Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга. Аби Варбург и его символы «Dulebstund Tust Mir Nichts» (М. Ю. Торопыгина, 2015)

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1486 г. Фрагмент

Подвижная деталь

В своей диссертации о Боттичелли 1891 г.[205] Варбург вводит понятие «детали» как смыслоразличительной единицы. Анализируются две картины – «Весна» и «Рождение Венеры»; в обоих случаях речь идет о необычной для того времени (15 в.) иконографии. В поисках образца Варбург обращается не к живописи, а к текстам – и уже само по себе определение литературных источников для этих работ можно считать достижением Варбурга. Во вступлении к работе Варбург определяет свою задачу как попытку сопоставить изображение, с одной стороны, и с другой стороны, текст (выражающий соответствующие представления поэтов и теоретиков искусства) с тем, чтобы прояснить сам механизм заимствования образцов из античных источников. В своем анализе он фокусируется не на главных персонажах, а на вспомогательных, вторичных мотивах, – способе передачи движения. Его интересует небольшая деталь – развевающиеся волосы. И с помощью этой детали он пытается показать, каким образом флорентийские художники и поэты усваивают и транслируют формообразования прошедшей эпохи.

Итак, в основе работ Боттичелли – тексты античных авторов (Гомера, Овидия) и современных итальянских поэтов, подражающих античным образцам (Полициано). При этом Варбург предполагает, что Полициано был одним из авторов иконографической программы картин. Обе работы, как считает Варбург, посвящены ушедшей из жизни красавице Симонетте Веспуччи – именно она изображена в образе богини весны, встречающей Венеру в «Рождении Венеры», и богини, несущей цветы в картине «Весна».

Мотив движения важен уже потому, что он по-разному описан в античном источнике и у Полициано. Если у Гомера в гимне Венере говорится о «бурном дыхании Зефира» (des Zephyros schwellender Windhauch),[206] то у Полициано это – много ветров, дуновение которых мы видим – mehrere Winde, deren Blasen man sieht – «vero il soffiar di venti».[207] Некоторые детали описания, как то, что ветер при этом «завивает ниспадающие волосы Венеры и сопровождающих ее Ор (богинь времен года), Полициано добавляет в описание самостоятельно. И именно у Полициано богиня выходит из раковины – у Гомера она просто появляется на волнах.

Боттичелли использует как основу текст Полициано, и вслед за ним подчеркивает передачу движения – некоторые элементы выглядят не натуралистично, а стилизованно: это развевающиеся волосы, взвихренные ветром одеяния. Варбург называет их «подвижные детали» – bewegtes Beiwerk (bewegen означает не только собственно движение, но еще и волнение, эмоциональное состояние; возможно, уже здесь начинается тема пафоса). Для развивающихся волос и одежд есть внешнее оправдание – дующие во все щеки Зефиры, которых Варбург характеризует как «компромисс между антропоморфно направленной фантазией и склонной к метафоре рефлексией».[208]

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. I486 г. Фрагмент

Задача этих «подвижных деталей», по мнению Варбурга – подчеркнуть эмоциональный характер изображения, патетику происходящего. И именно в вопросе передачи страстных, эмоциональных моментов художники кватроченто обращались за материалом к античным образцам. Этот прием Варбург сравнивает с механизмом образования сравнительных степеней прилагательных. Сравнительная и превосходная степени от прилагательного bonum не будут образованы от корня bon, это будут melior и optimum. Так же и в живописи для усиления эмоционального воздействия используют «другие корни» выразительных средств в изображении. Здесь еще и взаимное влияние живописи и поэзии: поэты воспевали и подчеркивали в своих описаниях те особенности известных им античных изображений, которые в наибольшей степени воздействовали на их воображение.

