крепкими и сильными традициями, как Германия, каждая смена парадигмы – сложный и трудный процесс, так как новые идеи воспринимаются на фоне уже существующих в традиции идей. Поэтому духовные и социальные революции осуществляются с большими трудностями. Центром размышлений Франка становится особая философия жизни Зиммеля, который в эти годы был очень известен и в России и у которого сам Франк не раз бывал, когда учился в Берлине в 1899 г.[623]

Интеллектуалы, собиравшиеся вокруг журнала «Русская мысль», внимательно следили за творчеством этого немецкого философа. В 1909 г. в издательстве М. и С. Сабашниковых вышел том «Религия. Социально-психологический этюд». Сам Франк перевел в 1908 г. книгу Зиммеля «Кант и Гёте. К истории современного мировоззрения»,[624] где Зиммель как бы «исправлял» Канта, дополняя его формальную философию онтологической цельностью гётеанского подхода. Кант и Гёте представлены здесь как две противоположности; как примеры разных синтезов, между которыми современная мысль осуждена колебаться; как две из многочисленных полярностей, которые Зиммель демонстрирует, чтобы показать сложность реальности, не отдавая предпочтения ни одной из них. На самом деле Франк не может простить Зиммелю его релятивизм, так свойственный Новому Времени. Зиммель понимает и оправдывает религиозное мировоззрение, исходя не из признания трансцендентности, но из факта, что человеческая душа, построенная определенным образом, ощущает потребность веры: мы как бы перед неким Фейербахом наизнанку, попыткой психологически обосновать веру как единственную возможность для современного человека. Таким же образом в «Hauptprobleme der Philosophie» он исследует важнейшие проблемы философии как следствия разных психологических подходов и использует свой анализ как объективную оценку разных философских систем. Согласно Франку, из-за своей субъективности подобная реконструкция не в состоянии проникнуть в онтологические и объективные философские системы. Но зиммелевский подход, тем не менее, уже является признаком поворота к метафизике и тем самым – симптомом кризиса современной мысли.

Франк возвращается к этим вопросам и к Зиммелю в 1913 г. в своей рецензии на книгу о Гёте, тогда же написанной немецким философом.[625]

Отправной точкой для него является связь между философской системой и биографией. «Метод Зиммеля», по Франку,

состоит в том, что он берет духовную личность мыслителя и с помощью тонкого расчленения и переплетения отвлеченных идей обрисовывает духовные мотивы, определяющие творчество данного мыслителя, – мотивы, в отношении которых и отвлеченное содержание философских систем, и биографические факты личной жизни суть как бы лишь производные и более или менее искаженные проявления, нуждающиеся в очищающем и объединяющем истолковании посредством психологической интуиции.[626]

Гёте здесь рассматривается как образцовая модель органической связи личного и идеального объективного начал. Он не является ни чистым гением жизни, ни чистым гением творчества, он также не есть нечто среднее, а редкий случай совершенного слияния двух этих областей. Франк, который читает Зиммеля на фоне явлений русской культуры, пытается сопоставить с этой точки зрения Гёте и Герцена.[627]

«Поэтому духовный мир Гёте есть наиболее плодотворная область для отыскивания субъективно-объективных идейных корней человеческих миросозерцаний», – так Франк синтетически определяет специфику философской работы Зиммеля. С указанных позиций, добавим мы, Зиммель строит характеристику всех философов жизни от Дильтея до Э. Шпрангера: это то, что делает его актуальным и для авторов ГАХН.

Сложность подхода Зиммеля составляет и его преимущество: он, релятивист и кантианец, очень далек от онтологической позиции Гёте (по Франку, Гёте – unicum в Новое Время, наряду со Спинозой и Шеллингом). Но именно его релятивизм позволяет ему ставить себя в один ряд с Гёте и в определенном смысле релятивизировать сам релятивизм: его точка зрения – просто одна из возможных среди других, она не претендует на абсолютную верность и всеохватность взгляда.

Разница между двумя мыслителями, Кантом и Гёте, служит стимулом для Зиммеля, мастера-портретиста, способного соединить психологическую интуицию с отвлеченным логическим анализом. У него кантовская философия становится плодотворным умонастроением, порождающим разные типы мировоззрений. У Зиммеля, как у Дильтея в статье «Типы мировоззрения и их обнаружение в метафизических системах» (1911),[628] разные философские системы являются формами переработки типических подходов разных субъектов к проблеме тотальности сущего и в конечном счете – разными «типами мировоззрения».

В истолковании Франка, таким образом, мировоззрение Зиммеля является типичным, характерным для философии рубежа XIX и ХХ вв. и вообще для Нового Времени. Интерес Зиммеля

всецело направлен на многообразие субъективно-духовных корней всех философских проблем и их решений. Его сфера есть то, что в самом точном смысле может быть названо «трансцендентальной психологией», а именно психология духовных мотивов, анализ всего многообразия тех «точек зрения» и «позиций», с которых сознание, субъективная природа духа реагирует на объективный материал бытия, приспособляет его к себе и тем самым его «оформляет»…Философия есть для него искусство ориентироваться среди бесконечного многообразия духовных позиций субъекта в отношении материала бытия… все философские проблемы исследуются им не в их объективном содержании, независимом от духовной жизни воспринимающего их сознания, а именно как излучения энергий субъективно-духовной сферы; точнее говоря, самое объективное содержание их есть не что иное, как определенная форма отношения к ним субъекта…[629]

Хотя на основе указанных предпосылок можно достигнуть лишь частичного понимания реального значения Гёте, поскольку такой подход рискует превратиться в личную исповедь биографа, все же, согласно Франку, книга Зиммеля представляется эпохальным произведением, способным уловить и указать направление для современной мысли. Если Зиммель все еще колеблется между Кантом и Гёте, намечаемый им путь, утверждает Франк, опережая на этот раз Эрна,[630] идет от Канта к Гёте:

Путь современного философского сознания (каково бы ни было его отвлеченно-научное выражение) ведет от Канта к Гёте. Вся философия Бергсона, кстати сказать, есть только любопытный этап на этом пути. Книга Зиммеля на свой лад, для умеющих слышать, говорит о том же.[631]

Итак, путь развития современной философии пролегает от Канта к Гёте через Бергсона и Гуссерля: эти размышления Франка окажутся пророческими, если иметь в виду эволюцию философской мысли внутри интересующей нас Академии. В ней именно Зиммель – и именно в терминах, которыми Франк говорил о нем, – будет ключевой фигурой в размышлении вокруг некоторых основных тематических узлов: преодоления кантианства, проблемы философии как системы и особенно личного (а не только субъективного) характера конститутивного отношения Я – мир.

После антипсихологических концепций «философии как строгой науки», после требования строгого обоснования философского размышления, борьбы против крайностей субъективизма и импрессионизма, господствовавших в первом десятилетии ХХ в., вопрос о личности вновь возникает как теоретическая проблема. В гуссерлианской среде эстетическая область становится особо значимой как парадигматичная модель всего философского поиска, поскольку она, как и языковая практика, предполагает наличие действительности, обладающей такой высокой степенью семиотичности, что может служить аналогом для любой знаковой деятельности. Притом она есть также действительность, где существенно проявляется субъективный и личный момент, хотя всегда объективированный в конкретности произведения.

Зиммель предлагает категории и ряд подсказок, чтобы соединить подобные теоретические проблемы и специфические эстетические интересы гахновцев: признание особого познавательного значения эстетической установки в искусстве, утверждение гносеологического примата эстетики, которая, в силу ее внимания к частному явлению и временно́го характера ее истолкований, рассматривается Зиммелем едва ли не как универсальная модель знания.

Зиммель не создал органическую эстетическую теорию, он не был озабочен, например, различением эстетического и искусства, как М. Дессуар, он не выработал теорию предмета искусства, способности восприятия (это были центральные моменты в размышлениях гахновцев), но в поисках смысла формы Зиммель феноменологически определил ее значение внутри более широкой сети отношений.

Особая форма универсальности произведения искусства, согласно Зиммелю, вытекает не из отрицания индивидуального; она заключается в его отрешении от непосредственных, практических жизненных нужд и в способности выражать узнаваемое и непроизвольное значение, независимое от эпох и контекстов. Во всех своих работах Зиммель всегда стремился найти «индивидуальный закон», принципиальный и необходимый, как универсальный закон.

Шпет внимательно читал Зиммеля, которого цитировал несколько раз, в частности в работах об этнической психологии и об искусстве актера.[632] Но особенно часто он цитировал книгу Зиммеля о Рембрандте, которая стала неким лейтмотивом дискуссий внутри Академии – пожалуй, в силу одной ее темы, особенно дорогой для Шпета: статус искусства и его гносеологическое значение. Вся шпетовская концепция отрешенности эстетического есть отражение зиммелевской концепции искусства как острова. И если на рубеже 1920-х гг., во время создания «Эстетических фрагментов» и особенно «Проблем современной эстетики», это может быть названо эхом и принято за случайное сходство, то впоследствии зиммелевское влияние проступает яснее и точнее.

В этюде 1927 г. «Искусство как вид знания» Шпет возвращается к ключевой для него теме гносеологического значения искусства, и в частности – к теме характера знания, достигаемого искусством. После утверждения «искусство есть познание, вид познания, – а не познание через искусство»,[633] утверждения, которое можно не раз найти в произведениях Шпета, он цитирует Зиммеля и его введение к книге о Рембрандте; с помощью этой ссылки Шпет защищает и обосновывает специфику эстетического опыта, который не может быть производным никакой другой дисциплины.

Шпетовское резюме позиции Зиммеля очень ясно показывает степень их созвучности.

Немецкий философ размышлял о границах теории искусства, чья задача состоит в том, чтобы переводить художественное переживание в понятия, и, исходя из этого, ставил вопрос о возможности теоризации искусства. Шпет, конечно, утверждал, что искусство «принципиально не переводится в науку»,[634] в нем всегда остается нечто недостижимое никаким иным способом и, главное, не определяемое с помощью понятий, однако мы говорим об этом именно через понятия. Зиммель и вслед за ним Шпет предлагают два пути, чтобы реализовать эту как будто неразрешимую задачу. Первый путь – исторический, подразумевающий «обоснование возникновения и условий, как личных, так и социальных, художественного произведения». И второй путь – формальный, исследующий «само художественное произведение со стороны его оформления и действия последнего, т. е. упорядочение, разделение пространства, краски, ритм, метр и т. п., но, разумеется, и со стороны его материального содержания». Правда, обеим вышеприведенным точкам зрения недостает «самого художественного переживания», которое, по Зиммелю, можно каким-то образом «уразуметь» благодаря «третьему пути», включающему два других: пути философскому.[635]

По Зиммелю (и это не могло не привлекать внимания Шпета), указанный третий путь основывается на корреляции между эстетическим предметом и переживанием субъекта. Полагая, что речь идет здесь об «интенциональном, а не реальном отношении»,[636] в 1927 г. Шпет не слишком заботился о психологическом и субъективном риске, как это делал в свое время Вальцель. Ему уже давно было ясно, что фундирующее отношение эстетического предмета и переживания, отношение между бытием и интенциональностью отнюдь не сводимо к чисто психологическому истолкованию.

Итак, теперь вместо ходячих терминов «психологическое» и «субъективное» Шпет предпочитал слово «личное», с уточнением, что он имеет в виду не только индивидуальную личность в ее эмпиричности, но нечто больше, некое «дополнительное нечто».

Вальцель видит «опасности» этого последнего пути в «личном истолковании». Разумеется, эти опасности существуют, и притом нисколько не в меньшей степени, чем для первых двух путей. Но можно ли утверждать, что в обоих случаях «личное» значит одно и то же? Или вернее было бы спросить себя так: «личное» во втором случае, т. е. когда речь идет о познании художественного произведения в его целом, есть только то же самое, что и при эмпирическом, искусствоведческом познании, или оно заключает в себе и еще нечто, чего в последнем нет? Расчленение правомерное, раз есть различие в самой познавательной установке. Теперь сама собою определяется и наша собственная проблема: если это дополнительное нечто в художественном произведении имеется, постигается оно также в понятиях и, следовательно, объективно, – какие бы «личные толкования» ни вносились сюда, само познаваемое остается принципиально объективным – или оно есть особый вид познания – «личный», – не по «опасности», которая ведь и всюду есть, не по случайности или капризу, а принципиально «личный», к объективным понятиям принципиально несводимый.[637]

Из этого следовал вывод, что эстетическое знание является личным знанием по преимуществу, моделью и парадигмой любой персоналистической постановки вопроса о знании.

Итак, неудивительно, что Зиммель дал авторам ГАХН плодотворную точку зрения на весь ряд связанных с вопросом о личности тем: биография, экспрессивные формы (экспрессия оставалась одной из самых проблематичных пунктов шпетовской семиотики, как она развивалась в «Эстетических фрагментах»), портрет, актер. Каждый из этих вопросов связан с другими и служит некой проверкой для теоретической глобальной семиотической концепции, выработанной внутри Академии.[638]

Зиммелевские темы в размышлениях ГАХН

Изолированное искусство: рама и ручка вазы

Сложные взаимоотношения искусства и жизни, лежащая в их основе игра включения и исключения являются темой многочисленных произведений Зиммеля, и в частности нескольких хорошо известных гахновцам очерков, таких как «Рама картины. Эстетический опыт» (1902), «Мост и дверь» (1909) и «Ручка» (1911).[690]

В эссе о раме Зиммель рассматривает вопрос о специфике эстетической области по отношению к реально-жизненной, с одной стороны, и к логико-гносеологической – с другой. Рама «отграничивает произведение искусства от всего внешнего», и это отграничение «в одном и том же акте» «и создает отчуждение его от всего внешнего, и объединяет его в единство». Так что произведение искусства обретает «целостность в себе», «какой может быть лишь целое мира или души: единство из отдельного». Акт изоляции или отрешения есть ценностно-активный, волевой акт творящего субъекта.

Таким образом возникает изолированное, отрешенное бытие искусства как автономное единство, превратившееся в остров, как пишет Зубов в своей «зиммелевской» статье «Изоляция» для «Словаря художественных терминов».[691] В этой статье он расширяет анализ Зиммеля, называя другие существенные для искусства факторы рамы, также обеспечивающие изоляцию: театральная сцена и пьедестал для статуи.

Закрытость в себе, отрешенность, изоляция, по Габричевскому, есть «как бы» первый признак присутствия художественного, принципиально автономного. Это «первый морфологический признак, позволяющий нам путем ряда отрицаний сразу выделить данный продукт».[692] Границы художественного произведения представляются ему оградой и защитой мира символических форм от внешнего мира и в то же время – синтезом, объединяющим внутреннее содержание в тесную структуру, которая делает возможным эстетическое восприятие. В конечном счете, отрешение является конститутивным моментом эстетического. Напомню, что Шпет ввел термин «отрешение» в эстетический терминологический обиход:

Не будучи удовлетворен ни одним из этих терминов, как заключающих в себе или эквивокации, или посторонние, по большей части психологистические примеси, я позволю себе употребление, для обозначения указанной нейтральной области предметного бытия, особого термина: бытие отрешенное. Сохранением в термине слова «бытие» я хочу прямо указать на онтологическое значение и место термина, а словом «отрешенное» я хочу подчеркнуть ту тенденцию отхода от прагматической действительности и «идеализации» ее, которою, прежде всего, и определяется установка на эту sui generis область.[693]

Уже у Зиммеля изоляция, нейтрализация прагматических и концептуальных потребностей служили новому видению и тем самым представляли гносеологическую специфику искусства. Габричевский развивает свою мысль в том же направлении и рассматривает раму как особую границу, как отказ подчиниться большому строю и утверждение своей «полновесности». Но само понятие границы двойное, у нее есть и внешняя, и внутренняя сторона.

Очерк «Ручка» переводит вопрос в другую, нежели очерк о раме, плоскость. Здесь ставится вопрос о разных целях искусства, которое, вместе с чисто эстетическим, может приобрести и практическое назначение. Вопрос о прикладных искусствах был злободневным в Академии, его диктовали не просто теоретические интересы, но и определенный социальный заказ. Ручка вазы является символом двойственности художественного предмета и в то же время – указанием на проблематичность подобной двойственности. Эстетическое пространство закрытой в себе картины отрезано и изолировано рамой от бесформенного потока эмпирии. Напротив, реальный предмет находится в постоянной связи с окружающей его средой, бывает частью бесконечного continuum. Ваза как будто символ этой двойной принадлежности, она является художественно оформленным предметом, но в то же время имеет и практическую функцию и своей ручкой протягивается в пространство реальной жизни.

Именно подобная двойственность выдвигается на первый план в работах Академии и, в частности, в искусствоведческих дискуссиях о разных областях эстетического и художественного, ибо такой пограничный статус, такая двойная принадлежность к двум измерениям считается спецификой художественного в отношении эстетического.

Вслед за Зиммелем Габричевский останавливается на постепенности перехода, отделяющего художественный и реальный миры.

Степень сращенности рамы с самим художественным продуктом, который она обрамляет, и с той средой, из которой она его выделяет, степень ее случайности и неотъемлемости могут варьироваться до бесконечности. Здесь мыслимы все степени: от рака-отшельника или осы, склеивающей листок, вплоть до щита черепахи.[694]

Постепенность художественного относится к предметам (мебель, журналы, утварь), которые имеют прикладную функцию, но в то же время – и некое художественное оформление. Эта «функциональная пограничность» соединяет обе сферы в их взаимоотношениях, как в отношениях ручки с вазой и с реальным миром.

Вся разница в том, что рама автономного художественного продукта есть как бы тот магический жест, которым он себя выделяет из всего остального, а продукт так называемого прикладного искусства есть след двух встречных жестов, могущих получить полноценную художественную насыщенность и выразительность…Можно сказать, что подобно тому как каждый художественный продукт хотя бы мысленно, но нами обрамляется, так и всякое живое естественное тело рождает в своей встрече с инобытием некую обрамленность или сложность, которая в самом факте своей пограничности несет в себе потенции художественной выразительности.[695]

Ручка – часть вазы, с помощью которой ваза берется в руки, благодаря ей ваза протягивается в мир реальности. Она не является просто поручнем для искусства, она связывает вазу с жизнью по ту сторону искусства. Мир красоты и мир пользы гетерогенны, но они должны общаться, так же, как человеческая душа, которая принадлежит двум мирам.

Философия и теория искусства

В центре внимания Философского отделения, и прежде всего – Комиссии по изучению философии искусства (1925),[696] оказывается размышление об искусствоведении и об allgemeine Kunstwissenschaft в их связи с эстетикой и философией искусства. Однако, как мы увидим, опыт западных представителей искусствоведения учитывался в работах Академии в основном при рассмотрении частных вопросов, таких как восприятие художественного предмета в отличие от всякого другого предмета.[697] При этом специфический зиммелевский подход – не система, а «функциональная философия»[698] – играл принципиальную роль, при всех оговорках, которые делали гахновцы по поводу его релятивизма. Вклад Зиммеля в теоретические построения Академии можно, пожалуй, сравнивать с влиянием гуссерлианской феноменологии, поскольку он представлял собой некое ее завершение и в каком-то смысле – исправление.

Гуссерлианская эстетическая концепция, как она развивалась в размышлениях учеников Гуссерля (Шпета, Ингардена, Гейгера), утверждала полярность между феноменологией предмета и феноменологией конститутивных актов (Gegenstandphänomenologie versus Aktphänomenologie). В качестве реакции на психологистические теории, например Липпса, феноменологи разрабатывали онтологию эстетического предмета, рискуя превратить его в трансцендентальную структуру, независимую от переживающего субъекта. В этой концепции интенциональность выражает скорее онтологическое оправдание самого онтологического предмета, чем корреляцию субъекта – объекта: «Непредвзятое исследование должно получить определение эстетического предмета и эстетического сознания из анализа самого предмета и самого сознания».[699]

Естественно, что искусствоведы, представители «западного формализма», должны были привлечь внимание Шпета и его школы, потому что они открыто теоретизировали на тему отделения анализа эстетического предмета от анализа эстетического акта и переживания. Подобная установка способствовала рождению положительной эстетики, как выразился сам Шпет в «Проблемах современной эстетики», путем создания общей науки об искусстве, которая в своем предметном направлении могла преодолеть редукционистский уклон психологизма. Такой подход, однако, требовал теоретического фундамента, чтобы не впасть в эмпиризм.[700]

Теоретические рамки дискуссий в Академии, таким образом, были заданы шпетовскими «Эстетическими фрагментами», но особенно его очерком «Проблемы современной эстетики». Эта работа первоначально была прочитана 16 марта 1922 г. как программный доклад на Философском отделении Академии (тогда еще РАХН); в нем Шпет говорил о положении эстетики как независимой дисциплины и пытался заложить основы «положительной» эстетики как области строгого, опирающегося на философию знания.

Однако упомянутые дискуссии не носили исключительно теоретический характер, они были продиктованы исторической и культурной ситуацией своего времени. Как государственное учреждение, Академия должна была определить свою позицию в резкой полемике середины 1920-х гг. между формалистами и представителями социологической школы. Особенность позиции, которую занимала Академия, – постоянное стремление перевести эти вопросы в принципиальную плоскость, расширив их политический горизонт за пределы политико-культурного быта нового советского государства.

Подобное переплетение злободневных вопросов и чисто теоретических проблем характерно для Габричевского. Определяя искусство как «особую область бытия и особый тип человеческого творчества»,[701] он исходил из феноменологически-гуссерлианской концепции полярности эстетического предмета и акта, выражая ее в чисто зиммелевских терминах как противоположность формы и истории, бытия и становления, структуры и личности.

Наука об искусстве, возникшая на почве натурализма как реакция на все идеалистические и субъективистские – измы, в основном является исследованием специфичных законов художественного предмета, понятого в его автономности, как закрытая система, которая, однако, рискует «оперировать абстрактными схемами» и «отвлекать от конкретной полноты живого целого».[702] С некоторой приблизительностью Габричевский называет противоположный этой точке зрения подход «выразительным», основывающимся на понимании, для которого важна не столько строгая обособленность художественной области, сколько ее «открытость», ее включенность «в иные культурные миры, будь то мир создавшего его художника или исторические и социальные миры…».[703]

Отдавая себе отчет в том, что произведение искусства является системой, этот последний подход считает такую систему следствием творческого акта «выражающей себя» индивидуальности. Отсюда появляется термин, использованный Габрическим со ссылкой на Зиммеля. Формалисты как «спецификаторы» исходят из различения художественного, прекрасного и эстетического, «экспрессионисты» готовы максимально расширить границы художественного вплоть до любого творческого продукта. Итак, история искусства отождествляется с историей культуры.

Обоим подходам не хватает семиотической (Габричевский употребляет слово «знаковой») установки: они не принимают во внимание особую знаковую природу художественного произведения, которое выражает нечто большее, чем оно само. Одни недооценивают связь произведения с другими культурными и историческими рядами, другие рискуют сделать его просто предлогом для обобщений исторического или психологического характера.

Подобный спор, который, пожалуй, просто per accidens конкретизируется в полемике формалистов и социологов, не является ни случайным, ни вредным сам по себе; по Габричевскому, он отвечает естественной диалектике, благодаря которой разворачивается художественный предмет. Спор этот не угрожает науке об искусстве, напротив, он – залог ее будущего развития. Формализм в широком смысле слова и историзм следует соединить в синтезе, в едином философском подходе к искусству, чтобы, «учтя весь путь искусствоведения, понять структуру художественного в общем контексте философии культуры».[704]

Габричевский очерчивает историю эволюции формального метода, указывая, что ее высшим достижением были Ригль и поздний Вёльфлин, ибо они преодолели формализм благодаря строго исторической установке:

Формальные принципы, которые клались в основу эволюции художественных стилей и которые, по мнению хотя бы Ригля, должны были исследоваться методами, аналогичными естествознанию, все чаще и чаще начинают пониматься не только как принципы, а как своеобразные выразительные воплощения духа и миросозерцания эпохи. «Основные понятия» искусствоведения, которые для Вёльфлина были не то психологическими, не то гносеологическими предпосылками для оформления художественной видимости, отныне уже не только художественные предпосылки, но предпосылки творчества и всякого оформления вообще. Эти выразительные, стилистические моменты понимаются как духовная сущность эпохи.[705]

Таким образом, история и структура, два направления, на которые как бы распадается новая наука об искусстве, на самом деле оказываются присущими самой природе предмета науки, оказываются соприродными ее особой диалектике: закрытости в себе и открытости, существованию в ней обрамленного мира и протянутой в мир ручки, если вновь использовать зиммелевские образы.

Зиммель представляется некой исходной точкой для становления внутри Философского отделения Академии «положительной» эстетики, которая могла создать теоретическую рамку и для изобразительных (или пространственных) искусств.

Его значение для Академии очевидно, если принять в расчет тот факт, что программный доклад Габричевского, с которого 10 октября 1925 г. началась работа Комиссии по изучению философии искусства, полностью основан на схеме, набросанной Зиммелем.[706]

Первая задача новой теории искусства, настоящей «онтологии художественного предмета» – создание синтетического подхода, соединяющего теорию с историей и защищающего конкретный и индивидуальный характер художественного предмета. Со своим феноменологическим анализом индивидуальностей Зиммель является моделью потому, что он исследует самые общие вопросы, исходя из индивидуальных явлений и даже из некоего трудноуловимого для теории иррационального ядра, которое находится у истока художественного творчества: «С этого иррационального ядра, неразрывно связанного с новой ориентацией на художественный предмет, в частности на художественное произведение, мы и начнем, примыкая в общих чертах к схеме Зиммеля, предложенной им в своем введении к книге о Рембрандте».[707]

Предложенная Габричевским схема Зиммеля ставит в центр анализа это самое «ядро переживания», которое «недоступно научному анализу, но в то же время своеобразный его фундамент». Такой ускользающий центр можно уловить, лишь применяя к нему несколько дополняющиих друг друга подходов, т. е.:

a) теоретически-формальные подходы, которые конституируют предмет из ряда отвлеченных элементов. Речь идет здесь об «аналитически-конструктивных рядах», для которых произведение является в основном интенциональной целью, или, по словам Габричевского, «произведение как заданное».

b) исторически-герменевтические подходы, исследующие ткань, внутрь которой произведение входит как момент более широкой эволюции.

Таким образом, как бы a posteriori художественный предмет вводится в «эйдетические и культурно-философские ряды». Оба ряда, гуссерлианский эйдетически-предметный и зиммелевский культурно-герменевтический, считаются одинаково существенными.

По Габричевскому, художественный предмет не определяется всецело этими рядами, но конституируется в динамической связи с ними:

Отрицая вместе с релятивистически настроенным Зиммелем всякую конвергенцию в абстрактно-систематических или метафизических слоях, мы тем не менее склонны настаивать на конвергенции эйдетических и культурно-философских рядов в самом художественном предмете, в пределах которого и осуществляется функциональное взаимоотношение этих философских категорий.[708]

Целью философии искусства, или «феноменологии художественного предмета», является установление подобной сети «функциональных взаимоотношений».

Такая потребность в классификации и приведении в порядок занимающихся искусствами дисциплин порождена семиотической установкой, которую Габричевский наследует от Шпета. Как мы уже видели, эта классификация основана на двух выделяемых феноменологическим анализом специфических чертах художественного предмета. Прежде всего это его замкнутость, изолированность, его индивидуальная целостность, «его качественность и, так сказать, микрокосмичность», и при этом – его открытость, прегнантность, «насыщенность жизненным богатством, то, что он наиболее богат выразительным содержанием из всех культурных знаков. Коррелятивность и нераздельность обоих моментов в художественном предмете определяет собой коррелятивность и нераздельность двух групп дисциплин: философии искусства, фундируемой на философии образа, и истории искусств, фундируемой на философии стиля».[709]

С одной стороны, у нас есть философия художественного образа, т. е. та часть философии искусства, которая заинтересована в становлении смысла, ибо основана на понятии внутренней формы образа и на его «центростремительной энергии»: «включаемость всего мира в данный индивидуальный космос, в данную внутреннюю форму как тотальность и актуальная бесконечность».[710]

Благодаря своей структурности (и здесь не нужно еще раз напоминать уроки «Эстетических фрагментов»), произведение искусства в своей индивидуальности заключает в себе целый мир, воспринимает всё в себе, через себя. И в силу не психологического, а логического акта: «Логический смысл заключается в именовании», «в утверждении тотальности», т. е. в непосредственном акте референции, хотя бы и в особых, изолированных условиях художественности. Логический смысл открывает онтологическое ядро искусства, его космичность – не субъекта, а предиката как образа космоса.

Подобное семиотическое укоренение, столь определенная теория образа позволяют усвоить зиммелевскую историко-герменевтическую точку зрения, не впадая в риск психологизма и релятивизма:

В этом смысле философия индивидуальных художественных предметов (отдельных вещей, художников, художественных категорий) есть философия мировоззрений (здесь чувствуются отзвуки Дильтея. – М. К. Г.), но конечно в данном случае понимаемая не психологически и не исторически, а чисто феноменологически. К этому в пределе стремятся «высшие формы» художественной критики, как напр., «essais» Зиммеля или Патера, причем последний в своих воображаемых портретах обострил это до специфической литературной формы. Итак, философия искусства в этой своей части исследует «индивидуальный закон» (термин Зиммеля), или внутреннюю форму художественного предмета как образа, т. е. как центростремительного индивидуального космоса, вне которого ничего нет, но внутри которого заключены своеобразные миры; классификация типов этих миров и их аналитическая реконструкция как неких заданных предметов – есть область… теории искусства.[711]

С другой стороны, кроме философии образа философия искусства обращается к истории и культуре: речь идет о философии стиля, исследующей прегнантность художественного предмета, его макрокосмичность. Габричевский заботится о переводе шпетовских размышлений по поводу эстетического предмета в сферу художественного предмета. Вот почему он так настаивает на истории, вот почему ему нужен Зиммель с его «презумпцией», что произведение искусства содержит в себе всю вселенную.

