Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР. Вперед, к… развалу (Ф. И. Раззаков, 2013)

Вперед, к… развалу

Этот съезд являлся плановым, поэтому подготовка к нему началась загодя – еще за полгода до его открытия. В центральной печати публиковались выступления деятелей кинематографа, где они делились своими тревогами по поводу тех проблем, которые следует вынести на обсуждение съезда. Скажем прямо, делились достаточно откровенно. Причем в ряде этих интервью уже явственно звучали те мотивы, которые приведут к взрыву на кинематографическом форуме. Возьмем, к примеру, публикации в журнале «Советский экран». В № 5 (март) было опубликовано интервью с кинодраматургом Валентином Черных, который заявил следующее:

«Мы, кинематографисты, за последние годы во многом сами снизили интерес зрителей к своим фильмам… Кинематограф начал отрываться от жизни. Сегодня и нам самим надо психологически перестраиваться…

Кино, конечно, менее оперативно, чем публицистика, но задачи у нас одни, только решаются в разных формах. И мы сами в последние годы почувствовали падение интереса к нашим фильмам. Сегодня даже если появляется фильм из жизни самой известной эстрадной «звезды», он не вызывает повального интереса, на который рассчитывали авторы (речь идет о фильме с участием Аллы Пугачевой «Пришла и говорю», который в прокате-85 собрал 25 миллионов 700 тысяч зрителей и занял всего лишь 7-е место, в то время как предыдущий фильм с ее же участием – «Женщина, которая поет» – в 1979 году занял 1-е место, собрав на своих сеансах 54 миллиона 900 тысяч зрителей. – Ф.Р.). Конечно, можно посмотреть фильм о проблемах «звезды», но это все-таки проблемы, которые весьма далеки от проблем обыкновенного человека, а вот об этом мы сегодня говорим еще очень мало.

Мы сами задаем вопросы, что же надо сделать, чтобы вернуть пошатнувшееся доверие зрителя. Лично я вижу один ответ: делать правдивые фильмы, не фильмы, где есть правдоподобное или часть правды, а говорить зрителю правду и только правду о наших днях, правду о существующих еще недостатках, противоречиях, несовершенствах, и когда зритель услышит с экрана то, о чем он говорит дома, в семье, размышляет на работе, зритель снова станет нашим заинтересованным соратником…»

Драматург был прав: тогдашняя советская газетная публицистика начала заметно опережать по части смелости кинематограф. Однако в этой смелости было не только положительное. Уже тогда было видно, что иные газетные смельчаки думают не о благе дела, за которое якобы ратуют, а заботятся только об одном – сделать себе имя на некогда запретных темах. Например, благой порыв борьбы с коррупцией в итоге обернулся на страницах тогдашних советских газет настоящим шельмованием целого народа, против которого состряпали целое «узбекское дело». В молодежных изданиях стали печататься статьи об изгоях общества – вроде проституток и фарцовщиков, которые в силу некритических позиций авторов статей вместо разоблачения этих опасных явлений только прибавляли им популярности.

Кинематограф подстерегала та же опасность. В нем за эти годы также сформировалась значительная прослойка людей, которые только ждали сигнала, чтобы начать «вгрызаться в социалку». Причем не интересы страны занимали их в первую очередь, а возможность потешить свои амбиции на поприще доселе запрещенного. А учитывая то, что за последние годы антипатриотов в их среде расплодилось значительно больше, чем патриотов, можно было представить, в какую сторону будет направлен этот процесс и какие масштабы приобретет. Именно об этом речь шла в другом интервью, опубликованном в том же «Советском экране» (№ 12, июнь), – с известным артистом-державником Игорем Горбачевым. Приведу лишь небольшой отрывок из него:

«Во имя движения вперед партия призывает нас трезво оценивать обстановку, судить обо всем начистоту, называть вещи своими именами. К сожалению, некоторые из нас, деятелей кино, понимают эту задачу односторонне. Под лозунгом необходимости проявлять непримиримость к недостаткам появляются фильмы, где недостатков навалом, а непримиримости нет. Я убежден, что о трудностях, ошибках, негативных явлениях, если действительно хочешь их искоренения, говорить надо лишь с сердечной болью, с праведным гневом, а не со злорадной усмешкой. Вспомните, чем всегда была сильна русская культура в своих высоких проявлениях? Присутствием даже в самых острых, бичующих произведениях осязаемого идеала, который открывал человеку горизонт, рождал надежды и оптимизм. Кто, казалось бы, как не Гоголь, отхлестал на весь мир чиновничью Россию? А рядом – гимн тройке-Руси, стремящейся вперед неудержимо, рядом – Тарас Бульба.

В лучших советских фильмах злу всегда противостояло добро. И пусть даже не всякий раз оно побеждало, но рождало веру в справедливость, в будущее.

Сегодня еще более, чем когда-либо, общество, особенно молодежь, нуждается в идеале, в герое, чья личность сконцентрировала в себе лучшие черты советского человека, нашего современника. Чтобы он был так же популярен и любим, как когда-то экранный Чапаев, Василий Губанов из «Коммуниста», как бригадир Потапов из «Премии», как Егор Трубников из «Председателя».

У каждого времени, у каждого поколения свои герои, но ни за что не поверю, что может всерьез и надолго запасть в душу, стать идеалом столь модный нынче в искусстве приземленный, измученный сомнениями и самокопанием нытик, не верящий в собственные силы, никуда не стремящийся. Лично я, да и не только я, наверное, устал от ущербности, пессимизма, неблагополучия личной жизни, низменности и мелочности интересов персонажей многих лент последнего времени.

Нет, я вовсе не призываю к созданию однозначного «железобетонного», сугубо положительного героя, которому все всегда ясно и все нипочем. Человек есть человек, и в нем, бывает, много разного перемешано – он может и ошибаться, и страдать, и не всегда побеждает. Но если есть в нем крепкий нравственный стержень, в основе которого деятельная любовь к Родине и к людям, сознание личной ответственности, вера в наши конечные цели, если способен он на поступок во имя высоких идеалов – такой герой не может не задеть зрительское сердце. Люблю людей справедливых, бескорыстных, совестливых и думаю, что сейчас, когда эти качества называют государственно важными, нет у актера призвания выше, чем правдиво и страстно воплотить их на экране…»

Между тем определенные силы, пришедшие к руководству страной в марте 85-го и взявшие курс на перестройку, исподволь готовили мощный удар по киношной «старой гвардии» с тем, чтобы заменить ее на «молодых волков». Это было вполне в духе перестройки, поскольку к моменту начала съезда Горбачев сумел весьма эффективно очистить Политбюро от тех людей, которые ему мешали. Так, сначала он избавился от Григория Романова (июль 1985-го), потом от Николая Тихонова (октябрь), затем от Виктора Гришина (февраль 1986-го). Вместо этих людей в высший партийный ареопаг были введены: Егор Лигачев, Николай Рыжков, Виктор Чебриков (апрель 1985-го), Эдуард Шеварднадзе (июль), а Николай Талызин и Борис Ельцин были избраны кандидатами в члены Политбюро.

Очищая верхний эшелон власти, Горбачев тем самым давал сигнал и управленцам внизу: мол, делайте то же самое, бейте по штабам. То есть был запущен механизм кадровой революции – уже не просто чистки чиновничества, а принципиального изменения структуры партийно-государственного аппарата, а значит, и правящего класса. Тогда многим казалось, что эти кадровые перестановки делаются во благо страны, теперь уже очевидно другое – это была часть секретного плана Горбачева по развалу СССР.

Призыв генсека был услышан, причем у творческой интеллигенции первыми на него откликнулись именно кинематографисты. Почему именно они? Во-первых, подавляющая часть кинематографического сообщества состояла из евреев, большинство из которых давно уже относились к советской власти крайне критически. Во-вторых, сама власть за последнее десятилетие изрядно постаралась, чтобы негативизм евреев к действующей власти передался и их многочисленным коллегам других национальностей. Хотя кинематографисты никогда не претендовали на место в авангарде советского инакомыслия, однако и назвать их аутсайдерами в этом деле было нельзя.

Об этих настроениях прекрасно были осведомлены на самом кремлевском «верху», поэтому лучшего электората для того, чтобы «замутить» серьезную бучу, найти было нельзя. Вот почему бытующее до сих пор мнение, что переворот на V съезде возник по большей части стихийно, как естественный порыв молодых реформаторов, уставших от консерватизма киношных «генералов», правдиво лишь наполовину. Многие участники съезда и в самом деле были бескорыстны в своих притязаниях. Однако за их спинами стояли другие люди, которые весьма умело дергали за ниточки, направляя реформаторский порыв киношных романтиков в выгодное для себя русло.

Переворот на съезде тщательно готовился в недрах Политбюро, в частности, за ним стоял либеральный идеолог Александр Яковлев (идеолог консерваторов Егор Лигачев легко купился на его действия так же, как и многие на съезде). Именно Яковлев подбирал нужных людей для занятия ими ключевых постов в Союзе кинематографистов, он же намечал те акции, которые должны были всколыхнуть киношную среду в преддверии съезда. По его задумке, «бунт интеллигенции» должен был стать второй крупнейшей акцией в перестройке (после антиалкогольной кампании), направленной не во благо, а во зло – для подрыва государственности.

Часовой механизм «бомбы» начал отсчет времени за месяц до начала форума. В начале апреля во всех республиканских Союзах кинематографистов состоялись отчетно-выборные собрания, на которых утверждались списки делегатов на съезд. Практически во всех Союзах собрания прошли без каких-либо эксцессов (то есть тех, кого «верха» наметили, тех и утвердили), и только в Москве все было иначе.

8 апреля 1986 года, во время собрания секции критиков, когда секретарь (и главный идеолог) СК Александр Караганов предложил собравшимся проголосовать за рекомендованный партбюро список, со своего места внезапно поднялся киновед-либерал Виктор Божович и выдвинул несколько новых кандидатур дополнительно. Это выступление всколыхнуло зал, и новые люди стали один за другим предлагать разные кандидатуры в утвержденный список. В итоге, поскольку число предложенных кандидатов во много раз превышало установленный лимит, ведущие собрание предложили провести тайное голосование.

Процедура заняла около часа времени и привела к скандалу. Выяснилось, что в список кандидатов не попали некоторые влиятельные люди, кандидатуры которых были внесены в первый список, утвержденный в партбюро. Среди этих людей были: директор Всесоюзного научно-исследовательского института кинематографии Владимир Баскаков, ректор ВГИКа Виталий Ждан, главные редакторы журналов «Искусство кино» и «Советский экран» Юрий Черепанов и Даль Орлов. Зато в списке оказались имена двух известных либеральных кинокритиков Виктора Демина и Юрия Богомолова.

Тем временем, воодушевленная этим событием, киношная братия продолжала «бить по штабам». На собрании московской секции художественного кино его участники внесли в бюллетень еще семь новых кандидатов (их число достигло 88), и в результате тайного голосования не прошли сразу несколько «генералов»: Георгий Марьямов (против заместителя действующего главы Союза кинематографистов СССР проголосовало больше всего – 226 человек), Сергей Бондарчук (против – 221 человек), Лев Кулиджанов (против действующего главы СК СССР проголосовали 198 человек), Станислав Ростоцкий (против – 142 человека), Игорь Таланкин (против – 126 человек). Та же самая история приключилась и на других собраниях: в секциях актеров и операторов. Эти глобальные пертурбации, по сути, и решили дело, кардинально изменив будущее соотношение сил на кинематографическом форуме.

