Антонио Табукки[40] – Умберто Эко[41]
Умберто Эко! Антонио Табукки! Bravissimo! Magnifico! Sublimo! Extraordinario![42] Пытаюсь подражать Роберто Бениньи,[43] но безуспешно. Мне бы следовало целовать им ноги. Вот-вот откроется Книжный салон, посвященный Италии, из-за этого у нас большая шумиха, потому я и затеял беседу с Умберто Эко и Антонио Табукки, двумя мастодонтами итальянской литературы, которым не терпится поговорить о своих книгах, но они раздражены. Сейчас я дам им возможность высказаться, но прежде, чтобы разом пресечь дебаты, задам первый убийственный вопрос.
Ф. Б. Умберто Эко, скажите, вам в самом деле осточертел Берлускони?
У. Э. Боюсь, что произошло некоторое смешение терминов. Книжный салон задуман как место встречи французских и итальянских издателей, писателей и читателей, иначе говоря, это культурное событие, касающееся итальянской культуры, которая существовала задолго до Берлускони и будет существовать, я надеюсь, после него. В официальном коммюнике, где речь шла о писателях, приглашенных издательствами «Грассе», «Галлимар» и т. д., кто-то употребил выражение «итальянская делегация». Делегация – это слово из другой сферы, которое значит, что человек был официально избран для того, чтобы представлять кого-то другого. Здесь же все обстоит совершенно иначе. Здесь каждый приезжает представлять самого себя и свои книги, вне зависимости от темы. И к политике это не имеет ни малейшего отношения. Политики делают свою работу.
Ф. Б. Недавно в «Монд» была напечатана статья Нанни Моретти.[44] Складывается впечатление, что недовольство Берлускони проявляется главным образом во Франции, а не в Италии. Антонио Табукки, вы же тоже написали для «Монд» статью против Берлускони. Так вы собираетесь присутствовать на Салоне или нет?
А. Т. В данном случае речь идет об официальной делегации, в том смысле, что основную часть затрат – дорогу, расселение, печенья-шоколадки и прочее – берет на себя Берлускони и итальянское министерство. Когда я это узнал, мне расхотелось получать деньги из этой кормушки. Я заявил, что готов приехать, но за свой счет.
Ф. Б. То есть за счет Кристиана Бургуа![45]
А. Т. Да, он может позволить себе оплатить некоторые мои расходы. Роскошный отель мне не нужен. Но это как раз не проблема. Итальянскую делегацию возглавляет господин Сгарби, заместитель министра культуры, который за последние десять лет сделал много плохого для нашей страны, он много выступал на телеканале, принадлежащем Берлускони, и употреблял вульгарную, агрессивную лексику. Он говорил вещи, которые с эстетической точки зрения весьма ярко характеризуют правительство Берлускони. К примеру, он называл судей убийцами. А недавно он, замминистра культуры, назвал тех, кто отказывается от военной службы по религиозно-этическим причинам, «педерастами, на которых пробу ставить негде»…
Ф. Б. Гм, понимаю…
А. Т. И этот человек возглавляет делегацию итальянских писателей! Предпочитаю не участвовать.
Ф. Б. Вот и чу́дно: не прошло и двух минут, как мы разделались с Берлускони. Это настоящий подвиг. Умберто Эко, вы публикуете в издательстве «Грассе» ваш четвертый роман, по-прежнему весьма объемный, который называется «Баудолино». А вы, Антонио Табукки, публикуете у Кристиана Бургуа роман «Становится все позже». И издатель, и переводчик «Баудолино» Жан-Ноэль Скифано утверждают, что ваш роман – цитирую – это то же самое, что «Имя розы», но в миру. Я думаю иначе. Но не могли бы вы пояснить, что это значит?
У. Э. Действие обоих романов происходит в одну и ту же эпоху – в Средние века. В первом романе сюжет разворачивается в монастыре, в среде просвещенной. Второй роман скорее плутовской, там события и приключения разворачиваются в крестьянской среде. Это, разумеется, влияет на выбор слов – мне пришлось писать другим языком. Если читатели боятся, что на страницах новой книги их снова ждут монахи, – могу их заверить, что нет.
Ф. Б. Вы знаете, что в настоящее время в мире продано шестнадцать миллионов экземпляров романа «Имя розы», опубликованного в 1980-м? Французы отдали ему четырнадцатое место из пятидесяти возможных в списке лучших романов ХХ века.
У. Э. А у кого тринадцатое?