Процесс включения в культурные концентры от: «произведение – эпоха в творчестве мастера» вплоть до «мир искусства – культура». Иногда даже презумпция: отношение (динамическое) включаемого и обнимающего есть отношение внутри образа.[712]

Вопрос о стиле остается в некотором смысле открытым и вызывает оживленную дискуссию во время прений по докладу Габричевского. Ключевым в ней является вопрос об экспрессии – одном из самых проблематичных пунктов шпетовской теории знака, ибо он связан с вопросом статуса субъекта как личности и его участия в конституировании смысла.[713]

Габричевского упрекали за смешение стиля с внутренней формой, т. е. за то, что в конечном счете он ссылается на Дильтея. Это он, который определял стиль «внутренней формой», под внутренней формой имея в виду объединяющее начало, оперирующее на разных уровнях произведения:

Используя в нашем собственном смысле формулу Гумбольдта, мы назовем внутренней поэтической формой то распределение изменений, что происходит в переживаниях согласно изложенным выше законам, далее – новообразования из составных частей, возникающие отношения ударения, силы и протяженности, равно как и заново творимые сопряжения.[714]

Или еще: «именуем стилем внутреннюю форму произведения – от самого первоначального вырабатывания мотивов внутри материала и до тропов, фигур, метра и языка».[715]

В томе сочинений Дильтея «Учение о мировоззрении. Работы по философии философии» («Weltanschauungslehre: Abhandlungen zur Philosophie der Philosophie»)[716] собраны работы, в которых философ предложил определенную типологию мировоззрений и тем самым ассоциировал понятие типа с понятием стиля: оба они являются порогом, опосредованием между индивидуальным и универсальным началами. В этом смысле, в этой ясной гумбольдтовской установке Дильтей выступает как учитель Зиммеля. Симптоматично, что он рассматривает проблему типа в IV главе, которая посвящена искусству, понимаемому как орган жизнепонимания. Поэтому неудивительно, что гахновцы уделяли внимание и Герману Нолю, который в книге «Стиль и мировоззрение» («Stil und Weltanschauung», 1920) приложил дильтеевскую типологию стиля и мировоззрения и к искусствоведению, к живописи в частности.[717] Работа о связи стиля и мировоззрения и о понятии типа порождает горячие дискуссии по посвященному Нолю докладу Т. И. Райнова «Стиль и миросозерцание». Докладчик критически отнесся к Нолю, считая произвольным смешение стиля, т. е. внешних формальных элементов произведения, и мировоззрения, вытекающего из его глубины. Тем не менее, как отмечалось в информационном бюллетене, в прениях попытка Ноля рассматривать искусство и его формы в соотношении с мировоззрением и «устойчивыми формами» жизни вызвала живой интерес.[718]

Зиммель посвящает стилю несколько страниц в разных работах («Христианство в искусстве», «Рембрандт», «Проблема стиля»). Он повторяет дильтеевскую установку и в известном смысле предваряет «Stilpsychologie» В. Воррингера (ведь Воррингер слушал лекции Зиммеля, который высоко оценил его «Вчувствование и абстракцию»). Типизация и индивидуализация являются двумя полюсами, между которыми возникает то напряжение, которое мы называем стилем. Стиль не налагается на индивидуальное, а является модальностью, по которой индивид развивается и открывается миру. Стиль – ритм и цвет переживаний. Это близко напоминает шпетовское понимание экспрессивности: стиль как субъективная окраска семиотического акта.

По Габричевскому, стиль не является ни совокупностью черт, ни моделью в смысле отвлеченной схемы, ни, наконец, законом оформления разных типологий образа. Стиль связан с «индивидуальным законом, или внутренней формой», которая соотнесена «с высшим единством. Стилистическое суждение есть физиогномистическая субсумация, это – именование как “когноминация”».[719]

Отсюда понимание культуры как области, где действуют и взаимодействуют разные индивидуальные законы. «Культура как система внутренних форм, связь которых в пределах данной культуры мы называем стилем».[720]

Стиль в этом случае оказывается тесно связанным с историей, и поэтому он является предметом изучения истории искусств, т. е. реконструкцией временного процесса, в течение которого реализуются культурные внутренние формы. Речь идет о морфологическом подходе, о развитии гётеанской морфологии образа, где становление не борется с тождеством. По такой «стилистически имманентной» и феноменологически «предметно-художественной установке» разные образы исследуются в их связи, и это ставит определенную проблему перед философией искусства: «как возможна связь (логическая субсумация, влияние, преемственность и т. п.) при максимальной “интрокосмичности” и замкнутости каждого из них»?[721]

В понимании Габричевского, стиль оказывается в итоге своего рода временной передачей между индивидуальным и универсальным[722] или, точнее, между индивидуальным и историческим, т. е. единственным универсальным, доступным столь конкретному и неповторимому предмету. Стиль – это залог прегнантности художественного образа.

Таким образом, историко-стилистическое суждение не только не уничтожает границ художественного, но всегда апеллирует через теорию (стиль как совокупность формальных признаков) к философии образа (стиль как внутреннее индивидуальное единство, как индивидуальный закон) и оттуда к философии культуры (стиль как функциональное единство образов).[723]

Стиль в концепции Габричевского очевидно выходит за пределы чистой эстетики:

Стиль является эстетической попыткой разрешения великой проблемы жизни: как может отдельное произведение или поведение, которые являются одним целым, в себе закрытым, в то же время принадлежать высшей тотальности, единому контексту, его содержащему.[724]

Таким образом, Габричевский буквально повторяет Зиммеля и пытается ответить на основной вопрос, который тот ставил себе в «Проблеме стиля» и который является вечной дилеммой герменевтического круга.

Но, как мы видели выше, у Габричевского понятие стиля страдает неопределенностью: в свете дорогой ему семиотической теории Шпета с его различением выражения и экспрессии еще неясно положение стилистических форм. В конечном счете, при разрешении проблемы частного и личного снова пришлось вторгаться в область эстетики и экспрессивных форм, которые, по Шпету, не участвуют полностью в процессе формирования смысла, а просто сопровождают его структурирование. По отношению же к предметной, художественной или нехудожественной структуре личность все еще рискует остаться чем-то «дополнительным».[725] Ее искомая принципиальность все еще ускользает от всякой попытки ее уловить.

Цель настоящего обзора – определить философскую природу взглядов гахновцев на литературу и главное направление их поисков. Учитывая широту этой проблематики, выделим ее основные аспекты и сосредоточимся на них. Философия здесь рассматривается исключительно по отношению к вопросам, связанным с литературоведением, т. е. с пониманием языка и слова.

Статья состоит из четырех частей. Первые две имеют вводный, ознакомительный характер. В первой, «Совместная работа Философского отделения и Литературной секции», рассказывается о деятельности названных структурных подразделений Академии, перечисляются их участники и указываются центральные темы, которые совместно обсуждались. Во второй части, «Новая наука об искусстве», в общих чертах рассматривается философско-эстетическая система, лежащая в основе новой теории искусства, с учетом высказываний ее главных теоретиков. Господствующая роль философии Г. Г. Шпета, определяющей направление исследований гахновцев о литературе, рассматривается в качестве подтекста их литературоведческих работ. В следующих двух частях анализируются более подробно литературные вопросы. Третья часть, «Спор об основах литературоведения: Г. Шпет versus Б. Ярхо», целиком посвящена спору о границах литературоведения, причем использованы не только опубликованные материалы, но и протоколы заседаний ГАХН, посвященных этой дискуссии; данное противопоставление двух подходов к литературному произведению рассматривается как основополагающее для дальнейшего развития литературоведческих течений русской критики. Последняя часть, «Новое литературоведение: философия художественного образа», сосредотачивается на опубликованных работах гахновцев о литературе, в частности на сборнике «Художественная форма». Именно эти работы, почти забытые и малоизученные, особенно интересны для сегодняшнего литературоведения, и многие из них предвещают его последующее развитие.

Говоря о философских основаниях литературоведения в ГАХН, мне пришлось свести воедино большой круг текстов и материалов дискуссий, разъяснять терминологию. Поскольку опубликованные материалы также малоизвестны, в ряде случаев необходимо было хотя бы вкратце изложить их содержание. Одновременно я пользовалась архивными материалами из фонда ГАХН в РГАЛИ.[726] Гахновские работы по теории литературы излагаются с учетом современных им немецких течений.[727]

Совместная работа Философского отделения и Литературной секции

Установка на тесное взаимодействие Философского отделения (далее ФО) и Литературной секции (далее ЛС) ГАХН была принципиальной для Академии, что отражалось в самой ее структуре и многократно подчеркивалось в работах гахновцев.

Руководящая роль Г. Г. Шпета как главного философа и вдохновителя теоретической работы Академии давно признана; в на редкость благоприятных условиях ГАХН он сотрудничает с группой учеников, таких как Н. Жинкин, А. Цирес, Н. Волков, А. Зак, А. Ахманов и др. В рамках теоретической работы Академии Шпет не только распространил гуссерлианскую феноменологию, но и поставил в центр исследований понятие «внутренняя форма слова». В этом отношении работа ГАХН противостояла деятельности ленинградской формальной школы ОПОЯЗа.[728] В проектах Академии участвовали члены Московского лингвистического кружка, и центральным объектом их совместной теоретической работы стала именно внутренняя форма как основа присвоения смысла, присущая всякой знаковой системе.

Когда в 1922 г. Г. Шпет стал председателем ФО ГАХН, он четко определил его главные задачи в области исследования «принципиальных и методологических вопросов художественных наук вообще и в частности эстетики как основной науки по отношению к эмпирическим художественным наукам».[729] Теоретические изыскания Шпета 1920-х гг. были направлены по преимуществу на разработку эстетики как строгой науки, основанной на собственном осмыслении гуссерлианской феноменологии. Его программная статья «Проблемы современной эстетики», опубликованная в первом номере печатного органа Академии, журнале «Искусство»,[730] считается четвертой частью «Эстетических фрагментов».[731] Здесь автор определяет «отрешенное бытие» эстетического предмета, а также отрешенную действительность искусства как центральные понятия новой теории художественного произведения.

Философская концепция Шпета ставит в центр внимания слово, которое, в качестве обозначающего знака, является прообразом всякого культурного явления; естественно, при подобном семиотическом подходе литература (а точнее, поэзия), как искусство слова, занимает главное место в его философской системе. В рамках ГАХН данный подход отражается в неизбежной связи между ФО и ЛС, так как философия лежит в основе учения о литературе, определяет всю ее понятийную и терминологическую систему.

Шпет в докладе 1922 г. «О плане работ философского отделения» подчеркивает важность сотрудничества: «значение философского отделения – в совместной работе теоретиков искусств с художниками».[732] В общем, исследовательская деятельность гахновцев не имела чисто спекулятивного характера, а, напротив, предназначалась для конкретного применения в разных областях творчества, в философии, искусстве и литературе:

…именно наше время и у нас создало Академию Художественных Наук, прямая цель которой не просто объединить под одним ученым кровом и за одним столом литературоведов, музыковедов, театроведов и, скажем условно, пластоведов, а, объединив их, побудить работать в направлении общего синтетического или, может быть, лучше было бы сказать, синехологического искусствознания.[733]

Особенная структура Академии учитывает эту основополагающую функцию ФО.[734] Академическая деятельность разделена на «горизонтальное» и «вертикальное» направления: Физико-психологическое, Социологическое и Философское отделения управляют и руководят работой разных секций, т. е. исследуют «искусство со стороны его элементов», его социальную природу, a также занимаются его теоретическим обобщением. Исследования Академии ведутся в двух направлениях: работа «для вечности» и пристальное внимание к «злобе дня». Секции Литературная, Театральная, Музыкальная и т. д. занимаются «вертикально» различными видами искусства в их специфичности. ФО имеет целью определить теоретические основы главных понятий, которыми оперируют литературоведение и поэтика, а ЛС применяет их в отдельных эмпирических исследованиях. Таким ключевым понятиям, как «внутренняя форма», «образ», «метафора», «символ», «экспрессия», «литературоведение», ФО и ЛС посвящали совместные пленарные заседания с докладами, вызывавшими оживленные споры.

Предлагаем краткий обзор деятельности ФО и ЛС, чтобы представить основной круг изучаемых вопросов и главных их теоретиков.

Общая деятельность ФО направлена на тщательное обоснование новой науки об искусстве и осуществляется в отдельных комиссиях, по дисциплинам: эстетика обращается к вопросам эстетических форм и их модификаций, а философия искусства – к вопросам самого искусства, художественной культуры и ее развития. В диахроническом плане ФО рассматривает историю эстетики, изучая классиков и современников: Гегеля, Шеллинга, Хогарта, Зиммеля, Кроче и др. (Комиссия по изучению истории эстетических учений); создана и особая Комиссия по изучению философии искусства.

В синхронном же плане теоретическая рефлексия ФО сосредотачивается на двух главных задачах: на создании словаря художественных терминов, поскольку нельзя работать «без собственного специфического языка» (Комиссия по изучению художественной терминологии), и на всестороннем исследовании центрального в ее концепции понятия «внутренней формы» (Комиссия по изучению художественной формы). Вторая комиссия образовывается из первой в 1923 г., в ней участвуют бывшие члены МЛК, в особенности его подсекции «Ars Magna», как, например, М. Кенигсберг, Б. Горнунг, С. Мазэ. Входят в состав комиссии Г. Шпет (председатель), Н. Волков, А. Цирес, Б. Горнунг, А. Ахманов, А. Буслаев, Г. Винокур, А. Габричевский, А. Губер, Н. Жинкин, В. Зубов, М. Кенигсберг, С. Мазэ, М. Петровский, Р. Шор и с 1926 г. – Б. Айхенвальд. Среди обсуждаемых в комиссии вопросов: что такое образ и в чем состоит связь между формальным методом и философским? После главного вводного доклада Шпета «О различных значениях термина “формы”» работа ведется раздельно – в группах по проблематике формы в разных отраслях знания. В частности, намечаются главные темы исследования: форма в искусстве (Шпет, Цирес), форма в эстетике (Жинкин, Волков), поэтическая форма в отличие от логической (Волков), проблематика внутренней формы в учениях Гумбольдта, Штейнталя, Потебни и Марти (Шпет, Буслаев, Кенигсберг), форма стиха и рифма (Кенигсберг, Мазэ), сюжетная форма и поэтический образ (Горнунг, Волков, Петровский), формы мифа (Жинкин), форма в грамматике (Кенигсберг, Цирес), форма в синтаксисе (Буслаев, Мазэ), критика формального направления в современной поэтике (Горнунг, Петровский). Шпет возглавляет комиссию и выступает с программными докладами, в том числе с докладом «Задачи Комиссии по изучению проблемы художественной формы и план ее работ». Комиссия изучает экспрессивные формы и модификации эстетического. С 1926 г. теоретическое исследование понятия «образ» продолжается и распространяется все больше на изобразительное искусство, на портрет и на пространственные искусства. Проблема стиля также оказывается в центре внимания ФО. С докладами выступают: М. Фабрикант и В. Беляев – о признаках стиля, Т. Райнов – о связи стиля с миросозерцанием, М. Каган – о проблеме стиля вообще.

Результаты исследований комиссии частично вошли в сборник «Художественная форма» 1927 г. Комиссия по художественной форме представляется главным звеном в совместной работе философов и литературоведов: в ее рамках обсуждаются вопросы об образе, метафоре, поэтической речи и границах литературоведения.

ЛС, возглавляемая М. О. Гершензоном, Н. К. Пиксановым и Л. П. Гроссманом, возникает в 1921 г. и оказывает разностороннее влияние на деятельность структур Академии. Секция, с одной стороны, ставит задачу общего характера:

научное изучение литературы во всей полноте ее разнообразных течений, школ, направлений, индивидуальных авторов. Весь объем мировой поэзии во всех ее проявлениях и видах признан желательным объектом для разработки в секции.[735]

Это предполагает определенное изучение структуры литературного произведения. С другой стороны, «Литературная Секция наметила разработку проблем творческого замысла, композиции и формы».[736] В первом номере журнала «Искусство» (1923) указано на принципиальный подход к анализу литературного произведения:

В виду выраженного членами секции интереса к вопросам морфологии художественных произведений и формальной поэтики, было признано наиболее рациональным посвятить ряд докладов изучению вопросов композиции и стиля художественных произведений…[737]

Программные статьи основателей ЛС Н. Пиксанова «Новый путь литературной науки (изучение творческой истории шедевра. Принципы и методы)», М. Гершензона о Пушкине и П. Сакулина «К вопросу о построении поэтики», появившиеся в том же номере журнала,[738] имеют более общий характер. Уже в следующих двух номерах печатается большая статья Б. Ярхо «О границах литературоведения».[739] Как известно, в 1924 г. на совместном заседании ФО, ЛС и Подсекции теоретической поэтики Шпет читал доклад с тем же названием. Доклад вызвал горячий спор; главным оппонентом Шпета выступил Ярхо.

В обзорах Бюллетеней ГАХН ЛС связывается прежде всего с Социологическим отделением: Академия рождается в бурной и восторженной атмосфере революции, и намерение утверждать марксистский подход к литературе вполне естественно. Но на самом деле теория литературы основывается на понятиях, разработанных в ФО, и некоторые его члены участвуют в работе обоих отделений (например, Р. Шор, Б. Горнунг, М. Петровский).

Плодотворная и многосторонняя деятельность ЛС ведется раздельно в подсекциях, охватывающих самые различные области ее интересов: от издания материалов (редакционная комиссия, архивная комиссия) и организации библиотек вплоть до экспедиций Фольклорной подсекции. Она ставит себе целью

изучение общих проблем литературоведения в области теоретической поэтики и методологии, отклики на явления современной литературы и события текущей литературной жизни.[740]

Секция рассматривает русскую литературу (в основном русский символизм) вообще и создает специальные Подсекции по изучению Ф. Достоевского и творчества А. Блока. Активно работает Подсекция всеобщей литературы, охватывая все новые западные литературные течения (среди ее участников Б. Грифцов, Б. Горнунг, Н. Пиксанов, В. Жирмунский, Б. Ярхо). Р. Шор участвует как в Фольклорной подсекции, занимающейся историей и методологией народной словесности, так и в удивительно актуальной с точки зрения ее теоретического вклада Подсекции художественного перевода.[741] В 1925 г. появляется Комиссия живого слова, возглавляемая А. Пешковским: его доклад «Интонация и синтаксис», где он утверждает синтаксическое значение интонации, подвергается резкой критике Шор, Петерсона и др.; М. Столяров читает в комиссии доклад «Интонация как основа поэтического выражения» (1926).

М. Петровский, Н. Пиксанов, Б. Грифцов, Л. Гроссман, Б. Ярхо, В. Жирмунский, В. Виноградов и др. работают в главной для нашего исследования Подсекции теоретической поэтики (или Комиссии по изучению исторической и теоретической поэтики и методологии литературы). Здесь обсуждаются доклады о литературных жанрах, о теории художественной прозы, о ритмике, об ораторском искусстве и в особенности, с 1926 г., – о стиховедении. М. Петровский выступает с сообщением «Отношение поэтики к другим отраслям искусствоведения», где излагает содержание книги Вальцеля «Содержание и образ» («Gehalt und Gestalt»)и подвергает ее критике.[742]

Комиссия теоретической поэтики ставит в центр внимания два вопроса: определение стиха и прозы и проблематика стиля. Доклад Б. Ярхо «Стих и проза» (1926), где он применяет свой статистический метод с целью определить данные понятия, открывает оживленную дискуссию и вызывает резкие возражения М. Петровского и М. Столярова.[743] В этом контексте отрабатываются основы стиховедческой теории: доклады самого Б. Ярхо, М. Штокмара, С. Бонди, Л. Щербы, В. Виноградова, Б. Грифцова и др. вносят ценный вклад в традицию русского стиховедения.

Проблематика стиля «в освещении новейших литературных явлений» является объектом разных выступлений. Доклад Р. Шор о «методах формального описания в новейших русских работах по стилю» был направлен против формалистов. Их концепция, по мнению докладчицы, «механистична», поскольку они смотрят на художественное слово исключительно как на «комплекс языковых приемов».[744] Сообщение В. Виноградова под общим названием «О теории словесности», содержавшее его теорию литературных стилей, в прениях обвиняли в смешении подхода чисто лингвистического со смысловым. В 1927–1928 гг. работа ЛС направлена на текстологию и на историческое изучение художественного слова. Сакулин в докладе «Морфология литературных стилей» предлагает определение стиля как «психоидеологии писателя: формальное выражение определенного художественного мировоззрения»;[745] понятию стиля в теоретической поэтике посвящает доклад М. Столяров.

В 1928 г. ЛС, подчеркивая экспериментальный характер своей работы, обозначает

тенденцию к переходу от системы докладов и дискуссий к конкретной производственной научной работе…

Развитие и рост Литературного кабинета при секции с двумя его отделами дал в первую очередь возможность осуществить ряд вспомогательных и подготовительных работ; таковы диаграммы по русской метрике, карточки по фольклорным жанрам, словник для Отдела поэтики терминологического словаря, ряд подготовительных сводок по изучению звуковой структуры художественной речи…[746]

Результаты исследований о природе литературного произведения и о его формальных законах составляют содержание различных публикаций участников ЛС, о которых будет сказано ниже.

Новая наука об искусстве

Едва ли найдется какой-нибудь предмет научного и философского внимания – кроме точнейших: арифметики и геометрии, – где бы так бессмысленно и некрасиво било в глаза противоречие между названием и сущностью, как в Эстетике.[747]

Работа Шпета и его коллег по ГАХН соответствует общей новаторской установке двадцатых годов, которая заключается в сознательном и решительном стремлении заложить основания новой науки, реформировать собственную отрасль исследований. Феноменологический подход обеспечивает построению новой науки об искусстве научную строгость и, следовательно, универсальность, а с другой стороны, снабжает ее методологическими средствами в изучении специальных искусств.

Гуссерлианская феноменология «как строгая наука» служит для Шпета отправной точкой для развития собственной философии языка как философии культуры.

Не решать задачи физика или историка призвана философская основная наука, а указать ему его собственные корни, источник, начала, подвести всеобщий фундамент под всю громаду современного знания. Мало того, она должна указать не только как есть все сущее и каждую форму сущего бытия, должна указать каждому не только его место и назначение, но вскрыть единый смысл и единую интимную идею за всем многообразием проявлений и порывов творческого духа в его полном и действительном самоосуществлении.[748]

Эстетический предмет и соответствующие акты восприятия эстетического сознания составляют область феноменологической эстетики:

Принимая для обозначения соответствующего состава сознания привычный термин «фантазия», мы должны будем признать существенным для фантазии именно акт отрешения предмета, на который она направляется, от связей и качеств бытия действительного, прагматического.[749]

Это сфера художественных форм, где происходит игра смыслов и исследуется бесконечное творчество языка.

Формальный метод, при специфической интерпретации понятия «внутренняя форма» как основы образования художественного языка, представляет для гахновцев важное достижение, позволившее двинуть вперед учение об искусстве. Формальный анализ изучает художественное произведение, принимая во внимание его элементы и «закон или принцип, согласно которому они сочетаются». Систематическое и историческое исследование должно определить «характер современной эстетики как строгого знания по сравнению с ее направлениями: метафизическим и психологическим» – и методы ее изучения.

Первые доклады участников ФО посвящены принципиальному вопросу определения задач эстетики и искусствоведения, обозначению их предмета и границы между ними. Исходной точкой выступает немецкая философская традиция как эстетики, так и общего искусствоведения (allgemeine Kunstwissenschaft); она для ФО служит методическим образцом при установлении новой философии искусства. А. Сидоров выясняет в тезисах своего доклада, почему изучение искусства – особенно в России – находится еще в начальной фазе:

II. Тогда как эстетика имеет давние выработанные методы и темы, искусствоведение находится еще в становлении и должно, очевидно, еще пережить период возможно более строгих отграничений от соседних наук.

III. Происхождение искусствоведения может быть прослежено от различных писателей и деятелей XIX века и может быть построено по двум путям: а) общего искусствоведения (allgemeine Kunstwissenschaft), наиболее ярко представленного именами Фидлера, затем Дессуара и Утица, и б) специального искусствоведения, ориентированного на историю изобразительных искусств, которой оно противопоставляет художественно-артистический подход к памятнику (Воррингер, Бургер и др.).

IV. В России, при отсутствии серьезной школы истории искусств и наличии в широком масштабе чисто-филологических интересов, искусствоведение возникло как своеобразное отмежевание научного отношения к искусству от чисто-художественной критики (Бенуа, Грабарь).[750]

Искусствознание – это «знание о фактах», эмпирическое, а сущность и смысл искусства принадлежат философским вопросам. Новая философия искусства является синтезом «формализма и историзма» и должна, учитывая путь искусствоведения, «понять структуру художественного в общем контексте философии культуры».[751]

В ФО теоретическая рефлексия о структуре произведения искусства идет через обработку и критическое обсуждение ключевых течений немецкого искусствоведения и философии искусства. Дессуар и Вёльфлин, Ригль и Фолькельт, Фидлер и Воррингер, Зольгер и Эрдман – их учения предоставляют методологическое направление и главные теоретические понятия для нового изучения художественного явления. Прежде всего в немецком морфологическом учении гахновцы видели главное преимущество формального анализа:

морфология есть наиболее имманентная памятнику искусства научная дисциплина… Именно здесь вырастают и выковываются методы стилистического анализа, в этой области пишутся наиболее блестящие работы – культурные симптомы нашей эпохи.[752]

Процитированные слова взяты из книги Д. Недовича[753] «Задачи искусствоведения» (М., 1927), где очень подробно излагается учение allgemeine Kunstwissenschaft в связи с эстетикой Утица и Дессуара. Первая часть имеет общий теоретический характер и разъясняет понятие «дифференциальное искусствоведение» (differentielle Kunstwissenschaft); вторая, «специальная», посвящена пластическим искусствам, описывает их «организм», фактуру и ритм. О дифференциации как «деятельности самого герменевтического сознания»[754] говорит Шпет в «Эстетических фрагментах»:

Мастер, артист, художник, поэт – дробят. Их путь – от единичности к единственности. Долой синтезы, объединения, единства! Да здравствует разделение, дифференциация, разброд!…

Дифференциация – новое рождение и рост, центростремительность до пресыщения, до напряженности, не выдерживающей сжатия внутренних сил и разрешающейся в систему новых центров, отталкивающихся друг от друга, самостоятельно способных к новым конденсациям и к новым дифференциациям. Сперва – концентрация жизни, затем разметывание кругов: разлетаются каждый со своим центром, хранящим в себе только воспоминание о некогда общном, едином пра-центре. Творчество – подражание (μίμησις) по воспоминанию (ανάμνησις). Поэтому подражание никогда не есть копирование. Воспоминания не было бы, если бы не было забывания. Забывание – кнут творчества, оно вздымает на дыбы фантазию. Парящий в пространствах фантазии «центр» напрягается до способности нового рождения, расслоения сконцентрировавшегося, дифференциации.[755]

Недович утверждает, что все искусства имеют гомологичную основную структуру, тогда как науки об искусстве должны конструироваться «функционально» своему предмету. Два отношения составляют художественный контекст: отношение творца и произведения и отношение произведения и воспринимающего. Элементами художества в таком случае являются: творчество и выражение, соответствующие первому отношению, и произведение и восприятие – соответствующие второму отношению. Объект эстетики – это последнее отношение, т. е. изучение социального и психологического характера искусства. Морфология рассматривает «художественное произведение как живую и конкретную, ставшую и законченную ценность опыта»; существенный признак произведения искусства – это художественная форма. «Екфатика» изучает искусство как выражение и раскрытие замысла художника; праксеология – это наука о творчестве и его формах. Здесь Недович употребляет метафору организма и биологического уподобления для определения художественного произведения:

отцовство и материнство художника, который зачинает, вынашивает и порождает свое произведение, как любимое детище, также есть существенная тема этого отдела художественных наук.[756]

Праксеология имеет дело с «эмбриологией и даже эротологией» творчества. Данный объект приводит к философии искусства, ибо творчество понимается как «оправдание человека, антроподицея». В выводах, содержащихся в первой, теоретической, части, Недович ссылается на Шпета как на «одного современного философа», по определению которого

философская эстетика имеет своим предметом сигнификативно-экспрессивное отрешенное бытие и, соответственно, фантазирующее сознание; эстетическая проблематика понимается им как анализ форм бытия эстетической действительности с ее предметноактным содержанием.[757]

Но художественные науки, согласно Недовичу, более эмпиричны, и процитированные слова не соответствуют их задачам.

В центре внимания гахновцев в 1925–1926 гг. находится понятие «стиль» как отличительная черта эпохи; оно подвергается обработке и становится главным звеном перехода от философии языка к философии культуры. Две работы могут послужить хорошим примером широкого диапазона вопросов, связанных с определением этого понятия. Прежде всего, это статья М. Фабриканта «Признаки стиля»[758] – сокращенный вариант исследования в ФО по данному вопросу, где подробно иллюстрируются все значения определений «стиля» в искусствознании. Автор статьи констатирует, что в изучении «стиля» устанавливается его «вариабельность» и «аконстантность»; надо различать признаки и сущность «стиля» как две разные проблемы. Если французская школа сосредотачивалась на признаках, то немецкая обратила особенное внимание на сущность. Фабрикант проводит важное, на наш взгляд, различие между стилем как исторической категорией («своеобразная, неповторимая форма единства и предельной индивидуации художественных явлений определенной эпохи, места и т. д.») и как категорией внеисторической («некоторая типичная форма искусствовыражения, могущая с теми или иными вариациями воплощаться в реальных исторических стилях»).[759] Искусствознание имеет своим предметом именно вторую категорию. Создание теории стиля проходит по трем главным путям: искусствоведческому (Вёльфлин, Франкль), философско-эстетическому и литературоведческому (Гёте). О междисциплинарности стилистики свидетельствуют разделы методологического учения, указанных Фабрикантом: философия стиля, типология, морфология, биология (в смысле определения его «жизни», рождения, смерти и т. п.) и историография. Автор заканчивает свой обзор именно на общности, свойственной стилю:

на почве стилистики с успехом договорятся друг с другом и искусствовед, изучающий изобразительные искусства, и литературовед, и историк музыки.[760]

В этом же духе написаны шпетовские заметки о стиле в последней главе его «Внутренней формы слова», где он ставит вопрос об экспрессивности как выражении эмоциональной окраски субъекта в словесном акте. В отличие от семиотического подхода к теме экспрессии в «Эстетических фрагментах», в книге 1927 г. Шпет смотрит на нее со стороны философии культуры, и вопрос о «стиле» как конвенциональном способе выражения задается сам собой. Шпет спрашивает: можно ли отождествлять стиль с экспрессией коллектива? Может ли стиль выразить «индивидуальную» экспрессивность эпохи или народа? Ответ философа отрицательный – из-за исключительно субъективной природы самой экспрессии. Но анализируя литературный прием «стилизации» как подражания, он приходит к другим выводам, обращаясь при этом непосредственно к литературоведческой проблематике.

Шпет установил план работы ФО и распределил главные вопросы для общего обсуждения. Можно отметить, что результаты дискуссий в ГАХН вокруг предлагаемых им тем обретают систематическую форму в его эстетическом творчестве: философские и методологические основания работы ФО в области искусствоведения находятся в «Эстетических фрагментах», в статье «Проблемы современной эстетики» и в итоговой работе «Внутренняя форма слова» (1927). В этих работах Шпет излагает свою концепцию философии искусства как части философии языка. В «Эстетических фрагментах» он дает определение «слова» в основном как орудия сообщения и описывает его формальную структуру:

Термин «слово» берется… как комплекс чувственных дат, не только воспринимаемых, но и претендующих на то, чтобы быть понятными, т. е. связанных со смыслом или значением. Слово есть чувственный комплекс, выполняющий в общении людей специфические функции: основным образом – семантические и синсемантические и производным – экспрессивные и дейктические…Слово есть архетип культуры; культура – культ разумения, слова – воплощение разума.[761]

Структура языка, по Шпету, – «прообраз всякого культурно-социального феномена»,[762] т. е. всякого искусства, поскольку и сама «“природа” приобретает всякий смысл, в том числе и эстетический, как и все на свете, только в контексте – в контексте культуры»,[763] таким образом, литература как словесное искусство, «как “культ слова”, принимает на себя особенность языкового знака как такового: его всеобщность, универсальность».

