Симон Либерати[118]
Мы находимся в домашней студии Симона Либерати. Малость смахивает на атомное убежище. Мир исчез из поля зрения. Можно начинать беседу.
Это подвал. Но подвал подвалу рознь – тут отсутствуют орудия пыток, более того, тут светло.
Ф. Б. Это у тебя что-то вроде веранды?
С. Л. Да, это такой фонарь, застекленная пристройка с навесом, над подвалом. Вместо стены – скала, потому что мы находимся в скалистой части Парижа. Орудий пытки тут и в самом деле не наблюдается, разве что мольберт. Вы знаете роман Кейт Мийетт «Подвал»? За основу взята нашумевшая в 60-е годы история, когда женщина держала в подвале и мучила свою падчерицу. Она приглашала всех мужиков квартала, чтобы те насиловали девчонку. А на груди у нее она вырезала надпись: «Я – б… и мне это нравится». Потрясающий роман, гораздо лучше, чем «Черная Орхидея» Эллроя.[119]
Ф. Б. Главное – не путать Кейт Мийетт с Катрин Милле, это разные писательницы! А эпизод с надписями на человеческом теле напомнил мне книгу, которую я не так давно издал. Речь идет об «Антологии видений» некоего… Симона Либерати. Я ничего не путаю?
С. Л. Да-да, было дело…
Ф. Б. Ага, и в твоей книге тоже есть эпизод, когда с бедра женщины срезают кусочек кожи.
С. Л. С внутренней стороны бедра, маленький треугольничек. Это перекличка с «Черной орхидеей» – там кусочек кожи срезают у Бетти Шорт. Сюжет взят из рубрики «События и происшествия», наркосатанистская история, нашумевшая в Матаморосе, в Мексике. Она подспудно присутствует в моем романе.
Ф. Б. Обсуждая твой роман, обычно поминают Пруста и Жан-Жака Шуля, но совершенно забывают о Дэвиде Линче, чье влияние у тебя очень чувствуется. У тебя тоже за «гламурностью», за внешним лоском угадывается и временами прорывается что-то темное, таинственное. Как в фильмах «Mulholland Drive» или в «Lost Highway». Там эпизоды с шикарно одетыми персонажами чередуются с черно-белыми вставками, где вспышки выхватывают из черноты сцены насилия и жестокости… Я что-то не то говорю?
С. Л. Да нет, напротив. Связь, безусловно, есть, но я бы не спешил с выводами о прямом влиянии, хотя бы потому, что я не люблю фильмы Линча. Впрочем, те два, что ты назвал, я не видел, но слышал о них хорошие отзывы. Структурное сходство, конечно, имеется: художественные средства, которыми я пользовался, заимствованы из музыки и кино. Некоторые главы у меня построены по принципу новеллизации, то есть не как сценарий, а как пересказ фильма, своего рода story-boards.
Ф. Б. Стоит, однако, описать место, в котором мы сидим. Меня окружают стены из кирпича, вдоль стен – стопки книг по искусству. Это художественная мастерская?
С. Л. Да, начинал я с живописи. Я вообще, прежде чем начать писать книги, чем только не занимался – кроме песни. Книги – это моя последняя шлюпка!
Ф. Б. В числе прочих занятий ты был главным редактором «Космополитен»…
С. Л. И много чего еще не столь престижного! В целом, я работал в двух областях: женская пресса и живопись. Я даже продал несколько картин! Писал тела… Я тогда общался с любопытным человеком, его звали Рафаэль Дуэб. Личность очень яркая, экстравагантная. К несчастью, его уже нет в живых. Он был протеже Даниэль Миттеран,[120] поговаривали, что он ее любовник, но это неправда. Она рассказывает про него в своей книге. Это был совершенно невероятный «name-dropping»: громкими именами сыпал как горохом! Бывало, пригласишь его за город, а он тебе: «Симон, я же говорил вам, что не могу приехать на Рождество, я встречаю его у Клинтонов». Или: «Понтифик недавно говорит мне: Рафаэль…» Забавно: когда в книге Даниэль Миттеран я прочел кусок про Рафаэля, я мгновенно узнал его. Там у нее есть фразы типа «Рафаэль сказал Фиделю Кастро: Фидель, это надо сделать, надо освободить политзаключенных!». Сначала этот человек был агентом по недвижимости, потом вместе с Жан-Франсуа Бизо[121] участвовал в создании журнала «Актюэль», а в восьмидесятые занялся искусством. Это он придумал то немыслимое здание в Девятом округе, «Мир искусства», где прежде был Музей рекламы. Он вбухал в него целое состояние, потом прикупил галерею Брашо.[122] Там, у него, я и выставлялся. Я не похоронил идею вернуться к живописи. Мне нравится, когда писатели пишут картины. В 1986-м я познакомился с Пьером Клоссовским,[123] и он дал мне по части живописи хороший совет: «Тут нет ничего сложного; если не умеешь рисовать, надо рисовать очень крупно, тогда это не так заметно». Так что все, что я рисовал, было размера L!