Ф. Б. Если не ошибаюсь, это Сартр «Бытие и ничто». Обскакал он вас! Действие «Имени розы» происходит в 1327 году. Это средневековый детектив. Рассказ ведется от лица юноши, спутника одного монаха. А в новом романе – Баудолино сопровождает императора. На этот раз история начинается в 1204 году. Трудно рассказать, в чем там дело!
У. Э. Да, действие происходит на шестьдесят лет раньше, чем в первом.
Ф. Б. Все начинается в момент падения Константинополя, и Баудолино спасает от смерти грека по имени Никита Хонеат.
У. Э. Который реально существовал! Это был великий византийский историк, у которого я позаимствовал массу необыкновенных историй. Невероятный рассказчик! Например, он так мастерски живописует византийские пытки, что я был потрясен.
Ф. Б. И это именно он рассказывает о жизни Баудолино. Но у Баудолино и Никиты совершенно разные характеры.
У. Э. Полная смена регистра!
Ф. Б. Никита – натура поэтическая, эрудит, а Баудолино, как вы сами говорите, лоботряс, непутевый.
У. Э. Земля и небо!
Ф. Б. Лоботряс – это старинная литературная традиция. В нем есть что-то от Санчо Пансы, верно? Он сопровождает императора…
У. Э. Нет, Санчо Панса – это мудрость, которая уравновешивает безумие. Баудолино же по-своему безумен, и его безумие помогает ему открыть некое другое измерение, которого в реальности не существует, которое он придумал. Это история лжи, которая превращается в творчество.
Ф. Б. Вам это нравится, ведь вы автор «Войны за ложь». Вы любите тайны и греческие мифы. Складывается впечатление, будто вы стремитесь показать, что история, которая нам представляется подлинной, на самом деле придумана сумасбродами.
У. Э. Часто это всего лишь утопии. Что такое революция? Гигантская утопия! Куда понесло Христофора Колумба? На поиски утопии! Но он так до нее и не добрался, а наткнулся на что-то совсем другое. Так всегда происходит: нас увлекают рассказы о каком-то волшебном мире и мы начинаем его искать. В моей книге это было письмо священника Иоанна, реально существовавший исторический документ, который сподвиг многих путешественников, от Марко Поло до португальцев, отправиться на поиски мифического царства. В конце концов португальцы нашли то, что искали, в Африке. Они решили, что это царство – Эфиопия, потому что там жили христиане. Но реальность оказалась не столь радужна, как рассказано в письме. И вот родился миф. Реальность всегда разочаровывает…
Ф. Б. В вашей книге действительно не вполне ясно, где явь, а где вымысел. Вам нравится играть миражами…
У. Э. Все, что кажется вымыслом, на самом деле явь! Пытка византийского императора, представляющаяся адским вымыслом, на самом деле правда. В книге есть лишь одна страница лжи, она написана от моего имени. Это последняя страница, где Баудолино продолжает странствие. Это для тех, кто поверил в его рассказы…
Ф. Б. У вашей книги странное начало: это первые слова, написанные Баудолино на диковинном языке, вами придуманном. Такое впечатление, что Умберто Эко превращается в Толкина.
У. Э. Я поставил перед собой интересную задачу. Я хотел дать слово мальчику, который впервые в жизни взялся за перо и который родился в моем городе. Надо было воскресить диалект того места и той эпохи. У меня было одно преимущество: на этом старинном народном наречии не сохранилось ни одного письменного документа. Я мог сам сконструировать этот язык.
Ф. Б. Как вы думаете, можно вас противопоставить Антонио Табукки? В четырех ваших романах, в том числе в «Маятнике Фуко» и «Острове накануне», вы, в отличие от Табукки, совсем не говорите о современности. При этом в эссе и научных работах вы внимательно исследуете современность, вы очень продвинуты, пользуетесь Интернетом. А в романах вам не хочется обратиться к современности?
У. Э. Вы сами ответили на свой вопрос.
Ф. Б. Согласен. И все же почему в романах – нет? Реалистический или натуралистический роман вас не привлекает?
У. Э. Я очень ценю величайшего писателя XIX века Алессандро Мандзони. У него есть роман, много чего сообщающий об Италии той эпохи, но действие этого романа происходит на три столетия раньше. Так что о настоящем можно говорить через прошлое. Возьмите Вергилия: рассказывая историю Энея, он говорил не о прошлом, а о современной ему Римской империи. Вот и мой коллега Гомер рассказывал то, что случилось задолго до его рождения. Такой метод довольно распространен у писателей. Но есть и другие авторы, которые, как мой друг Антонио, лучше чувствуют себя в современности. У каждого своя стезя.
Ф. Б. Антонио Табукки, вы читали «Баудолино»?