Шпетовский анализ понимания «внутренней формы» у Гумбольдта стал почвой для создания собственной философии культуры:

Поправка Гумбольдта к отвлеченной теории мышления имеет в виду, неизбежного для живого мышления, словесного его носителя и направляет всю теорию на конкретный факт культурного сознания, включающего в себя всякое мышление, будь то прагматическое или научное, как свою составную часть или органический член.[764]

В философии языка Шпета слово «в его результате» представляет собой «социально-культурную» вещь, а в «его процессе» – акт социально-культурного сознания. Принципиальная предпосылка данной системы – в том, что язык является образцом всякого культурно-социального образования:

слово, со стороны своих формальных качеств, есть такой член в общем культурном сознании, с которым другие его члены – гомологичны. Другими словами, это значит, что слово в своей формальной структуре есть онтологический прообраз всякой культурно-социальной «вещи».[765]

Слово – это единственный универсальный знак, структура которого состоит из форм внешних, форм онтических социального предмета и «форм их взаимоотношения, как форм реализации смыслового содержания», т. е. внутренних форм:

последние, как алгоритмы, т. е. формы методологического осуществления, способны раскрыть соответствующую организацию «смысла» в его конкретном диалектическом процессе.[766]

Искусство имеет структуру, гомологичную словесной, и является «социальным фактом», проявлением особенной сферы культурного сознания – «сознания художественного». А в 1926 г. Шпет выразился еще ярче:

Философ, ставя перед собою проблемы искусства, непременно будет смотреть на вещи искусства лишь как на знаки или «проявления» более объемлющего начала культуры вообще. Включив философию искусства в философию культуры, философия проглотит искусствознание с его специфическими «вещами».[767]

Габричевский особенно подробно развивает шпетовскую концепцию со стороны социальной природы самого искусства. Художественное произведение – это «вещь» среди других вещей:

Человек как существо социальное не только пользуется вещами… но их понимает и их осмысляет. Они для него не только вещи, но и знаки, которые являются необходимым условием его общения с другими людьми.[768]

В докладе «Философия и теория искусства» 1925 г. в Комиссии по изучению философии искусства Габричевский предлагает концепцию теории искусства как философии художественного образа, изучающей внутренние формы и определяющей стиль. На основе феноменологии строится философское учение о художественном образе:

История искусства является реконструкцией временного процесса, в течение которого реализуются внутренние формы искусства. Соответствующей философской дисциплиною, обращенной к истории, является философия стиля как часть философии искусства. Таким образом, теория искусства фундируется философией образа, а история – философией стиля, то и другое конвергирует в художественном произведении.[769]

В прениях по докладу Габричевского были выдвинуты возражения, особенно против данного понимания «стиля», который не может быть истолкован как система внутренних художественных форм, ибо «эта форма принципиально иного экспрессивного характера». Далее находим у Габричевского такое определение стиля: это «процесс включения в культурные концентры от: “произведение – эпоха в творчестве мастера” – вплоть до “мир искусства – культура”».[770]

Позволим себе привести длинную цитату из «Внутренней формы слова», где Шпет излагает свою философию литературы:

Экспресивный [sic!][771] знак становится социальною вещью и приобретает свое историческое, действительное и возможное, бытие. Ео ipso он сам по себе теперь, как социальная вещь, может стать предметом фантазии, а также и идеей. Через фантазию он переносится в сферу отрешенности, а через идеацию – в сферу отношений, реализация которых может быть сколь-угодно богатой, но она необходимо преобразует самый материал свой. Эмоциональное содержание конденсируется в смыслы и смысловые контексты, понимаемые, интерпретируемые, мыслимые нами лишь в своей системе знаков. Последние, независимо от их генезиса и отношения к естественному «образу», являются подлинными знаками уже смыслов – хотя и лежащих в формальной сфере самих экспресивных структур, – т. е. подлинными символами экспресивной содержательности. Самое простое или целесообразно упрощенное и схематизированное символическое обозначение дает нам возможность видеть за ним конкретную сложность живой, «естественной» экспресивности действительных эмоций, волнений, человеческих взаимоотношений и т. д. Очевидно, что всякая символизация экспресивного комплекса – жеста, мимики, выражения эмоции – устанавливается и постигается нами не через посредство симпатического понимания, вчувствования и т. п., а теми же средствами и методами, какими устанавливается всякая логическая и поэтическая символизация.

Таким образом, получаются свои методы, свои алгоритмы, свои «тропы» в образовании экспресивных символов. Стилизуемый стиль сам здесь, даже в своем экспресивном содержании, становится осуществлением идеи. Тут в особенности могут иметь место те фигуральные формы, о которых мы говорили как о внутренних экспресивных формах, по аналогии с внутренними поэтическими формами; их можно в таком же смысле назвать квази-поэтическими, в каком поэтические внутренние формы мы называем квази-логическими. Для всех имеется, однако, одна общая формальная основа, модифицирующаяся как по своей материи, так и по качеству соответствующего творческого акта – мышления, фантазии, эмоционального регулятора.[772]

На основе данного понимания художественного произведения вопрос о литературоведении получит в ГАХН соответствующую аргументацию.

В 1924 г. в ЛС читают доклады: А. Саккетти «Содержание и форма в художественном произведении»; Н. Волков «Проблема формы в художественной работе поэта», «Логический и поэтический формализм», «О суждении» (в дальнейшем частично опубликованы в сборнике «Художественная форма»); М. Кенигсберг «Понятие внутренней формы у Антона Марти и возможности дальнейшей интерпретации»; А. Буслаев «Внутренняя форма у Штейнталя и Потебни»; А. Губер «Предмет поэзии». А Р. Шор представляет книгу Эрдмана о «значении слова».

В этом чрезвычайно насыщенном по содержанию году особняком стоит спор о литературоведении, точнее, о его границах. Вопрос был рассмотрен на пленарном заседании ФО, ЛС и Подсекции теоретической поэтики; главными оппонентами в возникшей горячей дискуссии были Ярхо и Шпет. В это время Ярхо руководит Кабинетом теоретической поэтики и Комиссией художественного перевода, а также Подсекцией всеобщей литературы.[774] Оппоненты, исходя из понятия «форма», обосновывают собственную теорию литературы, осмысление которой идет у них в различных направлениях. Оживленность прений вокруг докладов Шпета и Ярхо показывает особую важность предмета обсуждения, ибо речь идет о возможных связях между философией и литературой.

С целью представить самые главные вопросы, обсуждавшиеся в рамках дискуссии, изложим содержание тезисов доклада Ярхо, а также ответного доклада Шпета, включая и ненапечатанные материалы.

Несколько лет назад был опубликован экземпляр тезисов доклада (А и Б) Ярхо о границах литературоведения, с примечаниями и пометами Шпета.[775] В «Тезисах», датированных 24 октября 1924 г., Ярхо ставит первый вопрос:

1. Литературоведение есть наука, изучающая словесные произведения с точки зрения их ФОРМЫ (понимаемой как совокупность элементов, способных возбуждать эстетическое чувство в положительную или отрицательную сторону).[776]

Курсивом составителем указаны слова, подчеркнутые Шпетом дважды. Ярхо определяет свой метод как «формальный анализ», опираясь на дефиницию «формы» в качестве методологической предпосылки, чтобы «облегчить практическую работу над памятниками». Докладчик излагает собственную органическую концепцию; на вопрос, какие формы имеются в литературном произведении и откуда они произошли, отвечают две дисциплины литературоведения: теория и история словесности, «соответствующие систематике и биологии». Литературное произведение, продолжает Ярхо, представляет собой явление внешнего мира. Оно, следовательно, должно быть проанализировано дисциплинами, изучающими внешний мир, так же как и естественные науки. «Литературное целое может быть определено только по своим отдельным признакам». Анализ и индукция, таким образом, «основные приемы научного изложения». В «Докладе Б» Ярхо рассматривает литературное произведение в его имманентной структуре: «художественная функция “идеи”» состоит в логическом связывании «иконических и стилистических форм»; не «душевные переживания» автора, а «эмоциональная окраска» образов интересует литературоведение; «реальные источники» литературных образов входят в задачи литературоведения в зависимости от того, сходны они с реальными источниками или нет. Характерная «необычность» стилистических фигур и метрических форм может быть установлена «порой даже математически точно»; а звуковую сторону литературного произведения и его метрику нельзя сопоставить с музыкой, и в качестве художественной формы они должны быть проанализированы в рамках «постоянного звукового состава языка».

Месяц спустя, 24 ноября 1924 г., Шпет читает свой доклад с тем же названием, и конспект начинается эмфатическим высказыванием: «Повод: Ярхо – хочу защитить право философов говорить на эту тему!»[777] Результатом размышлений Шпета на данную тему стала статья «Литература» для «Словаря художественных терминов».[778] В доказательство особенно полемичного тона дискуссии Ярхо утверждает: если выступление Шпета было стимулировано его, Ярхо, позицией в предшествующем чтении, то это ему только лестно.

При рассмотрении доклада Шпета и прений по нему вырисовывается широчайший диапазон обсуждения. Первый спорный пункт касается сотрудничества философов и литературоведов. Выступающие в дискуссии ссылаются на четко проводимое Шпетом разделение на «мы», философы, и «они», литературоведы. Сакулин первым утверждает

необходимость сотрудничества литературоведа и философа; «мы» и «они», по терминологии докладчика, могут работать совместно. Философских обобщений бояться не следует: иногда нужно сверху посмотреть вниз и расставить вехи. Но философ не должен стеснять историка литературы. Если под литературоведением понимать философию языка, сводить все к формам слова, то это слишком узко лингвистически для литературы.[779]

После него Ярхо высказывает свое мнение о сотрудничестве:

Сотрудничество литературоведов и философов может быть полезным для первых, если иметь в виду 1) требование от литературоведов большей логики и 2) если подчеркнуть для теоретика литературоведения необходимость эстетики как философской дисциплины.[780]

На следующем заседании 1 декабря 1924 г. к теме возвращается Б. Г. Столпнер и упрекает обоих диспутантов:

Основное в докладе – противопоставление методов философа и литературоведа, которое нельзя признать правильным. Это скорее спор между двумя направлениями философии. Ни «мы», ни «они» не определили своих направлений. Литературоведы складывали целое из элементов, забывая о целом, но так же поступали и философы.[781]

В конспекте доклада Шпет объясняет необходимость сотрудничества двух дисциплин, но с определенной оговоркой:

Литература для философии – экземплификационный материал. Философия для литературы – принцип и освещение пути…И если даже не связь, то атмосфера в самой литературе: «Бэкон, Гоббс и Локк были отцами многочисленных поэтов, которые никогда не читали их сочинений, но дышали той атмосферою, в которой носились их идеи».[782]

Следующий вопрос в обсуждении относится к определению «научности» в рамках литературоведческой методологии и, следовательно, к самой природе словесного искусства. Стремление к точности сближает Шпета и Ярхо, но они понимают ее по-разному: для первого точность подразумевает феноменологический подход, для второго – естественнонаучный. Высказывания Шпета прямо зеркальны по отношению к тезисам Ярхо:

1. Предмет литературоведения не относится к предмету естествознания; естественнонаучные аналогии в определении задач литературоведения методологически незакономерны.

2. Данность предмета литературоведения – сигнификативная, а не перцептивная.[783]

Литература как словесное искусство «дана через знак», является принципиально словесным выражением, ее природа семиотическая. Формальная языковая аргументация Шпета опирается на понятие внутренней формы, посредством которой осуществляется процесс сигнификации, первичное свойство знака как такового. Естественнонаучный подход Ярхо принимает именно естествознание в качестве главного методологического образца и переносит анализ на другой уровень; ученый полностью отвергает «никому не нужный термин “внутренней формы”».[784]

В своем докладе Шпет устанавливает, что «литературоведение входит в состав энциклопедии филологии и пользуется эвристическими методами критики и интерпретации».[785] Утверждение вызывает возражения Горнунга:

Докладчик выдвинул особую науку литературоведения… Значение ее – эвристическое; литературоведение не имеет своего конкретного предмета. Определение науки должно исходить из методологически замкнутого круга, характеризующего предмет; такого круга нет в литературоведении. Из общей энциклопедии филологии путем отбора отдельных дисциплин в литературоведение можно войти через «дух народа», «национальный дух». Другой путь – через стилистику, через особые онтические формы, получаемые путем филологической работы, они характеризуют временные, а не географические единства народов.[786]

Если следить за этим спором внимательно, то возникает впечатление принципиальной разности подходов участников. Шпет справедливо отмечает, что вообще «ни одно определение не должно мыслиться геометрически», оно здесь указывает «только направление». Он так отвечает на возражение Горнунга:

Всякая история нуждается в параллельной теоретической дисциплине, это и дает специальные задачи литературоведению…Филология понималась докладчиком как энциклопедия наук, изучающих филологию в целом. Философия культуры радикально разнится от филологии.[787]

В опубликованном конспекте мы находим более подробное изложение данного пункта. Шпет утверждает, что словесная природа литературы не является только ее преимуществом, иначе она была бы «энциклопедией» или «эмпирической основой» всех наук. Слово как предмет литературоведения имеет определенные ограничения: а) «формальное и феноменологическое» изучение памятников, «вещественных знаков» – объект филологии; слово представляет проблемы лингвистического порядка; здесь слово не выступает ни как знак, ни как название вещи, а как форма: «филология и содержание, смысл (семасиология)»; б) проблема смысла: для его изучения нужно проследить «этимологию слова», то, что Марти (но здесь Шпет не упоминает его прямо) называет «этимон»;[788] семантический анализ раскрывает, с одной стороны, образы и, с другой, «запечатления в определенных устойчивых формах» двух областей языка – «терминированной» и «тропированной, образной»; в) образное слово имеет целью не только сообщение, но также воздействие, выражение и оказание впечатления; слово играет прагматическую роль, но

при особой интенции на самое действенность, в связи с особыми формами образности, создающей экспрессивность, т. е. на само слово как такое, т. е. как «знак», «выражение», имеющее в себе же самом довлеющий смысл и значение.[789]

Формы, являющиеся законами данной роли слова, составляют предмет литературоведения, – это формы искусственные. Их особенность такова:

за силою формы скрыто лицо говорящего, форма говорит за себя сама, – сама экспрессия, – экспрессия слова как такого![790]

Лишь в поэзии такое эстетическое воздействие доминирует, тогда как в прозе это второстепенно. В формальной эстетической концепции Шпета роман и проза и, следовательно, литературный язык представляют собой более риторически богатый вариант обыденной речи, и только поэзия показывает действительный сдвиг в сторону внутренней формы – ради того, чтобы производить особенный смысл отрешенного бытия.

Следующий пункт доклада Шпета оказался особенно спорным и дал очередной повод для глубоких недоразумений: слово может быть произносимо или написано, но литературное слово всегда только вторично. Написание имеет принципиальное значение, не случайное – поскольку представляет «интенцию определенную». Как показывают прения, слушатели доклада восприняли это утверждение в буквальном смысле и начали возражать, что фольклорная литература, например, не передается в «письменном виде», а только в устном. Но Шпет имел в виду принципиально другое:

Художественное слово и письменный знак связаны по существу не фактически, а принципиально – тут важен не эмпирический факт письма, а то, что культурное самосознание народа приходит к необходимости запечатлеть свое прошлое в письменности. Литература появляется, когда зарождается самосознание народа, так же, например, как правосознание – когда народ сознает свою деятельность и необходимость ее регулирования. Устная словесность не есть предмет литературоведения, а [есть предмет] фольклора как естественнонаучно[й] дисциплин[ы].[791]

Шпет настаивает на том, что письменный вид литературы (и сегодня, в эпоху массового распространения мультимедийности это еще более понятно) – совершенно случайный, а не безусловный:

Достигается ли в литературоведении абсолютное закрепление? Нет, да это и не существенно, важна потребность, исторический факт запечатления литературы, сама идея записи, сама запись как таковая – явление случайное, например, она может быть заменена фонографом. Если исходить из поэтического и прозаического, мы ничего не получим. Надо разделить всю речь на стихотворную и нестихотворную и каждую из них делить на поэтическую и прозаическую.[792]

Значительные разногласия характеризуют дискуссию о литературных формах, где Ярхо прямо критикует нелитературный, неспецифический взгляд Шпета. Знакомство с материалами прений явно указывает на различия в подходах ученых; Ярхо возражает Шпету:

факты литературоведения противоречат постулированию необходимой связи художественного слова с письменным знаком – разве «Илиада» стала объектом литературоведения в связи с тем, что она в известный момент оказалась закрепленной письмом? Неправомерно деление форм на внешние и внутренние. Что это обозначает? Проблематика технической поэтики в изображении Шпета объединяет в себе самый разнообразный и случайный материал: аллитерацию, ритм, рифму и заглавие. Например, заглавие – есть нечто, что мы понимаем в связи с определенным толкованием, аллитерация же дается вполне непосредственно, так сказать, чувственно, – зачем все это объединять вместе? Как можно изучать сюжет как материал, если расчленять и вскрывать мы можем только формы?… Тут многое перекрещивается. Разве риторические формы не сродни иногда поэзии – зачем тогда ставить принципиальную грань? Доклад лишен литературоведческих примеров.[793]

Шпет отвечает, указывая на разные области знания, к которым они обращаются:

Возражения [Б. И.] Ярхо чрезмерно эмпиричны; тут важное переплелось с неважным, принципиальное – со случайным. Отдельные категории или области нужно фиксировать не в смысле строгой отграниченности входящих туда фактов, а в смысле необходимости известных дисциплин, так как здесь имеется [о]пределенный комплекс проблем… Непосредственность и опосредованность нельзя понимать эмпирически.[794]

Поэтому для участников дискуссии оказывается важным понять, что оппоненты имеют в виду, когда говорят о формах внешних и внутренних. Ответ Шпета акцентирует центральное положение понятия «внутренняя форма», отвергаемого Ярхо:

[О]тличать формы внутренние от внешних необходимо, п[отому] ч[то] совершенно ясно, что кроме чувственно данных, внешних форм, кроме естественных форм есть что-то еще, без чего слово не будет словом (курсив мой. – М. В.). И тут заслуга как раз философов, открывших бытие внутренних форм (начиная с Шефтсбери). Поэтика изучает формы, но формы возможны лишь при наличии сюжета как последней материи; чуть мы подходим к этой материи, как снова мы извлекаем из сюжета опять-таки формальные признаки, но все же материя присутствует здесь как задача, как X. Нужно отличать поэтику и эстетику. В докладе автор нарочно не говорил об эстетике; существуют формальные проблемы; поэтика ведает элементарные определения подобно тому, как элементарная логика ведает некоторые первичные определения, не входя в проблематику методологии наук. Эстетика тут литературоведению и не нужна.[795]

На последний вопрос Саккетти о том, каков основной принцип литературоведения и что является объектом эстетики, Шпет отвечает резко и выразительно и ставит окончательную точку:

Возражения вызваны не-заслушанием доклада. Докладчик исходил из данности, а не из заданности. Данность – задача… в «Эстетических фрагментах» на это было указано.[796]

В свете приведенного спора можно определить позиции Ярхо и Шпета, сравнив их между собой. Согласно Ярхо, художественная форма – это форма литературного произведения, т. е. «совокупность тех его элементов, которые способны действовать на эстетическое чувство (в положительном или отрицательном направлении – это безразлично)».[797] В связи со сказанным он прямо ссылается на шпетовское определение эстетических моментов в структуре слова: это все моменты в «предметно-данной и творческой структуре, которые связаны с эстетическим переживанием (опытом)».[798] Шпетовский метод – дедукция. Шпет зачастую пользуется логической формализацией и математическими понятиями, как, например, «алгоритм», чтобы определить внутреннюю форму слова – ядро своей философской концепции. Ярхо, в свою очередь, в опубликованных работах 1920-х гг. добивается научности в области литературоведения. Данная наука требует

логической доказательности, систематичности и объективности… Надо только стараться, чтобы литературоведение обладало не меньшей логической доказательностью, чем любая другая наука (кроме математики), например доказательностью естественных наук.[799]

В «Методологии научного литературоведения» выбор в качестве образца естественной науки, а именно биологии, проиллюстрирован более тщательно. Согласно Ярхо, сложность и многообразие действительности требуют «индукции и выборочного метода».[800] Индуктивный метод исследования в области литературоведения прибегает к математической статистике; его цель – систематизация данных и создание типологии литературных видов. Для Шпета, напротив, индукция – это «“метод” эвристический!», а «не доказательство, что характерно для научности».[801]

Если, как пишет М. И. Шапир, направления от частей к целому и от целого к частям определяют разницу между формализмом и структурализмом,[802] то эти различные направления указывают также на разные рамки исследования. Шпет, как мы видели, считает, что философия должна установить главные понятия, которыми оперирует литературоведение как часть общего искусствоведения. Ярхо, со своей стороны, отказываясь от данного понятия и исходя из естественнонаучного дискурса, развивает другое понимание вопроса о литературе. Например, он рассматривает образ (в смысле иконологии) как реализующийся из ассоциаций и психологически субъективных впечатлений: «образ есть такое значение слова, которое вызывает представление о чувственном или эмоциональном восприятии. Чтобы стать художественным, эстетическим, образ должен обладать признаком необычности».[803] То, что у Гуссерля называется «предметной отнесенностью», а у Шпета «подразумеваемым предметом», толкуется Ярхо прямо противоположным образом и становится синонимом ассоциации или конкретного представления.[804] Шпет принципиально отвергал такое понимание образа:

Образ не на полотне – только «образ», метафора; поэтические образы – фигуры, тропы, внутренние формы. Психологи сделали поэтике плохой дар, истолковав внутреннюю форму как образ – зрительный по преимуществу…

Образ как внутреннюю форму поэтической речи и как предмет «воображения», т. е. надчувственной деятельности сознания, ни в коем случае недопустимо смешивать с «образами» чувственного восприятия и представления, «образами» зрительными, слуховыми, осязательными, моторными и т. п.[805]

Согласно Шпету, внутренние формы слова – алгоритмы, а не формулы; они составляют набор инструкций, задающих последовательность действий по преобразованию некоторой совокупности исходных данных для получения определенного результата.[806] Существенно здесь, во-первых, наличие единообразного способа, во-вторых, действенность, возможность результата, т. е. понимания. Внутренние формы определяют, таким образом, произведение смысла в языке; через них знак снабжается значением: каждое социальное явление имеет, следовательно, в силу своей знаковой природы свою внутреннюю форму. Литература, вернее, поэзия имеет, таким образом, свои основания, свои оперативные понятия в философии вообще и в философии искусства в частности; она имеет онтологический характер:

Поэтика есть дисциплина техническая…Поэтика должна быть учением о чувственных и внутренних формах (поэтического) слова (языка), независимо от того, эстетичны они или нет…Предметы поэтики – мотивы, сюжеты – должны иметь свое материальное оправдание и заполнение, свой смысл и содержание, как и предметы науки.[807]

Все, что происходит внутри субъекта, воспринимающего произведение искусства, это предмет психологии, а философия или, точнее, философия культуры должна установить критерии восприятия познающего сознания вообще. Эстетика должна определить, что́ есть эстетическое, разработать классификацию эстетических предметов и, наконец, дать «указание места и роли эстетического сознания в целом культурного сознания или раскрытие “смысла” эстетического».[808] Следуя своей собственной логике, Ярхо определяет характеристику художественности как необычность, а Шпет устанавливает специфичность искусства в отрешении своего предмета: «Эстетический предмет… помещается как бы “между” предметом действительным, вещью, и идеально мыслимым».[809] Особый смысл поэтического слова заключается как бы в игре синтагм и логических форм друг с другом. Автореференциальность поэтического языка обозначает не отсутствие отношения к действительности, а отрешение этого отношения. Здесь имеется большое различие по сравнению с понятием остранения у формалистов: во-первых, у них речь идет только о внешней, не о внутренней форме. Во-вторых, модель «язык-слово» у Шпета имеет конститутивное значение как модель онтологического основания.

Стоит остановиться на одном «терминологическом» аспекте, объединяющем Ярхо и Шпета: речь идет об употреблении метафоры-понятия «организм» для изображения структурных отношений. Заметим, что вообще эта метафора характерна и для русского авангарда 1920-х гг., некоторые представители которого были членами ГАХН;[810] можно упомянуть тоже «органистическое» течение Э. Гуро и М. Матюшина или в поэзии, например у О. Мандельштама.[811] А. В. Повелихина утверждает:

The «change» in artistic form was created by the break of the positivist, static world perception at the turn of the century, resulting in a profound spiritual leap in the development of society.[812]

[ «Изменение» в художественной форме, связанное с ломкой позитивистского, статического восприятия мира в начале века, вызвало значительный духовный рывок в развитии общества].

Художники воспринимали мир как органическое целое с динамической, саморазвивающейся системой явлений, с определенными законами, которые суммируют все различные части в объединенное целое. П. Стейнер применяет в своей книге о русском формализме три метафоры для различных моделей изучения литературного произведения: машина, организм и система. Ярхо выступает в качестве инициатора второго из названных подходов,[813] рассматривая структуру как организм:

изучение литературного произведения должно протекать так же, как и изучение организма, т. е. от частей к целому, которое может быть определено исключительно как соотношение отдельных признаков.[814]

В «Методологии» Ярхо особенно много терминов почерпнуто из биологической науки: если литературное произведение это организм, «тело», то оно имеет плазму и хромосомы, эволюционирует прыжками и мутациями и т. п. Главные аналогии между литературным произведением и организмом таковы: во-первых, это сложные совокупности, состоящие из многообразных элементов; во-вторых, это цельные совокупности; в-третьих, их части организованы иерархическим образом. Указанные качества придают этим цельным совокупностям бесконечную динамичность и обеспечивают их трансформацию во времени. Метафорика биологии у Ярхо рассматривалась как применение и «изобретение» лексики преструктурализма.[815]

Шпет, в свою очередь, зачастую употребляет метафору организма при определении структуры слова или языка; если слово – это прообраз каждого культурного явления, то и организм можно рассматривать как структуру:

Структурны в вещественном мире лишь оформленные образования – космические, пластические, органические, солнечная система, минеральный кристалл, организм. Организм есть система структур: костяк, мышечная система, нервная, кровеносная, лимфатическая и т. п.[816]

Литература имеет сигнификативную данность, но ее материя, словесная структура, «жива»; структурные отношения между формами составляют «органическое построение»; обозначающую функцию этого органического построения обеспечивают внутренние формы, которые Шпет сравнивает с «питательным соком» организма:

[это] заставляет нас признать «энергию» языка, resp[ective] его формы, неоднородными, а многовидными, – подобно тому, как питание организма дает многовидные формы кровообращения, лимфатической системы, многообразных секреций и т. п.[817]

На первый взгляд разница в употреблении данной метафорики у Шпета и Ярхо состоит в том, что у первого это только метафора, а у второго – естественнонаучный подход к предмету. Сопоставим, однако, как они применяют понятия организм, органический:

Ярхо: С организмом литературное произведение разделяет еще один признак: неравноценность частей. Как организм отличается от агрегата – главным образом тем, что при отнятии некоторых частей организм, как таковой, перестает существовать, – так и литературное произведение, в отличие от сборника, содержит такие части, по изъятии которых произведение становится неузнаваемым.[818]

Шпет: Под структурою слова разумеется не морфологическое, синтаксическое или стилистическое построение, вообще не «плоскостное» его расположение, а, напротив, органическое, вглубь: от чувственно воспринимаемого до формально-идеального (эйдетического) предмета, по всем ступеням располагающихся между этими двумя терминами отношений. Структура есть конкретное строение, отдельные части которого могут меняться в «размере» и даже качестве, но ни одна часть из целого in potentia не может быть устранена без разрушения целого…Структура отличается и от агрегата, сложная масса которого допускает уничтожение и исчезновение из нее каких угодно составных частей без изменения качественной сущности целого.[819]

М. Л. Гаспаров считает именно «механицизм, биологизм» Ярхо слабой стороной его методологии, ибо он

видит в литературном произведении прежде всего сумму атомарных приемов, совокупность независимых друг от друга элементов формы. Понятие структуры он охотно принимает… но понятие организма ему ближе, и аргументация биологическими аналогиями – его излюбленный прием.[820]

У Шпета, напротив, указание на организм обозначает конкретность, жизнь явлений, им рассматриваемых, совсем не в метафорическом смысле.

Размышляя над этим спором, можно прийти к следующим соображениям: сегодня учение Ярхо возрождается среди филологов – приверженцев точной методологии и считается очень своевременным. Гаспаров, который первым открыл работы Ярхо и применял его статистический метод, ценил его методологию как образцовую именно из-за «совершенной точности и непреложной доказательности каждого утверждения».[821] Между тем семиотическая концепция Шпета растворилась в структурализме без указания на его вклад, оказавшийся незаслуженно забытым.

Новое литературоведение: философия художественного образа

В своем известном обзоре истории формального метода на Западе Р. Шор лапидарно устанавливает отсталость «наших формалистов» по сравнению с европейскими, в основном немецкими, литературоведами:

В то время как у нас и поныне (несмотря на почтенную академическую традицию, выразившуюся в трудах А. Веселовского, Корша и др.) написание статейки об эпитетах Тютчева или лексике Некрасова квалифицируется одними как ниспровержение установленных наукою догматов, другими – как потрясающее мир открытие новых научных путей, на Западе изучение формы художественного произведения является с давних пор достоянием науки о литературе.[822]

Мало того, добавляет она, работы западных литературоведов представляют «тонкость и точность» научной терминологии, несмотря на то что это, в сущности, – пособие для преподавателей и студентов. Причина их теоретической солидности не только в опоре на классические традиции, но и в использовании положений, частью полученных путем анализа основных эстетических понятий, частью выработанных на материале несловесных искусств и объединенных в системе новой дисциплины – искусствоведения (Kunstwissenschaft).[823]

Суровые выводы Шор хорошо показывают главное направление исследований гахновцев в области науки о литературе: критическое восприятие немецкого общего искусствоведения (allgemeine Kunstwissenschaft) на основе новой формальной философии и эстетики. В отличие от исследовательского направления Ярхо «шпетовские» гахновцы понимали литературоведение как часть философии искусства, а не как простой метод изучения литературного произведения.

С 1925 по 1928 г. выходят книги, ставшие результатом докладов и прений в ЛС и ее подсекциях. Безусловно, данные исследования оригинально способствуют развитию научного литературоведения, как, например, «Поэтика Достоевского» (М., 1925) Л. Гроссмана, одного из основателей ЛС. Эта работа открывает новую страницу в теории критики творчества писателя и является важным прецедентом для исследований Бахтина. Гроссман утверждает, что у Достоевского происходит слияние противоположностей, и основной принцип его романической композиции состоит в подчинении

полярно несовместимых элементов повествования единству философского замысла и вихревому движению событий.[824]

Вообще опубликованные работы ЛС можно классифицировать по их содержанию.

Во-первых, это теоретические очерки о предмете и методе литературоведения, такие как статьи Б. Ярхо, первый выпуск сборника «Ars Poetica» (М., 1927), статья Н. Жинкина «Проблема эстетических форм».[825]

Во-вторых, это исследования, посвященные прозе. Кроме Л. Гроссмана, необходимо упомянуть П. Сакулина – литературоведа чисто историко-социологического направления, работающего в Подсекции теории и истории искусства, автора книги «Русская литература. Социолого-синтетический обзор литературных стилей» (М., 1928), и Б. Грифцова с его «Теорией романа» (М., 1927). А также статьи в сборниках «Ars Poetica» (Вып. 1–2. М., 1927–1928): А. Пешковского «Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы»,[826] М. Петровского «Морфология новеллы»[827] и М. Штокмара «Ритмическая проза в “Островитянах” Лескова».[828]

В-третьих, это работы, посвященные определению поэтического языка и понятия «образ»: статьи М. Петровского «Выражение и изображение в поэзии»,[829] Н. Волкова «Что такое метафора»,[830] А. Губера «Структура поэтического символа»[831] в сборнике «Художественная форма» (1927), статью М. Столярова «К проблеме поэтического образа» («Ars Poetica». Т. 1).[832] Статьи во втором томе «Ars Poetica»[833] касаются в большей степени стиховедения, чем поэзии вообще.