Обратим внимание, что с точки зрения анализа изображения «подвижная деталь» относится к доиконографическому уровню (по будущей классической схеме Панофского): обнаженная женщина с распущенными волосами, вышедшая из моря и стоящая на раковине на берегу, окруженная мужскими и женскими фигурами; волосы и одежды персонажей развеваются, на морской поверхности изображены волны. Как уже отмечалось, собственно иконография у Варбурга не является предметом исследования – он просто определил источник и продолжает свои рассуждения, сопоставляя лексико-морфологические особенности текста с формально-стилистическими деталями изображения. Но в анализе детали осуществляется прямой переход от формального элемента к содержанию.

Подобное заключение могло бы показаться слишком быстрым и поверхностным, но не в случае с Варбургом: он подробно изучает письменные и изобразительные источники (напомним, он расшифровывает и содержание обеих картин). Но анализ изображения у него не ограничивается идентификацией персонажей, он обращает внимание на формальные детали – и благодаря этому выходит на новый уровень.

Собственно, и у «подвижной детали» есть своя история: будучи студентом университета в Бонне, Варбург в одном из своих первых рефератов (по классической археологии у Р. Кекуле фон Штрадоница) изучал изображение группы кентавров на фризе храма Тезея в Афинах и уже тогда отмечал «изящное использование» (hübsche Verwendung) одеяний, которые развевались «как бы в страстном возбуждении» (gleichsam leidenschaftlich erregt).[209]

В этом внимании Варбурга к детали – не только наблюдательность, воспитанная в классической школе истории искусства, но и вполне позитивистское стремление собирать и описывать факты. И как ни странно, интерес к математике: в Страсбурге Варбург слушает курс по теории вероятностей, в которой именно случай, акцидент, имеет особое значение.

Возможно, одним из прямых источников вдохновения для Варбурга послужил Леон Баттиста Альберти. Во II-й книге трактата «О живописи» он пишет об изображении волос: «Что до меня, мне безусловно хотелось бы видеть в волосах все семь упомянутых мною видов движений: пусть они закручиваются, как бы желая заплестись в узел, и пусть они развеваются по воздуху, подобно пламени, частью же пусть сплетаются друг с другом, как змеи, а частью – вздымаются в ту или другую сторону».[210] Но описанное Альберти движение Варбург рассматривает уже не как просто физическое, – в его собственном понимании «живописи как поэзии», эти линии передают представление об интенсивности внутреннего, душевного движения – и для этого понадобилась античная страстность (Leidenschaft). Варбург утверждает, что благодаря современному (для 15 в.) знанию об античности сформировалась склонность «использовать в качестве образца произведения искусства древности, если требовалось воплотить внешне подвижные (эмоциональные) проявления жизни».[211]

Анализируя отношения Боттичелли с античностью, Варбург пишет: «… внешняя подвижность безвольных деталей, одежды и волос, которые Полициано разъяснил ему как признаки античных произведений искусства, была удобным в обращении внешним признаком, который можно было применить повсюду, где следовало пробудить впечатление подвижной жизни, и Боттичелли охотно пользовался этим приспособлением, облегчающим образную передачу возбуждения или душевной взволнованности персонажа».[212]

При этом у художника всегда был выбор – но Боттичелли все же относился к тем, кто явно увлекался экспрессией: «Если при этом "влияние античности" приводило к бездумному повторению преувеличенно взволнованных внешне мотивов движения, то дело здесь не в «античности», в образном мире которой – после Винкельмана – обнаружены и не менее убедительные, но противоположные по содержанию образцы "тихого величия", а в отсутствии художественной рассудительности у самих художников. Боттичелли был одним из тех, кто были слишком податливы».[213]

Вслед за Ницше Варбург видит не «благородную простоту и тихое величие» античности, а ее дионисийскую взволнованность. Это наглядный пример того, как реализуется знаменитый тезис «Бог в деталях»: рассматривая элементы изображения, интерпретация открывает за частным общее – сам механизм рецепции античности в эпоху Ренессанса, а именно то, как художники использовали прошлое, чтобы показать современную им реальность.[214]

В дальнейшем Варбург будет особенно интересоваться художниками, способными оказывать сопротивление пафосу и умевшими в своих произведениях одновременно почувствовать и укротить взволнованность – примером здесь служит творчество таких мастеров, как Дюрер и Рембрандт.