Ф. Б. А я вот не могу похвастаться карьерой художника. Многое на своем веку перепробовал, а это – нет. Ты прав, надо как-нибудь попытать счастья в живописи…
С. Л. Но будь осторожен: если начнешь слишком поздно, к старости, то быстро превратишься в Мик Мишейль[124] или Жан-Эдерна Аллье.[125] Аллье, тот вообще начал заниматься живописью, когда ослеп, – и это еще не самое страшное!
Ф. Б. А Гюго? Он оставил необыкновенные рисунки, готические, неистовые, какие-то черные горы… Любопытно, что сегодня писатели повернуты скорее в сторону кино, чем в сторону живописи.
С. Л. А все арт-директора стремятся стать фотографами. При этом сами фотографы мечтают стать режиссерами или художниками, как, к примеру, Картье-Брессон,[126] который, кстати, был не слишком одарен как художник. На сегодняшний день кино представляет собой апогей артистической карьеры. Вероятно, скоро это изменится… Но что ни говори, в кино зарабатывают большие деньги.
Ф. Б. Кино – это массовое искусство. Люди жаждут выразить себя на экране, чтобы их увидело как можно больше народа. Если бы Дюма жил в наши дни, неужели он не стал бы снимать кино? А вот литература – это отмирающее искусство.
С. Л. Беда в том, что съемки фильма – это коллективное творчество и у всех рождаются собственные идеи: декоратор обставляет пространство бог знает чем, что потом в кадре приходится камуфлировать, гримерша сама изготавливает немыслимый грим, который совершенно не годится по сюжету, и режиссеру приходится бегать за каждым, чтобы приструнить его, привлечь к порядку!
Ф. Б. Актеры тоже теперь могут решать, быть фильму или не быть, и, случается, мнят себя то продюсером, то режиссером.
С. Л. У них всегда была власть решать. Так было уже в десятые-двадцатые годы прошлого века. Достаточно вспомнить историю Глории Свенсон, которая спала с отцом Кеннеди и испортила карьеру фон Штрогейму,[127] потому что считала, что он недостаточно хорош для нее как режиссер. В то время режиссер считался чем-то вроде техника, чьи обязанности сводятся к верчению ручки аппарата. А потом вместе с «Новой волной» появился режиссер-автор, который в придачу проникся любовью к американскому кино. Так режиссер стал творцом, своего рода вдохновенным поэтом а-ля Абель Феррара.[128] На презентациях «The Blackout»[129] Абель Феррара и Беатрис Даль вели себя как Фрэнсис Бэкон и Серж Генсбур! Очень уж всем хочется быть про́клятыми поэтами. Но поэзией не заработаешь, так что люди стремятся быть поэтами от кино.
Ф. Б. Раньше мало кто метил в «творцы». Заниматься творчеством значило страдать, жить в нищете и одиночестве. Сегодня в «творцы» рвутся все, начиная с подростка, проходящего кастинг в «Эндемол»,[130] и кончая графоманом, отправляющим рукопись издателю. Люди жаждут ярко жить, быть особенными, не как все. Такой «аристократизм» продается средствами массовой информации, это своего рода идеология. «Творцов» приглашают в телепередачи и заявляют о них как о единственно сто́ящих внимания представителях современного общества.