Тем временем съезд еще не начался, а действующая власть уже определилась с кандидатурой нового главы СК СССР. Им должен был стать кинорежиссер Элем Климов, которого лично напутствовал на эту должность все тот же член Политбюро и главный либеральный идеолог Александр Яковлев. Отметим, что поначалу в Госкино склонялись к кандидатуре более уравновешенного и рассудительного Глеба Панфилова, но тот категорически отказался от подобной чести и ни на какие уговоры так и не поддался. Тогда глава Госкино СССР Филипп Ермаш остановился на кандидатуре Климова, рассчитывая, что тот для номенклатуры больше «свой» человек, чем «чужой». Но Ермаш ошибся: несмотря на то что отец Климова в свое время был высокопоставленным партийным чиновником, сын его испытывал к компартии уже совершенно иные чувства – отрицательные.

V съезд кинематографистов СССР открылся 13 мая 1986 года в Москве, в Большом Кремлевском дворце. На него съехалось 606 делегатов (а избрано было 664 делегата), которые представляли 6618 членов СК, работающих во всех союзных республиках страны. Наиболее крупными были московская делегация – 270 человек, украинская – 71 человек, ленинградская – 52 человека, грузинская – 37 человек, узбекская – 25 человек, казахская – 23 человека, белорусская – 22 человека, армянская – 19 человек, латвийская – 17 человек, азербайджанская – 16 человек.

Разбивка по профессиям была следующая: кинодраматургов – 76 человек, кинорежиссеров – 265, кинооператоров – 82, киноактеров – 95, киноведов, кинокритиков, редакторов – 62, художников – 36, звукооператоров – 11, киноинженеров и научных работников – 17, организаторов кинопроизводства – 16, а также представители других профессий. Среди делегатов было 563 мужчины и 101 женщина. Из них 308 человек являлись членами и кандидатами в члены КПСС.

Возрастной состав делегатов характеризовался следующими данными: до 35 лет – 28 человек, от 36 до 40 лет – 57 человек, от 41 до 50 лет – 221 человек, от 51 до 60 лет – 214 человек, от 61 до 70 лет – 108 человек, старше 70 лет – 36 человек. 245 делегатов впервые участвовали в работе Всесоюзного съезда кинематографистов.

Право открыть высокое собрание вступительным словом было предоставлено одному из патриархов советского кинематографа – кинорежиссеру Иосифу Хейфицу, автору таких лент, как «Депутат Балтики» (1937; совместно с А. Зархи), «Член правительства» (1940; с А. Зархи), «Плохой хороший человек» (1973), «Единственная» (1976) и др. Отмечу, что с 1970 года Хейфиц возглавлял Ленинградское отделение СК СССР, а с 1971 года вошел в секретариат правления СК СССР.

Речь патриарха хотя и не была длинной (длилась где-то около 10–15 минут), но была проникнута самой высокой патетикой. Вот лишь некоторые отрывки из нее:

«После XXVII съезда нашей партии прошло еще недостаточно времени (он состоялся в феврале того же 1986 года. – Ф.Р.) для того, чтобы создать художественные фильмы, вдохновленные его историческими предначертаниями, но радостное чувство революционного обновления, талантливая и подлинно народная его атмосфера будет витать над этим залом, и ею будет проникнута работа нашего съезда…

В нашу жизнь уже вошло одно емкое и энергичное понятие, главный лозунг нашей жизнедеятельности – «ускорение». Естественно, для нас ускорение не означает лишь то, что мы должны быстрее ставить свои фильмы, хотя это частично и так. Речь должна идти о том, что нам надо поскорее избавиться от психологических тормозов, мешающих нам говорить во весь голос правду о жизни во имя ее улучшения…

Нам надо не на словах, а на деле активно помогать своим важнейшим искусством в неустанной борьбе Коммунистической партии за дело мира, за спасение культуры человечества и всей человеческой цивилизации от атомного уничтожения.

– Говорить правду! – обращает партия к нам свой призыв. Это святой долг каждого честного художника. Наш съезд, я верю, подымет свой голос за высокую правду в киноискусстве…

Мы с вами работаем и для будущего. Мы должны оставить для времени память искусства. После нас останутся кинохранилища. Пусть химики постараются продлить жизнь кинопленки, чтобы она не выцвела хотя бы столетие. Тогда наши потомки смогут увидеть запечатленное в образе и характерах наше неповторимое время, чеканное лицо поколения строителей социализма, услышать музыку революции, о которой говорил Александр Блок.

В кинозалах будущего они разглядят наших современников. Они – наши потомки – вглядятся в их лица и в глаза и не увидят в них затаенного страха, тоски и боязни одиночества. Они увидят людей, начисто лишенных рабской покорности. Они увидят женщин, прекрасных в своей независимости, равноправных с мужчинами, уверенных в завтрашнем дне, своем и своих детей…»

Следом слово взял действующий глава Союза кинематографистов СССР Лев Кулиджанов, который был менее патетичен. Его полуторачасовой доклад о работе Союза за прошедшие пять лет хоть и был выдержан в мажорных тонах, однако содержал и самокритику, внесенную туда под влиянием недавних отчетно-выборных собраний. Вот лишь некоторые пассажи из этой самокритики:

«В последние годы мы недостаточно заботились об улучшении работы творческих бюро на студиях, ослабили проверку выполнения хороших решений, не всегда находили действенные средства влияния на творческий процесс. Иной раз пустословили на заседаниях секретариата. Секретариат мирился с тем, что многие секретари манкировали своими обязанностями и появлялись в союзе от случая к случаю. Нашим мероприятиям и дискуссиям стало недоставать конкретности и содержательности.

Ослабление критики и самокритики повлекло за собой «ячество», уже плохо скрываемое сознание собственной исключительности, а ослабление политико-воспитательной работы откликнулось появлением симптомов групповщины, чего прежде в союзе никогда не было. Я говорю об этом с горечью. Мы должны честно признать, что слишком увлекались количеством мероприятий и недостаточно вдумчиво готовили каждое из них. У нас было слишком много заседаний с повторяющимися речами, похожих резолюций с преобладанием общих слов и мало проверки исполнения, проверки того, с какой степенью эффективности «работают» наши заседания, семинары по профессиям, творческие дискуссии…

В появившихся за последнее время критических статьях о кино довольно точно названы сигналы тревоги. Обращал на себя внимание тот факт, что массовый зритель не захотел смотреть некоторые проблемные, серьезные, правдивые фильмы.

Надо прямо сказать, что Госкино и Союз кинематографистов вовремя не заметили таящихся в такого рода фактах тревожных симптомов.

Проблемы повышения социальной значимости фильмов мы обсуждали на специальном пленуме правления, на нескольких заседаниях секретариата, но выводы делались недостаточно глубокие. Фильм рассматривался как некая «вещь в себе» – без учета духовного и эмоционального состояния аудитории.

Когда несколько лет тому назад активизировалась борьба за посещаемость кинотеатров, за зрительский кинематограф, ее пути и методы не были детально обсуждены ни в Союзе кинематографистов, ни на коллегии Госкино. На многих студиях они складывались стихийно. Массовый зритель завоевывался путем упрощения искусства.

Одним словом, не только зрители выбирают фильмы, но и фильмы выбирают зрителей. Проблема невостребованной культуры остается проблемой. Более того, в наши дни она приобрела среди значительной части молодежи новую остроту…

Пришло время распространить зону действия критики на всю кинематографию, включая ее выдающихся мастеров, чьими работами мы по праву гордимся. Ведь и в их фильмах бывают просчеты и слабости, которые критика не имеет права обходить стороной; фигура умолчания, а тем более безоговорочное расхваливание слабостей способны дезориентировать и самого художника, и публику.

Доброжелательность критики – это не всепрощающая доброта и обслуживание самолюбий. Это и требовательность к таланту. Грех, большой грех примет на себя критика, если замалчиванием недостатков и преувеличением достоинств произведений будет губить таланты (что уже не раз делалось)…»

Несмотря на все эти самокритичные пассажи, многие из собравшихся в зале восприняли доклад Кулиджанова в штыки. Несколько раз оратора захлопывали и затопывали, чего на предыдущих съездах СК никогда еще не бывало (там могли захлопать любого из ораторов, но только не председателя). Впрочем, тот съезд потому и был прозван в народе революционным, что на нем происходило многое из того, чего раньше не было.

Между тем то, что случилось во время выступления Кулиджанова, было еще «цветочками» в сравнении с тем, что произошло дальше. Видимо, на участников съезда все-таки давило присутствие на открытии форума членов Политбюро: Горбачева, Лигачева, Яковлева и др. Однако сразу после завершения утреннего заседания они покинули зал, и вот тут уже начался настоящий разгул страстей, когда с каждым новым выступлением накал в дискуссии все нарастал и нарастал. И так длилось все два дня работы съезда.

Практически все ораторы говорили о наболевшем, о том, о чем и в самом деле молчать было нельзя. Однако, несмотря на общую заряженность выступающих в пользу решительных перемен в киноотрасли, в основе большинства выступлений все равно лежала борьба кланов: либерального и державного. Поскольку воспроизведение всех выступлений займет слишком много места, ограничусь отрывками из некоторых.

Б. Метальников (сценарист): «Грустно видеть, как зарастает поле, которое возделывалось Шукшиным. Грустно знать, что на нашей ведущей студии – «Мосфильм» – нет сегодня режиссеров, которые продолжили бы направление, связанное в литературе с именами Шукшина, Белова, Распутина, Астафьева.

Это очень печально, товарищи. Эта тема – тема человека на земле, его духовных связей с этой землей, со всем, что на ней растет и живет, – вечная, бесконечная! Как ни трудно себе представить завтрашнюю жизнь без телевидения, без самолетов или полетов в космос – без этого человечество все же может обойтись. А вот без человека, работающего на земле, жизнь прекратится и без всякой ядерной войны! Поэтому эта тема вечная, глубоко нравственная, касающаяся глубочайших национальных и культурных корней, исторической преемственности. Уходят старые традиции, быт, прошлое. Рождается новое. Помните предсмертный вопрос Шукшина: что с нами происходит? Это вопрос ко всем нам, это вопрос для каждого из нас…»

Е. Матвеев (кинорежиссер, актер): «Сюда, на съезд, я приехал с Липецкого металлургического комбината имени Ю.В. Андропова. На этом предприятии я был два года тому назад. Поверьте, сейчас там люди творят чудеса. Вот не прозевать бы нам этот величественный старт, на котором рождаются и проблемы, и конфликты, характеры и страсти…

Сейчас, как никогда, выявляется тот человек, тот положительный герой, по которому очень истосковался зритель, а о нас, актерах, и говорить не приходится. Мы ждем его в сценариях. К слову, почему бы драматургам, особенно молодым, не поехать на предприятия, в колхозы, на стройки, в лаборатории, воинские части и не пожить там? А союзу раскошелиться (не обеднеем) на оплату их длительных командировок. Должны, обязаны появиться сегодняшние Губановы, Трубниковы и Торели!..» (Речь идет о главных героях фильмов «Коммунист», «Председатель» и «Твой сын, земля!». – Ф.Р.)