С другой стороны, увлеченность Варбурга деталями предоставляла почти безграничные возможности сопоставления (что в частности найдет отражение в его будущей работе «Мнемозина») и особенно в сочетании с теми возможностями, которые предоставляла историку искусства фотография. Деталь можно было увеличить, а общий вид – наоборот, уменьшить и тем самым уравнять их в правах с семантической точки зрения (Ubiquität und Dimensionslosigkeit des Kunstwerks). Впрочем, и Генрих Вельфлин тоже сравнивал силуэты готического собора и остроносых туфель.

Одновременно внимание к детали означало и развитие линии поэтического мышления в самой науке об искусстве: деталь, представительствующая за целое – pars pro toto – часть вместо целого, – есть фигура речи, троп, синекдоха, которая реализуется в описании и понимании стиля эпохи.

Нимфа

Нимфа, пожалуй, наиболее часто упоминаемый персонаж в работах о Варбурге и одна из самых романтичных его метафор. Она появляется в переписке Варбурга с Андре Жоллем (Jolles) – эпистолярный жанр был выбран из-за большей стилистической свободы по сравнению с научным дискурсом. «Нимфой» они называли девушку, изображенную справа на фреске Доменико Гирландайо «Рождество Иоанна Крестителя» в капелле Торнабуони флорентийской церкви Санта Мария Новелла – скорее всего это служанка, несущая над головой корзину с фруктами. Друзья называют ее Ninfa Fiorentina – по аналогии с Ninfa Fiesolana Боккаччо. Она резко отличается от остальных действующих лиц своей подвижностью, а также костюмом – на ней не флорентийское платье 15 в., а развевающиеся античные одежды. Впрочем, иконографическая идентификация персонажа не слишком занимает исследователей (вероятно, это действительно служанка, но они предпочитают называть ее «богиней в изгнании» или «духом природы»): «Кто же такая эта «нимфа»? Судя по ее внешним данным, это может быть вольноотпущенная татарская рабыня. Но по своей сути она является духом стихии, языческой богиней в изгнании».[215]

Происхождение «нимфы» важнее ее иконографической идентификации: это фигура из античного искусства, которая несет в себе свое историческое прошлое. Ее появление в картине означает проникновение античного (эмоционального и подвижного) в сферу визуальной культуры 15 в., в живопись Гирландайо. Этот экзотический элемент означает не просто произвольный выбор новой стилистики – то, что делал художник, соответствовало представлениям и пожеланиям заказчика, и вот теперь историк искусства должен «…устремить филологический взор в землю, из которой он [прекрасный цветок] вырос и удивленно спросить: действительно ли это необычайно нежное растение коренится в скучной флорентийской почве? – Может быть, хитрый садовник, (имеющий тайную склонность к высокому в ренессансной культуре) уговорил господина Торнабуони и навязал ему этот модный цветок, который следует иметь в каждом доме, это фантастически яркое пятно в его солидном зеленом садике? Или же купец и его садовник, вдохновленные одной и той же стихийной жизненной силой, отвоевали место для цветка на темной земле церковного двора вопреки упрямой серьезности фанатичных доминиканцев?»[216]

Нимфа в античных одеждах казалась воплощением язычества, и с ее появлением закономерно возникал вопрос о том, не являлось ли такое изображение кощунственным в стенах храма.

Флорентийские купцы и банкиры, замечает Варбург, не интересовались «искусством для искусства»; если они тратили деньги на художника, то его произведения должны были соответствовать практическим потребностям заказчика. С одной стороны, Торнабуони был скован рамками буржуазного этикета и самодисциплины – по мнению Варбурга, этому соответствовал тот стиль, который сложился под северным, фламандским влиянием и который он называет «костюмным реализмом».[217] С другой стороны, флорентиец искал способы выражения своей жизненной энергии, что было возможным именно благодаря обращению к античным мотивам. Оправданием для использования языческих образцов было их происхождение – они принадлежали предкам современных флорентийцев.