Среди произведений, опубликованных ГАХН в 1920-х гг., значится также «Критика поэтического текста» (М., 1927) Г. Винокура, но уже в предисловии сам автор объявляет, что его цель – исследовать чисто методологические вопросы текстуальной филологии и что данная работа «ни в какой степени не претендует быть исчерпывающим философским ответом».[834]

Несмотря на кажущееся преобладание исследований о художественной прозе, главные теоретические усилия и интересы гахновцев были направлены на обсуждение вопроса о поэтическом образе и принципах его формирования. Рассмотрим вкратце исследования Грифцова и Петровского о прозе, чтобы потом более подробно проанализировать работы о поэтике. Названные авторы не трактуют в своих книгах общие вопросы прозаического языка, а скорее анализируют определенные жанры, соответственно роман и новеллу, чтобы установить их характерные структурные черты. Грифцов отмечает в предисловии своей книги, что

явления прозы обследовались редко, отдельно, разрозненно, без попыток установить границы жанров, как они давным-давно проведены (в поэзии. – М. В.).[835]

Автор обрисовывает план своей работы: он собирается указать на основные моменты истории романа, чтобы представить «живое и цельное» литературное явление; он собирается извлечь теоретические соображения не только из высказываний предыдущих романистов, но также из «самого материала». Грифцов выделяет три способа литературоведческого исследования: изучение а) эпохи или автора, б) эволюции мотивов и сюжетов, в) организующих принципов, основывающих различные виды литературы, – и утверждает:

гораздо ближе к вопросам литературной техники, притом между французской манерой конкретных, единичных описаний и германскими обобщениями, должен исследователь прокладывать свой путь.[836]

Роман нельзя определить по описательному принципу или по жанрам, это слишком узко, а «понятие композиции в собственном смысле, включая в себя и… технические приемы, гораздо более широко». Под понятием «композиция» Грифцов понимает фабулу и «внутреннюю тему» как доминанты романического изложения. Заметим, что еще до В. Проппа, разрабатывавшего в 1928 г. функциональную теорию волшебной сказки, на основе которой возникает в дальнейшем нарратология А. Греймаса, Грифцов так описывает основной механизм сюжета:

Роман живет контроверсой: спором, борьбой, противоположностью интересов, контрастами желанного и осуществимого.[837]

Здесь наблюдаются первые попытки рассматривать литературный жанр посредством описания его структуры, чтобы обнаружить основные приемы реализации художественного произведения.

Такое понимание художественной прозы теоретически – и более подробно – анализирует М. Петровский в статье «Морфология новеллы» со значительным программным эпиграфом из Гёте: «Учение о форме есть учение о превращении». Петровский ставит в качестве первого вопрос терминологический: определение новеллы по сравнению с романом. Если рассматривать два эти жанра как понятия, видно, что они представляют два типа организации повествования и их структура имеет свою архитектонику:

так как структура в словесном искусстве не мыслится в отрыве от смысла – то общая структура и общий смысл в новелле должны взаимно обусловливать друг друга…Сюжет и форма его изложения вместе образуют структуру новеллы. Структура новеллы замкнута.[838]

Петровский, как Грифцов и сам Шпет, утверждает, что художественная романическая проза черпает свои мотивы из жизни, но «сюжет есть образ (курсив мой. – М. В.) жизни»:

Структура сюжета есть структура сюжетного смысла, замкнутость сюжета есть замкнутость жизни, уже преобразованной в сюжет, жизни, получившей сюжетный смысл.[839]

Петровский определяет диспозицию как последовательность движения сюжета, а композицию – как последовательность его изложения. Он описывает общую схему структуры сюжета, пользуясь немецкими терминами, как подсказала Шор в своей статье, потому что «эквивалентные русские термины трудно подыскать»: Vorgeschichte – «сюжетный пролог», Nachgeschichte – «сюжетный эпилог», или «завязка» и «развязка», а между ними то, что он называет «узлом».[840] Проблема «заглавия», которая была объектом обсуждения в заседаниях ГАХН, в данном случае применима к новелле и находит у Петровского удивительно актуальную интерпретацию:

Между новеллой и ее заглавием отношение синекдохическое: заглавие со-подразумевает содержание новеллы.[841]

В рамках ГАХН Петровский, таким образом, начинает исследование, тема которого развивается до сих пор как один из главных вопросов изучения литературного текста. Данной теме посвящена основополагающая книга С. Кржижановского «Поэтика заглавий» (1931), где автор утверждает: «заглавие – книга in restricto; книга – заглавие in extenso». М. Л. Гаспаров, для которого Кржижановский был одним из любимых авторов (он посвятил ему статью), считал заглавие одним из самых сильных мест текста. Ж. Женетт в 1980-х гг. сказал, что заглавие – это один из элементов, составляющих «паратекст» (имя автора, эпиграфы, посвящения и т. п.) как совокупность «аксессуаров», которая делает текст книгой.

В философской концепции Шпета поэтический язык противопоставляется прозаическому языку; последний же разделяется на «риторический», где язык не только служит средством сообщения, но имеет и свои внутренние цели, – и «научный», где язык представляет собой только средство сообщения. В отличие от прагматической речи, речь поэтическая ставит на первый план «свои цели саморазвития»:

именно это последнее обстоятельство делает поэтический язык, поэзию искусством, т. е. sui generis культурно-социальным явлением, специфическим в сфере самого языка как такового в его целом.[842]

Только поэзия имеет вторичную структуру форм, кроме логических, – свои поэтические внутренние формы, свои «законы образования». Поэтика – это учение о художественном слове, она «строится на… учении о словесном значении, о словесном знаке и их отношении друг другу».[843] По определению Шпета, понятие поэтики

шире поэтической логики, потому что у нее есть также проблема поэтической фонетики, поэтической морфологии, поэтического синтаксиса (inventio), поэтической стилистики (dispositio), поэтической семасиологии, поэтической риторики (elocutio) и т. п. Поэтика в широком смысле есть грамматика поэтического языка и поэтической мысли. А с другой стороны, грамматика мысли есть логика. Поэтическая логика, т. е. логика поэтического языка как учения о формах поэтического выражения мысли (изложения), – аналогон логике научной или терминированной мысли, т. е. учения о формах научного изложения…

Внутренняя поэтическая форма непременно прикреплена к синтаксису. Иначе как бы узнать ее?[844]

Таким образом, мы видим, что значительное количество докладов и относящихся к ним прений ЛС посвящены поэзии и поэтическому языку. Этот вопрос представляется главным звеном между философией и литературой: определение сложного и существенного понятия «образ» («метафора», «троп») опирается на философскую аргументацию, из которой следует, что поэзия – в понимании «шпетовских» гахновцев – первенствует над прозой.

Общая «минимальная» схема словесной структуры in usum aestheticae дана Шпетом в «Эстетических фрагментах», а в сборнике «Художественная форма» (1927) участники соответствующей комиссии предлагают подробное описание «философии художественного образа».

Шпет определяет образ как форму sui generis, присущую не только поэтической, но и научной речи – в качестве «общего свойства языка». Надо, однако, отличить слово-образ от слова-термина. Первое «отмечает признак вещи, “случайно” бросающийся в глаза, по творческому воображению. Оно – всегда троп, “переносное выражение”… Это – слово свободное; главным образом орудие творчества языка самого».[845] Слово-термин «стремится перейти к “прямому выражению”, обойти собственно образ и троп, избегнуть переносности. Так как всякое слово, в сущности, троп (обозначение по воображению), то это достигается включением слова в соответствующую систему…Это – слово запечатанное; главным образом орудие сообщения».[846]

В сборнике «Художественная форма» ученики Шпета развивают в своих статьях, написанных на основе докладов в Комиссии 1923–1926 гг., разные аспекты понятия «слово-образ».

Трудность научного определения «образа» связана с его наглядностью и, следовательно, чувственной природой. Если Шпет указал на сферу образа как на область внутренних форм и, соответственно, на отрешенность его предмета, то авторы сборника предлагают подробный анализ способов его реализации и классификацию разных видов переносности.

Жинкин, который на заседаниях ГАХН проанализировал категории эстетического, открывает сборник почти дидактическим изложением феноменологической эстетики в статье «Проблема эстетических форм»; в рамках данной установки образ противоположен вещи и является

тем, что выражается, выражаемым, т. к. он представляет из себя содержание, следовательно, лежит на стороне ноэматической, коррелятивно способам его выражения, вместе со всем этим сам интенционален, сам имеет в виду.[847]

Ошибка «русских формалистов» именно в том и состоит, что они изучают формы так, как они даны в художественном произведении, как вещи. Жинкин настаивает на важности «модальности», на «модусе подразумевания, нейтральности и инактуальности», которые характеризуют «эстетическое». Данность образа оказывается между чувствительным и идеальным, он находится «между представлением и понятием»;[848] это область чистых форм, где происходит самый процесс подразумевания предмета:

образ – предел слова, его начало и конец, он сохраняет смысл через совершенное переозначение всех слов при помощи нового подразумевания и тем, уничтожая банальность, открывает глубину смысла в самых простых словах.[849]

Через «образность» вскрывается сфера произведения смысла, потенциального творчества самого языкового выражения и, соответственно, мышления. Эстетика изучает «формы подразумевания соотв[етственно] подразумеваемого… Область эстетического – область игры со смыслами, их подстановка и перестановка».[850] В итоге Жинкин таким образом определяет «отрешенность» как эстетическую категорию:

[она] присуща самому существу суппозициональных выражений комического, трагического и т. д., так как весь смысл их суппозиции заключается в том, что инактуально подразумевается самая форма высказывания и потому, что бы там ни высказывалось, сознается, что это только высказывание. Этим и дается отрешение.[851]

Поэтому изучение литературы и поэзии имеет своим предметом выражение и выразительные средства и переходит в семантику. Все авторы сборника 1927 г. подчеркивают полную автореференциальность поэтической речи, отрешенность ее предмета, своеобразие ее осмысления.

Петровский, статья которого в «Художественной форме» следует за статьей Жинкина, на основе данных феноменологических предпосылок рассматривает функции выражения и изображения в поэзии; это тема его одноименного доклада в ФО (1923).[852] Петровский устанавливает, что поэтическое произведение всегда нечто выражает, но обратное явление невозможно: предметы поэтического выражения не сами по себе – объект поэтики, но «само выражение в его признаках, приемах, средствах»; образ – это сам поэтический предмет:

В самом деле, поэтический образ есть нечто выраженное в слове, словесно воплощенное, есть словесное выражение. Это выражение автономно, адекватно и незаменимо. Оно говорит о своей собственной действительности, т. е. всецело в нем заключающейся, а не вне его лежащей. К этому ведь и сводится, в конечном счете, природа художественного, эстетически совершенного, того, о чем мы говорим словами Гегеля: so muss es sein! [так должно быть!] Художественное по природе своей тавтегорично.[853]

Образность поэтической речи представляет многосмыслие языка, «со-включает» в себя все потенциальные смыслы выражения, но она живет также в разных ее интерпретациях:

Покуда поэтическое произведение живет, покуда его видимый образ говорит нам, оно излучает всегда новые лучи из тайников своей идеи, которая несоизмерима с его поэтической видимостью и полностью выражена быть не может. Эта невыразимая, несоизмеримая и неисчерпаемая идея и есть то одухотворяющее начало, которое делает поэтическое произведение живым, которое дает ему бытие, которое посылает из него и через него свои лучи, и этими лучами приличествует нам, быть может, только «любоваться и молчать», по слову Тютчева.[854]

Нельзя не отметить здесь отражение стиля шпетовских «Эстетических фрагментов» – даже в упоминании тех же самых слов из Тютчева, одного из любимейших и наиболее часто цитируемых поэтов Шпета.[855] С другой стороны, Петровский ярко описывает главное свойство – отрешение, благодаря которому «символический образ имеет неисчерпаемый смысл».

Статья Волкова о метафоре имеет классификационный характер: автор ставит целью разобраться в разных риторических учениях о тропах, представляющих для него только «хаос и беспричинность». Смысл и сущность метафоры, по его определению, – это общая способность языка как такового, не принадлежащая исключительно художественной речи. Явление переносности он рассматривает через классификацию суждений.[856]

«Структура поэтического символа» – последняя и самая интересная статья сборника. Ее автор, А. Губер,[857] анализирует структуру символа в поэзии, связывая его с учением о суппозициях, которое упоминали и предыдущие авторы сборника. «Оставляю в стороне другие образования и суппозиции слова в его номинативном качестве, хотя они весьма интересны и для полного учета эстетических свойств слова нужны и поучительны», – писал Шпет в «Эстетических фрагментах».[858] То, что Жинкин назвал подразумеванием, Губер определяет классическим понятием философии языка «suppositio» или «modus supponendi». Схоластическое учение о суппозиции основывается на разделении слов на категорематические и синкатегорематические (у Шпета автосемантические и синсемантические);[859] если первые имеют самостоятельное значение, то вторые приобретают его только в определенном контексте. Теория суппозиции устанавливает гамму возможных supposita (подразумеваемых предметов) одного слова в предложении. Современная философия языка развивает средневековое представление, признавая две способности словесного выражения: 1) экстрареференциальность («Иван пишет», suppositio formalis); 2) автореференциальность («Писать это глагол», suppositio materialis).

Оригинальность работы Губера состоит в том, что в ней представлена и литературоведческая теория, и – заодно – ее конкретное применение к поэтическому произведению. Автор сам подчеркивает, насколько важен данный подход, подтверждающий правильность теоретического анализа:

Возникает вопрос, можно ли применить эти результаты к конкретному художественному произведению и на нем получить подтверждение или, м[ожет] б[ыть], потерпеть крушение с выводами, полученными пройденным путем. С одной стороны, конкретное художественное произведение, именно потому, что оно конкретно, гораздо богаче различными «своими» особенностями, делающими это произведение тем, что оно есть. С другой стороны, не все из намеченных возможностей обязательно должны встречаться в каждом отдельном случае. Идеальные возможности всегда шире их реального осуществления…Значит, как и всегда, нечего бояться могущих возникнуть при этом применении осложнений, и если они окажутся, то тем лучше для принципиального анализа, т[ак]к[ак] тогда можно будет внести соответствующее уточнение и детализации, если, конечно, принципиальная позиция была правильной и анализ был правомерен.[860]

Применение учения о суппозициях четко направляет рассуждение Губера в сторону семантики: структура поэтического символа рассматривается на основе учения о суппозициях как особых видах подразумеваний в разных выражениях. Сначала автор выделяет предмет рассмотрения в «художественном словесном знаке», т. е. слово синкатегорематическое, которое, «попадая в контекст», приобретает множество возможных «свойств». Контекст определяется как «осмысленное словесное целое, в котором каждое отдельное слово имеет свое значение, назначение и место». Контексты бывают разные – научный, эстетический, религиозный и т. п., и они имеют со словом отношение взаимного осуществления: «каждая сторона слова требует определенного контекста, и каждый контекст по-своему определяет слово». Если одно слово повторяется в творчестве Платона и Тютчева, оно получает разное осмысление в зависимости от того или другого контекста. В области поэзии слово имеет другие функцию и назначение, в ней меняется не слово-знак, а слово-значение. Особенностью поэтического контекста является своеобразное подразумевание значения за значением данного слова. Основной признак поэтической речи – «тропичность». Губер предлагает классификацию переносности на основе modus supponendi. Вся структура поэтического произведения интерпретируется как суппозиция.

Образ и значение в поэтическом контексте… можно назвать означающим и означаемым, взаимоотношение – обозначение. Акт означения связывает оба полярные момента.[861]

Разные виды тропа определяются Губером как различные связи между образом и значением. Аллегория характеризуется условностью связи и абстрактностью значения; загадка, в качестве подвида аллегории, представляет собой гипертрофию смысла, его отвлеченность. В уподоблении «отношение между означающим и означенным таково, что сознается как свободный выбор образа для данного значения»; символ – взаимопроникновение образа и значения, «тожество общего и особого»:

Только в нем (в символе. – М. В.) наиболее полно и отчетливо вскрывается отрешенность поэтического бытия, и только в нем возможно особое бытие, бытие поэтически фантазируемое, создать со всем совершенством. Символичность, т[аким] о[бразом], – основной и существенный признак совершенного поэтического предмета.[862]

Разница между тропом[863] и символом состоит в том, что у первого «неопределенность» смысла, а у второго «множественность»:

понятие «множественность» предполагает одновременное присутствие, сосуществование элементов, в данном случае смыслов, число которых м[ожет] б[ыть] сколько угодно большим, и потенциально (курсив наш. – М. В.) оно бесконечно (трансфинитно[864]).[865]

Потенциальность, на которую указывает Губер, относится к способности языка произвести значение и особенно наглядна в поэтическом языке. «Трансфинитность символических подразумеваний», по его определению, указывает на бесконечную пролиферацию смысла, свойственную поэтической речи. А троп связан в основном с суждением и на нем основывается. Далее автор анализирует общую структуру поэтического символа: тропы, образ и «символический смысл». Поэтический контекст является сложной структурой и строится на разных уровнях: от того, что Губер определяет как структурный минимум (тропы и образы), до структурного максимума (символическое значение целого произведения). «Троп» у Губера – это «лишь иное обозначение какого-либо понятия или суждения»; каждый троп можно обозначить как вид суппозиции:

Каждый троп имеет известную логическую основу, которая так или иначе скрыта суппонированным значением слова…связь поэтической формы (тропа) с логической формой (суждением, resp[ective] понятием) – существенна. Ведь всякий смысл по природе своей логичен, и если не со всяким смыслом может справиться формальная логика, то это свидетельствует только о ее неудовлетворенности, а не о вне-логической природе смысла. Не нужно, конечно, эту зависимость понимать как причинную или функциональную. Связь здесь структурна.[866]

Шпетовское понятие «отрешенность» поэтического предмета применяется Губером в литературоведческом анализе тропичности текста: природа художественного словесного знака ни идеальна, ни реальна:

Суппонированное значение фундирует воображение в том смысле, что создает особый воображаемый или фантастический предмет («воздушный океан», «алмазная гора» и т. д.) и заполняет соответствующей интуицией отвлеченность идеального значения слова. Эти средства интуитивного заполнения, осуществляемые в тропе, я называю элементами фиктивного называния.[867]

На основе данного определения Губер предлагает классификацию разных тропов по видам и подвидам суппозиции. Образ, для автора, – это «целостное отрешенное бытие», созданное из суппонированных значений тропов. Образность слова непременно подразумевает контекст: Иван-Царевич, Фауст или Прометей всем понятны и сами по себе, но они связаны с определенным контекстом; если тропы являются структурными единицами (минимум) художественного знака, то образ – «объединенный контекст тропов» (ступенью выше). Он объединяет не первичные, «а уже суппонированные слова-значения, взаимно их координируя и субординируя», значит, образ – это принцип организации тропов в поэтическом тексте.

В образе-минимуме, следовательно, происходит объединение суппонированных слов-значений, но за каждым из них все время остается видным и реально ощутимым первичное слово-значение. Смысл объединения, а следовательно, и образа заключается в отрешении этого первичного значения средствами суппозиции.[868]

Продолжая описание структуры на разных ее уровнях, Губер приходит к определению символического смысла, который, в свою очередь, состоит из совокупности связей. Образ – это не только союз тропов, но и их «содержимое»:

[образ] осмысляется и объединяет все скрытые за ним подразумевания в одну общую сферу, обозначаемую нами термином «содержимое» (Gehalt), под которым понимается вся совокупность и все богатство подразумеваний, могущих быть усмотренными в поэтическом целом.[869]

Структура поэтического произведения является взаимоотношением между смыслом и образом, и разные воплощения «содержимого» определяют его типы. Автор статьи обращает внимание на символический смысл и на разные его свойства: 1. «Трансфинитность смысла в образе… и в конструирующем образ тропе признается за специфический признак символа»; 2. Данная трансфинитность принимается как «определенная множественность», со своим характерным строением. В организации образов как носителей смысла соблюдается определенная закономерность, следование принципу того или иного жанра. «Нить, связывающую их, можно назвать “содержанием” (Inhalt) или сюжетом, понимая под ним “схему”, по которой располагаются образы»;[870] 3. Определенный порядок множественности подразумеваний, отличный от сюжета, представляет «идею» художественного произведения.

Есть Фауст народной легенды, Марло, Гёте, Клингера и т. д. Сюжеты у всех различны, и все же каждый Фауст остается Фаустом. Роднит их не сюжет, а то, что можно назвать идеей Фауста, шире каждого художественного произведения. И поскольку сюжет объединяет простую последовательность образов, постольку идея объединяет многообразие сосуществующих подразумеваемых смыслов…Сюжет уразумевается, как формальное единство… Идея усматривается в образе, от него неотделима.[871]

Губер продолжает: по учению о суппозициях, обновляя его и применяя к современной терминологии, можно определить троп как suppositio nominum, а символический смысл произведения – как suppositio significatorum, где подразумевание распространяется на суппонированное значение, указывает на ряд других возможных значений. Автор предлагает целую классификацию суппозиций и заключает: «так, через ряд суппозиций осуществляется та необходимая взаимопроникновенность образа и смысла, их полное единство и неразложимость, которые необходимы для символической поэмы».[872] В конце работы Губер применяет свою концепцию: анализируя четыре строфы лермонтовского «Демона», он находит в каждой из них разные типы суппозиций, причем вполне убедительно.

Подведем итог всему сказанному. Несмотря на то что гахновцы нередко пересказывали – почти буквально – соображения своих коллег из Германии и использовали немецкие термины, их работы представляют огромный интерес. Исследования, проведенные в соответствии с программными положениями Шпета, во многом предвосхищают развитие науки о литературе. В целом труды участников ГАХН изучены пока недостаточно, и дальнейшее знакомство с ними, несомненно, окажется очень плодотворным и будет способствовать рождению современного литературоведения.

Минуя (в целом известную) характеристику особенностей российской историко-культурной ситуации, как она складывалась в годы деятельности ГАХН, коротко скажу о структуре Театральной секции и ее задачах, чтобы затем перейти к собственно теме настоящей работы. Моя цель – на материале одной теоретической, продолжавшейся несколько лет дискуссии показать истоки, пути и сложности становления отечественного театроведения как науки.

Статья написана на основе ранее не публиковавшихся документов богатейшего гахновского архива, хранящегося в РГАЛИ: производственных планов и отчетов, тезисов, докладов и протоколов их обсуждений. Основным источником послужили материалы, связанные с деятельностью Теасекции, в особенности ее Теоретической подсекции, с привлечением отдельных документов Философского отделения ГАХН (в частности, его Комиссий по изучению художественной формы и по изучению истории эстетических учений), Социологического отделения, Комиссии по изучению проблемы общего искусствоведения и эстетики, а также ряда личных фондов.

1. Создание Теасекции ГАХН, ее структура, задачи, сотрудники

В десятых годах XX в. издавна, казалось бы, всем известный предмет театра менял свои очертания. На смену говорящим людям, докладывающим со сцены фабулу пьесы, когда основным средством сообщения информации был словесный элемент, шел целостный образ спектакля – организованное особым образом метафорическое пространство. В стремительно меняющихся обстоятельствах утверждалась новая профессия – режиссура, и параллельно формировалась наука о театре.

Возникла необходимость выработать новые подходы к изучению реформирующегося русского театра. Создание Государственного института театроведения осенью 1921 г. стало ответом на сложившуюся ситуацию, которая требовала институционализировать разрозненные кружки и объединения пишущих о театре людей. Уже через несколько недель, 1 января 1922 г., Институт вошел в новую, только что организованную общую структуру ГАХН, став основой Театральной секции.

«Академия состояла из трех отделений: социологического, физико-психологического и философского. Каждое из отделений имело пять секций: литературную, пространственных искусств (архитектура, живопись, скульптура), музыкальную, театральную, декоративную».[873] Таким образом, если принять как данность институциональное устройство учреждения, театральное искусство изучалось в нем по трем направлениям: в рамках социологии, физико-психологии и философии. Кроме того, в Академии была выделена и функционировала «психофизическая лаборатория, изучавшая законы восприятия тех общих явлений света, цвета, формы, пространства, времени, которые сопровождают художественное восприятие произведений искусства».[874]

Довольно быстро в ГАХН пришли к идее совместных заседаний, в связи с чем было заявлено о недопустимости назначать рабочие встречи разных отделений в одно и то же время,[875] что лишний раз подчеркнуло уникальную особенность Академии: возможность знакомства с подходами, существующими в различных отраслях современного гуманитарного знания, к любой обсуждавшейся теме.

Язык театра 1920-х гг. с его сценическими шедеврами, вошедшими в историю русского и мирового искусства, складывался во время перехода от «классического периода» XIX в. к авангарду, на пересечении философских течений, новейших филологических теорий и начавшегося изучения истории мирового театра. ГАХН стала средоточием и площадкой тесных контактов исследовательской и художественной московской элиты.

Первым руководителем Театральной секции стал Н. Е. Эфрос. После его смерти в октябре 1923 г. секцию возглавил В. А. Филиппов; функции ученого секретаря принял на себя П. А. Марков. В работе Теасекции принимали участие А. А. Бахрушин, Н. Л. Бродский, Н. Д. Волков, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, Л. Я. Гуревич, А. К. Дживелегов, Н. П. Кашин, В. Э. Мориц, С. А. Поляков, М. Д. Эйхенгольц, П. М. Якобсон и др. Членами секции были: В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, А. В. Луначарский, Вс. Э. Мейерхольд, И. М. Москвин, Вл. И. Немирович-Данченко, В. Г. Сахновский, К. С. Станиславский, А. Я. Таиров, А. И. Южин и др.

Были «действительные члены», были научные сотрудники различных разрядов, были гости – регулярные, заглядывавшие на интересный доклад из соседних секций, и почетные. Важно, что если мэтры, такие как Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, по понятным причинам не посещали заседаний и не выступали с докладами на Теасекции, то поддерживать с ней связи они полагали необходимым. На гахновских докладах и вечерах встречались люди трех поколений: от немолодых, с весомым культурным багажом и богатым, театральным в том числе, опытом (вроде А. А. Бахрушина, Н. Е. Эфроса, Вл. И. Немировича-Данченко, К. С. Станиславского), до вчерашних студентов, стремительно набирающих знания и взрослеющих в профессиональном отношении в считанные годы (яркий пример – П. А. Марков, которому в 1921 г. было чуть за двадцать). Обычно на заседаниях присутствовало от 5 до 15 человек. Если приходило больше 20 – это означало бесспорный интерес к заявленной теме со стороны гахновской публики и серьезный успех докладчика. «Установочные» выступления вроде доклада П. М. Керженцева (27 февраля 1928 г.) «Культурная революция и задачи театра» собирали свыше 150 человек, но такие случаи были редкостью.

Театральная секция делилась на три Подсекции: изучения творчества актера, истории театра, современного театра и репертуара. В 1923 году была создана Методологическая подсекция. Позже появилась еще и Театральная мастерская, руководимая режиссером В. Г. Сахновским. В ней изучали новые формы сцены и связь актерского творчества с организацией театрального пространства, пытались отыскать способы фиксации спектакля.

Театральная секция ставила перед собой следующие задачи. 1. Определение понятия театроведения и отграничение его от смежных наук, в частности от литературоведения. 2. Разработка методов изучения театрального представления в историческом и современном разрезах. 3. Изучение драмы как материала сценического представления и разработка методов ее сценического анализа. 4. Изучение искусства актера как в плане исторической эволюции актерской игры, так и в плане психологии творчества актера. 5. Изучение методов и приемов режиссуры и их эволюции в историко-социологическом освещении. 6. Изучение роли в театре смежных искусств (живописи, музыки и т. д.). 7. Изучение вопроса о роли зрителя. 8. Обследование архивных материалов.[876]

Заявленная программа Театральной секции была обширной, если не сказать всеобъемлющей. В реальности сотрудникам секции приходилось заниматься и магистральными, ключевыми темами (о некоторых уже упомянуто), и локальными, актуальными (связанными с памятными датами, юбилеями деятелей театра и проч.). Принципиально важным в первые годы деятельности ГАХН было то, что ученые занимались тем, чем сами полагали нужным: темы исследований не диктовались «сверху» и не цензурировались. Эта академическая свобода, бесспорно, сказывалась и на продуктивности научных занятий, и на уровне готовящихся трудов.

Уже в 1922 г. были прочитаны доклады Г. Г. Шпета «Театр как искусство», В. А. Филиппова «Что такое театр», М. Д. Эйхенгольца «История театра как наука», В. Э. Морица «Пути и задачи истории театра».[877] К сожалению, эти тексты (кроме опубликованного доклада Г. Г. Шпета) отыскать не удалось: скорее всего, в первые месяцы существования Теасекции сохранность научных докладов оставалась делом случая, систематических стенограмм на заседаниях не велось.

Осенью 1923 г. в ГАХН была создана Группа по методологии театроведения, которая «поставила вопрос о предмете науки о театре, о раскрытии и определении понятия “театр”, о применении формального и социологического методов в изучении театра, подвергла анализу работу и методы немецкого театроведа Макса Германа».[878]

Спустя еще два года, 22 октября 1925 г., прошло организационное заседание новой, Теоретической подсекции, руководство которой было доверено режиссеру и литератору В. Г. Сахновскому; обсудили программу деятельности:

Начать в первую очередь работу по изучению методов театроведения: изучение вести в порядке анализа следующих вопросов:

1) что такое театр как объект театроведения;

2) объем театроведения;

3) вспомогательные дисциплины театроведения;

4) метод театроведения.[879]

Прежде всего следовало осознать независимость театра от литературы, спектакля – от текстовой основы (пьесы, сценария, прозы), по которой он поставлен. Обсуждалось, зависимо ли, вторично ли искусство театра – либо оно создает новый эстетический феномен, не сводящийся к разыгрыванию в лицах готового текста. В чем состоит актерское искусство: это подражание – или творческий акт? Сравнивались вынужденный обобщающий схематизм, формульность письменной речи – и нескрываемая, оче-видная конкретика живого действующего лица (актора). Наконец, продолжалось изучение роли театральной публики в процессе сценического представления: пассивный ли это воспринимающий субъект либо один из активно воздействующих на ход спектакля элементов.

Формирование науки о театре не могло не столкнуться с проблемой восстановления истории предмета – как выявления и описания корней театрального искусства, так и определения того, с помощью каких именно артефактов возможно выстраивание научной истории театра. Единицей изучения театрального процесса был избран спектакль как художественная целостность. Что, в свою очередь, вызвало к жизни две насущные задачи театроведения:

– выработку научных методов реконструкции спектаклей ушедших (их создавал в эти годы М. Герман, восстанавливая спектакль «Трагедия о роговом Зигфриде» Ганса Закса, сыгранный нюрнбергскими мейстерзингерами 14 сентября 1557 г. в церкви св. Марты[880]) и

– поиск метода фиксации спектаклей сегодняшних.