С. Л. Вот-вот, и подробности личной жизни выступают на первый план, как исключительно важные. Ролан Барт, кажется, называл их «биографемами»: это детали, составляющие легенду писателя. Про Сада, например, известно, что, будучи заключенным в Бастилию, он требовал большую подушку… Такие подробности будят фантазию. Можно также вспомнить историю Эррола Флинна,[131] который, прежде чем стать актером, был этаким флибустьером и дрался, размахивая лезвием бритвы. Он, впрочем, один из немногих, кто прочел полное собрание сочинений Маркса, еще когда жил в Тасмании.
Ф. Б. Когда читаешь биографию Оскара Уайльда, возникает впечатление, что ему не хватало таких ярких деталей, и поэтому в конце жизни он добавил себе «биографему» в виде тяжбы с лордом Альфредом Дугласом, тюрьму и т. д. Чтобы красиво завершить земной путь. Сегодня известные личности – взять, к примеру, Саган – должны либо разбиться на машине, либо питать слабость к виски, либо тусоваться в Сен-Тропе и Довиле. Или прогреметь несколькими бракоразводными процессами… Эта новая аристократия заполонила площадки телевидения, но поскольку благородное происхождение не является больше гарантом положения в обществе, надо выделяться на фоне других чем-то еще – например, страданиями или экстравагантностью… У Амели Нотомб, к примеру, – это черная шляпа[132] и гнилые фрукты.
Ты, Симон, посылал свою рукопись многим издателям, и все тебе сказали «нет». Как выясняется, они ошиблись. А теперь обнаруживается, что ты еще и художник! Что же ты рисовал?
С. Л. Ню. Я писал ню. Начал с того, что делал рисунки углем или итальянским карандашом на крафтовой бумаге. Меня очень вдохновлял Клоссовский. Это было очень эротично. Затем я просто рисовал тела. Я, как и он, делал эскизы сангиной. Моей моделью, надо сразу отметить, был Леонардо да Винчи. (Смеется.) Мне почти удавалось делать приличные рисунки, иногда я был абсолютно счастлив, иной раз – не очень. Чего мне теперь не хватает, так это оргастических состояний, когда ощущаешь прилив адреналина – так бывает, когда в живописи у тебя начинает что-то получаться.
Ф. Б. А получалось, как в «Очаровательной проказнице»,[133] да?
С. Л. Да, отчасти. Я уезжал за город, в очень живописное место с огромной голубятней XVIII века, дико холодной.
Ф. Б. Между твоим романом и твоими картинами есть общее. Твои «видения» – это прекрасные образы. Твоя книга очень зрительная.
Симон протягивает мне каталог своих творений.
Ф. Б. О, сколько народу на твоих работах! И в основном по двое – а я-то думал, ты рисуешь одиночные фигуры, женские тела, что скорее роднило бы тебя с Бальтюсом, младшим братом Клоссовского…
С. Л. И тем не менее… Эти рисунки помогали окупить ремонт моего старенького «вольво», у которого к тому же был слишком прожорливый мотор. Вот послушай текст, который я написал, когда выставил их в 1995-м. «Поскольку я не хотел по причинам личного характера изображать лицо моей модели, я прибег к старой уловке живописцев: светотени. Темнота в картине создает эффект таинственности, поэтому моя манера письма изменилась. Вместо того чтобы писать от светлого к темному, я пошел по обратному пути. Темнота у меня – доминанта, по этой причине я отказался от линии. Вернее, не отказался, а подчинил ее ритму чередующихся пятен-брызг. Эта техника позволяла мне, кроме прочего, внимательней относиться к анатомии моих персонажей, потому что я не продумывал их заранее. Однако, притом что моя художественная неловкость делает мои работы малоестественными, в этом есть некий умышленный подход. Иначе говоря, „другие“, то есть видения, являющиеся без предупреждения, никогда не предстают целиком. Более того, мое стремление двигаться от светлого к темному, а затем обратно, от темного к светотени, возможно, не вполне оправданно. И наконец, чувствуя, что его ждут, видение может не захотеть явиться».
Конец ознакомительного фрагмента.