В то же время предпочтение античных моделей не означало отказ от христианской веры. Здесь Варбург предпочитает говорить скорее о двух художественных центрах притяжения, между которыми оказывался флорентиец 15 в.: «Флорентийская культура находится в состоянии своеобразного смущения: ей приходится отстаивать свою независимость как бы на два фронта. Против Фландрии и вторгающегося с севера реализма современности и против идущего с юга восставшего в Риме идеализма прошлого».[218]

В такой ситуации наиболее ценной оказывалась именно способность ренессансного человека сохранять равновесие. Такой мастер, как Гирландайо, с одной стороны, внимательно смотрит на северные образцы – например, в работе «Поклонение пастухов» он во многом следует Гуго ван дер Гусу. Но там, где ему хотелось подчеркнуть эмоциональное напряжение, передать атмосферу движения, эмоционального подъема, он использует фигуру античной менады, Виктории или нимфы, помещая ее во флегматичный мир флорентийского дома. В другом случае Гирландайо использует в качестве моделей для фигур солдат, пораженных видом восставшего Христа (на фреске в церкви Санта Мария Новелла), фигуры с рельефа Траяна – будучи в Риме, художник сделал зарисовки с этого памятника. А в сцене избиения младенцев (тоже в Санта Мария Новелла) – фигуры с арки Константина. Причем, как считает Варбург, если в случае с нимфой стилистическое заимствование можно считать удачным, то в последнем случае можно говорить об инфляции, которую переживают античные формулы крайнего напряжения чувств[219] (эта тема будет более подробно рассмотрена в главе о формуле пафоса).

Доменико Гирландайо. Рождество Иоанна Крестителя. 1486. Фрагмент. («флорентийская нимфа»).

Следует отметить, что нимфа Варбурга – это не только античная модель (менада или Виктория), которую Гирландайо перенес в обстановку флорентийского палаццо. С формальной точки зрения – это женская фигура в страстном порыве или стремительном движении, с которой связан целый шлейф ассоциаций. Историю нимфы в европейской изобразительной традиции бегло очерчивает Андре Жолль: она предстает то как танцующая Саломея, то как Юдифь, несущая голову поверженного военачальника, ее можно узнать в грациозной фигуре Товия, в серафиме, в архангеле Гаврииле, несущем благую весть, в радующейся подружке невесты, в молящей матери, ужасающейся убиению младенцев, – везде, где представлены жизнь и движение. Да, она и есть воплощенное движение, – заключает Жолль.[220]

Мотив вдохновенного движения-полета любили как барочные мастера, так и романтики 19 в. – вспомним «Свободу на баррикадах» Делакруа, где в сущности использован тот же прием, что и у Гирландайо: полуобнаженная нимфа-Свобода, словно сошедшая с классического рельефа, в окружении современников художника.

Тема нимфы появляется не только в изобразительном искусстве. Исследовательница Зигрид Вайгель комментирует цитату, в которой Варбург называет нимфу «духом природы» и «богиней в изгнании» (Elementargeist, Göttin im Exil). Вайгель видит здесь явную отсылку к двум текстам Г. Гейне: один называется «Cötter im Exil», другой – «Elementargeister». В «Cötter im Exil» (1853) Гейне пишет о «переменах, которые претерпели греко-римские боги, когда христианская религия стала мировой – и не только народная вера, но и церковная приписала им реальное, но проклятое существование».[221] При этом боги «не умерли, а лишь спрятались в горных пещерах и руинах храмов».[222]

Эта тема намечается у Варбурга еще в диссертации о Боттичелли, где развевающиеся волосы обозначаются как «прическа нимфы» (Nyphenhaartracht). В работе «Последнее волеизъявление Франческо Сассетти» (1907)[223] нимфа появится в образе Фортуны. Она же, замечает Варбург, может выступать как амазонка, Ариадна, Медея, богиня победы с римской триумфальной арки. Появится нимфа и в знаменитом докладе об астрологических символах в палаццо Скифанойя.