С попытками решения этих вопросов было связано осознание исследователями того непреложного факта, что спектакль есть единство многих компонентов.

Настал черед дальнейшей дифференциации театрального зрелища. (Перефразируя известную формулу, сценический электрон оказался столь же неисчерпаем, как атом.) Были выделены:

– литературная основа спектакля (которая, в свою очередь, могла принимать различные формы: свободный импровизационный сценарий; пьеса, сочиненная специально для постановки на сцене; наконец, переложенное для театра прозаическое произведение), т. е. текстовый компонент, словесный материал;

– оформление сценического действия (декорация);

– музыкально-шумовая партитура спектакля;

– сценические костюмы и бутафория;

– актерская игра – средоточие и душа любого спектакля.

Завершала этот проект задача, с такой строгостью и ясностью сформулированная, безусловно, впервые: изучение зрителя, который был осознан в качестве неотъемлемого элемента конституирования феномена театрального искусства.

Изложенная системная программа изучения театра решалась в серии научных докладов, подготовленных, прочтенных и коллегиально обсужденных на заседаниях Театральной секции ГАХН и ее различных, узкоспециализированных подсекций (Изучения актера, Истории театра, Мастерской режиссуры и проч.).

2. Философские и теоретические основания работы Театральной секции

Итак, в начале 1920-х гг. в Теасекции ГАХН собрались исследователи, ставящие своей задачей создание науки о театре, выработку ее понятийного терминологического аппарата. На какие теоретические основания и идеи они опирались?

Сразу оговорим два принципиально важных соображения. Во-первых, в начале – середине 1920-х гг. в русском театре сложилась уникальная ситуация (и более она никогда не повторилась): в режиссуру и театроведение пришли выпускники (либо студенты, прошедшие два-три курса) гуманитарных факультетов – историко-филологического и юридического,[881] люди с фундаментальной университетской подготовкой, осведомленные в течениях современной мысли, открытые к усвоению нового знания. Почему это произошло? Молодые люди 1910-х гг. – люди гуманитарных наклонностей, будущие университетские «приват-доценты», профессора либо стремящиеся к «свободной профессии» практикующего юриста (адвокатуры) – в результате событий 1917 г. лишились и этих специальностей, и связанного с ними образа жизни.[882] Это обстоятельство послужило толчком для самоопределения в новых условиях и привело некоторых художественно одаренных и общественно ориентированных людей в режиссуру и театральную аналитику. Таким образом, хотя кафедр и факультетов для театроведов еще не существовало, университет пришел в театр. Это явление, до сих пор не оцененное должным образом, стало между тем, я полагаю, одной из значимых причин как расцвета русского театрального искусства, о котором мы говорим применительно к 1910–1920-м гг., так и многообещающего начала формирования науки о театре.

Второе соображение теснейшим образом связано с первым: рефлексией по поводу театра как искусства занимались в эти годы не только чистые теоретики, эстетики, искусствоведы, но и практики театра, такие как Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Сахновский и др. И дело не в том, что формально они входили в состав Театральной секции ГАХН, а в том, что задачи, казалось бы, сугубо теоретические, «отвлеченные» перед этими людьми вставали как задачи актуальные, жизненно важные. Без выработки методологии они попросту не могли успешно работать в профессии.

Становление театроведения в России начала XX в. в качестве специальной отрасли гуманитарного знания – процесс, не только тесно связанный с формированием режиссуры как профессии нового типа, но и инициированный им. Науку о театре создавали люди с широким гуманитарным горизонтом, ориентированные на слово, анализ, понимание. Понимание – вот ключевое слово. Стремление овладеть методами анализа такого сложного художественного феномена, как спектакль, его структуры, поэтики не могло не сказаться на восприимчивости и к новейшим философским веяниям, и к свежим теоретическим (прежде всего – опоязовским) идеям.

Наиболее действенной и авторитетной для участников Теасекции ГАХН оказалась немецкоязычная философская традиция, безусловно, самая влиятельная в начале XX в. Тому имелись свои причины. О влияниях театрального толка (мейнингенцев на творчество раннего МХТ) хорошо известно. Но и вообще среди художественной элиты тех лет сильна была именно немецкая традиция. Многие в свое время учились либо работали в Германии: режиссер В. Г. Сахновский, окончивший университет во Фрейбурге, испытал на себе влияние идей Г. Риккерта; философ, оставивший яркие работы о типологии актерского творчества, Ф. А. Степун семь лет провел в Гейдельбергском университете у Виндельбанда; литературовед В. М. Волькенштейн, исследовавший строение драмы, прежде чем стать секретарем К. С. Станиславского и заведующим литературной частью 1-й Студии МХТ, тоже некоторое время учился в Гейдельберге; Г. Г. Шпет работал у Э. Гуссерля; Б. Пастернак посещал философский семинар Когена в Марбурге; «немецкоориентированным», безусловно, был и Мейерхольд – немец по происхождению, он свободно читал по-немецки и т. д.

Новейшие течения европейской философии (в частности, складывающаяся феноменология), так много обещавшие в 1910–1920-х гг., проникали в Россию, будучи воспринятыми «из первых рук». Современный исследователь пишет:

Ближайшим к формализму собственно философским течением была феноменология, выдвинувшая лозунг «назад к вещам» и призвавшая вернуть сознанию актуальный опыт, добиться концентрации на «силуэтах» вещей…Имеет место общая стратегия избавления вещи от навязанного ей смысла… своего рода терапевтическая очистка – сознания у феноменологов и словесности у формалистов.[883]

Стремление к «первовидению» любого известного текста, необходимое режиссуре, опиралось на те же идеи. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, опубликованные в последние десятилетия, собственно, и запечатлели процесс избавления от устойчивых стереотипов прочтения той или иной пьесы. Схематизм драмы разворачивался автором мизансценического решения в романное течение спектакля, словесные схемы напитывались на сцене конкретикой жизненных реалий.

Неслучайно заседания Теоретической подсекции Теасекции ГАХН открылись докладами о состоянии дел в германской науке о театре: процессы становления науки о театре в России и Германии шли параллельно, перекликались. (Да и сам термин «театроведение» был введен немецким исследователем театра Максом Германом в 1901 г.) П. А. Марков прочел доклад «Театроведение в Германии»,[884] специально съездив для этого в командировку; Л. Я. Гуревич сделала обзор немецких исследований в области психологии актерского творчества.[885] Позднее П. М. Якобсон проанализировал фундаментальный труд Г. Дингера «Драматургия как теоретическая проблема»[886] и работу Г. Ратнера «Воззрения на искусство актера».[887] Близкий к ГАХН ленинградский театровед А. А. Гвоздев особо отмечал влияние на него немецкого режиссера и исследователя театра Г. Фукса.[888] А одна из ключевых работ Гвоздева[889] была построена на скрупулезном разборе фундаментального исследования М. Германа.[890] Характеризуя его, Гвоздев обратил внимание читателя на «непрерывную преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории», подчеркнув значение научно-театральной атмосферы и среды (хотя и в Германии ученый констатировал отсутствие «специального историко-театрального метода» и соглашался с суждением Германа о «преднаучном состоянии» исследований о театре).

Вот это «преднаучное состояние» и попытаются преодолеть исследователи, собравшиеся в Теасекции ГАХН.

В 1910–1920-х гг. об искусстве театра интенсивно размышляют философы. Роль (открытых) заседаний в ГАХН, где читались и обсуждались доклады, трудно переоценить: иначе интеллектуальные новации могли подолгу оставаться неизвестными даже сравнительно узкому кругу специалистов. В отличие от статей Г. Г. Шпета, в начале 1920-х имеющего официальное признание и занимавшего соответствующие должности, труды П. А. Флоренского до печати не доходили, и его мысли получали некоторое распространение лишь благодаря устным выступлениям.[891] Исследователь актерского творчества Ф. А. Степун издает книгу не в России, а в Берлине.[892] Работу «Диалектика художественной формы» А. В. Лосеву приходится публиковать за свой счет (1927 г.).

Особая роль в рецепции философских идей и их трансляции в театральную среду принадлежала Г. Г. Шпету.[893] Хотя театр как предмет исследования, по-видимому, не входил в число приоритетных для философа проблем, известны две его важные работы: «Дифференциация постановки театрального представления»[894] (1921) и «Театр как искусство» (1922). В «Дифференциации постановки…» впервые в прямой связи с фактами театральной истории автор говорил о герменевтике, методологически объясняя принципиальную неисчерпаемость возможных интерпретаций классических произведений (в частности, он предложил пять театральных представлений «Гамлета», где сущность героя варьировала бы «от тривиального пессимизма до слабоумного целомудрия»).

Но для нашей темы более важна вторая работа Шпета – «Театр как искусство», впервые прочитанная как лекция в Камерном театре у А. Я. Таирова. Философ рассматривал театральное искусство как самостоятельную художественную практику, с одной стороны, споря с теми, кто ставил под сомнение принадлежность сцены к искусству (Н. Н. Евреинов, Ю. И. Айхенвальд, В. Н. Всеволодский-Гернгросс), с другой – отвергая концепцию символистов (идею синтеза искусства и жизни, тотальной эстетизации жизни).[895] Здесь же автор совершал краткий экскурс в историю развития театральных форм (на примере движения МХТ от натурализма – «мейнингенства» – к современной условности сценического действия). Но самое главное: именно здесь Шпет выдвинул концепцию сценической реальности как фиктивной («“действительность”, которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность, нашего жизненно-практического опыта… а есть действительность особых свойств и особого восприятия – действительность отрешенная») и определил специфику театрального творчества, выделив в нем основное – творчество актера: «Художественная задача театра – …чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер».[896]

Концепция сценической реальности как отрешенной действительности развивала зиммелевское определение искусства театра как «искусства второй потенции». Размышляя над тем, что же составляет сущность театра, Г. Зиммель отыскивал центральный элемент данного вида искусства – актера, связывая его деятельность с созданием законченного театрального произведения:

Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции?… Драматург… проецирует на одномерный процесс чисто духовного судьбу, явление, душу данного персонажа. Актер же переносит это в трехмерность полной чувственности…Актер придает чувственность драме, но не осуществляет ее, и поэтому его деятельность может быть названа искусством, чем действительность по самому своему понятию быть не может.[897]

Первое, что предстояло осознать исследователям Теасекции, – что же такое театр как предмет театроведения. Определить объект изучения пытались, исходя из весьма различных направлений теоретической мысли, от философских, психологических, социологических до естественнонаучных.

Выразительным примером может служить череда определений, что такое спектакль. «…сценическое действо является прежде всего искусством полной чувственности, как живопись – искусством чувственности зрения, музыка – чувственности слуха»,[898] – писал Г. Зиммель. «Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм…Театральный сценический акт есть акт актера»,[899] – утверждал Г. Шпет. П. А. Флоренский исследовал пространственно-временные характеристики сценического искусства. Исходя из идеи о том, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства», он утверждал: «поэзия с музыкой сближаются, по самой природе своей, с деятельностью науки и философии, а архитектура, скульптура и театр – с техникой».[900] А сотрудник социологического отделения В. В. Тихонович заявлял, что «театр, будучи подобным прочим искусствам одной из “надстроек”, определяется в конечном счете “основанием”, т. е. техникой и экономикой данного общества в условиях его времени и места, и, в свою очередь, влияет на это основание».[901] И т. д.

С выделением театра как объекта изучения и с началом формирования театроведения как отдельной отрасли гуманитарного знания неизбежно встала задача выработки метода. Молодая наука не обладала ни собственными исследовательскими подходами, ни терминологическим инструментарием. Важно, что абсолютная неформализованность театрального искусства впервые была осознана в качестве вопиющего недостатка. К. С. Станиславский писал:

Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях. Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы творить не на авось, как у нас. Случайности не могут быть основой…[902]

В период формирования театроведения как науки заимствования из других областей знания, уже располагающих системой аналитических конструкций (причем не только из философии, психологии, истории, литературо- и музыковедения, но и из математики, геологии, физики), были неизбежны. Новые научные идеи индуцировали революционные открытия в областях знания, вовсе не связанных впрямую с художественными поисками. Так, в конце 1970-х Р. Якобсон вспоминал о мощном энергетическом интеллектуальном поле начала века: «Нашей непосредственной школой в помыслах о времени была ширившаяся дискуссия вокруг новорожденной теории относительности с ее отказом от абсолютизации времени и с ее настойчивой увязкой проблем времени и пространства».[903]

Вскоре пространственно-временные взаимосвязи начинают рассматриваться как существенный содержательный элемент спектакля. Следующий шаг в дифференцировании структуры театрального действия делает Мейерхольд: он разрабатывает язык театра как язык мизансцен. «Мизансцена» осознается им как тот конструктивный элемент спектакля, в котором актер, пространство и время соединены воедино.[904]

Молодой исследователь, вчерашний выпускник филологического факультета по философскому отделению МГУ П. М. Якобсон[905] выдвигает значительно более радикальную идею: жест как основа театрального зрелища.

3. Дискуссия П. М. Якобсона и В. Г. Сахновского как выражение двух направлений театроведческой мысли: строгая наука и философствование о театре

Первым из известных нам выступлений П. М. Якобсона стал доклад «Элементы спектакля и их эстетическое значение».[906] Вслед за Зиммелем и Шпетом молодой исследователь отвергает теорию синтеза, утверждает художественную цельность и родовую самостоятельность театрального искусства, акцентирует ключевую роль актера. И выдвигает важное положение:

IV. Театральное действие есть изображение человеческих характеров с душевным строем. Все средства актера служат целям такой экспрессии. Воспринимаемый нами предмет есть экспрессивность, получившая художественное оформление. Т[ак] к[ак] всякое выразительное, экспрессивное движение есть жест в широком смысле слова, то все театральное действие может быть определено как развернутый жест. Анализируя понятие жеста, взятого в таком смысле, исследуя ему присущие формы, мы можем открыть существо театрального действия (курсив мой. – В. Г.).

Якобсон использует идущий от Гумбольдта термин «внутренние формы»[907] и предлагает концепцию экспрессивного жеста как первоосновы театрального искусства. Перед нами приверженец формальной школы, намеренный изучать театр как целостную семантическую структуру.

Напомню, что анализ актерского искусства как эволюции жеста занял центральное место в гвоздевском реферате работ М. Германа. Герман противопоставляет натурализму актерских приемов, применявшихся в масленичных играх, сценическое искусство в драме высокого стиля, где

господствует определенная система телодвижений, стилизованный, условно-типический жест, без индивидуализации и без сопровождения мимикой…Вскрытие и конкретное определение этой системы дается путем многосложного изучения жеста в различных областях художественного творчества данной и предшествующих эпох…Это сравнительное изучение различными способами освещает жест средневекового театра и дает ясную картину развития актерского движения от ранней эпохи средневекового театра, с ее однообразными жестами, всецело еще связанными библейским текстом, – к натурализму, индивидуализации и патетичности жестикуляции, появляющейся в сценических зрелищах на исходе средних веков.[908]

Якобсон же говорит о жесте как знаке – но это и есть основа театральной азбуки, его (минимальный, т. е. далее нерасчленимый) первоэлемент. А система жестов и есть то, что образует семантический театральный алфавит. Жест рефлексивен – а если это рефлексивность, то он и есть искомый инструмент выражения, основанный на определенности конвенции между актером и публикой. В нем выражено и время, и его понимание (интерпретация); и «общее» (типовое), и индивидуальное.

В полемику с выдвинутыми Якобсоном положениями вступает В. Г. Сахновский.[909] Он полагает, что докладчик «формулирует предмет искусства театра (предмет искусства создается актером), значительно уменьшая возможности, заложенные в театре. Отрицая одновременно формулу синтетического театра, оппонент считает необходимым включить в качестве обязательного элемента театра все то, что докладчиком отнесено к числу аксессуаров. Их совокупность, манера их построения, создаваемая режиссером, образует особый театральный мир, который и подлежит анализу в качестве предмета спектакля»,[910] т. е. театрального практика не удовлетворяет чрезмерно отвлеченный метод анализа, игнорирующий «особый театральный мир».

Вскоре Подсекция теории проводит собеседование на тему «Театр как предмет театроведения»;[911] вступление (превратившееся в доклад) произносит В. Г. Сахновский. Он предлагает определение объекта исследования: «Театр есть искусство, где играют, катастрофически сталкиваясь, четыре самостоятельных силы: актер, текст, режиссер и пространство сценического действия», – и развертывает программу исследований театра, для чего считает необходимым ответить на три вопроса: «что есть театральная форма, театральный материал и театральное содержание…В раздел содержания входит анализ социологического и философского смысла спектакля в связи с духом времени… Это очень важно – знать, чем “духовито” время…Спектакль всегда или консонансен, или диссонансен духу времени».

Определения, данные докладчиком, по мнению обсуждающих, принципиально не проясняют объект изучения. Л. Я. Гуревич предлагает уточнить, что же такое театр и какова его природа. Якобсон настаивает на том, что необходимо «установить само понятие театра как художественного предмета» и поставить проблему, как его возможно исследовать.[912] «Собрание постановляет просить Л. Я. Гуревич сделать доклад о литературе, посвященной данному вопросу, П. М. Якобсона – сделать доклад на ту же тему, что и Сахновский».[913]

Таким образом, на территории Подсекции теории обозначаются позиции и разворачивается спор методологов, теоретиков театра с театральными практиками («людьми театра»). Точку зрения первых репрезентирует П. М. Якобсон, видение театра теми, кто его создает, последовательнее прочих отстаивает В. Г. Сахновский.

В ноябре 1925 г. на заседании Подсекции теории Л. Я. Гуревич выступает с обзором научной литературы о театре.[914] В прениях по ее докладу полемика Сахновского и Якобсона продолжается. Сахновский спрашивает, «что положено в основу выборки из имеющегося обширного материала того, что относится к данному вопросу. Не приходится ли исходить из какого-то понятия театра, общего для всех эпох, которые затрагивает данная библиография, – не имеется ли скелет, который проходит через все названные произведения. Каково же это определение театра, которое вскрыло бы всю его глубину». Докладчица отвечает, что «определение сущности театрального искусства в смысле захвата его в глубину еще никто не дал. Театр представляет из себя нечто загадочное». В. Г. Сахновский поддерживает эту точку зрения: «Театр иногда приобретает характер популярных, понятных искусств, но вообще он не постижим, как обычные предметы. Он иррационален в своих основах». Якобсон возражает: «Уже из того, что мы можем говорить о театре, вытекает, что мы можем его постигать. Вопрос о рационализме и иррационализме снят уже в философии…Предмет театра действительно сложнее всех искусств, но он ничем от них по своей природе принципиально не отличается».[915]

Изучение театра в Теасекции разворачивается по двум равно важным направлениям. С одной стороны, очевидно тяготение к формальному анализу, поиску дефиниций, с помощью которых стало бы возможно «ухватить» ускользающий объект. С другой – не прекращаются попытки отыскать всеобъемлющую формулу сценического создания в русле философствования о высшем предназначении театра как искусства, взламывающего корку жизненной рутины, совершающего прорыв к метафизике бытия, миру ценностных сущностей.

3 декабря 1925 г. Якобсон читает доклад «Театр как предмет театроведения». К сожалению, ни сам текст, ни даже его тезисы не сохранились, и реконструировать сказанное мы можем лишь «в отраженном свете» – по стенограмме обсуждения. Из нее выясняется, что Якобсон опирается на известную формулу Г. Шпета (сцена как «отрешенная действительность») и пытается выйти к определению, в чем же состоит сущность искусства театра, методом его отграничения от «смежных явлений». Сахновский, исходя из принципиального положения, что «вся область театра построена на внутреннем опыте», утверждает:

…специфичность театрального предмета чрезвычайна, она и требует соответствующих умственных операций, так же как изучение творчества во сне. Театр имеет спецификум в подсознательной области. Его можно изучать чисто научно, иначе бы мы и не работали над этим. Однако в отношении к театру мы должны не идти тем же методом, как в области смежных искусств, когда мы изучаем его внешнее проявление. Надо открыть проявление внутреннего разряда, которое создает актер. Единственно, [что] дано объективно, – перемещение некоторых масс – некоторая психическая масса показана как бы оптически. При теперешнем состоянии знания о театре необходимо прежде всего обратиться к материалу.

Якобсон отвечает:

Я не согласен с В. Г. Сахновским в том, что мы должны к театру подходить не так, как к другим искусствам. Предмет сложен, но это не значит, что его нельзя таким же способом, как и там, постичь…Поскольку мы весь внутренний мир воплощаемых образов, данных в игре актеров, как-то замечаем, то значит, они нам как-то даны. Предмет выявлен вовне – в тех тончайших моментах актерского действия, которые мы воспринимаем. Речь вовсе не идет об изучении жеста как внешнего движения… но об усмотрении полноты предмета… Термины «отрешенная», «художественная», «действительность» берутся не просто так, а они указывают на ту сферу бытия, в которую должен быть отнесен предмет театра.[916]

Якобсон вновь акцентирует условность (фиктивность) природы театра и возвращается к необходимости изучения жеста, пытаясь перевести дискуссию в план теоретической рефлексии. Сахновский заявляет о недостаточности фактологической базы для обобщающих умозаключений. Ключевое же расхождение Якобсона с Сахновским связано с тем, что режиссер настаивает на особой («подсознательной») сущности театральной материи и принципиальной невозможности изучения театрального искусства теми же методами, что и прочих явлений культуры («специфичность театрального предмета чрезвычайна»). Парадоксальность ситуации заключается в том, что философ (Якобсон) стремится к выработке рабочей дефиниции первоосновы театрального языка, а практик (Сахновский), напротив, философствует о предмете своей профессиональной деятельности.

Через месяц после обсуждения выступления Якобсона, 14 января 1926 г., слово берет Сахновский:

Предметом спектакля является катастрофа одновременно сталкивающихся сил спектакля…Текст автора или сценарий спектакля есть своего рода мелос. Сценическое действие есть движение разными скоростями разных масс переживаний с закреплением их в мизансцене…Организованное пространство в спектакле самостоятельно действует в актах сценического действия…Процесс спектакля есть борьба и столкновение сил: мелоса спектакля, т. е. текста, актерской игры, организованного пространства и «сегодня». Предметом же спектакля является катастрофа[917] (выделено в стенограмме. – В. Г.).

С. Н. Экземплярская,[918] отметив в прениях, что «в эстетике театр обычно стоит на последнем месте», поддерживает постановку проблемы докладчиком и предлагает ввести еще одну характеристику – эстетическую потребность. И. А. Новиков «воспринял… доклад больше как описание театра изнутри – пульс его». Якобсон упрекает докладчика в неверной методологии, повторяя, что необходимо решить вопрос о самом «типе театрального единства». В заключительном слове Сахновский говорит:

Я считаю, что каждый спектакль идеально различен. Театр, доведенный до апогея, заставляет содрогнуться. Спектакль в существе своем всегда неясен, неопределенен…Театральность – явление магическое…О театре очень трудно говорить. Мне бы хотелось предмет театра наиболее явственно выяснить…Я не понимаю того, что в театре все уравновешено. Эти страстные моменты и есть то, что я ищу. Если по науке так полагается, то пересмотрите науку.[919]

Очевидно, что оппоненты исходят из различных традиций гуманитарного знания. Стремясь к выработке аналитического метода, Якобсон тяготеет к формальной школе искусствоведения, ее лексическому репертуару. Сахновский же, видя предмет полемики «изнутри», опасается чрезмерного схематизирования. Он прибегает к терминам, которые принадлежат различным традициям, от аристотелевской «Поэтики» (катастрофа, пространство, архитектура, мелос) до современных исследований по психологии, более укоренившихся в театральной среде («психическая масса», «переживания»); употребляемые докладчиком слова многозначны, даже метафоричны. Но ни одна, ни другая традиция неспособны с исчерпывающей адекватностью выразить сущность объекта изучения. Возможно, инструментарий формальной школы ввиду демонстративной его жесткости, с одной стороны, и системности – с другой, «удобнее» для анализа разомкнутой (а многим представляющейся даже хаотической) сферы театрального искусства в историко-культурной ситуации, когда пишущие о театре преодолевали первоначальную психологизирующую описательность театральных рецензентов старой школы. Но представляется, что столь несхожие подходы скорее дополняют, нежели взаимоисключают друг друга.

Затем в докладах и спорах Теоретической подсекции наступает почти годичный перерыв. Но это не значит, что театральная проблематика исчезает из обсуждений. Так, в Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения 8 апреля 1926 г. с докладом «Закрепление спектакля» выступает О. А. Шор. Исследовательница утверждает:

Всякое значительное художественное произведение в глубине своей антиномично. Оно существенно отрешенно, стремится к автаркии, и в то же время оно является не чем иным, как трансцендентальным местом всех суждений о нем. Театр лишь тогда до конца при[ме]т, а значит, по-своему и разрешит эту основную антиномию всякого большого искусства, когда найдет и осуществит формы своего материально-объективного закрепления.[920]

В феврале 1927 г. на заседании Комиссии по изучению художественного образа Якобсон читает доклад «Виды театрального знания (театральная критика и наука»).[921] Он говорит о «суждениях вкуса», которые основываются на «культурном опыте» критика, и дифференцирует различные методы постижения феномена театра: «Театральная наука имеет дело с постижением исторического движения искусства, с установлением закономерностей театрального предмета как художественной вещи, с уразумением сущности театра. Соответственно этому она разбивается на историю, теорию и философию театра».

Выдвинутые докладчиком (в его внутренней полемике с «театралами») положения рассматривают философы. Ситуация перевертывается: Якобсон, которого на Театральной секции обычно критикуют за излишнее «наукообразие», попадает под обстрел с противоположной стороны. Выступающие сходятся на том, что в докладе недостает строгого определения сущности рассматриваемого феномена, а предложенное деление на различные способы эстетического познания недостаточно четкое. Один из обсуждающих, А. Г. Цирес, размышляет: «Если говорить о дисциплинах, которые могут быть направлены на театр, следовало бы взять театр и установить сперва его сущность. Спрашивается, что мы находим в театре – может быть, специфический образ? Тогда критик, например, уясняет не столько спектакль как он есть, а как он ему, критику, дан»,[922] – выходя, таким образом, к проблематике ценностных оснований критических суждений.

Сахновский на обсуждении доклада отсутствует, но его полемика с Якобсоном еще не завершена. Осенью 1927 г., с перерывом в один день, режиссер выступает с двумя докладами: «Театральное скитальчество» (26 ноября) и «Компоненты спектакля»(28 ноября).[923]

Эссе «Театральное скитальчество», текст которого, к счастью, сохранился и недавно опубликован,[924] – это, пожалуй, самое развернутое и выразительное размышление о природе театра, оставленное Сахновским-литератором.

Так как предмет очень деликатный, то говорить о нем на языке арифметических задач не только трудно, но и невозможно. Нет в этом… мире аксиом, нет теорем… как-то не пишется параграфический учебник…Говоря о театре, предпочтительнее недоговорить. Я бы сказал, что нужно лишь показать, в какую сторону хотелось бы, чтобы посмотрели, а назвать то самое, что хотелось бы, чтобы было увидено, нельзя…Корни театра… это не концентры, вписанные цикл в цикл, а носящиеся, однако, в гармонических сочетаниях вихри, рождающие формально ощутимые образы театра, лишь в мгновениях актерских соотношений облекающиеся в композиции…Театр, искусный соблазнитель, обличает вещи невидимые, невидимое и неведомое делает зримым, за то увенчан, за то наполнен толпами…[925]

Буквально на следующий день, на совместном заседании Подсекции теории Театральной секции и Комиссии художественной формы Философского отделения, Якобсон возвращается к коренному вопросу, над которым, по-видимому, не перестает размышлять. Его доклад называется просто: «Что такое театр». Материалы, связанные с ним, размещены в нескольких единицах хранения, заседания проводятся дважды, из чего следует, что выдвинутые ученым положения привлекли пристальное внимание коллег.

Существо театрального предмета может быть уяснено, если принимается во внимание тот контекст культуры, в котором он дается, поскольку имеющий те же онт[олог]ические признаки предмет может оказаться магической, религиозной и т. д. реальностью. Театральный предмет дан в нашей культуре как действительность искусства. Все утверждения, что театр дается как иного рода действительность, должны быть отвергнуты при признании их частичной правоты.

…Распространенный взгляд, что особенность театра состоит в том, что театральное действие дается в пространстве и времени, должен быть отвергнут как слишком общий и натуралистический.

Взгляд, что театральный предмет строится благодаря изображению актерами действий и состояний, наблюдаемых в жизни, не может быть принят по таким соображениям: или он неверен – или же мы понятию изображения придаем смысл, ему не свойственный.

Театральный предмет не открывается и в плане эстетического отношения к человеческим действиям, так как подобным же образом мы можем отнестись к маскараду, балу, шествию и т. д.

Существо театра уразумевается в какой-то степени через противоположение жизни и игры. Под игрой подразумевается взятие поступка в сознании его видимости.

Контекст всей действительности как игры обеспечивает возможность игры в кого-то как передачи какого-то лица. Игра в кого-то становится представлением, когда в игре – новом акте – созерцается данность актера и когда все это дается как реальность воплощения.

Поступки людей, данные в сознании их видимости, открываются как действительность жеста. Благодаря этому воспринимаемая действительность строится как экспрессия.

Данность всего как воплощения превращает всю действительность из видимости в образ. Анализ театрального предмета в таком аспекте есть только введение к анализу структуры театрального предмета как художественного явления.[926]

Недавний студент отважно полемизирует не только с приверженцами известных теорий театра вроде Вяч. Иванова, но и со Шпетом («Театральный предмет дан в нашей культуре как действительность искусства. Все утверждения, что театр дается как иного рода действительность, должны быть отвергнуты при признании их частичной правоты») и, конечно, с Сахновским. Отвергая известные способы определения феномена сценического искусства, Якобсон предлагает рассмотрение театра через противоположение жизни и игры (предвосхищая идею известной работы Й. Хейзинги) и выводит тем самым рассмотрение объекта в более широкую область культуры.

В прениях среди других выступает Сахновский. Его интонации передают реакцию человека театра, который не принимает саму возможность посягательства «постороннего», непосвященного на интеллектуальное проникновение в магию любимого дела. Хотя Сахновский «допускает возможность речи не человека театра о театре», его удивляет «употребление терминов “игра” и “образ” в отношении театра», и он упрекает докладчика в их «чрезвычайно смутном содержании». «Игра в театре есть тот процесс, когда художник в театре “я – он”. Об этом докладчик не говорил. Затем докладчик ничего не говорил о “внутреннем” образе спектакля. А без момента учета внутреннего образа спектакля нельзя говорить об образе вообще», – заканчивает он (выделено в стенограмме. – В. Г.).

Н. И. Жинкин, судя по стенограмме, положения докладчика поддерживает.

Относительно зрителя Н. И. [Жинкин] думает, что зритель в творении спектакля не участвует, зритель есть только указание для созидателей спектакля; 2) относительно слова Н. И. думает, что слово в театре – тоже жест; 3) отвечая Сахновскому, Н[иколай] И[ванович] сказал, что об игре все-таки докладчик говорил очень много, но он не показал конкретного наполнения и форм этой игры.[927]

Через неделю, 6 декабря, продолженное заседание открывается специальными «Предварительными замечаниями» докладчика. Именно в них сформулировано последовательное, развернутое выражение целостной концепции Якобсона: и что есть театр, и что составляет сущность актерского творчества, и какова роль зрителя, и как именно искусство театра до́лжно исследовать. (Роль Сахновского как выразителя определенной исследовательской позиции, «раздражителя» и постоянного оппонента здесь особенно очевидна.)