П. Лебешев (оператор): «К сожалению, чаще хвалебные рецензии, награды и премии адресуются фильму, не заслуживающему их ни замыслом, ни воплощением, и с каждой такой пирровой победой падает общий средний уровень нашего кино. Беда не в том, что «Европейская история» (фильм Игоря Гостева. – Ф.Р.) или, скажем, «Победа» (фильм Евгения Матвеева. – Ф.Р.) далеко не так хороши, как о них писалось. Беда в том, что их выдают за образцы…»

В. Дашук (кинорежиссер, Белоруссия): «Здесь было много комплиментов нашему зрителю. Я бы остановился на другой стороне дела. Не надо перехваливать нашего зрителя. Мы так долго умилялись и до сих пор не перестаем умиляться, что у нас самая читающая публика, что у нас самая большая концертная аудитория. И вдруг эта «самая-самая» зыркнула на мастеров культуры взглядом закоренелого обывателя, перед которым, как оказалось, мы зачастую ползаем на коленках, угодничаем, лишь бы выжать из него этот злополучный рубль…

Планомерно и целенаправленно мы отучаем, особенно телевизионным экраном, отучаем человека думать, размышлять. А потом удивляемся: человек есть, а гражданина нет!.. Когда-то в старину беременным женщинам запрещали смотреть на пожар: чтобы ребенок был здоров. Но ведь то, что мы иногда смотрим теперь на экране, особенно на телевизионном, или слышим с эстрады, – в сто тысяч раз вреднее, чем пожар для беременных.

Сегодня кинокритика не скупится на бранные слова, когда речь идет о фильмах «Душа», «Нужна солистка», «Пришла и говорю». Но страшное не в этих картинах, а страшное – в зрителе, которому эти все картины безумно нравятся. Я опять-таки отвечаю за эти слова – я сидел в зрительном зале, когда шел фильм «Пришла и говорю».

Вот она – расплата за розовые фильтры на объективах наших камер, за развлекательность любой ценой…

Безликие, убогие фильмы, музыкальные произведения и книги так же разлагают общество, как до недавнего времени разлагал алкоголизм. Появился указ – и стало легче дышать. В искусстве такого указа нет. В основном – только лозунги, призывы. И в жизни, и в искусстве лозунги, вернее, неумеренное их использование, одинаково вредны, потому что искажают святые для нас истины…

Мы говорим: «Дети – самый привилегированный класс нашего общества». Прекрасный лозунг. Но это для того времени, когда мы были бедные, когда мы были голодные, когда мы были бездомные. А сегодня мы сытые, и давайте менять лозунги. Мы оказались неготовыми к самому тяжелому испытанию – испытанию сытостью. В торговые техникумы конкурс сейчас больше, чем на актерский факультет ВГИКа. Я вижу, как десятиклассница в дубленке за тысячу рублей и в сапогах за сотню во время уборки школьной территории оттопыренными пальчиками в лайковых перчатках брезгливо поднимает бумажку. И это выдается за трудовое воспитание. Когда я вижу такое или подобное такому, когда я вижу на экране убожество духа, я начинаю понимать, почему сегодня Алла Пугачева – самый главный наш идеолог…»

В. Мишин (первый секретарь ЦК ВЛКСМ): «В 1907 году, еще на заре развития кинематографа, В.И. Ленин говорил о том, что кино, «пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы… Но… когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры… оно явится одним из могущественных средств просвещения масс».

Эта ленинская мысль приобретает еще большую актуальность в наши дни, в условиях обострения идеологической борьбы.

После публикации «Комсомольской правдой» в ноябре прошлого года статьи «Зачем пришла к нам Анжелика?» в редакцию газеты присланы тысячи писем-откликов… Предложения читателей, комсомольских организаций сводятся к следующему: немедленно навести порядок в кинопрокате, ликвидировать засилье здесь низкопробных западных лент, научиться рекламировать достойные советские фильмы; дать дорогу подлинным талантам, создать им режим наибольшего благоприятствования, решительно пресекать серость, безвкусицу, «духовный ширпотреб», засоряющие экран.

Многие пишут о том, что нельзя рассматривать кинотеатр только как «доходное место». «Пока в кинопрокате будет господствовать план, мы за рубли будем продавать души людей псевдокультуре, замешенной на мещанстве и потребительстве», – считает товарищ Меньшиков из Челябинска.

Ветеран Великой Отечественной войны А. Н. Емельянов отмечает пагубность «американизации» нашего кино под предлогом коммерческих выгод. Он сравнивает этот процесс с имевшим место «галопирующим ростом производства алкоголя» в тех же коммерческих целях, что получило строгое партийное и народное осуждение. «От алкоголя как-то можно лечиться, а от космополитизма лекарств нет», – предупреждает он руководителей организаций, причастных к этой проблеме. Предупреждает нас с вами…»

Ю. Озеров (кинорежиссер): «Восточная поговорка говорит: «Если твои планы рассчитаны на год – сей просо, если твои планы рассчитаны на десятилетия – сажай деревья, если же твои планы рассчитаны на века – воспитывай людей». Воспитание нового человека – это главная цель социалистического искусства. Но, говоря традиционно о гражданственности искусства, об образе положительного героя, о формировании духовного мира современника, мы должны спросить себя откровенно: действительно ли мы на деле ответственно подходим к решению этих задач? Если да, то почему зрители начинают утрачивать интерес к кино? В некоторых городах фильмы идут при полупустых залах. Почему это происходит? Потому что мы не отвечаем на волнующие современного человека вопросы. Наши представления – что важно и что не важно – не совпадают с его представлением. Наконец, мы не затрагиваем его душевных струн, без чего искусство утрачивает силу своего воздействия…

Режиссура – это отбор. Отбор жизни. Отбор яркий и интересный. И не годится нам теория «потока жизни», теория «бесконфликтности», потому что становление высших форм коммунистической нравственности не может обойтись без борьбы нового со старым, борьбы, которая будет происходить неизбежно и внутри самого человека.

Имея в виду эту внутреннюю борьбу, это преодоление человеком в себе самом зла, себялюбия, эгоизма, Горький писал о возможном возрастании драматичности бытия.

Коммунистическое будущее меньше всего станет походить на дом отдыха, где весь день играет музыка, а вечером – кино и танцы. Мир будущего, как и наш, будет миром радости и печали, миром красоты и преодоления всего темного и злого. Только такой мир достоин человека. И советский художник обязан устремить свой творческий поиск на раскрытие духовного мира современника. А для этого автор фильма – режиссер призван быть на уровне своего времени, он должен выступать идейно убежденным борцом за идеалы социализма, должен чутко ощущать пульс эпохи.

Новые зрители будут судить по нашим фильмам о том, как мы жили сегодня. Поэтому в наших фильмах должна быть правда, и только правда. Я верю, что советское кино способно занять самое высокое место в социалистическом искусстве».

Как мы помним, Юрий Озеров был фронтовиком и весь свой талант посвятил разработке военной темы – снял несколько широкомасштабных кинополотен, посвященных событиям Великой Отечественной войны. По сути, он был одним из немногих талантливых баталистов (как и Сергей Бондарчук) в советском кинематографе. Однако в кинематографической среде именно за последовательное воплощение военной темы Озерова больше всего и не любили, считая его яростный патриотизм апологетикой тоталитарному режиму. В итоге среди либералов Озеров приобрел славу консерватора, конформиста. Именно это имел в виду следующий съездовский оратор – сценарист Евгений Григорьев, когда заявил:

«Я думаю, что наш секретариат не подвергается сомнению в том, что там люди умные, талантливые, искушенные (Ю. Озеров тоже был членом правления СК СССР с 1971 года. – Ф.Р.). Но как случилось, что эти опытные люди молча смотрели на происходящий процесс? Почему они не выполнили свою главную роль, почему не подняли голос?..

Почему… эти люди, прошедшие фронт, знающие цену всему, люди, поднявшиеся на волне ХХ съезда партии, – почему они дрогнули, почему они законсервировались, перед какой силой они вдруг смутились? Перед какой – когда за ними были погибшие на фронте товарищи? Почему они все это позволили, когда за нами было наше великое искусство, когда за ними стояли мы?..»

Эти слова сценариста стоит прокомментировать. Всем известно, что Вторая мировая война нанесла огромный урон Советскому Союзу. Особенно невосполнимым он оказался по части людских потерь – около 30 миллионов человек. При этом, о чем уже говорилось выше, по большей части погибли лучшие люди страны. Поэтому среди оставшихся в живых фронтовиков были разные люди: как подлинные герои, так и те, кто присвоил себе это звание путем подлога, лжи и т. д. Но это было полбеды. Дело в том, что в послевоенные годы в среде подлинных героев войны начались серьезные идейные разногласия, когда они по-разному стали видеть дальнейшие пути развития страны. И не было бы в этих разногласиях большой беды, если бы не «холодная война», которая не только ни на день не прекращалась, но, наоборот, только набирала обороты.

Среди деятелей советского кинематографа было много людей, прошедших фронт. Однако они по-разному видели предназначение искусства. Тот же Юрий Озеров, к примеру, считал его больше оружием пропагандистским, должным служить единственной цели – воспитанию патриотизма. При таком подходе критика существующих в советском обществе недостатков если и допускалась, то в весьма умеренной форме и не концептуальная (то есть в ее основе не должны были лежать сомнения в правоте существования самой системы).

Другой известный режиссер-фронтовик – Григорий Чухрай не только своим искусством, но и своей деятельностью на руководящих кинематографических постах часто отстаивал скорее не патриотические, а либеральные (их потом назовут общечеловеческими) ценности, напрочь забывая о том (хотя был фронтовиком!), что «холодная война» мало чем отличается от войны «горячей». Что в реальном (а не иллюзорном) мире нет и не может быть целей, единых для всего человечества. То, что хорошо для одних, другим не подходит. Иначе мир бы давно жил без войн – весело и счастливо. Однако не живет. Более того, после развала СССР человечество еще больше приблизилось к третьей мировой войне, чем это было во времена существования СССР. Хотя развал последнего произошел во многом именно под воздействием либеральной идеи о том, что отныне одной стеной, разделяющей человечество, будет меньше. Однако на деле вышло, что на смену одной стене был воздвигнут десяток новых.

Но вернемся к материалам V съезда кинематографистов.

Кинокритик Андрей Плахов вышел на съездовскую трибуну, чтобы говорить не только о проблемах критического цеха. В частности, он сказал следующее: «…Не случайно раздаются тревожные голоса по поводу того, что наш кинематограф – что никогда не было ему свойственно – начинает приобретать провинциальный характер по отношению к моделям западного, американского, какого угодно кино, в зависимости от того, в каких жанровых моделях работают многие наши кинематографисты.