А. Т. Читал. Я думаю, у нас много общего. Вы подметили, что Умберто Эко пытается сплести или разделить правду и вымысел. Он ищет ответ на свои вопросы в Истории. Я же исследую существование и, более конкретно, жизнь. Контекст меняется, но задачи у литературы остаются прежние. Не надо попадаться в ловушку исторического контекста. В конце концов, литература – это метафора.
Ф. Б. Умберто Эко, «Баудолино», вероятно, ваш самый личный роман.
У. Э. Это возврат к истокам, к корням!
Ф. Б. Ваш герой, который много путешествует и говорит на всех языках, – это отчасти вы сами?
У. Э. Да нет! Я мало на каких языках говорю.
Ф. Б. Всего лишь латынь, греческий, немецкий, французский, английский…
У. Э. Преувеличение. Впрочем, хорошо, что люди так думают!
Ф. Б. Вы отвечаете на нападки критиков, которые ругают вашу книгу?
У. Э. Если я написал эссе и кто-то реагирует на него критически, я готов провести бессонную ночь, чтобы доказать, что мой оппонент не прав. Если же я написал роман и кому-то он не понравился, я должен уважать это отрицательное мнение и вынести из него урок, над которым следует подумать, – вот и все. Я хотел бы еще добавить, что в Штатах по отношению к моему роману употребляют выражение «двойное прочтение», в том смысле, что он читается на двух уровнях. Иначе говоря, есть поверхностное прочтение, которое доступно всем и каждому. И еще всякого рода ассоциативные отсылки, понятные только узкой категории читателей, на которые, впрочем, можно не обращать внимания. Некоторые из этих отсылок вообще касаются лишь меня самого и, возможно, еще кого-нибудь…
Ф. Б. Вы индивидуалист, который маскируется под автора для широкой публики!
У. Э. Моя индивидуальная задача касается исключительно второго уровня прочтения. Но если кто-то, читая меня, этот уровень не воспринимает, то это исключительно моя недоработка.
Ф. Б. Наверное, трудно, когда ты экзегет, семиолог и эрудит, обрести изначальную невинность рассказчика и написать историю, притом что ты досконально знаешь все винтики и механизмы романа? Эрудиция вредит непосредственности?
У. Э. Надо задать тот же вопрос Табукки. Он тоже преподает в университете. На самом деле многие писатели читают книги других авторов. «Плоть опечалена, и книги надоели…»[46] Но как только начинаешь рассказывать, мне кажется, вновь обретаешь искомую невинность.
Ф. Б. «Баудолино» – далеко не самый легкий ваш роман.
У. Э. Это потому, что он написан на просторечии. Там мало ученых бесед. В моем романе речь идет о войне, кухне и мире!
Ф. Б. Антонио Табукки, должен вам признаться, что, когда я слышу музыку к фильмам Феллини, я думаю об отдельных очень волнительных моментах вашей книги «Становится все позже». Это сборник из семнадцати писем плюс еще одно, неподписанное и недатированное, написанное незнамо кем, адресованное женщинам и рассказывающее о воспоминаниях детства. В этом письме речь идет о музыке, фотографии, путешествиях, которые главный герой не смог совершить. Скажите, откуда в вас эта склонность к фрагментарности? От вашего кумира Пессоа?
А. Т. Не думаю. Пессоа написал только один роман, который не успел опубликовать, потому что умер в сорок семь лет. Но у него был четко выстроенный мир. Я живу в другую эпоху, когда все, что у нас осталось после крушения, – это фрагменты, обломки. К счастью, Пессоа умер в 1935-м, незадолго до европейской и мировой катастрофы. Нам достались только обломки, плавающие на поверхности после кораблекрушения. Мы вылавливаем их. И делаем из них книги.
Ф. Б. Это странно. Потому что складывается впечатление – и это, возможно, противопоставляет вас Умберто Эко, – что вам осточертел традиционный, классический, академический роман с завязкой, развитием и концовкой. Вам хочется все поломать?
А. Т. Да нет, не сказать, чтобы хотелось. Традиционный роман сам ломается, без моего участия. Роман ведь – самостоятельный организм, со своей собственной физиологией и эволюцией – или инволюцией, если хотите. Он мутирует, приспосабливается к новой среде. Как растение. Возможно, в атмосфере есть какие-то токсины. Может, писатели и есть токсины. Я вот, к примеру, токсин. И бедное растение, чтобы выжить, должно как-то приспосабливаться.
Ф. Б. У вас есть свой способ ловить моменты озарения. Вы опираетесь на усилие памяти и в то же время добавляете к нему точные, точечные детали. Прустовский метод, по сути.