1. Теоретическое исследование театра лишь тогда станет плодотворным, когда кончат говорить, что театр складывается из пьесы, декорации, музыки, действий актера, режиссера и т. д. Спектакль есть целое – и как такое целое его следует брать для науки. Вопросы о драматурге и пьесе, о декораторе и декорациях в театре и т. п. – все это вопросы 2-ой очереди, которые правильно смогут быть разрешены лишь на основе решения проблемы целого. Поэтому, например, все исследования о взаимоотношении театра и драмы обречены на бесплодность, так как неясно место и пределы вариации этого взаимоотношения (из-за отсутствия решения проблемы целого). И факты из истории театра ломают все предлагаемые схемы по вопросу о драме в театре.

2. Необходимо отказаться от положения, что театр, будучи явлением очень сложным и почти неуловимым по качествам своего материала (действует человек), должен раскрываться для знания каким-то другим методом в сравнении со всеми другими искусствами.

Театральный спектакль есть выражение – самая его невыразимость, неуловимость и т. д. запечатлена в самом его выражении. Но будучи выражением, то есть тем, что нам дано, театр может быть анализирован и, следовательно, описан в понятиях и стать предметом науки, как все другие искусства.

3. Исследование театра станет лишь тогда плодотворным и конкретным, когда будет преодолен натуралистический, естественно-научный подход к предмету – не вникающий в смысл предмета и контекста, в котором для нас только и создается театр.

Всем исследованиям формального типа, каких сторон театра они бы ни касались, как регистрирующим лишь особенности театра как вещи, должно быть указано их место и предел. Театр как конкретность культуры может быть вскрыт лишь при учете его контекста, характера подразумевания и интерпретации, в которой мы осмысляем проходящую перед нами действительность.

4. Пора кончить с неясностями и предрассудками по вопросу о роли зрителя в театре. Положение о том, что зритель строит спектакль, или неверно, или есть метафора. Само собой разумеется, что спектакль дается ради зрителя и на воздействие на зрителя рассчитан. Нет спектакля без зрителя, как нет концерта без слушателя…Как же зритель участвует в спектакле? Единственно тем, что своими реакциями он влияет на переживания актера и этим самым вызывает известные оттенки в игре актера. Но это совсем не называется строить спектакль.

И наконец, Якобсон произносит ключевое:

Пора отказаться от положения, что в театре наряду с жестом мы имеем слово, имеем музыку и т. д. Стихия театра есть жест. Это есть не декларация, а указание специфичности предмета. Контекст театра есть сфера игры, осознаваемой как представление и как воплощение лиц. Это принципиально заставляет нас интерпретировать всю действительность театра в аспекте жеста – будет ли это слово, декорация, музыка и т. д. Анализ жеста может вскрыть весь предмет театра. В жесте даются многочисленные «мы», строящие театр. Эти формы могут даваться и в иных носителях – в декорациях, музыке, слове и т. д. Иного пути для раскрытия театра как целого – нет…Задача исследования – читать само целостное выражение.[928]

В Отчете Философского разряда за 1928–1929 гг. читаем:

20 ноября и 6 декабря совместно с Теоретической подсекцией Театральной секции был заслушан доклад П. М. Якобсона на тему «Что такое театр». Докладчик признавал центральным понятие «жеста», распространяя его на всю сферу театра. Не только движение актера, но и его голосовую модуляцию, место на театральной площадке, саму площадку, декорацию и проч. следует рассматривать как жест. В прениях, занявших два обсуждения, были выдвинуты проблемы зрителя – вопрос о форме его участия в творчестве спектакля и проблема определения самого спектакля.[929]

Очевидно нащупывание «верной» формулы, бесспорен напряженный поиск языка, способного описать театральное искусство, стремление увидеть спектакль как один из определенных, т. е. имеющих устойчивые характеристики, феноменов культуры. Но тезисы свидетельствуют о чрезмерно широкой трактовке дефиниции «жест». Речь у Якобсона идет не об актерском движении, его формах и эволюции (как это было у М. Германа), а обо всех без исключения элементах структуры спектакля, что принципиально снижает аналитические возможности термина.

Обсуждение разворачивает веер возможных интерпретаций доклада. В прениях участвуют: Ю. С. Бобылев, В. Г. Сахновский, М. М. Морозов, Н. Н. Волков, Н. И. Жинкин, Б. В. Горнунг.

М. М. Морозов сетует на то, что для решения задачи недостает строгого понятийного аппарата и присутствующие «принуждены ограничиваться смутными метафорическими описаниями». Н. Н. Волков поддерживает положения докладчика, полагая, что «у философии есть, наряду, может быть, с меньшей полнотой практического опыта в сфере данного искусства, преимущество в смысле остроты аналитического словесного орудия. С этой точки зрения следует заметить, что докладчик ограничивал тему: театр как искусство; а так как для искусства характерны такие моменты, как спец[ифичность] творчества, и ответственность за все, и отрешенность, то самые проблемы зрителя и спектакля должны ставиться и разрешаться иначе, чем это делало большинство оппонентов. Например, зритель не может участвовать как творец, т. е. – “создавать”. Оппоненты не поняли логической тонкости доклада». Б. В. Горнунг уточняет сказанное Волковым: «Мы действительно имеем дело с пересекающимися научными и художественными опытами. У тех и у других разные языки. Это можно показать на примере “эстетического” и “внеэстетического” моментов в искусстве. Специфический признак художественного опыта в том, что он не различает принципиально эстетическое и внеэстетическое».

В. Г. Сахновский берет слово дважды. Он полагает, что «театралы не столько запутались в терминах и теме, но что тема сложнее, чем как ее мыслят и как с нею расправляются философы. Возникает сомнение, что говорящие о театре знакомы с предметом. Во-первых, в этих рассуждениях смущает отсутствие терминологии. У нас нет оружия – сражаться с философами. Во всяком случае, терминологию следует искать не в этой сфере, где ищут ее философы. Термины должны быть даны в сфере театра».

Наиболее конструктивным представляется выступление Н. И. Жинкина, попытавшегося резюмировать сказанное.

Спор остановился главным образом на 3-х вопросах: 1) на вопросе о зрителе, но ведь всякое искусство предполагает «созерцающего», кроме того, всякое искусство содержит в известном смысле «спектакль», способ показания уже созданного произведения. В музыке и особенно в театре этот слой выдвигается на первый план. Театр есть уже чистый спектакль, он довел до концентрации «спектакльное» в каждом искусстве. Здесь, кроме того, созидание образа происходит перед зрителем. Есть какой-то специфический «зритель», который создается тем, что спектакль есть спектакль. 2) Вопрос об эстетическом и внеэстетическом в театре тоже может быть разрешен согласованно. В каждом конкретном спектакле есть и искусство, и неискусство. Разграничить эти моменты бывает подчас очень трудно. То, о чем говорил Сахновский, и было собственно эстетическое в театре. Здесь был показан спецификум театра, соотношение тела актера и изображаемого[930] (выделено в стенограмме. – В. Г.).

Сахновского по-прежнему притягивает метафизическая сущность театра, Якобсона – возможность создания строго аналитического способа его исследования. Какое-то время дискутирующие говорят на разных языках, но как будто не отдают себе в этом отчета. И только во время данного обсуждения это принципиальное различие языков наконец было осознано.

Чтобы завершить сюжет, надо сказать, что идеи Якобсона были подхвачены искусствоведом Н. М. Тарабукиным. Весной 1929 г. он выступит с докладом «Ритм и диалектика жеста». В его тезисах жест рассмотрен как важнейший элемент решения пространства, вписанный и в актуальное время, и в историко-культурный контекст.

1. Всеобщность языка жеста – с одной стороны, и условность его – с другой.

2. Жест есть движение, внутренне оправданное и внешне выраженное как знак.

3. Жесту, рассматриваемому как категория становления, должна быть противопоставлена поза как ставший жест и жестикуляция как механистическое телодвижение.

4. Жест – волюнтаристичен.

5. Природа жеста – диалектична.

6. Содержание жеста включает ритм, фактуру, темп и композицию.

7. Ритм – форма движения. Ритм придает жесту художественную выразительность движения.

8. Стиль жеста – продукт эпохи. Эволюцию жеста в любом виде искусства (театр, кино, танец, живопись) можно рассматривать только историко-социологически. Как природа жеста, так и эволюция жеста – диалектична.[931]

Если несколько откорректировать лексические формы сообщения (подчеркнутое акцентирование непременной «диалектичности», употребление расхожего словосочетания «продукт эпохи» либо «волюнтаристичности» – вместо «свободы»), мы увидим четкую программу исследования жеста как основы театрального искусства. Принципиально отделение «жеста» как символа, соединяющего в себе сущность и ее выражение, смысл и знак, – от «позы», то есть выхолощенности опустевшего штампа. Таким образом, концепция, сформулированная двумя годами ранее Якобсоном, будет конкретизирована и развита Тарабукиным.

В эти же годы в Теасекции В. А. Филиппов сделал доклад о паузе как значащем молчании; появились мейерхольдовские размышления о роли антракта в структуре спектакля и т. д. «Элементирование» театрального действия продолжалось.

4. Заключение

В начале – середине 1920-х гг., во время первых дискуссий в Театральной секции ГАХН с ее ветвящимися подсекциями, отделениями и лабораториями как будто «стало видно далеко – во все концы света». Высветились многообразные возможности научного изучения театрального феномена. Искусство театра исследовалось на всех уровнях: от назначения и функций драмы до формальных принципов структуры спектакля и способов его фиксации, от углубленного проникновения в метафизическую, психологическую и технологическую сущность актерского творчества до скрупулезного анализа сценического жеста, движения, мимики, особенностей голосоведения и проч.

Бесспорная заслуга исследователей, работающих в Теасекции ГАХН, состояла в том, что они не только утвердили самостоятельность искусства театра и ввели театроведение в сферу науки, но и попытались создать метод исследования, выработать его понятийный аппарат. Отказавшись от естественнонаучного и социологического методов, осознав ограниченность сугубо формального подхода, они предложили пусть несовершенные, но тем не менее пригодные для работы аналитические дефиниции; выявив важнейшие компоненты спектакля, обнажили его структуру.

Принципиальная сложность работы была связана с тем, что собственно художественный язык театра осознавался и разрабатывался в 1920-х гг. одновременно с языком науки о театре. Объект изучения стремительно менял очертания, расширяя свои возможности, – теоретикам недоставало необходимой исторической дистанции, «охлаждающей», кристаллизующей предмет. А если вспомнить, что первая кафедра теории и истории музыки была создана в 1787 г., т. е. что изучение театрального искусства «отстало» с институционализацией на полтора века, станет очевидной поразительная научная результативность недолгих лет, отпущенных отечественными обстоятельствами Теасекции ГАХН. Пусть и не все задачи, которые ставили перед собой исследователи, удалось убедительно решить.

В полемике В. Г. Сахновского и П. М. Якобсона исследовательская мысль развивалась по двум важнейшим направлениям: традиция философствования о театре поверялась стремлением к выработке понятийного аппарата строгой науки. И по обоим направлениям ее развитие было прервано. Борьба с формализмом, начавшаяся в 1931 г., не дала выйти наружу дискуссиям и спорам.[932] Театроведческие работы исследователей-немарксистов к концу 1920-х гг. были изгнаны из открытой печати. Пафос высокого профессионализма, поиска научной истины подменялся требованиями общедоступности, массовости. Теория театра вытеснялась критикой, театроведческой беллетристикой. Не будучи обсужденными, проблемы так и не были решены. С закрытием ГАХН всем участникам теоретических споров 1920-х гг. пришлось искать новую нишу для продолжения занятий. Многие были вынуждены менять не только место работы, но и направления исследований, что привело к скорому обрыву, в том числе, и рецепции европейских философских идей.[933] Вплоть до появления исследователей лотмановского призыва к ним не обращались.

В. Г. Сахновский, пройдя в 1930-х гг., как и многие другие сотрудники ГАХН, через арест и ссылку, будет работать режиссером во МХАТе. П. М. Якобсон сменит сферу деятельности, занявшись психологией актерского творчества. Лекции Н. М. Тарабукина останутся на долгое время лишь в благодарной памяти студентов ГИТИСа. К научному наследию сотрудников Теасекции начнут обращаться лишь в два последних десятилетия. Вплоть до настоящего времени опубликовано и, стало быть, изучено далеко не все. При (порой радикальном) расширении спектра сценических структур мизансцена, жест, пауза продолжают изучаться как важнейшие семантические единицы сценического искусства. Многие вопросы, так или иначе затронутые на заседаниях Теоретической подсекции Театральной секции ГАХН, и сегодня находятся в проблемном поле современного театроведения.

Исследование русской музыкально-теоретической мысли 1920-х гг. на примере деятельности Музыкальной секции РАХН / ГАХН[934] – новая задача для музыковедения, как русского, так и зарубежного.[935] Основным материалом для исследования послужили издания ГАХН 1920-х гг. и неопубликованные протоколы, доклады и другие документы, связанные с Музыкальной секцией ГАХН и хранящиеся в РГАЛИ (Ф. 941 (ГАХН). Оп. 5), а также в личных фондах Б. Л. Яворского, Г. Э. Конюса и В. М. Беляева в ГЦММК им. М. И. Глинки (Ф. 146, 62 и 340). Главным объектом изучения являются для нас концепции и идеи музыкальной науки, а потому история и хронология жизни секции будут освещены с минимально необходимой степенью подробности.[936]

Деятельность Музыкальной секции ГАХН была уникальным этапом в истории русской музыкальной науки. Его уникальность стала особенно очевидной со временем, и состоит она прежде всего в сосуществовании выдающихся личностей, собранных вместе – пусть и на короткое время. В ГАХН сконцентрировались крупнейшие русские музыкальные ученые нескольких поколений, от старших современников и ровесников Г. Г. Шпета – Г. Э. Конюса, Б. Л. Яворского и Л. Л. Сабанеева – до их учеников В. А. Цуккермана и С. С. Скребкова, ставших впоследствии основателями науки о музыке советского периода. Их совместная работа была направлена на утверждение первых в русском музыкознании оригинальных научных концепций и на поиск ответов на главные вопросы музыкальной науки: о первоначале музыки и о существе ее элементов.

1. Состав Музыкальной секции ГАХН

Музыкальная секция ГАХН, существовавшая с сентября 1921 по сентябрь 1930 г.,[937] объединила крупнейших русских музыкальных ученых и музыкантов того времени, причем не только московских, но и ленинградских. Список имен говорит сам за себя. В разные годы в заседаниях секции принимали участие: А. М. Авраамов, А. А. Альшванг, В. М. Беляев, С. Н. Беляева-Экземплярская, Н. Я. Брюсова, Н. А. Гарбузов, Н. С. Жиляев, М. В. Иванов-Борецкий, А. Д. Кастальский, Г. Э. Конюс, К. А. Кузнецов, П. А. Ламм, Б. В. Левик, А. Ф. Лосев, А. В. Луначарский, Е. А. Мальцева, М. И. Медведева, Д. М. Мелких, А. В. Мосолов, Н. Я. Мясковский, С. С. Попов, С. В. Протопопов, П. Н. Ренчицкий, Э. К. Розенов, Л. Л. Сабанеев, С. С. Скребков, Б. М. Теплов, А. Б. Хессин, В. А. Цуккерман, А. А. Шеншин, Ю. Д. Энгель, Б. П. Юргенсон, Б. Л. Яворский, В. В. Яковлев и др. В составе секции числились также знаменитые пианисты, профессора Московской консерватории А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, хотя на заседания они приходили редко.[938] В 1928 г. в число членов секции был включен один иностранный участник – французский музыковед, знаменитый пропагандист русской музыки М. Д. Кальвокоресси.[939] С докладами приезжали из Ленинграда И. А. Браудо, Г. М. Римский-Корсаков, Р. И. Грубер и А. В. Финагин (последние трое – ученики руководителя Разряда истории музыки Ленинградского государственного института истории искусств Б. В. Асафьева). Интересно, что сам Б. В. Асафьев[940] (один из выдающихся музыкальных ученых советского времени, впоследствии единственный из музыковедов – член АН СССР), часто бывая в Москве, в ГАХН почти не заходил. Он сделал всего один доклад – «Мои впечатления от поездки за границу летом 1928 г.» – на последнем заседании Группы по изучению русской музыки 18 февраля 1929 г.[941]

2. Задачи Музыкальной секции ГАХН

При постановке основных задач руководители Музыкальной секции базировались на общей концепции деятельности Академии, сформулированной на первом заседании ГАХН 16 июня 1921 г. и в программной статье ее президента П. С. Когана «О задачах Академии и ее журнала»:

Для того чтобы всесторонне охватить проблему искусства, Академия ведет свои занятия в трех основных разрезах. Первая группа работ имеет в виду синтетическое изучение явлений искусства, как продуктов духовной и материальной творческой деятельности, с точки зрения эмпирико-позитивного исследования в их а) элементах, b) конструкции и с) композиции. Центром внимания является материал…Методами служат наблюдение и эксперимент над содержанием и процессами художественного творчества и восприятия и над произведением искусства во всей сложности, как психофизическим объектом.[942]

Эта установка, данная Физико-психологическому отделению ГАХН, оказалась понятной и близкой членам Музыкальной секции. Именно в направлении синтетического изучения явлений искусства, элементов языка искусства как таковых и их психофизического обоснования, а также систематизации терминологии музыкальной науки велись основные исследования Подсекции теории музыки, Комиссий по изучению новых звукорядов и по изучению музыкальной психологии, Комиссии по музыкальной энциклопедии, Психофизической лаборатории и др.

Задачу Музыкальной секции ГАХН провозгласил на первом заседании 19 сентября 1921 г. ее председатель Сабанеев: разработка проблем «в области синтеза музыки с другими искусствами».[943] Эта задача была принципиально новой для русской музыкальной науки. И хотя на деле она не стала основной для Музыкальной секции, исследования категорий формы, ритма, метра, темпа, звука, интонации и др., именно в качестве общих категорий для всех искусств, велись в секции постоянно.

Основная работа секции была направлена на выработку и уточнение категориального аппарата музыкальной науки. На ее заседаниях постоянно и интенсивно дискутировались понятия музыкального времени (взаимоотношений темпа, метра, ритма и их фиксации в нотной записи), разнообразия звуковых систем, соотношения имманентно музыкальных и экстрамузыкальных факторов в восприятии и др.

В связи со сказанным кажется закономерным, что одним из первых больших проектов, обсуждавшихся на заседании секции, стала «Музыкальная энциклопедия» (предполагаемый объем 250 п.л.). Этот проект, предложенный Ю. Д. Энгелем 15 марта 1922 г., собирались реализовать в течение примерно четырех лет.[944] Однако через несколько месяцев Энгель эмигрировал, и идея энциклопедии сошла на нет. Правда, уже в 1924 г. при Музыкальной секции ГАХН была создана новая Комиссия по составлению «Музыкальной энциклопедии» под председательством М. В. Иванова-Борецкого; комиссия просуществовала до 1928 г., и за сезон 1927/1928 гг. ее членами было написано 130 статей.[945] Завершить «Энциклопедию…» не удалось; ряд статей М. В. Иванова-Борецкого, Л. Л. Сабанеева и К. А. Кузнецова, очевидно, предназначенных для нее, опубликован уже в наше время.[946]

Неудачи проектов гахновских музыкальных энциклопедий, на наш взгляд, были предопределены не только объективными жизненными обстоятельствами, но и разнородностью мнений членов секции: им было сложно выработать единый взгляд на предмет. Более реальным было бы создание авторских словарей музыкальных терминов. В этом отношении показательно, что идея систематизировать не только музыкальные, но и – шире – искусствоведческие термины уже после распада ГАХН реализовалась в ряде авторских статей Яворского, сложившихся в своего рода словарь.[947]

Наиболее плодотворной формой дискуссий о музыкальной терминологии оказалось чтение докладов, объединенных сходной тематикой и сопровождающихся прениями. Особенно интересна и обширна серия докладов, посвященных проблеме метра и ритма и читанных на Подсекции теории музыки и Комиссии по музыкальной эстетике в 1924–1925 гг.: «О ритме» и «Обсуждение форм разнообразия» Э. К. Розенова, «О понятии метра и ритма» А. Ф. Лосева, «К вопросу о взаимоотношении понятий ритма и метра» П. Н. Ренчицкого, «Взаимоотношения метра и ритма» Л. Л. Сабанеева, «Ритм, сущность его и основа» Н. С. Морозова и др. Проблема ритма дискутировалась не только на тематических заседаниях, но практически постоянно. Например, на заседаниях Подсекции музыкальной психологии Музыкальной секции, где ставились эксперименты по восприятию ритма в связи с акцентностью в музыке (какого рода акценты существуют в музыке и какими средствами создается акцент?).[948] Этим размышлениям в значительной мере посвящена книга Сабанеева «Музыка речи».[949] Коллективно обсуждались также симметрия и золотое сечение в музыке (доклады Розенова, Сабанеева) и др.

Область задач другого отделения ГАХН, Социологического – «исследование искусства с точки зрения его социального происхождения и значения»,[950] – если и затрагивалась в трудах сотрудников секции, то редко, по касательной. Социальная ориентированность взглядов Н. Я. Брюсовой и одного из младших членов секции, А. А. Альшванга, практически не сказывалась на работе секции в целом.[951] Исключением стал доклад Н. Я. Брюсовой «Революционная музыка», прочитанный 29 октября 1929 г. на совместном заседании Подсекции теории музыки и Социологического отделения. И лишь в последний год существования Музыкальной секции, в 1930-м, при ней была создана Комиссия по изучению массового слушателя, чья деятельность имела специально-социологическую направленность.[952] Кроме того, члены Музыкальной секции обычно не учитывали в своей работе ни идеи исторического материализма, ни «партийные тенденции». Более того, в нескольких докладах напрямую высказана такая мысль:

Цель [рациональной музыкальной эстетики]… воодушевляет еще интересом практическим – противодействовать вреду, причиняемому музыкальной жизни повсеместно господствующей произвольной и злоупотребляющей своей авторитетностью музыкальной критикой, в лучшем случае опирающейся на формальные схоластические основы, в худшем – на партийные тенденции.[953]

Для сравнения приведем фрагмент доклада И. Р. Эйгеса «Принципы музыкальной литературы и критика у нас» (31 марта 1927 г., Подсекция теории музыки): «Мнение докладчика – что музыка должна рассматриваться с точки зрения чисто музыкальной, и он осуждает всех, стоящих на иной».[954] Очевидно, откуда возникло стремление строго ограничить область изучения имманентными музыкальными закономерностями. Причиной тому послужило агрессивное давление партийной критики, направлявшее всякое социологическое исследование по заранее проложенному руслу. Своеобразным исключением из правила стал доклад В. М. Беляева «Концепция времени и ее влияние на музыку» (1926): в нем музыка рассматривается с социологической, но не марксистской точки зрения (речь об этом докладе пойдет ниже).

Задачи Философского отделения – подведение итога «деятельности эстетической мысли, европейской и, в частности, русской, как в области систематического анализа, так и в сфере самой науки эстетики» и выяснение и систематизация «теоретических предпосылок новых и новейших течений в искусстве»[955] – оказались не по силам сотрудникам Музыкальной секции, строго говоря, за единственным исключением, которым был А. Ф. Лосев. Безусловно, философия искусства интересовала не только его, но и Б. Л. Яворского, В. М. Беляева, С. Н. Беляеву-Экземплярскую и др. Однако в случае, например, Беляева это было скорее не философией, а философствованием; Яворский же – музыкальный мыслитель с присущим ему настоящим универсализмом обобщений – публиковал, работая в Музыкальной секции ГАХН, труды сугубо музыкально-технологической направленности.[956]

Непопулярность философской проблематики в работах членов Музыкальной секции объяснялась прежде всего относительной малоразвитостью отечественной традиции философско-эстетического осмысления музыкального искусства вообще. В отличие от Западной Европы, где музыкальная дисциплина со времен Средневековья входила в квадривиум, в России ничего похожего не было. Музыкально-теоретические дисциплины существовали только как прикладные (со второй половины XIX в. они преподавались в консерваториях).[957] Если первая кафедра теории и истории музыки в Западной Европе (в Гёттингене) была создана в 1787 г., то в России музыкальную науку стали считать специальностью лишь в начале 1920-х гг.: в 1924 г. при участии М. В. Иванова-Борецкого в Московской консерватории открылось Музыкально-научное отделение композиторского факультета.[958]

Поэтому-то, как уже говорилось, работа Музыкальной секции ГАХН была направлена прежде всего на создание науки о музыке и ее терминологического аппарата, и ждать подведения каких-либо «итогов» здесь не приходилось. И, конечно, призывы вице-президента ГАХН Шпета к осознанию философии как «основания и обоснования» науки об искусстве, к уходу от эмпирики и психологизма[959] крайне редко служили руководством к действию для членов Музыкальной секции.

Возвращаясь к мысли, высказанной в начале этого раздела, заметим: работы членов Музыкальной секции были по преимуществу посвящены изучению основных параметров музыкального языка, их экспериментальному исследованию и физико-математическому обоснованию, выработке строгой научной терминологии. И все это, безусловно, объясняется принадлежностью многих членов секции к одной научной традиции – школе С. И. Танеева.

3. О научной традиции С. И. Танеева

Большинство членов Музыкальной секции ГАХН были учениками или учениками учеников Сергея Ивановича Танеева, профессора Московской консерватории и автора первого русского оригинального музыкально-теоретического трактата «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909).[960] Поразительно, насколько разными были представители этой научной школы: Энгель, Сабанеев, Жиляев, Розенов, Яворский и Конюс! Последние двое, Яворский и Конюс, оба – авторы фундаментальных теорий, по сути, явились антагонистами в науке. Но они обладали общим качеством, которое культивировал Танеев, – системностью мышления.[961]

Деятельность Танеева стала переходным этапом в истории русского музыкознания – от теории музыки как прикладной эмпирической дисциплины к музыкальной науке, ставящей перед собой цель познать сущность музыки. И хотя главный теоретический труд Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма», так же как и другие его работы, не изданные при жизни,[962] имел дидактическую цель – научить ученика сочинять полифоническую музыку в стилях Палестрины и Баха, – в нем выражены научные идеи, ставшие основополагающими для теоретических концепций учеников. Первая идея сформулирована в эпиграфе из Леонардо да Винчи: «Никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения».[963] В «Подвижном контрапункте…» эта максима воплощена буквально: все изложение построено на основе математических формул, с помощью которых вычисляется правильное соотношение полифонических голосов по вертикали и горизонтали.[964] Важно отметить, что возможность довести точность наблюдений над музыкой до формульной возникает благодаря временно́й удаленности и завершенности изучаемого Танеевым этапа музыкальной культуры.[965] («Средство для познания мертвых форм – математический закон».[966]) Эта временна́я дистанция позволяет рассматривать старинную полифоническую музыку как объект идеальный и целостный. На основе подобных категорий, но в приложении уже к музыке любого времени и стиля строится теория ученика Танеева Конюса.

Другое качество, свойственное как самому Танееву, так и его выдающимся ученикам, – историзм мышления, стремление мыслить себя в своем времени. На основе наблюдений над современной музыкой Танеев предположил, что в его время – время разложения тональной системы – спасительным для музыки выходом станет контрапункт:

Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм…Современная музыка есть преимущественно контрапунктическая. Не только обширные оркестровые сочинения – где обилие самостоятельных голосов нередко доходит до запутанности и неясности, – или оперы, основанные на контрапунктически разрабатываемых лейтмотивах, но даже пьесы незначительного размера редко обходятся без участия контрапункта.[967]

Предчувствия Танеева в полной мере оправдались ходом развития музыки ХХ в., в частности возвращением забытой на полтора столетия сложнейшей контрапунктической техники.[968] О гениальной проницательности Танеева свидетельствует и тот резонанс, который получили его идеи в трудах учеников и почитателей. Воздействие этих идей на теоретиков не только музыки, но и живописи стало заметным еще во время работы над «Подвижным контрапунктом строгого письма».

Особенно значимыми идеи Танеева оказались для Б. Л. Яворского и (возможно, через его посредство) для одного из будущих основателей ГАХН – В. В. Кандинского.[969] Важно, что в период работы Танеева над книгой и в момент ее публикации собственные теории Яворского и Кандинского также находились в стадии оформления.[970] Не исключено, что влияние Танеева на Кандинского сказалось и в самом заимствовании термина «контрапункт».[971] И он, и другие музыкальные термины, фигурирующие в ранних работах художника «Язык красок» и «О духовном в искусстве» («контрапункт», «гармонизация», «созвучие», «диссонанс», «генерал-бас» и др.[972]), могли привлечь Кандинского сочетанием технической конкретности и чистоты абстракции, отсутствием внешних жизненных ассоциаций. (Хотя конкретное практическое содержание музыкальных формул, составляющих основу трактата Танеева, очевидно, было для художника недоступно.) Общими для Кандинского и Танеева являются и мысли о необходимости применения контрапункта как конструктивного средства в искусстве, находящемся на стадии утраты единого организующего принципа:

Цвет, который сам является материалом для контрапункта… приведет, в соединении с рисунком, к великому контрапункту живописи, который ей даст возможность придти к композиции; и тогда живопись, как поистине чистое искусство, будет служить божественному.[973]

И все же, на наш взгляд, Кандинский имеет гораздо более ощутимые «точки схождения» не с самим Танеевым, но с его учеником Яворским (об этом в следующем разделе статьи).

4. Личности и теории

Как уже говорилось выше, несмотря на общую школу, членов Музыкальной секции нельзя назвать группой единомышленников: их научные позиции были очень разными. Более того, столь контрастной полифонии не только научных позиций, но и мировоззрений, может быть, не существовало в истории русской науки о музыке ни до ни после. Единственное, что объединяло членов секции, – стремление к чистоте музыкальной науки и точности терминологии, к исследованию музыки как таковой.[974] Дать подробную характеристику даже самым значительным работам в рамках настоящей статьи не представляется возможным, поэтому мы ограничимся анализом наиболее характерных фрагментов.

Одним из оригинальных и плодотворно работавших в Секции ученых был его первый председатель Леонид Леонидович Сабанеев. В ГАХН основной областью исследований Сабанеева (знаменитого биографа А. Н. Скрябина[975]) стала психология музыкального творчества и восприятия. В книге «Музыка речи», статье «Психология музыкально-творческого процесса», докладах «О воображаемых звуках в музыке и о роли психологической педали», «Принцип наименьшего действия в музыке», выступлении во время дискуссии «Основы музыки» (май 1922) и проч. он проявил себя прежде всего как эмпирик, постигающий основы музыки на основе собственного музыкального творчества.[976] Свою позицию он многократно декларировал:

Я очень далек и, надеюсь, буду всегда далек от мысли видеть в какой бы то ни было «науке об искусстве» средство к тому, чтобы создать в конечном пределе возможность обходиться без интуиции вовсе, создать некие законы, заменяющие творчество и устанавливающие, взамен акта вдохновения, некий процесс познания…Для меня наука об искусстве, этапы постепенного осознания – средства к расширению области интуиции.[977]

Метод создания теории на основе самонаблюдения и осмысления своих собственных ощущений стал, например, основой для выдвижения Сабанеевым интересной гипотезы о «психологической педали» в музыке:

Во время слушания музыкального произведения мы слышим не только реальные звуки, но и звуки своего представления, звуки «примышляемые»…Звуки воспоминания, звуки ожидания и созвуки – психологические контрапункты, возникающие одновременно со слышимыми.