В преддверии съезда на экране Центрального дома кино состоялась премьера художественного фильма о Лермонтове, снятого режиссером Николаем Бурляевым по собственному сценарию. Автор, он же исполнитель главной роли, уверял во вступительном слове, что он воскресил биографию нашего великого соотечественника с единственной пламенной целью – донести до сегодняшнего зрителя истоки духовности русского народа, отечественной культуры. Но сама картина никакого отношения не имеет ни к духовности, ни к культуре, ибо беспомощность драматургических и режиссерских средств выводит ее за пределы этих понятий. Штампы вульгарного социологизма соседствуют в ней с безвкусной красивостью, иллюстративность – с фактографическими нелепостями. Затянувшееся ученичество ощущается буквально в каждом кадре. Статичность камеры, достойная первых люмьеровских роликов, сочетается с наивной фееричностью «под Мельеса», лобовые ходы побуждают вспомнить не лучшие старые образцы историко-биографических картин, и рядом – плохо усвоенные и потому звучащие комично приемы символико-поэтического кино…

Не буду углубляться в анализ. Сейчас важно сказать другое. С каким высокомерием отверг автор написанный задолго до него талантливый сценарий Александра Червинского о Лермонтове. Какая пышная реклама сопровождала премьеру ленты (и публикации перед премьерой), несущей все признаки «семейного» мероприятия (в фильме снимались едва ли не все родственники режиссера). Наконец, автор не преминул сообщить аудитории Дома кино, что предварительные показы картины сопровождались зрительскими слезами и овациями…»

Здесь следует сделать ремарку, поскольку это выступление можно считать своего рода программным: оно определит дальнейшее развитие советского киноискусства перестроечных лет прежде всего как антипатриотическое. Плахов бил по «Лермонтову» отнюдь не потому, что его глубоко задела режиссерская беспомощность дебютанта. Эти упреки были всего лишь ширмой. На самом деле критик лупцевал картину от лица всего либерального клана, которому оказалась не по нутру патриотическая направленность ленты.

В фильме Бурляева русский поэт Михаил Лермонтов был показан как истинный патриот своей страны, гибнущий в результате заговора жидомасонов (убийца поэта был евреем по отцу), которым величие России стояло как кость поперек горла. Эта идея в фильме прочитывалась весьма отчетливо. Не случайно после предварительного показа фильма на худсовете объединения Николай Губенко воздал хвалу именно «русскости» картины. А заявил он следующее: «Мы по праву гордимся грузинским и киргизским кинематографом, но русский кинематограф у нас отсутствует. «Лермонтов» – русская картина…»

Именно то, что полюбилось в «Лермонтове» Губенко, люто ненавиделось плаховыми и другими либералами-космополитами. Не случайно в своем выступлении кинокритик помянул давний (середины 70-х) сценарий Александра Червинского о Лермонтове. В нем великий русский поэт рассматривался с антипатриотических позиций: как гений, но в то же время неврастеник, терзаемый различными недостатками и пороками, которые якобы и привели его к гибели. Не умаляя литературных достоинств этого сценария, отметим, что либеральные «фиги» были натыканы в нем чуть ли не на каждой странице. Что неудивительно, поскольку Червинский считался талантливым ремесленником, могущим написать о чем угодно и о ком угодно: о бесстрашных чекистах («Корона Российской империи»), о терзаниях зашедшего в тупик литератора («Тема»), о торговой мафии («Блондинка за углом»), о том же Лермонтове.

Фильм о русском поэте по сценарию Червинского собирался ставить на «Мосфильме» один из режиссеров новой либеральной волны Андрей Смирнов, но из этого ничего не вышло: сусловский аппарат не позволил протащить на широкий экран эту антипатриотическую стряпню. Сам Бурляев так отозвался об этом сценарии: «Червинский не любит Лермонтова. Всеми силами в каждой сцене он рисует образ отталкивающий, мелкий, неталантливый, агрессивный, разложенный изнутри, антипатриотичный, аполитичный. По сути, в сценарии воссоздан образ самого автора.

Сцены, живописующие четырнадцатилетнего вожделеющего мальчика, бросающегося на девку Марфушу, которая обнажается и укладывается в детскую постель; жестоко рубящего в бою саблей; отталкивающего руки тянущихся к нему солдат. Случайно подобранные, ничем не подкрепляющие драматургию стихи Лермонтова. Случайный выбор сцен – необязательных, не относящихся к жизни поэта: эпизод с самоубийством деда Арсеньева, случившийся за четыре года до рождения Лермонтова…

Без симпатии провел Червинский Лермонтова через весь, если можно так выразиться, сценарий, холодно разделался с ним в конце, пристрелив без эмоций, походя, равнодушно, как бешеную собаку…

Все это мертво, подло. Сценарий Червинского – образец идеологической диверсии в кинематографе, акт уничтожения, зачеркивания в глазах людей светлой личности М.Ю. Лермонтова.

Какой там «свет», какой «герой»!.. Серый, маленький вожделеющий урод!..»

Бурляев в своем сценарии совершенно иначе подходил к своему герою – он его возвеличивал. Поэтому ему и дали «добро» на запуск фильма в бондарчуковском объединении «Время» (как мы помним, самом продержавном). Легко догадаться, какие чувства с самого начала должны были испытывать либералы к этому проекту. Правильно: они его ненавидели. Всю эту ненависть и излил критик Плахов, взойдя на съездовскую трибуну. А все его пассажи по поводу царящей в фильме семейственности (Бурляев и в самом деле снял в эпизодических ролях свою жену Наталью Бондарчук, сына Ваню и тещу Инну Макарову) были всего лишь ширмой, должной скрыть истинную причину нападок. Разве мало советских режиссеров грешили семейственностью? Например, секретарь СК СССР Глеб Панфилов в недавнем фильме «Васса» снял не только свою жену Инну Чурикову (кстати, постоянную героиню его фильмов), но и их четырехлетнего сына Ваню. Кто-нибудь на съезде об этом вспомнил? Нет, поскольку к Панфилову в либеральной среде всегда относились с уважением. Кстати, Панфилов фильм «Лермонтов» тоже не принял, однако нападать на него публично не стал.

Отмечу, что знамя, поднятое Плаховым, тут же подхватят его соратники по клану. В течение всего 1986 года в центральной прессе, которая практически вся окажется в руках либералов, появится около трех десятков (!) зубодробительных статей о фильме «Лермонтов». Эта кампания ясно указывала на то, что выступление Плахова не было случайностью. Это был заказ из штаба главного идеолога либералов Александра Яковлева, который прекрасно отдавал себе отчет, что, если «Лермонтова» не «погасить», на свет могут появиться и другие подобные патриотические ленты. Кстати, они и в самом деле появятся – тот же «Борис Годунов» Сергея Бондарчука – но по ним либералы будут бить с таким же остервенением, как и по «Лермонтову», о чем речь еще пойдет впереди.

Замечу, что Николай Бурляев делегатом на съезд избран не был и находился в зале всего лишь как гость. Что касается Сергея Бондарчука, то он даже в таком качестве на съезде не присутствовал. Между тем в его защиту на киношном форуме выступил всего лишь один человек – Никита Михалков. А сказал он следующее:

«Демократизация любого общества – процесс чрезвычайно сложный и порою болезненный. Он требует неусыпного внимания и трезвой оценки, потому что в процессе этом принимают участие не только здоровые и конструктивные силы, но и те, что камуфлируют под них. Великий русский драматург и дипломат А.С. Грибоедов по подобному поводу сказал: «Колебание умов, ни в чем не твердых».

Можно, например, по-разному относиться к фильмам и личности Сергея Бондарчука – это дело индивидуальное. Но неизбрание делегатом съезда советских кинематографистов того, кто сделал «Судьбу человека», «Войну и мир», «Они сражались за Родину» – и уже только этими фильмами вошедшего в историю отечественной культуры, – есть ребячество, дискредитирующее все искренние, благие порывы оздоровить унылую, формальную атмосферу, царящую в нашем Союзе кинематографистов…»

На слова Михалкова в защиту Бондарчука ответил его коллега режиссер Владимир Меньшов, который не испытывал больших симпатий ни к мэтру, ни к его защитнику. К последнему антипатий было даже больше, поскольку Михалков в свое время не принял фильм Меньшова «Москва слезам не верит». На одном из совещаний в Госкино Михалков так отозвался об этой любимой народом ленте:

«Москва слезам не верит»: по отдельности – все верно, а вместе – все неправда. Почему же успех? Да потому, что сделано профессионально, актеры играют хорошо. Картина волнует, любовь к сказке помогает жить. Но узнавания нет. Мы относимся к событиям фильма не как к реальности. И это опасно, опасно относиться к жизни как к сказке…»

Но вернемся к речи Владимира Меньшова на съезде. А сказал он следующее:

«Я не хотел об этом говорить, но слишком задел Никита Михалков своей репликой о ребячестве, которое проявили по отношению к Бондарчуку. Как-то быстро ты повзрослел, Никита Сергеевич. Со стороны секции художественного кино никакого ребячества не было. Вот история с Государственной премией за фильм «Красные колокола»… Хороша или плоха эта картина, можно спорить, но есть там одна вещь, по-моему, бесспорная. Артист Устюжанинов не справился с ролью В.И. Ленина. И видно, что Бондарчук это сам понимает, он его как можно меньше старается показывать, все больше – на общем плане. Но нам настоятельно доказывали, что получилось хорошо, зрители как-то вяло с этим «хорошо» соглашались. А, так – Государственную премию дадим, чтоб знали, что это «очень хорошо»…»

Меньшов здесь, конечно, прав: фильм «Красные колокола» оказался не самым выдающимся творением Бондарчука. Однако ведь еще задолго до этих картин мэтр снял другие шедевры, о которых и вспоминал Михалков: «Судьбу человека», «Войну и мир», «Они сражались за Родину». И что же, эти фильмы теперь надо было забыть, вычеркнуть? А именно это и произошло, коль Бондарчука даже не удосужились выбрать делегатом на съезд. Поэтому лукавил Меньшов. На самом деле поводом к неизбранию Бондарчука стали не «Красные колокола», а неприятие этого мастера со стороны многих его коллег. Причем мотивы у них были разные: кто-то ненавидел Бондарчука за его патриотизм и преданность социализму, кто-то просто завидовал таланту режиссера и его высокому положению (не случайно во время отчетно-выборных собраний многие выступавшие пеняли Бондарчуку за то, что он занимает около десятка различных высоких постов).

Вообще о том, какой была внутренняя атмосфера на том съезде, хорошо сказал кинорежиссер Владимир Наумов. Вот его слова: «Мы вчера с Ульяновым одевались. В раздевалке подходит Банионис и говорит: «Ты знаешь, мне стыдно». Я говорю: «Почему тебе стыдно?» Он говорит: «Мне хочется извиниться». Я говорю: «Перед кем? Что ты сделал?» Он говорит: «Мне стыдно, что мне шестьдесят лет. Я чувствую себя виноватым в этом». Я говорю: «А что случилось?» Он говорит: «Вот тут выступали. Вроде про меня ничего не говорили, но что-то мне как-то неловко и хочется извиниться».

Я не знаю, здесь ли сейчас Донатас Банионис, в зале или нет. Но я хочу сказать ему: «Тебе нечего стыдиться, ты сделал для нашего кино значительно больше, чем эти молодые критики, которые сейчас много разговаривают, а мы посмотрим, какой вклад они внесут в наш кинематограф. Все же не на трибуне рождается кино, а на съемочных площадках. А ты сделал очень много. Ты выдающийся деятель нашего кино, нашего театра и вообще нашей культуры. И за то, что ты почувствовал себя на нашем съезде неловко, я, как секретарь Союза кинематографистов, приношу тебе извинения.