А. Т. У Рильке есть стихи про ангелов и марионеток. Для меня, который в жизни, в мире является марионеткой, фигура ангела представляется очень важной, если он может с бедной марионеткой разговаривать. Я человек далекий от церкви, я не верю в бессмертие души, но даже самые примитивные творения ищут абсолют. Пусть даже это какой-нибудь карманный абсолют. Так вот, играть с ангелами и марионетками представляется мне весьма интересным абсолютом.
Ф. Б. С Умберто Эко вас сближает ваша эрудиция. В постскриптуме у вас есть следующие весьма любопытные строки: «Если мне не изменяет память, этот роман в форме писем начал рождаться в период осеннего равноденствия 1995 года. В то время я интересовался Садегом Хедаятом[47] и тем, каким образом он, гостя у друга в Париже, покончил с собой. Еще меня интересовали исследования Андреа Чезальпино[48], касающиеся циркуляции крови, которые он проводил в Пизе в середине XVI века; функционирование серотонина, границы болевого порога, а также некоторые дружеские связи, которые я мнил утраченными, но которые, возможно, таковыми не являлись». Как и Умберто Эко, вы строите свои творения на произошедших катастрофах.
А. Т. Мы писатели старой гвардии. У нас за плечами четыре тысячи лет опыта.
Ф. Б. Выглядите вы значительно моложе!
А. Т. Но скинуть этот опыт с плеч мы не можем. «Гильгамеш»[49] начал складываться за две тысячи лет до Рождества Христова. Мы наследники очень древней культуры. И девственниками нас не назовешь. Я с недоверием отношусь к писателям, которые говорят: «Я никому не подражал, я не испытывал никакого стороннего влияния…» Должен вам признаться, что на меня влияет решительно все. Я подвержен всем мыслимым влияниям!
Ф. Б. Может, это итальянская особенность?
У. Э. Нет ничего более лживого, чем невинность!
Ф. Б. В одном вашем интервью я прочел, что вы советуете писателю, застрявшему на какой-нибудь странице, просто перейти к следующей главе. Работая над своей книгой, вы тоже прибегали к этому методу?
А. Т. Да, я всегда к нему прибегаю. Для нас, бедолаг, которые вынуждены жить в повседневности, если вдруг не приходит автобус – значит ждать бесполезно, надо идти пешком до следующей остановки. Иначе говоря, если ваша книга, ваша история застопорилась, то вы, писатель, должны сменить местоположение. Или, если это метро, ехать другим маршрутом. Надо быть гибким. И литература при этом, заметьте, еще весьма щедра. Она к нам благоволит. Она к нам благоволила много веков подряд, не задавая лишних вопросов, не вставляя палки в колеса. Приняла и стихотворение Неруды про морковку, и историю Гавроша Виктора Гюго. У нее всеприемлющее, щедрое чрево. Она не требует от вас кредитки. Надо ее ценить, любить. Это хранилище памяти.
Ф. Б. В эссе, озаглавленном «Lector in fabula»,[50] вы, Умберто Эко, объясняете, что пишете для идеального читателя, собеседника. А вы, Антонио Табукки, вы пишете для других или для себя? Нет ли опасности, если пишешь урывками, с перерывами, потерять своего читателя?
А. Т. По правде говоря, я думаю, что писатель пишет главным образом для себя. Его одолевает необъяснимая потребность что-нибудь сказать. Кому сказать? Самому себе. Такая вот своего рода исповедь. Если у этой исповеди найдется адресат, похожий на тебя самого, считай, повезло. Тогда чувствуешь себя в этом мире не так одиноко. Все же есть кто-то, похожий на тебя незнакомец, твой гипотетический читатель, брат. Ты с ним как будто обмениваешься письмами. Но это уже не столь важно…
Ф. Б. Не хотите ли что-нибудь ответить на замечания итальянской журналистки Лауры Ревелли-Бомон, которая упрекает вас в избытке цитат, в показной эрудиции, педантизме и слабости сюжетной линии?
А. Т. Отвечу кратко. Она абсолютно права. Эта книга маскирует мою великую трусость и абсолютную беспомощность перед жизнью. Порой литература выявляет нашу некомпетентность. В самом деле, когда я пишу, я обращаюсь к женской ипостаси, к женскому естеству. Это естество в глубинном смысле слова – не гениталии, не вагина и т. д., а чрево в его физическом, символическом, метафорическом значении, исток всего сущего. Это вопрос, который мужчина в литературе постоянно задает женщине, олицетворяющей собой тайну человечества. Литература – это суррогат, замена, подмена. Может, правильней молчать, оставить в покое литературу и погрузиться в женское лоно. Но я на это уже не способен…