…Психологическая педаль – это воспоминание бывших звуков. Она может быть очень продолжительна, если ее действию не мешают новые реальные звуки… Примышление может быть самопроизвольное и волевое. Педаль – это примышление самопроизвольное.[978]

Интересна реплика А. Ф. Лосева по поводу этого доклада; он пытается связать предложенный Сабанеевым термин «психологическая педаль» со своим пониманием феномена музыкальной формы:

А. Ф. Лосев обращает внимание на психологическое понятие формы. Целое можно рассматривать как совокупность. Целое имеет и отдельные моменты, но каждый момент окрашен этим целым. Ожидаемые звуки не то же ли самое.[979]

Хотя у Сабанеева речь идет о «послеслышании» и предслышании звуков на основе ладовых тяготений, а у Лосева – о цельности восприятия музыкального становления, в этом случае смысловой ассонанс на самом деле возникает.

Исследования Сабанеева были направлены также на разрешение проблем ритма в музыке, проблемы синопсии (цветного слуха) и других.

Сходные темы привлекали одного из старших членов Секции Эмилия Карловича Розенова, автора более тридцати докладов, посвященных гармонической функциональности, ритму, симметрии, проявлениям действия закона золотого сечения в музыке и др. Он опирался на физическое обоснование музыкальных явлений, стараясь найти в объективных природных закономерностях объяснение музыкальным феноменам. Например, обосновывая законы «рациональной музыкальной эстетики», Розенов стремился «извлечь эту философскую дисциплину из области трансцендентальной… и поставить ее на почву позитивную».[980] Источник рационального обоснования эстетики Розенов находил в биологическом инстинкте самосохранения:

Инстинкт этот побуждает нас постоянно к выяснению отношения текущих явлений к нашему существованию для использования всего способствующего его благу и избежания всего, наносящего ему вред. Этот же первородный инстинкт руководит и волей к эстетическому восприятию, к его продлению в случае положительной (притягательной) реакции… или порождает безразличное отношение к восприятию в случае нейтральной реакции.[981]

Эстетическая реакция возникает в результате действия инстинкта самосохранения – такое объяснение не может не вызвать вопросов.[982] Однако логика дальнейших рассуждений выглядит более убедительной. Розенов утверждает:

В переходе от первичных ассоциаций [тембр голоса, способы звукоподражания и др.] ко вторичным… и состоит психический процесс перевоплощения звука. Перевоплощение звука требует полного выпадения из сознания реального его происхождения и установления связи с ирреальными источниками, возникающими в представлении по ассоциациям высшего порядка.[983]

Характерно, что присутствовавший на заседании Лосев согласился с этим утверждением:

Многое в докладе по своей сущности близко мне… В эстетике нужно бы иметь в виду не ассоциации, часто случайные, а какую-то более глубокую связь, которую мог бы уловить внимательным и добросовестным самонаблюдением именно музыкант.[984]

Основания для определения параметров музыкальной материи Розенов искал преимущественно в органической жизни, чаще всего – в физиологии. Например, определяя границы частоты музыкальной пульсации (темпа), он исходил из средних параметров частоты сердечных сокращений у человека:

Темп дыхания и пульса имеет пределы от 40 ударов в секунду до 240 – воспринимается как жизненный темп. Такой темп периодичности может действовать моторно. Более быстрый периодично граничит с тремоло, мерцанием звука, перестает восприниматься как периодичность.[985]

Обоснование музыкальных явлений действием физических законов, а иногда и напрямую физиологией человека было характерно и для Болеслава Леопольдовича Яворского, одного из выдающихся мыслителей своего времени. Теория «ладового ритма» (другое название – теория «музыкального мышления») Яворского стала универсальным учением об искусстве как запечатлении человеческой истории вообще.

В основании теории «ладового ритма» лежала идея непрерывного прогресса в музыке, который выражается в том, что слух постепенно овладевает всеми видами ладов, возникающих на основе принципа тяготения и разрешения «неустоя» в «устой». Ядро этой теории – идея своего рода «первоначала», наименьшего элемента музыки всех времен. По Яворскому, этим «первоначалом» является «единство противоположностей» – простейшая система из двух элементов, неустойчивого и устойчивого. В музыке такое соотношение возникает при разрешении диссонанса тритона в консонанс терции или сексты. Эта простейшая система из двух элементов и «есть наименьшее и вместе с тем единственное известное теперь основание звуковой системы».[986]

Яворский пояснял найденное им соотношение аналогией: человек живет в пространственном мире, мире тяготения, и утверждением его в этом мире служит действие, противопоставленное внеличной и вечной силе, притягивающей его к земле. Утрату способности противостоять этой силе, преодолевать движением пространство (разрешать неустойчивое отношение звуков в устойчивое) ученый сравнивал с потерей сознания, состоянием, при котором все звуки сливаются в сплошной шум: «В моменты, предшествующие полной потере сознания, орган слуха попадает под власть всех победивших человека, вне его находящихся источников тяготения; его наполняет какой-то шумовой вихрь. В органе зрения возникают цветные круги, теряется ощущение времени».[987] Если спроецировать эти образы в звуковую область, то музыка будет восприниматься как подобие заклятия хаоса, противостояние шуму – осмысленного гармонического последования, мировой стихии – организующей человеческой воли. Для Яворского именно это качество – «организация волей» мировой стихии – было основным смыслом современного искусства.[988] В музыке наиболее чистое выражение этого принципа он находил у Скрябина.

Характерно, что за все время существования Музыкальной секции в ГАХН не было сделано ни одного доклада, напрямую посвященного теории Яворского. И вместе с тем разговор о ней шел на многих заседаниях как в самой секции, так и в ее комиссиях и отделениях, а эксперименты, проводившиеся в возглавляемой С. Н. Беляевой-Экземплярской Подсекции музыкальной психологии, были прямо посвящены фактическому обоснованию теории «ладового ритма». Итогом этих экспериментов стало создание упоминавшейся совместной работы Беляевой-Экземплярской и Яворского «Структура мелодии».[989] Основная ее цель – доказательство, при участии членов Подсекции музыкальной психологии, теории «ладового ритма» путем психологических экспериментов, направленных на выявление критериев ощущения «звуковой законченности мелодии». Итогом экспериментов стали выводы, главные из которых приведены ниже:

Неустойчивость психологически есть нечто более первоначальное, чем устойчивость. Устойчивость звука определяется предшествующей неустойчивостью, для которой данный звук есть целью (разрешением) [sic!].

…Кроме звуковой законченности, мелодия обладает еще и эстетической, которая понимается как осуществление воспринимаемого художественного замысла и которая может быть налицо при звуковой незаконченности.

…Мелодия есть стремление, а не возвращение к покою.[990]

Таким образом, исследования еще раз подтвердили, что главное в учении Яворского – осознание музыки как организации звуковой стихии, акцентирование в ней момента движения, динамического сопряжения элементов. В этом нельзя не заметить сходства с теорией современника Яворского австрийского музыковеда Э. Курта. Теория Курта воплотилась в ряде трудов, в том числе в знаменитом трактате «Основы линеарного контрапункта» (1917), вышедшем в русском переводе в 1931 г. Основанием обеих теорий служит восприятие музыки как процесса, движения, в котором момент неустойчивости первичен, а «так называемое “разрешение” вводного тона есть разряд кинетического напряжения».[991] Общим для названных теорий является то, что в качестве источника музыкального движения выступает «психологический процесс пробуждения движущихся оформляющих сил». По словам Курта:

Возбужденные в нас силы стремятся к выходу на поверхность, где они оформляются. Впечатления звучания – в сущности, не что иное, как посредствующая форма, в которую выливаются психологические процессы.[992]

Для сравнения – фрагмент одной из итоговых (1942) работ Яворского:

Интонационная звуковая речь является конструктивно-композиционной проекцией процесса мышления на протяженное во времени звуковое оформление. Источником такого процесса мышления, а следовательно, и интонационного речевого оформления является жизненный волевой импульс.[993]

Характерно, что ни сам Яворский (который прочел книгу Курта и написал объемные «Заметки» по ее поводу), ни его коллеги по Музыкальному сектору не обращали внимания на сходство теорий. Яворский в своих заметках подчеркивал расхождения учения Курта со своим (прежде всего, неисторичность его мышления[994]). Члены Подсектора музыкальной психологии с восхищением обсуждали доклад Л. В. Благонадежиной «Учение о мелодическом по Курту» (27 октября 1926 г.), довольно точно обозначивший его основные положения,[995] однако мыслей о сходстве с теорией «ладового ритма» не высказывали. Возможно, это связано со скептическим отношением к теории Яворского как таковой. Нужно признать, что у многих музыковедов – коллег Яворского по ГАХН его теория вызывала отторжение как своего рода «эзотерика», нечто вненаучное. Типично в этом смысле выступление Сабанеева на дискуссии «Основы музыки» (протокол заседания Музыкальной секции от 10 мая 1922 г.):

Л. Л. Сабанеев полагает, что тяготение в смысле Яворского никем точно и ясно не понимается. Тяготение чего к чему. Это неясно, как томление Мирового Духа Скрябина.[996]

Возможно, отторжение возникало потому, что простейшие основания теории Яворского – тритон и его разрешение, – будучи столь очевидными и понятными для музыкантов, казались им примитивными, выбранными произвольно. Отторжение могли вызывать также и фанатизм самого Яворского, и своего рода «сектантство» его учеников,[997] и, наконец, близость его теории к теории исторического материализма (эта близость была обнаружена еще до революции и продолжала обсуждаться в работах 1920-х гг.[998]).

Представители других специальностей в ГАХН воспринимали учение Яворского иначе: вероятно, им легче было преодолеть его схоластические основы и понять творческие потенции. Их привлекала в Яворском цельность мировоззрения, способность понимать закономерности искусства как проявление человеческой культуры и свою эпоху – как этап большой человеческой истории. Творческая интуиция и универсализм Яворского сделали его почитателями В. В. Кандинского и А. Г. Габричевского.[999]

Как уже было сказано, влияние Танеева и Яворского на Кандинского проявилось не только в использовании музыкальной терминологии в рассуждениях о живописи, но и на более глубоком уровне. По нашему мнению, одна из общих для Яворского и Кандинского идей, ясно говорящая о сходстве их теорий, – идея единого гармонического принципа, вне действия которого невозможно единство композиции. О единстве гармонического принципа в музыке, осуществляемом, согласно теории «ладового ритма», через универсальное гармоническое соотношение неустойчивого и устойчивого интервалов, уже говорилось. Кандинский по-своему рассуждает на тему «единого»:

Как следует понимать это «единое» и каким оно может быть, указывает определение сегодняшней гармонии (курсив мой. – О. Б.). Отсюда можно вывести заключение, что возможно разделить на отдельные части всю картину, погрузить ее в противоречия и провести ее через всякие виды внешних плоскостей, построить ее на всевозможных внешних плоскостях, причем, однако, внутренняя плоскость всегда останется той же самой. Элементы конструкции картины следует именно теперь искать не в этом внешнем, а только во внутренней необходимости.[1000]

Насколько сказанное Кандинским близко Яворскому, можно судить по высказыванию последнего о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Яворский считал, что именно конструктивное единство композиции является главным признаком стиля Леонардо. «Я думаю, – писал он, – что всякие спорные картины, имеющие отношение к Леонардо, могут быть определены именно по принципу конструкции – если они выделяются своей общей конструкцией и необычайностью конструкции каждого отдельного тела, которое понятно только как часть целой конструкции, тогда это творчество Леонардо».[1001]

Говоря о родственности идей Габричевского и Яворского, можно назвать, например, идею «антропоморфности» архитектуры. Габричевский писал:

В пределах внешней архитектурной выразительности возможны самые разнообразные оттенки: так, напр[имер], оболочка может быть дана как неприступная непроницаемая масса… или же, наконец, оболочка, проявляя максимум экспрессии, с трудом выдерживает натиск внутренней плененной динамики, которая как бы распирает стены своей тюрьмы и, дробясь, пенясь, клокоча и вздуваясь, прорывается через окна и порталы – таковы, напр[имер], формы позднего барокко.[1002]

В заключение этого раздела добавим, что кроме Беляевой-Экземплярской активными последователями Яворского в Музыкальной секции выступали Н. Я. Брюсова и А. А. Шеншин. Сам же Яворский, в отличие от своих коллег, приходил в ГАХН очень редко, в коллективных работах и прениях не участвовал, лишь изредка встречаясь со своим соавтором Беляевой-Экземплярской. В отдельных случаях он писал развернутые письменные рецензии на работы коллег, например отзыв на исследование Г. Э. Конюса «Принцип скелетного расчленения музыкальных тел» (1928).[1003]

Как уже говорилось, своего рода антиподом теории «ладового ритма» Яворского выступала теория «метротектонизма» Георгия Эдуардовича Конюса. Термин «метротектонизм» – это неологизм, образованный от двух греческих слов: μέτρον (мера) и τέκτων (строитель). Таким образом, этот термин можно перевести как «мерное строительство».[1004] Теория метротектонизма, предметом которой является музыкальная форма, действительно трактует музыку как «звуковое строительство», что наглядно демонстрируют аналитические схемы, сделанные по методу Конюса.

Соответственно, цель анализа по методу метротектонизма – выявление в музыкальном произведении структурной симметрии, найденной композитором интуитивно, но становящейся явной в процессе анализа пропорций. Анализ формы по этому методу опирается на четкий терминологический аппарат, который можно назвать морфологичным: целое произведение для Конюса – «музыкальное тело», а время – «скелет» этого «музыкального тела».

Наименьшим элементом «музыкального тела» выступает «строительная клетка» (или «строительная пульсовая волна»[1005]). Это центральное понятие теории, оно определяет меру измерения музыкального тела. Строительная клетка – это мера, которая умещается в любой из частей тела целое число раз, фактически – единица пульсации, «временной отрезок от одной сильной доли до другой».[1006]

Илл. 1. Схема темы финала Второй симфонии Бетховена

На следующем уровне, объединяя «строительные клетки» в ассоциации (двупульсовые, трехпульсовые и т. д.), в начале которых находится «опорная клетка» (или «волна»), Конюс выстраивает их соразмерные (симметричные) соотношения (Илл. 1). В результате такого «архитектурного» подхода время на аналитических схемах Конюса превращается в пространство, и предмет его теории составляет не «форма-процесс», но «форма-кристалл».[1007]

Музыкальный анализ на основе теории метротектонизма был основным заданием сотрудников специальной Метрико-тектонической лаборатории ГАХН, существовавшей с 1925 г.; в ней помимо самого Конюса работали И. П. Шишов, М. И. Медведева, В. Э. Ферман и др. Вместе с тем множество конкретизирующих теорию высказываний можно встретить на страницах протоколов заседаний Музыкальной секции – Конюс в них активно участвовал. Одно из его пространных и образных выступлений связано с обсуждением доклада Брюсовой «О значении тактовой черты»:

Г. Э. Конюс говорит, что… музыка есть явление по природе метрическое и тектоническое. Музыка дышит метрами, выдыхающимися в каденции, после чего процесс этот идет снова. Метры не брошены как попало, они подвержены закономерности, закон этот один – отражения. Размер двудольный соответствует ямбу и хорею, трехдольный – отражает дактиль, анапест и амфибрахий…Ямбами, например, написана Марсельеза, тогда фраза садится на тактовую черту верхом. Интонируемость есть не единственный и не самый существенный момент в этом явлении.[1008]

Важнейшей гипотезой, своего рода «символом веры» стало для Конюса утверждение универсальности и вечности открытых им законов. Ради доказательства этой гипотезы он проделал анализы множества произведений, от песен американских индейцев до сонат Шопена; их итоги были обобщены в ряде устных выступлений и печатных работ, например в докладе «О незыблемости временных основ художественной музыкальной формы», сделанном на заседании Подсекции теории музыки 15 октября 1925 г.:

Исторические, географические и этнографические подтверждения незыблемости, неизменности [1 сл. нрзб.] для всего человечества без различия рас временны́х принципов музыкально-художественной формы дают возможность утверждать, что закон[ы] формы в противовес законам гармонии и инструментовки – эволюционирующим – вечные законы.[1009]

Согласно им, «музыкальное целое мыслимо как единое число, если творение однострофное, как ряд чисел, если оно многострофное…».[1010]

Поиск универсальных законов музыкальной формы позволяет говорить о феноменологическом направлении, созданном Конюсом в отечественной музыкальной науке. Неслучайно Конюса так поддерживал Лосев. Восхищение его аналитическим методом выражено, в частности, в заключительном разделе книги «Музыка как предмет логики», посвященном теории метротектонизма:

Когда просматриваешь десятки и сотни пьес, проанализированных по системе Г. Э. Конюса, невольно поражаешься универсальностью и красотой числового строения музыкальной формы. Тут ясно видно архитектурное строение, выливающееся из глубины творческого сознания художника, бессознательно подчиняющегося вечным законам диалектики чисел. Глубина и тайна творчества зацветает точеным символом – фигурных чисел. Понять красоту и логическую необходимость этого фигурного числового символа способна только диалектика.[1011]

Переходя к деятельности самого Алексея Федоровича Лосева в Музыкальной секции ГАХН, подчеркнем, что мы не ставим себе задачей охарактеризовать все основные черты его музыкально-философской концепции. Во-первых, они уже сформулированы в ряде значительных публикаций последних лет,[1012] а во-вторых, изложить эту концепцию на нескольких страницах не представляется нам возможным. Следуя избранному способу изложения, мы скажем о его позиции, выразившейся в дискуссиях с коллегами по Музыкальной секции ГАХН.

Перечень должностных обязанностей Лосева в ГАХН свидетельствует о музыкальной ориентации его работы. Он заведовал Музыкально-психологической комиссией (1924), возглавлял Комиссию по форме Философского отделения (1924–1925), был штатным членом Музыкальной секции (1924–1925), заведовал Комиссией по изучению эстетических учений (1926), входил в Комиссию по изучению художественной терминологии. Наконец, в 1929 г. занял должность ученого секретаря Группы по изучению музыкальной эстетики.[1013] Как уже говорилось, Лосев (по образованию не музыкант, а философ и филолог) был одним из немногих членов Музыкальной секции, для которых философско-эстетическая проблематика была органичной.[1014]

Лосев старался увести своих коллег от свойственного практически всем им стремления обосновывать эстетические закономерности, исходя из эмпирики, опираясь на данные физико-физиолого-психологических измерений. Пример такого рода – реплика Лосева в прениях по докладу Сабанеева «Принцип наименьшего действия в музыке»:

[Л. Л. Сабанеев:] Сущность красоты в произведении музыкального искусства заключается в наименьшей затрате всех входящих в состав восприятия его энергий… Произведение должно окончиться, когда все эстетические ожидания выполнены…Процесс, вызываемый слушанием музыкального произведения, двойной, заключающий моменты и траты и возврата энергии, максимальных в случае произведения высокоталантливого, захватывающего.

…Обсуждение доклада.

Э. К. Розенов: Мысль, положенная в основу доклада, верная; говоря об основах эстетики, [я] высказывался в том же приблизительно виде; но формулу математическую едва ли можно дать; вернее было бы поставить во главе угла жизненный инстинкт…

А. Ф. Лосев: Доклад стоит на точке зрения натурализма, измерения пудами, верстами и т. д. Но став на такую точку зрения, теряется спецификум эстетики. Формула красивая, говорят математики, стало быть, математика – искусство, логика – тоже; сидение с наименьшей тратой энергии – тоже художество. Такие результаты получаются всегда при натуралистическом подходе, когда говорят о факте, а не о смысле. Надо оперировать со смыслом фактов.

…C.Н. Беляева[-Экземплярская] находит возражения А. Ф. Лосева недоразумением, т[ак] к[ак] в докладе идет речь об измерении в общих чертах, что особенно уместно в таком размеренном искусстве, как музыка.[1015]

Чтение этого и других протоколов заседаний Музыкальной секции с участием Лосева приводит нас к выводу о том, что он и его коллеги говорили, по сути, на разных языках. Обычно другие члены секции просто не понимали Лосева, сходясь в оценке его рассуждений как «софистики». Такое непонимание возникло, как следует из протокола, при чтении доклада Лосева «О понятии ритма и метра» 5 февраля 1925 г.:

Докладчик [А. Ф. Лосев] находит нужным философски уточнить определения. Число он определяет как «единичность подвижного покоя самоотождествленного различия». Время – единичность алогического становления подвижного покоя самоотождествленного различия, данная как своя собственная инаковость и вновь рассматриваемая как подвижный покой.[1016]

Судя по репликам, никто из присутствующих не понял, о чем он говорит:

П. Н. Ренчицкий находит, что он и А. Ф. Лосев подходили в своих докладах с разных сторон. Говорит, что он останавливался на границах, которые нужны в преподавательской его деятельности в муз[ыкальной] школе и которые ответствуют его потребностям и характеру его «Я», отсутствию склонности в нем вдаваться в область софистики, диалектики, философии.

…П. Б. Лейберг относится к докладу, как к софистике; реалисты-физики не умеют считать пространство более чем трех измерений;…нельзя сказать, не играя словами: хожу и покоюсь.

С. Н. [Беляева-]Экземплярская считает, что всякий музыкант сделает упрек докладчику, что нет перехода к музыке.[1017]

Близки приведенным реплики выступавших на заседании В. М. Беляева, Н. Я. Брюсовой и Э. К. Розенова. В конце концов Лосеву пришлось прибегнуть к последнему аргументу в свою защиту:

А. Ф. Лосев, возражая, говорил, что отвлеченность необходимо должна быть, раз идет анализ отвлеченных понятий, раз мы находимся в области науки о музыке, а не самой музыки как искусства.[1018]

Заметим, что, участвуя в прениях, Лосев старался найти если не пересечения, то хотя бы частичные логические совпадения своего и иного представлений о музыке (об этом говорят, например, приведенные выше его реплики по поводу работ Сабанеева, Розенова и Конюса). Движения в обратном направлении обычно не возникало.

Изучение протоколов заседаний Музыкальной секции с участием Лосева приводит не только к негативным выводам. Судя по ним, можно предположить, что стиль изложения знаменитого трактата «Музыка как предмет логики» (1927) сложился под влиянием трудных дискуссий с коллегами-музыкантами. Чем, как не стремлением быть понятным, можно объяснить множество простейших бытовых аналогий, возникающих при пояснении концепции феноменологии «абсолютной, или чистой, музыки с точки зрения абстрактно-логического знания»[1019] (скажем, определение эйдоса музыки в сопоставлении с эйдосом стола)?[1020]

Важнее другое: книга Лосева (особенно в начальных ее разделах, например «К вопросу о лже-музыкальных феноменах») фактически представляет собой полемику с музыкальной наукой его коллег по Музыкальной секции. В ней чувствуется явное раздражение, выраженное более открыто, чем в гахновских протоколах:

Те ученые, которые строят физические, физиологические и психологические теории музыки, занимаются не теорией музыки, а просто физикой, физиологией и психологией. И они не имеют никакого права считать себя теоретиками музыки, не имеют никакого отношения к музыке как таковой. С таким же успехом они могут считать себя теоретиками пищеварения или потовыделения, потому что то и другое, будучи дано в переживании, подчиняется тем же психологическим законам апперцепции, ассоциации, внимания, памяти и т. д.[1021]

Понимание философской теории музыки, созданной Лосевым, во всяком случае понимание ее в среде музыкантов и музыковедов, пришло спустя много десятилетий. Лучшим свидетельством этого выступают труды нашего современника Ю. Н. Холопова – в высшем смысле ученика Лосева. Вот как он излагает лосевскую теорию слышания музыки:

Мы слышим (1) сплошную и непрерывную текучесть временно́го процесса; иначе говоря, нерасчленимое континуальное становление. Мы слышим, далее, (2) также и расчлененную фигурность этого нерасчлененного становления, то есть становящееся число, которое есть не что иное, как именно единораздельная цельность, данная в результате континуального становления. (3) Причем это музыкальное число, воспринимаемое слухом, а не математическое число, которое мы не слышим, а только мыслим; и оно не есть орудие вещественных исчислений, используемых нами в быту или в технике. Оно есть только смысловая фигурность становления, и как таковое оно внекачественно. Но оно имеет свою собственную, уже не вещественную, а чисто музыкальную качественность. Она выражается, по Лосеву, (4) с одной стороны, в звуковой системе, а с другой – в метроритмической фигурности. Самое же главное, что в музыке, с ее художественной, чувственно познавательной спецификой, чисто смысловая фигурность музыкального числа нами не мыслится рационально, но именно слышится, поскольку (5) является чувственным феноменом, отличным от воздушных волн и прочих физических условий музыки, которые мыслятся и измеряются. (6) Такое чувственно воспринимаемое музыкальное число есть то, что необходимо называть жизнью, ибо жизнь и есть неизменно становящееся, континуальное число, в условиях неданности и неизвестности тех причин и тех целей, которые преследуются бескачественным числовым становлением…Поэтому музыкальный феномен и обладает столь огромной обобщающей силой (и, согласно Лосеву, лежит в основе всех прочих искусств).[1022]

Однако и в наше время, когда лосевская теория воспринимается как одно из наиболее значимых музыкально-эстетических учений ХХ в., разрыв между ней и эмпирикой музыкальной науки остается огромным:

Философия и музыка-практика – как сталактиты и сталагмиты. И философия музыки Лосева дает нам верную перспективу плодотворного заполнения этого поля.[1023]

5. Несколько слов о судьбах членов Музыкальной секции после расформирования ГАХН

Музыкальная секция ГАХН, как и сама Академия, существовала менее десятилетия. Круг ученых Музыкальной секции начал редеть уже в начале ее существования. В 1922 г. эмигрировал в Палестину Ю. Д. Энгель, став создателем Народной консерватории в Тель-Авиве и собирателем песен евреев Йемена. В 1926 г. уехал в Париж Л. Л. Сабанеев. В 1920-х – начале 1930-х гг. ушли из жизни А. Д. Кастальский, Г. Э. Конюс и М. В. Иванов-Борецкий…

Большинство оставшихся в России сотрудников Музыкальной секции в недалеком будущем так или иначе пострадали от репрессий. После разгромной критики в прессе[1024] отказался от исследования творчества современных композиторов В. М. Беляев (с конца 1920-х гг. он полностью переключился на изучение фольклора). В 1930-х гг. надолго был отстранен от публичной деятельности создатель теории ладового ритма Б. Л. Яворский. В тюрьме и лагерях побывали философ А. Ф. Лосев и выдающиеся композиторы-авангардисты А. В. Мосолов и С. В. Протопопов. Погибли в заключении исследователь творчества Чайковского, текстолог, специалист по творческому наследию Чайковского С. С. Попов и любимый ученик Танеева, друг маршала М. Н. Тухачевского, профессор Московской консерватории, основоположник отечественной традиции научного редактирования музыкальных текстов Н. С. Жиляев.

Сложными, а иногда трагическими оказались судьбы не только членов Музыкальной секции ГАХН, но и их научного наследия. Политика унификации, приведшая в 1930–1940-х гг. к выработке единой системы музыкальной науки в СССР,[1025] в течение нескольких лет вывела теории Яворского и Конюса в разряд маргинальных,[1026] философия музыки Лосева до перестроечных времен не фигурировала в консерваторском курсе. На протяжении советского периода бо́льшая часть работ трех названных ученых (а в случае Яворского и Конюса – и до сих пор) оставалась неопубликованной, изданные же в 1900-х – начале 1930-х гг. труды не переиздавались. И если ситуация с музыкально-теоретическим наследием Лосева в настоящее время вполне позитивна, то многие (даже большинство!) работ Яворского и Конюса по-прежнему не изданы.[1027]

В ретроспективе, из нашего времени гахновский период развития музыкальной науки в России кажется поистине уникальным. Уникальны и сама ситуация, в которой музыкальная наука создавалась как бы «с чистого листа»; и многоаспектность взгляда на существо музыки в сопоставлении с другими искусствами; и разноголосица мнений тех, чьи имена и идеи долгое время оставались полузабытыми и приобретают теперь новый смысл.

Вопрос об организации в Академии художественных наук Философского отделения (далее – ФО[1028]) еще не исследован в должной мере. Для авторов, освещавших в печати 1920-х гг. деятельность ГАХН, оно, как правило, не представляет особого интереса. Даже авторов статей об Академии из числа ее же сотрудников обычно больше интересуют достижения гахновских секций – театральной, музыкальной, литературной и пространственных искусств, а также (но в меньшей степени) Физико-психологического и Социологического отделений: результаты их деятельности можно предъявить «советской общественности». Кажется, лишь однажды в краткой хроникальной заметке констатируется ведущее положение ФО в структуре Академии – сведения о его работах предшествуют там информации о деятельности других отделений и секций.[1029]

I

Пока единственное, о чем достаточно уверенно можно говорить в связи с созданием ФО, – это дата организационного заседания, на котором принимаются выработанные Г. Г. Шпетом формулировка общих заданий и план его занятий.[1030]

Упомянутый план был представлен Ученому совету[1031] почти за месяц до принятия его Отделением, однако о том, как он разрабатывался и чьи идеи, помимо идей его будущего руководителя, нашли в нем отражение, исследованные к настоящему моменту материалы представления не дают.

Можно лишь принять к сведению сообщение А. А. Сидорова, что из прочитанных в Академии на рубеже 1921–1922 гг. докладов наибольшее значение для работ будущего ФО имели три из них. Это доклады Н. Я. Брюсовой о музыкальном творчестве в плане философского исследования (29 декабря 1921 г.),[1032] Ф. А. Степуна – «Проблематика художественного творчества» (20 января 1922 г.),[1033] а также доклад А. К. Топоркова «Кризис гуманизма и современное искусство» (23 февраля 1922 г.),[1034] где «намечался подход к постановке вопросов философско-художественного порядка… со стороны социологической».[1035]

Нужно отметить, что имя руководителя Отделения Г. Г. Шпета (если не считать даты его зачисления на работу[1036]) впервые возникает в сохранившихся документах Академии лишь 27 октября 1921 г., в связи с докладом Ф. А. Степуна «Кризис интеллектуализма западной философии (по поводу книги О. Шпенглера)» на пленарном заседании РАХН.[1037] Тогда как имена впоследствии значимых для ФО «коктебельцев» (А. Г. Габричевского, который сменил Г. Г. Шпета в должности заведующего ФО, А. А. Сидорова, М. А. Волошина) и И. В. Жолтовского появились несколько раньше.[1038] Доклад же по общим вопросам искусства,[1039] намеченный к прочтению в специальном заседании Академии 30 августа 1921 г., по предложению М. О. Гершензона поручался С. Л. Франку; об участии в его обсуждении Г. Г. Шпета на данный момент ничего не известно.[1040]

Столь же скупо освещены в архивных материалах и первые заседания вновь созданной структурной единицы. Их протоколы обычно содержат список присутствовавших, повестку дня (в случае если заседание не ограничивалось только заслушиванием конкретного доклада) и указание, что тот или иной доклад и прения по нему были застенографированы (однако сами стенограммы в делах отсутствуют). Возможно, данное обстоятельство связано с наличием в составе Отделения в начальный период его существования и принадлежностью к его руководству будущих пассажиров «философского парохода». Из документов конца 1920-х гг. известно, что Академии не раз приходилось давать разъяснения по этому вопросу, а также что в период чистки Президиум ГАХН назначил специальную комиссию, перед которой была поставлена задача «срочно пересмотреть и привести в порядок» академический архив.[1041]

В связи с вышесказанным, а также с тем, что в начале 1920-х гг. Академия еще не имеет своего лица и является для многих деятелей науки и культуры лишь одним из учреждений искусствоведческого характера, где они могли развить свою активность,[1042] в Хронологии уделено внимание трудам, готовившимся членами ФО именно в этот период. В их числе «Философия неравенства», «Смысл истории (опыт философии человеческой судьбы)» и «К. Н. Леонтьев» Н. А. Бердяева, «Эстетические фрагменты» Г. Г. Шпета и др. При всей спорности включения в Хронологию ФО сведений об изданиях, связанных скорее с индивидуальными интересами его членов, именно они могут оказать помощь при реконструкции тех точек зрения, противопоставление которых составило суть докладов и сделало историю Отделения в начальный период его работы «исключительно динамичной».