Это чувство неловкости родилось не случайно и не сегодня, на нашем съезде. Атмосфера напряжения (а то и вражды) нагнеталась некоторыми кинематографистами и критиками, иногда тайно, иногда открыто, но последовательно и упорно стремились они противопоставить поколения в нашем кино. И в известной мере преуспели в этом. Недостойное занятие, ибо есть один критерий, по которому мы вправе судить художника, – фильм…»

Стоит отметить, что Владимир Наумов оказался одним из тех ораторов, выступление которого было освистано присутствующими. Большинству в зале не понравилась попытка маститого режиссера критиковать ту обстановку, что сложилась на съезде. Чтобы было понятно, о чем речь, приведу еще несколько отрывков из выступления мэтра:

«Вы знаете, наш съезд я бы назвал съездом обвинителей. Все обвиняют. Но заметьте – все обвиняют кого-то другого. Все кого-то выискивают и иногда действительно справедливо, а иногда и вовсе несправедливо начинают обвинять.

Вопрос о том, как судить о кино. Мы судим о горе по ее вершине, по верхней точке, потому что все подножия на одном уровне. И если судить о нашем советском кинематографе по его вершинам, а не по потоку, не по средней массе, то это серьезный, достойный и значительный кинематограф. На мой взгляд, мы не имеем права судить по серым фильмам о нашем кинематографе, мы должны уничтожать их, бороться с ними, сколько хватает сил. Но оценка нашего кино должна происходить по вершинам. По лучшим образцам. Так было всегда. В ХIХ веке в России работало семь с половиной тысяч писателей. Однако великую русскую литературу сделала, может быть, сотня…

Горько и обидно, когда сейчас, в наши дни, вследствие необдуманного, неверного тона в наших выступлениях и некоторых газетных публикациях создается ложное, обывательское представление о нашем искусстве. Надо восстановить достоинство нашего великого искусства. И это дело нашей печати в первую очередь…»

Прервем на время оратора и прокомментируем его последние слова. Как уже говорилось, примерно за полгода до начала съезда в ряде советских газет начали публиковаться статьи различных деятелей кино, где они взахлеб критиковали ситуацию, сложившуюся в кинематографе. По их словам, там почти все было плохо: и техническая база отстает, и диктат Госкино всеобъемлющ, и фильмов хороших выходит мало, из-за чего зритель в кинотеатры перестал ходить, и т. д. и т. п. По сути, большинство этих заявлений имели под собой реальную основу, однако у многих, читавших эти публикации, создавалось впечатление, что все эти недостатки вытащены наружу исключительно со спекулятивной целью: чтобы сгустить краски, как можно сильнее драматизировать состояние дел в киноотрасли, чтобы потом было легче провести в ней не просто реформы, а именно реформы радикальные. Причем никто даже не задумывался о том, а выдержит ли отрасль (а также и все общество) этот радикализм? К тому же в будущих проводниках этих радикальных преобразований числились люди в большинстве своем малоталантливые, даже в подметки не годившиеся своим предшественникам. Единственное, что они хорошо умели, – так это ловко скрывать свою никчемную суть за красивой фразеологией. В кинематографе их тоже хватало, о чем не преминул сказать в своей речи и Владимир Наумов. А сказал он следующее:

«Среди молодого поколения есть хорошие режиссеры, но их, к сожалению, значительно меньше, чем в среднем и старшем. И нечего на это обижаться, перед экраном все равны.

И именно критика должна все проанализировать, во всем разобраться. А кое-кто вместо серьезного, глубокого анализа состояния нашего кино занимается измышлениями…»

Далее оратор свел разговор к собственной персоне, возмутившись тем, что кое-кто из критиков записал и его в «неприкасаемые» (то есть в кинематографические «генералы», которых запрещено публично критиковать). Споря с этим, Наумов привел выдержки из многочисленных рецензий за разные годы, где его (и покойного Александра Алова) фильмы подвергались разгромной критике. Среди перечисленных картин были: «Павел Корчагин», «Мир входящему», «Скверный анекдот» (с которого, собственно, и началась «полка»), «Бег», «Легенда о Тиле» и даже «Берег». Однако в этом случае Наумов лукавил. Он должен был хорошо понимать, что в либеральной среде за последние годы он потерял тот авторитет, который сопутствовал ему в пору появления большинства перечисленных фильмов. После каждого из них он (и Алов) и в самом деле заставляли либеральную среду гордиться собой. Однако в начале 80-х все резко изменилось.

Снятый ими «Тегаран-43», восхвалявший чекистов и возглавивший список фаворитов кинопроката-81, разом перечеркнул все их прежние заслуги. Эта уступка режиму была расценена как предательство, недостойное двух лидеров либеральной фронды. А уж когда Алов и Наумов взялись экранизировать откровенно державного писателя Юрия Бондарева (его роман «Берег»), тут они уже утратили последние остатки своего авторитета у либералов, особенно у молодых.

Ведь «Берегу» сопутствовала не только широкомасштабная рекламная кампания в прессе, но он еще угодил в разряд фильмов, которым была уготована Всесоюзная премьера (самое презираемое у либералов мероприятие). Так что причин не любить Наумова у его недавних сторонников было в избытке. И даже критика им державного кинодеятеля Евгения Суркова, с которой он начал свою речь на съезде, не помогла. В итоге речь Наумова была встречена не громом аплодисментов, а свистом и топотом, из-за чего ему даже пришлось покинуть трибуну, так и не успев договорить все, что он собирался сказать.

Между тем сгоняли Наумова с трибуны не только за его клановое предательство, но и за то, что он вольно (или невольно) выступил в роли провидца. Ведь он не только сумел понять, но, главное, заявил публично о том, какая стратегия избрана будущими хозяевами советского кинематографа. Им важно было именно ошельмовать действующих «генералов» и самим выбиться в короли. Вот почему им было необходимо заставить обывателя судить о советском кинематографе не по его вершинам, а по «подножию». Ведь те вершины олицетворяли собой гражданский пафос и патриотизм, а новые властители дум собирались именно это отменить: место гражданского пафоса должен был занять негативизм, место патриотизма – космополитизм. Поэтому не случайно разгромной критике на съезде подвергались в основном именно ленты патриотического направления вроде «Красных колоколов», «Победы» или того же «Лермонтова», которые были причислены к «серому» потоку.

Но вернемся к материалам съезда.

В речи В. Петрова (он выступал от лица художников всех специальностей) содержался один из самых антикосмополитических пассажей, произнесенных на съезде. А сказал он следующее:

«Почему принципы делячества, конъюнктуры стали основополагающими в кино и жизненным кредо многих стало: «Путь в кассу лежит через искусство!»?

Не потому ли так распространен дух паразитарного, барского отношения к жизни? Проблемы родины перестали быть внутренней потребностью многих киноработников, а точнее, кинодельцов (выделено мной. – Ф.Р.).

Беспринципность, как ржа, разъедает структуру взаимоотношений. Режиссер подчас не может собрать съемочную группу, если в смете нет заграницы, моря, желательно Черного, на худой конец – грибов, рыбалки и т. п. Вот оно, потребительство! А кино, как революцию, надо делать «чистыми руками»…

Подняться до уровня мировых стандартов – установка ложная. Мы великий народ, нация, держава – за нами великая история и культура, наши богатства и возможности. Наш народ обладает ясным самосознанием, высочайшими духовными качествами. Мы должны стать примером, образцом, нормой… (выделено мной. – Ф.Р.)».

Следом выступил другой оратор – философ из Москвы В. Толстых. От этого деятеля в те годы буквально проходу не было: его статьи о необходимости слома командно-административной системы печатались с частотой пулеметных очередей почти во всех перестроечных газетах. По частоте публикаций философ сравнялся с другими тогдашними «прорабами» перестройки вроде экономистов А. Аганбегяна и Т. Заславской, публицистов О. Лациса и Ю. Черниченко.

Как и положено мудрому философу, Толстых произнес длинную речь – в два раза длиннее, чем была у предыдущего оратора. В основе ее лежал призыв ликвидировать монополию Госкино. Отмечу, что в идеале, конечно, киношные либералы спали и видели упразднение этого государственного органа, чтобы и производственные, и творческие дела решались в Союзе кинематографистов. Однако, понимая, что в 86-м эта идея еще выглядела утопической, они решили попытаться хотя бы сузить компетенцию Госкино, чтобы в перспективе превратить его в чисто представительский орган, вроде Президиума Верховного Совета, который большой властью практически не обладал и только делал, что штамповал документы. Что касается появления философа на киношном съезде, то оно было неслучайным: таким образом либералы от кинематографа хотели создать видимость, что инициатива в этом вопросе исходит как бы не от них, а со стороны. Приведу отрывок из этой речи:

«Госкино было создано для того, чтобы руководить кинематографом, в то время как студии руководят производством фильмов. Что же получилось на деле? Студии, хорошо или плохо, руководят картинами, то есть задумывают и производят их. А чем занимается Госкино как социальный институт, как государственный орган? Оно, по сути дела, дублирует работу киностудий. Система как бы заранее предполагает, что там, на студии, не очень опытные, не очень компетентные, не очень ответственные, не очень партийные люди. Поэтому нужна еще и другая ступень, где более ответственные, более опытные, более компетентные работники предупредят заранее планируемые ошибки, просчеты, недостатки и т. п. Думаю, этому механизму, этому типу экономики пришел конец, и конец ему положил ХХVII съезд партии своими решениями…

Есть люди, которые хотели бы всего лишь модернизировать то, что себя изжило в корне. Существующий механизм административно-директивного управления кинематографом кое-кому выгоден и удобен – этот существенный момент ни в коем случае нельзя упускать из виду. Вопрос, с моей точки зрения, принципиальный. Перед нами экономический механизм экстенсивного типа, экстенсивной экономики, рассчитанный на волевое, а не на научное руководство…»

Эта речь неоднократно сопровождалась бурными аплодисментами, ясно указывающими на то, что оратор угодил в весьма доброжелательную для себя среду. Совсем иначе большинство собравшихся реагировало на выступление главы Госкино Филиппа Ермаша – его речь неоднократно захлопывали и засвистывали, поскольку говорил оратор совершенно не то, на что рассчитывало съездовское большинство. Ермашу надо было пасть перед съездом на колени и посыпать голову пеплом, а он вдруг заявил: «Мы пока покрылись плесенью; хуже будет, если мы покроемся коррозией, от которой уже избавления нет». Между тем большинство в зале считало, что Госкино именно насквозь проржавело и его надо кардинально чистить, а если не поддастся – то и вовсе упразднить, как механизм экстенсивного типа (по В. Толстых).

Между тем Ермаш говорил много толкового. В его речи не было революционных лозунгов, и он не размахивал шашкой, призывая «рубить сплеча». Его предложения были вполне конструктивны и исходили из теории эволюционного пути развития кинематографа. Например, он заявил:

«Мы подготовили ряд документов, которые уже сегодня помогут развитию самостоятельности и более полному выявлению творческих возможностей коллективов студий. Мы готовы рассмотреть и проблему, связанную с тем, чтобы вопрос о запуске фильма в производство решался студиями. Студиям дается право осуществлять в период режиссерской разработки полнометражных художественных кинофильмов подготовку постановочного проекта фильма. По отдельным кинофильмам с учетом высокого профессионализма кинорежиссера-постановщика разрешается проводить разработку режиссерских сценариев…

Разрешается также увеличивать, исходя из производственной целесообразности и особенностей конкретного кинофильма, на этапе киносценария и режиссерского сценария состав съемочной группы; устанавливается более длительный срок технологических процессов создания художественных кинофильмов, в том числе монтажно-тонировочный период до 93 дней по односерийным и до 140 дней по двухсерийным.

Киностудиям разрешается в случае производственной необходимости пересматривать утвержденные генеральные сметы на постановку полнометражных художественных кинофильмов, если в ходе производства изменяется их творческо-производственное решение. Высвобождаемые суммы направляются на увеличение ассигнований по другим кинофильмам выпуска того же года.

Начиная с 1987 года устанавливается порядок планирования киностудиям общего объема затрат на производство фильмов для того, чтобы студии могли варьировать средства…»

Но именно эволюционность мер, которые предлагал Ермаш, больше всего и не устраивала радикальное большинство съезда. Им, видимо, хотелось поскорее начать ломать старое и на этих обломках начать строить новое. Не понравился большинству и заключительный пассаж Ермаша, в котором говорилось следующее:

«Сегодня во многом по-новому мы должны видеть героя нашего времени, с большей активностью утверждать советский образ жизни, преимущества социалистического общества. Путь к этому только один – всемерное укрепление связей с жизнью, с реальной политической и трудовой практикой советского народа. Подлинный гуманизм нашего искусства, его исторический оптимизм могут и должны активно, наступательно противостоять разлагающему влиянию империализма в сфере культуры.

Союз кинематографистов должен и обязан активно утверждать высокие уровни художественных критериев, более настойчиво и последовательно вести работу по консолидации творческих работников на позициях партийности и народности киноискусства, должен стать законодателем в области идейно-художественных требований…»

Едва Ермаш произнес этот пассаж, как в зале поднялся шум, после которого продолжать свою речь оратор уже не мог – ничего не было слышно. Больше всего, судя по всему, присутствующих возмутили слова о «консолидации творческих работников на позициях партийности и народности». Этот шум явно указывал на то, что большинство кинематографических деятелей именно от этого сильнее всего и устало – от партийности и народности. В итоге председатель Госкино впервые за всю историю советского кинематографа (!) вынужден был покинуть съездовскую трибуну, так и не закончив своего выступления. Со стороны все это напоминало… бунт больных в сумасшедшем доме. Об этом, кстати, пишет в своих мемуарах и тогдашний зампред Госкино Борис Павленок:

«V съезд стал первым открытым оппозиционным выступлением творческой интеллигенции против партии и советской власти. Я был на этом съезде и со стыдом смотрел, как «захлопали» доклад Кулиджанова, не дали закончить выступление Ермашу, согнали с трибуны вовсе не робкого Никиту Михалкова, пытавшегося воззвать к благоразумию, как поносили великих режиссеров… В президиум время от времени заглядывал секретарь ЦК Александр Яковлев, явно руководивший и направлявший съезд. Иногда он подзывал Шауро (Василий Шауро, как мы помним, возглавлял Отдел культуры ЦК КПСС. – Ф.Р.), и тот семенящей походкой трусил из зала к президиуму. Мне стыдно было за этого умного и тонкого человека, который вынужден был прислуживать ничтожествам. В перерыве возле входа в президиум мелькнул знакомый седой чубчик Лигачева…»

Здесь позволю себе небольшую ремарку. Как мы помним, главные идеологи партии Яковлев и Лигачев руководили вверенным им сектором, опираясь на разные политические течения: первый – на либералов, второй – на державников. Однако в итоге Яковлев все-таки переиграл Лигачева. Вот как об этом пишет свидетель событий А. Байгушев:

«По распределению обязанностей «Русская партия» должна была пристально заниматься идеологией – эта позиция по традиции закреплялась за вторым секретарем, кем стал у Горбачева Егор Кузьмич Лигачев. Был у Лигачева и полный единомышленник, тоже из «Русской партии», севший на экономику Николай Рыжков. Да и все остальное Политбюро в подавляющем большинстве (за исключением кавказца и давнего друга Горбачева министра иностранных дел Шеварднадзе, сдавшего генсека Европе!) стояло на крепких русских позициях. Поддерживало именно Лигачева и Рыжкова.

Но у обоих провинциалов, как и у Горбачева, не нашлось своих кадров. Все пришли голенькими. Оба суетились, говорили правильные вещи. Но, будучи по природе несколько наивными «тюфяками», на жесткую бескомпромиссную смертельную идеологическую борьбу с «Иудейской партией» не решились. Такая не на жизнь, а на смерть борьба начинается именно и только с кадров – как говорил еще Сталин, «кадры решают все!». Но и Лигачев, и Рыжков будто витали в облаках. Все уговаривали, увещевали «жидовствующих» геростратов. Но последовательно одного за другим выгонять «их» и упрямо – несмотря на все вопли о «недемократических», «непрогрессивных» гонениях! – расставлять всюду на ключевых постах только своих, только из «Русской партии» – на такую жесткую, «сталинскую» кадровую борьбу Лигачев и Рыжков «мягкотело» не решились…»

И в первый раз «слабину» Лигачев дал именно тогда, в мае 1986 года, когда позволил Яковлеву почти единолично руководить «революцией» на V съезде кинематографистов. И вновь вернусь к воспоминаниям Бориса Павленка:

«После выступления делегата от Грузии Эльдара Шенгелая я ушел со съезда. Под аплодисменты зала он возвестил: «Долой насилие партии над искусством! Наконец-то, освободившись от опеки верхов, мы сделаем студию «Грузия-фильм» рентабельной, а наши фильмы окупаемыми в прокате». Я понял, что это безответственное сборище, если возьмет власть в свои руки, приведет советский кинематограф к краху. Однажды кто-то из мосфильмовских крикунов, претендующих на руководящую роль, решил подкрепиться мнением американского авторитета – крупного продюсера и с надеждой спросил: как он смотрит, чтобы управление на студиях отдать творческим работникам? Он ответил коротко:

– Это все равно что управление сумасшедшим домом отдать в руки сумасшедших…»

Между тем следом за Ермашом на трибуну один за другим стали выходить люди, представлявшие ту самую молодую поросль советских кинорежиссеров, которые сильнее всех были недовольны царившей в их отрасли ситуацией. Поэтому в их речах было много критики существующих в кинематографической среде порядков, а также содержались выпады против конкретных людей, кто эти порядки вольно или невольно защищал. Приведу лишь некоторые отрывки из этих выступлений.

К. Шахназаров: «Мне было больно и горько слышать упреки в адрес молодежи здесь, на съезде. Я хотел бы обратиться сейчас к вам, Владимир Наумович Наумов, и, обращаясь к вам, обратиться ко всем мастерам вашего поколения. Я хотел бы сказать вам, что не надо видеть в молодежи врага. Я хотел бы сказать, что тем более не надо видеть в молодежи, которая сейчас пришла в кинематограф, некую компанию бузотеров и хулиганов. Мы учились на ваших фильмах, и мы любим ваши фильмы. Лучшие из ваших фильмов – ваши, Алова и Наумова, и фильмы Бондарчука и Чухрая, и фильмы Данелии и Хуциева – мы знаем, любим и высоко их ценим. Но сегодня, сейчас, положа руку на сердце, можете ли вы сказать себе, что вы сделали для нашей молодежи, для нашего поколения столько же, сколько сделали для вас, для вашего поколения Ромм, Пырьев и Райзман?

Неправда, что нет молодых талантливых кинематографистов. Их много. Но им чрезвычайно трудно. Я могу здесь перечислить фамилии людей, которые даже не сделали двух-трех картин: это Сокуров, Лопушанский, Баблуани, Колганова, Овчаров, Бибарцев, Тумаев…»

И вновь позволю себе небольшую ремарку. Если очистить приведенный отрывок от патетической шелухи, то зерен истины в нем обнаружится не так уж и много. И послесъездовские события это выявили с поразительной очевидностью. Получилось, что прав оказался В. Наумов, когда заявлял, что «среди молодого поколения хороших режиссеров значительно меньше, чем в среднем и старшем». Например, из перечисленных Шахназаровым молодых режиссеров по-настоящему громкую карьеру сделают трое: Сокуров, Лопушанский и Овчаров. Остальные ничем сверхталантливым не прославятся, хотя перестройка откроет перед ними такие возможности, которые их предшественникам и не снились.

Однако если взять и всю остальную массу молодых постановщиков, которые пришли в советский кинематограф в 80-е и которых Шахназаров так яростно защищал, то их творчество также оставляет желать лучшего. Более того, оно по большому счету… ужасает. Эта молодая поросль советской кинорежиссуры, которая пришла на смену тем же Бондарчукам и Наумовым, не стала снимать нового «Чапаева» и новую «Путевку в жизнь». Вместо этого она обрушила на головы советских зрителей разных «маленьких вер», «по прозвищу зверей», а чуть позже – «тварей», «дряней» и т. д. и т. п. Вот и получается: Шахназаров сокрушался по поводу того, что доперестроечные советские фильмы были «ужасающе скучны» и «по-менторски назидательны», однако перестроечное кино, уйдя от скуки и назидательности, превратилось в еще худший вид искусства, метко нареченный в народе «чернухой» и «порнухой». К чести Шахназарова, он такое кино не снимал, но большинство представителей его поколения именно этим и зарабатывали себе на хлеб, низведя советский кинематограф до самого примитивного уровня.

Но вернемся к материалам V съезда кинематографистов.

Следом за Шахназаровым на трибуну поднялся еще один молодой режиссер – Владимир Меньшов. У этого оратора в отличие от его предшественника за плечами числился не один хитовый фильм (в 1984 году Шахназаров покорил публику картиной «Мы из джаза», а «Курьер» выйдет только через год после съезда), а целых три: «Розыгрыш» (1977), «Москва слезам не верит» (1980) и «Любовь и голуби» (1984). Все фильмы относились к разряду кассовых, особенно «Москва…», которая собрала больше 84 миллионов зрителей и получила премию «Оскар». В этом плане Меньшов, конечно, молодец. Но вот в другом…

На съезде он тоже не удержался и «лягнул» сначала Никиту Михалкова (за попытку защитить Сергея Бондарчука, о чем речь уже шла выше), а потом Владимира Наумова, упрекнув его в расхваливании фильмов, которые, с точки зрения Меньшова, этого не заслуживали. Цитирую:

«Здесь Владимир Наумович Наумов говорил о вершинах, по которым надо оценивать наш кинематограф. Но что мы за эти вершины принимаем? Ведь если эти картины-вершины соотнести с количеством зрителей, их посмотревших, если сосчитать, сколько человеческих сердец они покорили, то не окажется ли, что почти все эти вершины просто нарисованы на заднике?