Не меньшую сложность, чем определение хронологических рамок начального этапа существования ФО, представляют и установление даты прекращения его деятельности, и периодизация его истории в целом.

В первом случае мы можем говорить лишь об осени – зиме 1929/1930 г., когда отменяется ранее утвержденный «большой производственный план». Взамен него вырабатывается план сокращенный, «который давал бы возможность Академии не прерывать своей научной деятельности на время реорганизационного периода, но давал бы возможность работать и осуществлять известные научные проблемы». Именно тогда сотрудники бывшего ФО подают «на основании постановления Бюро Научной Работы» ученому секретарю ГАХН заявления, в которых сообщают о намерениях «принять участие в работе» других ячеек[1043] Академии.[1044] Если же принять во внимание, что А. Г. Габричевский выступает по данному вопросу перед Ученым советом ГАХН летом 1929 г.,[1045] то время фактического прекращения деятельности Отделения сдвигается на еще более раннее время.

Что касается периодизации истории исследуемой структурной единицы Академии, то для нее имеет значение не только фактическое прекращение деятельности ФО, но и время его официальной ликвидации.

В связи с определением последней особое значение приобретает реорганизация Академии художественных наук, объявленная постановлением Коллегии Наркомпроса от 25 ноября 1929 г. В силу обстоятельств, рассмотрение которых не входит в задачу настоящих заметок, эта реорганизация затягивается и плавно перерастает в чистку аппарата ГАХН. Некоторые моменты, связанные с этими событиями, нашли отражение в настоящей Хронологии – поскольку вопрос об оценке деятельности ФО и работавших в нем людей неизменно возникает на протяжении всего реорганизационного периода.

Известные затруднения для выделения того или иного этапа в истории Отделения создают также почти одновременно фигурирующие в документах второй половины 1920-х гг. наименования исследуемого подразделения: «философское отделение», «философский разряд», «разряд общего искусствоведения и эстетики», «разряд общей теории искусств и эстетики» и «разряд общей теории искусств».

Из материалов ГАХН известно о некой реформе, которая проводится в Академии весной – летом 1927 г. Однако каковы были преследуемые ею цели и достигнутые в ее ходе результаты (кроме переименования отделений в разряды, закрепленного на уровне Наркомпроса зимой 1928 г.,[1046] возможного сокращения комиссий и кабинетов и пересмотра объема и характера их работ[1047]), определить в настоящее время не представляется возможным.

Условно (но только условно) можно говорить о двух этапах в истории ФО, связанных с именами его руководителей – Г. Г. Шпета и А. Г. Габричевского.

В современной литературе (прежде всего философского характера) преобладает «шпетоцентризм», увязывающий деятельность Отделения исключительно с Г. Г. Шпетом и кругом его соратников и последователей. Отчасти он имеет основания в источниках; так, по мнению М. И. Кагана, в ГАХН многое, если не все, определялось «теплой компанией Шпета», «дающего зарабатывать только своим ученикам, да тем, которые ему из дипломатических соображений нужны».[1048] Однако объяснение внутриакадемической ситуации, предложенное М. И. Каганом, едва ли можно считать удовлетворительным. Прежде всего потому, что 1) М. И. Каган не различает ФО и ГАХН в целом и 2) его свидетельство не позволяет определить, сохранялось ли описываемое им положение вещей на всем протяжении существования именно ФО.

Точно так же не могут быть безоговорочно приняты заявления бывших коллег Г. Г. Шпета на чистке,[1049] поскольку на момент их выступлений его уже почти полгода как не было в составе Академии, а реорганизационные мероприятия, проведенные к началу чистки, не дали нужного результата. В это время «муссирование отрицательного отношения общественности к ГАХН» продолжается, материал, далекий от современности и не связанный с нуждами социалистического строительства, по-прежнему разрабатывается лучше, а вошедшие в состав Академии «худож[ественная] общественность и новые лица не работают».[1050]

Между тем Г. Г. Шпет возглавлял ФО ограниченное время. В конце 1925 г. – в результате перевыборов должностных лиц ГАХН – его сменяет А. Г. Габричевский, при котором начинается превращение Отделения в Разряд общего искусствоведения и эстетики. Достаточно вспомнить, что именно А. Г. Габричевский при обсуждении вопроса о списке слов для «Энциклопедии художественной терминологии»[1051] предлагает деление его на три части, причем терминам эстетики и общего искусствоведения предполагается посвящать большие статьи, а общефилософским – небольшие.[1052]

Конечно, уход Г. Г. Шпета с руководящих постов в исследуемом подразделении не означает прекращения его контактов с нею; он продолжает считаться ее членом[1053] и посещать ее заседания, там остаются его ученики. Но вместе с тем в Отделении появляются и искусствоведы-практики, привлечение которых впоследствии дает основания руководству Академии заявлять о своем стремлении «уничтожить [в ГАХН] совершенно философию как таковую», сосредоточив работу «на частных вопросах, на разработке отдельных проблем» (стиль, форма и т. д.).[1054]

Так, очередное появление в Отделении (после нескольких докладов в первой половине 1920-х гг.[1055]) музейного работника и коллекционера А. А. Сидорова, вместе с А. Г. Габричевским выступившего с сообщением о задачах вновь организуемой Комиссии по изучению художественного образа, еще больше продвигает ФО в сторону упомянутого выше Разряда.

Хотя на момент создания Комиссии по изучению проблемы образа речь еще идет о проблемах философии искусства,[1056] именно А. А. Сидоров выступает здесь с программным докладом (ранее предполагалось, что его сделает Г. Г. Шпет[1057]), предлагая в качестве тем будущих исследований частные вопросы. Впоследствии А. А. Сидоров организовывает группу по изучению проблем художественного образа при Комиссии по изучению проблем общего искусствоведения и эстетики, зарекомендовав себя сторонником усиления в рамках Академии Социологического отделения. А в интересующем нас Отделении/Разряде появляется архитектор И. В. Жолтовский, с подачи которого начинается изучение принципов архитектуры и разработка схем описания архитектурных сооружений.[1058]

Если говорить о сотрудниках, которые играют ведущую роль в периоды руководства ФО Г. Г. Шпетом и А. Г. Габричевским, то в первом случае речь может идти прежде всего о московских «лингвистах с философским уклоном» и близких к ним ученых (как, например, харьковчанин В. Н. Державин[1059]). Во втором – о «коктебельцах» (А. Г. Габричевском, А. А. Сидорове,[1060] Н. И. Жинкине,[1061] М. А. Волошине, приглашенном для доклада в Отделение[1062]), а также о сотрудниках Секции пространственных искусств (далее – СПИ), в том числе о занятых вне ГАХН в первой половине 1920-х гг. описанием рисунков из московских собраний под руководством А. А. Сидорова (Н. И. Брунове, М. В. Алпатове[1063]).

Вместе с тем нельзя сказать, что два этих периода не имели между собой ничего общего: отчасти то, что намечалось в Отделении при Г. Г. Шпете и в связи с чем велись переговоры с заинтересованными лицами в других структурных подразделениях ГАХН, начало осуществляться уже при А. Г. Габричевском.[1064]

II

Деятельность ФО, как и других отделений и секций Академии, с 1922–1923 гг. осуществляется в относительно узких профессиональных группах, меняющихся по своему составу; за их трансформациями порой трудно проследить. Первоначально это комиссии/отделы,[1065] затем – с разработкой и утверждением соответствующих инструкций – появляются группы[1066] и кабинеты.[1067]

До 1926 г. стоящие перед ФО вопросы рассматриваются в основном в комиссиях при нем; в их числе Комиссии:

– по изучению проблемы времени [в искусстве],[1068]

– по составлению словаря художественной терминологии,[1069]

– по изучению проблемы художественной формы,[1070]

– по изучению истории эстетических учений,[1071]

– по изучению современных проблем философии искусства,[1072]

– по изучению художественного образа,[1073]

– по изучению общей теории искусства и эстетики.[1074]

Сведения о них с разной степенью полноты представлены в нашей Хронологии. Здесь также имеет смысл отметить, что исследованные к настоящему времени материалы позволяют лишь выделить периоды наибольшей активности каждой комиссии – но не написать их историю, если бы таковая потребовалась. Пожалуй, за исключением Комиссии по изучению проблемы времени в искусстве, влившейся в Комиссию по изучению проблемы художественной формы,[1075] ни одна из них не имеет сколько-нибудь точной даты окончания своих работ.

Помимо перечисленных, на раннем этапе существования ФО в его документах зафиксировано также образование при Отделении Комиссии (комиссий?) по исследованию вопросов художественного образования и (или?) по вопросам профессионального образования для художников.[1076] Однако в Хронологии они лишь упомянуты: исследование их роли в ФО – дело будущего. Как и выяснение того, что представлял собой Методологический отдел, ликвидированный весной 1924 г.[1077]

III

Если говорить об академических подразделениях, взаимодействие с которыми развивается у ФО наиболее успешно на протяжении всего периода его существования, то можно выделить четыре такие структурные единицы (учитывая, конечно, что и все прочие информировали Отделение об их деятельности и проводили с ним совместные заседания в рамках разработанных программ).

В их числе Литературная секция (далее – ЛС[1078]) – прежде всего в лице Подсекции теоретической поэтики, СПИ, Социологическое отделение / Разряд социологии искусств и Психофизическая лаборатория, реорганизованная в 1928 г. в Лабораторию экспериментальной эстетики и искусствоведения (далее – ЛЭИ).[1079]

В период руководства ФО Г. Г. Шпетом наиболее интенсивно развиваются контакты с ЛС; иной раз даже некоторые доклады, предложенные или запланированные в Отделении, передаются на рассмотрение Секции.[1080]

В период, когда Отделение возглавляет А. Г. Габричевский, преобладающим становится взаимодействие с СПИ – прежде всего в рамках Группы по изучению [стиля] русского искусства при Кабинете Секции (Группа вырабатывала схему описания памятника искусства совместными усилиями философов и историков искусства).[1081]

Что касается Социологического разряда / Разряда социологии искусств, то связь с ним ФО выражается, с одной стороны, в совместной работе над «Энциклопедией художественной терминологии»,[1082] с другой – в исследованиях развития эстетической мысли, прежде всего творчества Г. В. Плеханова и проблем взаимоотношения естествознания, социологии и эстетики (1860–1870-е гг. в России).[1083] По времени учащение контактов двух этих институциональных единиц совпадает с принятием руководством Академии решения (неоднократно подтверждавшегося впоследствии) об усилении академических работ «в социологическом направлении».[1084] Однако помимо фактов, свидетельствующих об их взаимодействии, составителя настоящей Хронологии привлекли и критики ФО и Академии в целом из числа сотрудников Социологического отделения / Разряда; наиболее ярко они проявили себя в дискуссии по докладу И. Л. Маца о «правых течениях в науке об искусстве» в Комакадемии (12 февраля 1929 г.).[1085] На основании архивных материалов из фондов ГАХН и ГАИС в РГАЛИ и публикаций в советской печати были выяснены фрагменты биографий докладчика, Л. Я. Зивельчинской, А. И. Михайлова и (в меньшей степени) А. А. Острецова, каковые и приводятся в ряде примечаний.[1086] Сделать это представилось необходимым уже потому, что они позволяют хотя бы отчасти подтвердить встречающиеся в литературе об Академии данные о начале развала ГАХН «изнутри».[1087] Отчасти – поскольку общая картина предстает более сложной, выходящей за рамки элементарного противопоставления гахновских «социологов» и всех остальных сотрудников (в первую очередь из ФО).

Обращение к четырем вышеназванным именам показывает: критики Академии художественных наук и в начале 1929 г. не выступали единым фронтом, а занимаемые ими позиции определялись не только и не столько мнением вышестоящих инстанций. Разница между не увидевшей для себя в составе ГАХН иных оппонентов, кроме В. Ф. Переверзева, Л. Я. Зивельчинской, с одной стороны, и А. И. Михайловым с А. А. Острецовым, в критике Академии шедшими в фарватере «старшего товарища» – И. Л. Маца, – с другой, довольно заметна.

Сотрудничество ФО с Психофизической лабораторией / ЛЭИ связано с вниманием к эксперименту как базе для теоретического исследования в области музыки, театра и пространственных искусств. По времени оно также приходится на руководство ФО А. Г. Габричевским, поскольку из лиц, сотрудничавших с Отделением/Разрядом, экспериментальным искусствоведением интересовались прежде всего аспиранты С. С. Скрябин и М. А. Моисеева (и их руководители по экспериментальной психологии – В. М. и С. Н. Экземплярские).[1088] А положение аспирантуры оформляется в Академии не ранее 1926 г.,[1089] что и находит отражение в утвержденном тогда Уставе.[1090]

IV

Если говорить о персональном составе ФО и его структурных подразделений, то в Хронологии предпринята попытка выйти за очерченный в литературе круг имен, выявив по возможности всех, кто участвовал в его работах на правах почетных и действительных членов, штатных, внештатных и временных научных сотрудников, членов-корреспондентов и аспирантов. Не все из них, даже числясь по штатному расписанию в составе ФО, работали именно в нем.

Так, основная деятельность штатной аспирантки Отделения М. А. Моисеевой связана с Музыкальной секцией и ее подразделениями – Комиссиями/Подсекциями теории музыки, музыкальной психологии, музыкальной эстетики и Группы по изучению лада – а также ЛЭИ.[1091]

Выбор того или иного лица в качестве сотрудника Отделения не всегда поддается объяснению (например, избрание народного артиста Республики В. И. Качалова членом-корреспондентом именно по ФО).[1092]

Точно так же не все активные участники работ исследуемого подразделения состояли в ее штате; например, Р. О. Шор изначально избирается «всеми голосами, кроме одного воздержавшегося М. О. Гершензона, в научные сотрудники» ЛС «под руководством М. А. Петровского».[1093] Что не мешает ей вскоре после зачисления на работу стать непременной участницей заседаний ФО и его структурных подразделений, происходящих при участии московских «лингвистов с философским уклоном».[1094] То же самое можно отнести и к Г. О. Винокуру.[1095]

Вероятно, штатная принадлежность того или иного лица к ФО имела куда меньшее значение, нежели «свободное научное объединение работников ГАХН вокруг особой темы» под руководством, «ответственным перед ячейкой по линии чисто научной».[1096]

Поэтому в нашей Хронологии ФО – это не только его сотрудники и сотрудники Академии, выступавшие здесь в порядке взаимодействия между различными подразделениями ГАХН. Это еще и гости «со стороны» – представители других научных учреждений и общественных организаций, либо командированные последними для установления их связи с Академией, либо приглашенные самой ГАХН для доклада об их научных изысканиях, которые по тем или иным причинам Академию интересовали.

Докладам сторонних для ГАХН лиц (В. С. Смышляева, В. М. Жирмунского, В. В. Виноградова, В. Н. Державина, М. А. Волошина и др.) также уделяется внимание в настоящей Хронологии, поскольку они позволяют понять, в каком направлении развивались собственные интересы ФО. Не все из докладчиков впоследствии оказались для Отделения и/или Академии в целом случайными гостями, не оставившими по себе следа. Некоторые из них по прочтении своих докладов пополняют ряды той или иной категории сотрудников ФО или других подразделений Академии (Б. А. Фохт).[1097] Другие, оставаясь в ранге гостей, получают возможность и дальше разрабатывать заявленную тему в рамках других академических ячеек (В. В. Виноградов)[1098] и служат связующими звеньями между ГАХН и различными исследовательскими учреждениями страны (В. В. Виноградов, В. М. Жирмунский).[1099] Третьи впоследствии присутствуют в научной жизни ГАХН своими трудами, которые ее сотрудники анализируют в рамках академических программ. Так, посвященная вопросам художественного перевода теоретическая статья В. Н. Державина[1100] весной 1928 г. была представлена Д. С. Усовым в одноименной комиссии при ЛС ГАХН. Статья стала одной из немногих рассмотренных там теоретических работ по данной проблематике (в основном комиссия рассматривала частные примеры переводческой практики) и способствовала постановке (с планированием соответствующих докладов) вопросов о возможности теории перевода и о том, какой она должна быть. Участвовавшие в ее обсуждении Б. И. Ярхо, Ф. А. Петровский и сам Д. С. Усов размышляли о возможностях использования теории для практических нужд переводчика и о задачах в связи с ними теоретика. Теоретический доклад Б. В. Горнунга «Проблематика перевода», прочитанный в той же комиссии 24 мая 1928 г.,[1101] появился во многом благодаря несогласию автора с позицией В. Н. Державина. Основная мысль, к которой пришел Горнунг и которую он отстаивал в ответном слове оппонентам, заключалась в отрицании «нормативной теории перевода», но не теории вообще.[1102]

V

Сходные вопросы – о применении теорий к конкретному материалу и о поиске для его анализа адекватного языка, – судя по документам ГАХН из РГАЛИ, решались в это время и в других структурах Академии.

Еще в ноябре 1926 г., при обсуждении доклада Н. И. Брунова «О древнерусском архитектурном стиле» в Подсекции теории и Комиссии по изучению архитектуры СПИ, Д. С. Недович выражет сомнение: «Правильно ли, ввиду своеобразия русского искусства, пользоваться терминологией западных стилей?» По его мнению, «можно говорить лишь о заимствовании крупных черт стилей Запада, говоря же о русском искусстве, необходимо выработать новую терминологию». В ответном слове докладчик сообщает, что его выступление «является первой частью большой работы», и обещает изменить терминологию во второй.[1103] Терминологические занятия Н. И. Брунова, связанные, конечно, не только с ГАХН, не проходят бесследно – их многолетним итогом становится оставшийся в рукописи труд «Основные понятия мировой архитектуры» объемом 40 листов.[1104]

Впоследствии применение иноязычной (в первую очередь немецкой) терминологии к национальному искусству рассматривается как кризис искусствоведения тем же Н. И. Бруновым, М. А. Алпатовым и Г. В. Жидковым, которые выступили с инициативой создания специального кабинета по изучению русского искусства при СПИ.[1105] Интересно, что в числе участников работ вновь создаваемого подразделения предполагаются и философы;[1106] среди сотрудников Академии существовало понимание: теоретизирование по вопросам искусства отличает ее от других учреждений искусствоведческого характера. Вероятно, именно этим и объясняется то, почему ГАХН в период ее реорганизации не желала расставаться ни с возможностью теоретизирования, ни с людьми, могущими обеспечить ему должный уровень.[1107]

Однако общение искусствоведов с философами в рамках так называемой «комиссии Габричевского» (уже упоминавшейся нами группы, занятой описанием памятников пространственных искусств) выливается в бурные дебаты по терминологическим вопросам.[1108] Согласовать позиции им не удается вплоть до ликвидации Разряда общего искусствоведения и эстетики и увольнения его сотрудников. В отличие от последних представителям «искусствоведческой части» «комиссии Габричевского» находится место в составе Академии художественных наук и после ее реорганизации.[1109]

VI

Помимо выяснения персонального состава членов и гостей ФО в Хронологии также предпринята попытка выявить учреждения и организации, наиболее активно способствовавшие его пополнению; сведения о членстве в них интересующих нас лиц отражены в ряде примечаний.

Особо отмечены здесь руководимый Г. Г. Шпетом ИНФ АНИИ при ФОН I МГУ[1110] и (в меньшей степени) организованный Г. И. Челпановым при Московском университете еще до революции Психологический институт им. Л. Г. Щукиной,[1111] выходцами из которых были многие сотрудники ФО. В связи с Психологическим институтом в литературе 1920-х гг. (и нашей Хронологии) возникает забытая ныне ВНПА (и ее Организационный комитет под председательством того же Г. И. Челпанова) – поскольку, как отмечал в начале 1920-х В. М. Экземплярский, экспериментальная психология (важная и для ФО, и для ГАХН в целом) «в России культивировалась до последнего времени в тесной связи с педагогикой».[1112]

Внимание в Хронологии уделялось и разработкам, связанным с деятельностью сотрудников ГАХН в иных исследовательских учреждениях. Речь идет в первую очередь об их диссертационных работах, готовившихся, а иногда и защищавшихся в рамках НИИАиИ РАНИОН на темы, совпадавшие по времени с программами ГАХН и ее издательскими планами.[1113]

В 1920-х гг. нередко бывало, что деятель науки выступал с докладами или лекциями на одну и ту же тему на нескольких площадках. Совместительство в это время неизменно присутствует в отчетных документах сотрудников научных учреждений, и в случаях совпадения программ последних иной раз невозможно определить, благодаря работе в каком из них ученый смог выпустить тот или иной печатный труд. К такому развитию событий подталкивало и общее состояние издательского дела: в те годы научно-исследовательские учреждения не всегда имели возможность публиковать работы своих сотрудников.

В конце 1927 г. вопрос о параллелизме в работе ГАХН и НИИАиИ был поставлен А. А. Сидоровым на расширенном Президиуме СПИ;[1114] сохранение обоих учреждений зависело от того, удастся ли им такой параллелизм ликвидировать.

Еще в мае 1927 г. Подсекция ИЗО Научно-художественной секции ГУСа, заслушав доклад А. А. Сидорова о деятельности ГАХН в области изобразительных искусств, предостерегла Академию «против увлечения историко-археологическими темами, считая для ГАХН наиболее продуктивным научно-лабораторный метод исследования отдельных видов пространственных искусств». В связи с этим Академии предлагалось учредить в ее составе «научную лабораторию по изучению художественных техник и приемов, обеспечив ее работу персоналом, помещением и аппаратурой».[1115]

Судя по документам ГАХН из одноименного фонда в РГАЛИ, в Академии не только прислушивались к рекомендациям вышестоящих инстанций,[1116] но и искали собственные пути выхода из сложившейся ситуации. Именно в этом контексте, вероятно, следует рассматривать и провозглашение «Энциклопедии художественной терминологии»[1117] одной из общих для всех научных подразделений ГАХН работ на 1927/1928 академический год;[1118] и образование «комиссии Габричевского»; и планы обеспечить Историко-терминологическому кабинету Разряда общего искусствоведения и эстетики подобающее «место в структуре ГАХН’а» – место «центральной терминолого-историографической ячейки, обслуживающей всю Академию».[1119]

Учитывая вышесказанное, в настоящей Хронологии большое внимание уделяется подготовке «Энциклопедии художественной терминологии». С разной степенью полноты здесь представлены сведения, относящиеся не только к философскому тому,[1120] но и к тем специализированным выпускам,[1121] в работе над которыми принимали участие сотрудники ФО и связанные с ним лица.

Если говорить о программах, разрабатывавшихся ФО, то в ряде случаев в Хронологию включались сведения о диссертациях гахновских аспирантов, сотрудничавших с Отделением (Н. М. Гайденкова, М. А. Моисеевой, С. С. Скрябина[1122]), и о планах их исследований (в извлечениях из личных отчетов об их работах). Сделано это было несмотря на то, что в наши дни имена и дальнейшая судьба молодых людей, начинавших тогда свою научную деятельность, остаются мало кому известными.[1123] Аспирантские планы расширяют наши представления о научных интересах их руководителей и о контактах между академическими подразделениями.[1124]

Кроме того, составитель Хронологии придерживается мнения, что никакая наука невозможна без передачи накопленного знания следующим поколениям ученых; между тем ведущие гахновские теоретики возможности работать с университетской аудиторией зачастую уже были лишены.[1125] Руководство аспирантами в ГАХН частично восполняло эту потерю, и не вина тех людей, что их усилия в итоге не увенчались успехом. На рубеже 1920–1930-х гг. аспирантура в Академии была ликвидирована, а аспиранты были или отчислены из ее состава,[1126] или переведены в другие научно-исследовательские учреждения (в том числе ленинградские).[1127]

Восстановление аспирантуры в рамках правопреемницы ГАХН – ГАИС – происходило в условиях, отличных от ситуации 1920-х гг.; там обучались и руководили обучением молодых специалистов уже совсем другие люди. Бывшие гахновцы во вновь созданной Академии в лучшем случае допускались к преподаванию иностранных языков, причем их занятия с аспирантами не были длительными (сошлемся для примера на историю сотрудничества с аспирантурой ГАИС бывшего члена ФО ГАХН Б. А. Фохта, отраженную в материалах его личного дела из фонда этой Академии[1128]).

VII

Главное внимание при составлении настоящей Хронологии было сосредоточено на обследовании синхронных источников, в первую очередь архивных материалов ФО из фонда ГАХН в РГАЛИ. В отдельных случаях, связанных с совместной разработкой искусствоведческих вопросов Отделением и другими структурными единицами, привлекались документы этих последних из того же фонда, из фонда ГАИС в РГАЛИ и материалы, сохранившиеся в НИОР РГБ.

Из периодических изданий Москвы и Петрограда (Ленинграда) были просмотрены большинство известных литературных журналов и журналов по искусству, а из региональных – отдельные журналы Казани, Киева и Харькова.

Использование материалов частного характера (переписка, мемуары) носило несистематический, фрагментарный характер.

Материалы позднейших научных публикаций привлекались лишь в том случае, если содержащаяся в них информация отсутствовала и/или значительно дополняла сведения из синхронных источников. В первую очередь это касается публикаций, основанных на рассекреченных ФСБ РФ материалах высылки интеллигенции 1922 г.

События внутри каждого года даются в такой последовательности: сначала датированные с точностью до дня, месяца и времени года, затем – датированные с точностью до года; в последнем случае сведения сгруппированы по структурным подразделениям Отделения. Иногда события показаны в развитии – например, когда один и тот же материал служил докладчику для подготовки сразу нескольких докладов, прочитанных в разное время, или когда удавалось проследить ход подготовки сборников трудов ФО.[1129] В таких случаях даются ссылки на другие места Хронологии, где содержатся сведения об этих трудах или докладах. Почти каждое из включенных в Хронологию событий снабжено библиографическими отсылками.

Приложение к Введению представлено двумя списками, объединившими в общей сложности 91 человека, которые предположительно образовывали состав ФО на разных этапах его деятельности; внутри каждого списка фамилии представлены в алфавитном порядке. Гипотетический характер данного списка объясняется тем, что исследованные к настоящему моменту материалы не дают исчерпывающего представления о формальном статусе докладчиков в Отделении и Академии в целом, структура которых на протяжении 1921–1930 гг. неоднократно менялась. Один из упомянутых списков учитывает всех докладчиков, не обязательно состоявших в штате Академии, другой – лиц, причисленных к ФО на разных этапах его существования, но с докладом по тем или иным причинам не выступивших. Наименования комиссий ФО и Кабинета художественной терминологии (согласно указанному в примечаниях 40, 42–47 перечню) даны курсивом.

Приложение

I. Авторы докладов в Философском отделении / Разряде / Разряде общего искусствоведения и эстетики (в алфавитном порядке)

1. А. А. Авраамов

2. Б. Ю. Айхенвальд

3. М. В. Алпатов

4. А. С. Ахманов

5. А. В. Бельский

6. А. П. Беляев / В. П. Беляев

7. В. М. Беляев

8. С. Н. Беляева-Экземплярская

9. Н. А. Бердяев

10. Н. И. Брунов

11. А. А. Буслаев

12. В. В. Виноградов

13. Н. Д. Виноградов

14. Г. О. Винокур

15. Н. Н. Волков

16. М. А. Волошин

17. В. М. Волькенштейн

18. А. Г. Габричевский

19. Н. М. Гайденков

20. И. И. Гливенко

21. Я. И. (Э.) Голосовкер

22. Б. В. Горнунг

23. Н. Я. Гринфельд

24. Б. А. Грифцов

25. Г. А. Грузинцев

26. А. А. Губер

27. В. Н. Державин

28. С. Н. Дурылин

29. И. Н. Дьяков

30. Н. И. Жинкин

31. В. М. Жирмунский

32. И. В. Жолтовский

33. В. П. Зубов

34. В. И. Иванов

35. М. И. Каган

36. М. М. Кенигсберг

37. Н. В. Кенигсберг-Волькенау

38. А. И. Кондратьев

39. С. В. Кравков

40. А. И. Ларионов

41. И. К. Линдеман

42. А. Ф. Лосев

43. С. Я. Мазе (Мазэ)

44. Д. С. Недович

45. В. И. Нейштадт

46. М. Н. Петерсон

47. М. А. Петровский

48. Н. В. Петровский

49. П. С. Попов

50. Т. И. Райнов

51. А. А. Реформатский

52. [Н. Н.] Русов

53. А. А. Сабуров

54. А. Л. Саккетти

55. Л. П. Салагов

56. В. А. Сапожникова

57. А. А. Сидоров

58. С. С. Скрябин

59. В. С. Смышляев

60. И. В. Соколов

61. А. К. Соловьева

62. М. П. Столяров

63. Н. М. Тарабукин

64. А. К. Топорков

65. М. И. Фабрикант

66. Б. А. Фохт

67. А. Г. Цирес

68. Г. И. Челпанов

69. Б. В. Шапошников

70. Ф. И. Шмит

71. О. А. Шор

72. Р. О. Шор

73. Г. Г. Шпет

74. Л. В. Щерба

75. К. Р. Эйгес

76. В. М. Экземплярский

77. П. М. Якобсон

II. Сотрудники отделения без доклада (в алфавитном порядке)

1. Л. И. Аксельрод (Ортодокс)

2. О. А. Алексеева-Баратынская (Боратынская)

3. М. А. Беляев

4. Н. С. Большаков

5. Б. П. Вышеславцев

6. Г. О. Гордон

7. Г. В. Жидков

8. В. И. Качалов

9. С. А. Котляревский

10. М. А. Моисеева

11. А. А. Смирнов

12. Ф. А. СТЕПУН

13. Б. Г. Столпнер

14. С. Л. Франк

Н. С. Большаков и Г. В. Жидков были включены во второй список как участники работ (а первый из них состоял еще и ученым секретарем) Группы по изучению стиля русского искусства, которую в феврале 1928 г. постановили считать «группой Философского Разряда, работающей в Кабинете СПИ».[1130]

Хронология