Мы с какой-то целенаправленностью, почти со злонамеренностью разрушаем зрительское доверие к кино в течение множества лет. Вот придумали неплохую вещь – Всесоюзные кинопремьеры. Ведь все начинается с этой народной любви, это конечный результат нашей деятельности. А все выстраивается так, что об этом думаем мы в самую последнюю очередь. Первый фильм, поставленный на всесоюзную премьеру, был действительно хороший – «Особо важное задание» Евгения Матвеева. Картина народная, люди ее приняли. Но уже на следующую премьеру мы выставляем «Европейскую историю» – образцово серый фильм, имеющий все основания попасть в разряд безликих, о которых мы так много говорим. Мы его поднимаем изо всех сил, я был в день премьеры в Южно-Сахалинске и видел, как там, на местах, люди стараются, чтобы все прошло как можно лучше. Но они все в легкой растерянности, потому что их заставляют верить, что картина хорошая, а они смотрят и сердцем-то не принимают! Не откликаются! И нет праздника, и подорвано доверие. И уже следующая премьера – «Победа» проходит в полупустых залах. Как говорится, еще одна такая победа… сами знаете, как по этому поводу высказался царь Пирр…»

Здесь тоже необходим комментарий. Всесоюзные кинопремьеры были затеяны по подсказке Идеологического отдела ЦК КПСС в 1981 году. Затеяны не столько по прихоти кого-то из высоких партийных начальников вроде Михаила Суслова, сколько под давлением большой политики. Ведь это было время очередного витка международной напряженности, вызванного приходом к власти в Белом доме Рональда Рейгана. Поэтому Всесоюзные кинопремьеры ставили перед собой конкретную цель: в очередной раз поднять в советских людях дух патриотизма и любви к своей родине. Это была своего рода обязательная политинформация в национальном масштабе (премьеры этих фильмов одновременно происходили в сотнях крупных городов во всех союзных республиках), где в качестве лекции демонстрировался художественный фильм. Отсюда и тематика картин, которые этой чести удостаивались, – только гражданско-патриотические. Поэтому даже таким прекрасным картинам, как, к примеру, меньшовская «Любовь и голуби», вход на это политическое мероприятие был заказан.

Теперь что касается самих всесоюзнопремьерных картин. Это вполне естественно, что среди них были разные по своим художественным качествам произведения. Однако Меньшов явно тенденциозен, когда пытается доказать, что сильные ленты там соседствуют с откровенно провальными. Уровень их если и отличался, то ненамного, хотя цифры проката вроде бы за Меньшова. Согласно им, «Особо важное задание» собрало 43 миллиона 300 тысяч зрителей, «Европейская история» – почти 30 миллионов, «Победа» – чуть больше 20 миллионов. Как видим, падение зрительского интереса налицо, но это не было связано с качеством картин. Просто к моменту выхода «Победы» (а это 1985 год) Всесоюзные премьеры уже утратили свою привлекательность для широкого зрителя. Поэтому их посещали менее охотно, чем другие фильмы. Например, в том же 1985 году в лидерах проката значились ленты «Груз без маркировки» (35 миллионов 900 тысяч зрителей) и «Не ходите, девки, замуж» (29 миллионов 400 тысяч), которые были значительно слабее «Победы», но привлекали зрителя тем, что один был боевиком, а другой комедией.

Кстати, история впоследствии докажет, что сам Меньшов отнюдь не застрахован от провалов. Он снимет комедию «Ширли-мырли», которая по своим художественным достоинствам вообще будет за гранью добра и зла. На ее фоне те же «Не ходите, девки, замуж» выглядят эталоном не только комедийного жанра, но и вообще человеческой этики и вкуса.

Но вернемся к речи Меньшова на съезде.

Судя по всему, ее обличительный пафос был скорее направлен не против плохого кинематографа, а против конкретных режиссеров, олицетворявших в советском кинематографе гражданственно-патриотическое направление. Ведь тот же Владимир Наумов в последние годы снял целых два фильма на эту тему – «Тегеран-43», «Берег» – и теперь работал над третьим – «Выбор» (кстати, опять по книге все того же Ю. Бондарева). Ту же тему разрабатывали Евгений Матвеев и Игорь Гостев. Причем последние делали это на протяжении многих лет, невзирая на растущее презрение к ним со стороны многочисленных коллег.

В итоге, если суммировать ту критику, которая прозвучала на съезде и адресовалась конкретным режиссерам или фильмам, то получается, что больше всего нападок было именно в сторону патриотов вроде Сергея Бондарчука, Евгения Матвеева, Николая Бурляева, Игоря Гостева и т. д. И фильмы в основном критиковались гражданско-патриотические («Лермонтов», «Победа», «Красные колокола») или антиимпериалистические («Европейская история»). И хотя на съезде также было сказано много правильных слов по поводу существующих в киноотрасли недостатков и путей преодоления их, однако не это станет главным итогом съезда. Главным будет та магистральная линия на антипатриотизм, которую киношный форум задаст не только для перестройки в масштабах киноотрасли, но и для всей страны. После съезда к власти в СК придут в основном антипатриоты-космополиты, которые заставят подняться за собой всех своих единомышленников во всех творческих союзах.

Кстати, эту тенденцию отметили даже за рубежом. Год спустя известный польский кинорежиссер Ежи Гофман так отозвался о событиях на V съезде:

«Революционная встреча кинематографистов, на которой они, вероятно, впервые говорили абсолютно бескомпромиссно, открыто и нелицеприятно, у нас в Польше вызвала огромный интерес, мы испытали искреннюю радость за наших друзей, советских коллег. Правда, я не могу не напомнить, что всякий революционный момент таит в себе вполне объяснимую опасность: людей захлестывает справедливое возмущение прошлым и настоящим; и жажда обновления, преобразований, случается, смывает, отбрасывает прочь не только приспособленцев, конъюнктурщиков, но и художников достойных, честных, профессиональных. Одних – за то, что они были чтимы прежним руководством, других – просто потому, что они привыкли держаться в стороне. И на их место – я сейчас анализирую опыт нашего недалекого прошлого – приходят люди беспринципные, для которых главное – выплыть, взлететь на этой высокой волне. Имитируя жгучий общественный темперамент, они легко завоевывают популярность, громко, резко и безапелляционно говорят, говорят, говорят. Но от слова до дела – огромная дистанция, а иногда и пропасть. И к перестройке кинематографа все эти смелые речи имеют, увы, весьма косвенное отношение, они не делают кино…»

Последующие события полностью подтвердят правоту слов Ежи Гофмана. Кстати, во многом именно поэтому этот классик европейского кинематографа почти не будет приглашаться в СССР в отличие от других своих земляков, которые, будучи ярыми антисоветчиками, станут частыми гостями либерал-перестройщиков (вроде Анджея Вайды, Даниэля Ольбрыхского и др.).

Но вернемся непосредственно к тому дню, когда V съезд завершил свою работу.

Съезд мог бы идти до бесконечности, однако президиум волевым порядком оставил без слова 27 (!) ораторов, и вечером 14 мая 1986 года дискуссионная часть кинематографического форума была закрыта. Настал черед организационных вопросов. На следующий день состоялись выборы членов нового правления СК СССР. Поначалу ничто не предвещало бури, и партгруппа за час до начала общего заседания приняла список для тайного голосования в составе 213 человек. В это число входили и люди, которые значились в правлении прежнего Союза: Сергей Бондарчук, Владимир Наумов, Юрий Озеров, Эмиль Лотяну и др.

Съезд проголосовал за предложенное количество людей, однако потом расширил список до 244 имен. При этом регламент оставался прежним: пройти должны были только набравшие 50 % голосов плюс один голос. Это оставляло шанс «бывшим» пройти в новый состав правления. Естественно, что такой расклад не устраивал реформаторов во главе с Александром Яковлевым. Поэтому было сделано все, чтобы сорвать голосование. Эта миссия была возложена на кинорежиссера Сергея Соловьева и писателя Бориса Васильева.

Уже в наши дни Соловьев будет утверждать, что на заключительное заседание съезда он попал… случайно. Дескать, он дышал воздухом в Александровском саду, как вдруг будто из-под земли возникли его коллеги и чуть ли не под руки затащили в Большой Кремлевский дворец. Видимо, эти же коллеги уговорили Соловьева стать «тараном» против «генералов» из старого правления. Соловьев не подкачал: вышел на трибуну и призвал съезд изменить устав, внеся в него пункт, согласно которому в правление проходят только те кандидаты, кто наберет больше всего голосов. Остальные – вылетают. «Хватит быть рабами!» – поддержал оратора Васильев, после чего исход противостояния был решен. Создалась та самая революционная ситуация, о которой выше говорил Ежи Гофман.

В голосовании приняло участие 599 делегатов из 606 зарегистрированных. В результате тайного голосования не были избраны 12 прежних секретарей, среди которых значились: Эмиль Лотяну (против него был подан 361 голос), Сергей Бондарчук (против – 345), Владимир Наумов (против – 308), Станислав Ростоцкий (против – 308), Владимир Баскаков (против – 293), Александр Караганов (против – 287), Лев Кулиджанов (против – 269) и др.

Вспоминает очевидец – актриса Елена Драпеко: «Заседали много часов, много было смелых речей. Насчет свободы творчества, засилья функционеров и кланов. Потом перешли к голосованию.

И тут – заминка, и довольно долгая. Результаты не объявляют, а все ждут. Прямо в Георгиевском зале киношники подстелили на пол газетки, расселись кучками. Обосновались на подоконниках, закурили. Ожидание – вроде как появления матроса Железняка.

А за кулисами шло авральное совещание. Я видела, как напряженно обсуждают что-то Яковлев, Ермаш, прочие начальники. Оказывается, при голосовании низвергли всех великих: Бондарчука, Ростоцкого, Кулиджанова. Но это было делом рук одной половины зала. Другой половине хватило сил, чтобы перекрыть кислород Никите Михалкову и всем прочим нарождающимся бунтарям. И получилось так, что в правление прошла одна серость.

Как объявить такое во всеуслышание? А с другой стороны, никуда не денешься – надвигались новые времена. Режиссер (и будущий первый секретарь Союза кинематографистов) Андрей Смирнов, беря на себя всю вину за кинодеятелей и как бы извиняясь перед руководством партии, запричитал перед Александром Яковлевым: «Это надо же, что мы наделали… Что наделали!» А тот многозначительно усмехнулся из-под мохнатых бровей: «Это вы наделали? Это мы сделали!»

Тогда мы, разумеется, не знали, чем все это закончится. Думали – сдвинем эту глыбу, и пойдет ледоход, река очистится ото льда, все потечет к светлому будущему… У многих было что-то похожее на эйфорию, а мне почему-то было еще и страшно…»

Тогда же состоялся и первый пленум нового правления, который избрал первым секретарем Союза кинорежиссера Элема Климова. Вспоминает участник тех событий А. Медведев:

«На первом пленуме нового правления, прямо в Кремле, А.Н. Яковлев предложил Элема Климова в первые секретари Союза. Это было настолько неожиданно и настолько невероятно, что даже умнейший Ролан Быков, решив, что все теперь возможно, встал и предложил в первые секретари Михаила Александровича Ульянова. Кстати, Ульянов тут же взял самоотвод…»

16 мая новоиспеченный глава СК предъявил новому заведующему Отделом культуры ЦК КПСС Юрию Воронову список кандидатов в состав секретариата правления в составе 49 человек (отметим, что 60 % из них были новичками). Список был принят полностью. В нем значились следующие люди: В. Абдрашитов, О. Агишева, А. Алиев, А. Баталов, М. Беликов, Р. Быков, И. Гелейн, А. Герасимов, М. Глузский, Б. Головня, А. Гребнев, Е. Григорьев, Р. Григорьева, И. Грицюс, В. Демин, М. Звирбулис, Р. Ибрагимбеков, Э. Ишмухамедов, К. Калантар, К. Кийск, К. Лаврентьев, Я. Лапшин, П. Лебешев, В. Лисакович, И. Лисаковский, В. Мельников, Б. Метальников, К. Мухамеджанов, Х. Нарлиев, В. Нахабцев, В. Никифоров, Ю. Норштейн, Т. Океев, Г. Панфилов, В. Петров, A. Плахов, С. Соловьев, Е. Ташков, В. Тихонов, М. Ульянов, О. Уралов, И. Хейфиц, Ф. Хитрук, Д. Худоназаров, В. Черных, B. Чуря, Г. Чухрай, К. Шахназаров, Э. Шенгелая.

Утверждение нового состава секретариата проходило в Доме кино на следующий день. И вновь сошлюсь на слова А. Медведева:

«В благодушном настроении мы шли на Васильевскую улицу на очередное заседание первого пленума обновленного Союза. Самое тяжелое, самое волнующее – выборы на съезде – позади. А теперь, казалось, мы выберем секретариат из своих, из тех, кто нам близок и кто «не запятнан в прошлом благополучии и близости к начальству».

Но заседание началось вопреки ожиданиям многих. Элем Климов после первых проникновенных, трогательных фраз о бессонной ночи, долгих раздумьях, как жить Союзу, рассказал о том, что надумал. И последовала не просто жесткая, но жесточайшая, уничтожающая критика государственно-партийной монополии в кинематографе. Он даже не столько говорил о прошлом Союзе, сколько обозначил следующий рубеж атаки – Госкино СССР и вся его система.

Он предложил список секретариата. Как всегда, выстроилась очередь предлагающих дополнительные имена. Даже ваш покорный слуга был назван. Кстати, мне потом Ермаш говорил, что это он отсоветовал Климову вносить меня в основной список. Что, я до сих пор убежден, правильно. Это было бы по-северокорейски: совмещать государственную и общественную должности. Когда количество предложений стало выходить за пределы разумного, Элем впервые показал характер. Для многих это было неожиданным. Он попросил пленум – но таким тоном, что возражать никто не осмелился, – поддержать его. Уверил, что все продумал и взвесил. Отрезвевшие участники пленума замолчали не без испуга.

По сути, с этого момента и началась новая история нашего кино…»

Поправлю мемуариста: началась история конца советского кинематографа.

Уже в наши дни киноведы Любовь Аркус и Дмитрий Савельев так отзовутся о результатах V съезда:

«Принципиальная ошибка будет содержаться в расхожем утверждении, будто именно Пятый съезд, прочертив новый вектор и указав новый путь, одновременно расставит на этом пути все те грабли, на которые наше кино последовательно станет наступать, продвигаясь вперед и ниже. Популярность этот тезис приобретет вследствие бессознательной аберрации памяти у одних и сознательной фальсификации, производимой другими, тем съездом уязвленными и даже униженными. Зато впоследствии они сумеют воспользоваться возможностью напрямую увязать разрушительную энергию и негативистский пафос трехдневной революции с развалом советской системы кинопроизводства и кинопроката и со всеми будущими бедами отечественного кино. Итоговое постановление Пятого съезда не содержит ни одного слова, которое можно было бы интерпретировать как мину скорого действия, подложенную под фундамент прочного здания нашей кинематографии и взорвавшуюся в числе других на рубеже десятилетий…»

Таким образом киноведы пытаются увести от ответственности тех людей, кто пришел к руководству СК СССР после V съезда и фактически угробил советский кинематограф. Но историю не перепишешь. Да, в итоговом постановлении и в самом деле нет ничего взрывоопасного. Однако суть происходящих событий была заключена не в этом документе и других бумажках, появившихся на свет благодаря съезду. Суть в людях, которых либералы-реформаторы привели к власти в кинематографе. Ведь в результате итогов съезда руководство СК было обновлено на 60 % – что это, как не радикализм, не заявка на скорые фундаментальные преобразования в киноотрасли? Однако все эти климовы и соловьевы, смирновы и плаховы оказались бездарными руководителями. Впрочем, могло ли быть иначе, если практически всю свою жизнь в искусстве эти люди бодались с системой, ставя ей подножки и ударяя под дых кто явно, а кто исподтишка. Естественно, дорвавшись до власти, они тем более не могли остановиться, переполненные до краев неудержимой жаждой мести. Почти все они были заряжены на разрушение, а не на созидание. И люди, которые привели их к власти, были прекрасно об этом осведомлены.

Отметим, что к моменту V съезда советский кинематограф хотя и напоминал собой больного человека, однако болезнь эта не была смертельной. Для того чтобы больной встал на ноги, требовались грамотные доктора, которые смогли бы с помощью нужных лекарств и правильных методов лечения поставить его на ноги. Но они поступили как истинные костоломы. Впрочем, все было закономерно, если и «лечение» целой страны было доверено такому же костолому.

Перестройка нужна была стране, как воздух, но во главе ее встал антикоммунист, который расставил на ключевых постах (в том числе и в кинематографии) подобных себе людей. Если бы вместо Горбачева к власти пришел Григорий Романов, а вместо Климова СК возглавил, к примеру, Сергей Бондарчук или Евгений Матвеев, то скорее всего не рухнула бы советская власть, а с нею и ее кинематограф. Однако в том-то и состояла задача горбачевых и климовых, чтобы произошло именно обрушение и страны, и ее киноотрасли. Слишком сильно эти люди ненавидели советскую власть, чтобы протягивать ей руку помощи. Об этом проговорится много позже сам М. Горбачев (в 1999 году, во время выступления на семинаре Американского университета в Турции):

«Целью всей моей жизни было уничтожение коммунизма… Именно для достижения этой цели я использовал свое положение в партии и стране. Когда я лично познакомился с Западом, я понял, что не могу отступать от поставленной цели. А для ее достижения я должен был заменить все руководство ЦК КПСС и СССР, а также руководство во всех коммунистических странах. Плановая экономика не позволяла реализовать потенциал, которым обладали народы социалистического лагеря… Мне удалось найти сподвижников в реализации этих целей. Среди них особое место занимают Александр Яковлев и Эдуард Шеварднадзе, заслуги которых в нашем общем деле просто неоценимы…»

Отметим, что сказано это было уже после развала СССР, а тогда, во время перестройки, Горбачев, естественно, рядился в тогу правоверного коммуниста. Как и все его соратники вроде Яковлева и Шеварднадзе. Если бы они тогда обнажили свои преступные замыслы, то серьезно бы рисковали не досидеть на своих руководящих постах до конца перестройки. Поэтому страну они вели к окончательному развалу постепенно, прикрываясь красивой фразеологией о построении «социализма с человеческим лицом». Однако многие сведущие люди уже тогда били тревогу, подозревая, что за поступками Горбачева и К° стояли преступные намерения. Но мнения этих людей никто не учел.

За красивой фразеологией нового руководства СК (больше экономической самостоятельности киностудиям, больше правды жизни в искусстве и т. д.) скрывалось конкретное намерение – ликвидировать диктат Госкино и вывести кинематограф из-под влияния государственной идеологии. И я не думаю, что эту идею подкинул Элему Климову его кремлевский патрон Александр Яковлев, – режиссер пришел к этому выводу самостоятельно, причем пришел давно. Кто-то может возразить, что Климов мог до конца не понимать, что удар по госмонополии приведет к столь катастрофическим последствиям. Но в таком случае возникает вопрос: а какого рожна тогда надо было лезть в начальники? Впрочем, тогда и действующие руководители советского кинематографа вели себя не лучшим образом, фактически без всякого сопротивления уступая «революционерам» одну пядь земли за другой. Хотя, повторюсь, мало кто тогда догадывался о том, какие истинные цели скрываются за действиями горбачевской команды.

Вспоминает Б. Павленок:

«После съезда я зашел к Ермашу.

– Филипп, что происходит? Весь съезд – откровенная вражеская акция.

Он, прищурив глаза, смотрел вдаль. Взгляд был тусклый, без обычной иронической смешинки. Сняв очки, он принялся протирать их и ответил, не глядя мне в глаза:

– Есть указание – крушить все подряд, разрушить до основания старую государственную машину…

– А как же…

Ермаш перебил меня:

– У тебя есть вопросы по альманаху?

– Нет, все в порядке.

– Иди, работай.

Он протянул руку, давая понять, что разговор окончен.

Через несколько дней ко мне ввалился сценарист Женя Григорьев, как всегда пьяный, плюхнулся на стул к приставному столику. Не удивляясь бесцеремонности – за годы работы в Госкино привык и не к таким фортелям, я спросил:

– А здороваться тебя в детстве не учили? В чем дело?

Не отвечая на мое замечание, он произнес:

– Мы на секретариате Союза решили освободить тебя от работы.

Я, собственно, был готов к этому. Новые вожди Союза во главе с Элемом Климовым на одном из первых заседаний составили рескрипционный список, в котором значилось, как мне сообщили, 40 человек. Я входил в первую десятку. Но бесцеремонность Григорьева меня возмутила.

– Знаешь, Женя, не вы меня ставили, не вам и освобождать.

– Я по поручению секретариата.

– Иди, посол, сначала проспись. Всего хорошего. – Он стал наливаться малиновой краской, того и гляди взорвется. – Вон! Пошел вон, иначе я тебя вышибу!

Он что-то пробормотал и выскочил из кабинета. Я позвонил Ермашу и рассказал о визите. В ответ услышал смущенное:

– Да, понимаешь, мы тут с Камшаловым подумали, что лучше тебе уйти… (Александр Камшалов – заведующий сектором кино в Отделе культуры ЦК КПСС. – Ф.Р.)

– А мне не могли сказать? Ждали, пока придет пьяный посол?

– Да, понимаешь…

– Понимаю. – Не попрощавшись, я бросил трубку.

И это, кажется, был вообще наш последний разговор. У меня не появлялось желания общаться с человеком, с которым я проработал около двадцати лет, верил как товарищу и который так мило, «по-товарищески», меня предал. Я понимал, что он и сам висит на волоске, но трусливо отойти в сторонку – это было недостойно мужчины…»

И снова вспомним слова Ежи Гофмана: «На место достойных людей приходят люди беспринципные, для которых главное – выплыть, взлететь на этой высокой волне». Безусловно, не все деятели нового руководства СК СССР относились к этому числу (были среди них и достойные люди), однако в большинстве своем это были именно беспринципные и по большей части бесталанные карьеристы, да еще к тому же и ярые антипатриоты. И V съезд кинематографистов стал для них той самой стартовой площадкой, с которой они взлетели в перестроечное поднебесье. По этому поводу на память приходят слова классика русской литературы Ф. Достоевского, сказанные 100 лет назад, однако с пророческой точностью описавшие события горбачевской перестройки:

«В смутное время колебания или перехода всегда и везде появляются разные людишки. Я не про тех так называемых «передовых» говорю, которые всегда спешат прежде всех (главная забота) и хотя очень часто с глупейшею, но все же с определенною более или менее целью. Нет, я говорю лишь про сволочь. Во всякое переходное время подымается эта сволочь, которая есть в каждом обществе, и уже не только безо всякой цели, но даже не имея и признака мысли, а лишь выражая собою изо всех сил беспокойство и нетерпение. Между тем эта сволочь, сама не зная того, почти всегда подпадает под команду той малой кучки «передовых», которые действуют с определенной целью, и та направляет весь этот сор куда ей угодно, если только сама не состоит из совершенных идиотов, что, впрочем, тоже случается… В чем состояло наше смутное время и от чего к чему был у нас переход – я не знаю, да и никто, думаю, не знает – разве вот некоторые посторонние гости. А между тем дряннейшие людишки получили вдруг перевес, стали громко критиковать все священное, тогда как прежде и рта не смели раскрыть, а первейшие люди, до тех пор благополучно державшие верх, стали вдруг их слушать, а сами молчать; а иные так позорнейшим образом подхихикивать» (выделено мной. – Ф.Р.).