Нимфа оказывается общим понятием для различных образов, воплощающих раскрепощенную женственность и энергию в движении: от воинственной охотницы за головами (Kopfägerin) – до ангелоподобной мечтательницы; в кройцлингенском докладе 1923 г. она обернется танцующей со змеями менадой.

Для начала 20 в. нимфо-мания оказалась явлением заметным: начиная от женских образов Климта, свободных платьев-«реформ», до нимфеток у Набокова, «Градивы» Йенсена и ее последующей интерпретации у Фрейда. Э. Гомбрих усматривает в этом зачарованность женским телом и любовь к стилистике модерна в целом, с его подвижным орнаментом и танцами босоногой Айседоры Дункан.[224] В этом же ряду и персонаж Франка Ведекинда Дулу, и танцовщица Лои Фуллер, демонстрирующая на всемирной выставке «змеиный танец» (serpentine dance). Понятно, что для Э. Гомбриха, жившего в Вене, контекст был очевиден: искусство Сецессиона, живопись Климта и Мухи, психоанализ Фрейда. Если попытаться объединить «нимф» с точки зрения юнгианской теории архетипов – тогда иконографические варианты этой фигуры есть не что иное, как различные воплощения «анимы».

В рассуждениях Варбурга «нимфа» лишена своего «иконографического прошлого» – у Гирландайо она не может быть идентифицирована как персонаж: что делает нимфа-менада-Виктория в сцене рождества Иоанна Крестителя? Даже если допустить, что это Диана, помогающая женщинам при родах, то почему она несет корзину с фруктами? Гораздо важнее для методологии Варбурга то, что нимфа есть та же подвижная деталь, только персонифицированная. Ведь подвижные детали лишены самостоятельного иконографического существования, это атрибуты, имена прилагательные. А нимфа – имя существительное, но важно здесь не кто она, а каково ее происхождение. Она – представитель другой эпохи, античный элемент, который проникает в изображение 15 в., на фреску Гирландайо. Для Варбурга появление иного (нового, а скорее хорошо забытого старого) в визуальном поле соотносится с появлением нового в ментальной сфере. Таким образом, подвижные детали и фигура нимфы лежат в основе нового иконографического и иконологического подхода – где значение изображения расшифровывается не с помощью характерного атрибута или устойчивой типологии, а через интерпретацию второстепенных для сюжета деталей и стилистики изображения персонажей, то есть через формальные приемы. Можно сказать, что Варбурга интересует не сама тема «вечной женственности», но ее образ: взвихренные волосы и развевающиеся одежды, за которыми он открывает языческую динамику и первичные чувственные страсти. Связанные с ней эмоции могут описывать различные, вплоть до полярных, ситуации: с одной стороны, дикая страсть менады, убивающей Орфея, с другой – окруженная грациями Венера как образ эротической привлекательности и утонченной красоты. То есть «нимфа» вместе с открытой энергией могла воплощать как угрозу, так и надежду, как действие, так и мечту (ее образ ассоциировался и с vita activa, и с vita contemplativa).

Формула пафоса

Понятие «формула пафоса» (Pathosformel) впервые встречается в работе «Дюрер и итальянская античность» (1905).[226] Варбург сравнивает рисунок Дюрера «Гибель Орфея» 1494 г. и гравюру круга Мантеньи, которая послужила образцом для Дюрера, отмечая, что оба эти произведения из коллекции Гамбургского Кунстхалле заинтересовали его не столько в силу своего высокого художественного качества, но как повод для размышлений о влиянии античности. Это влияние Варбург называет двойным – в античном искусстве художники ищут не только примеры «тихого величия», классического идеализированного покоя, но и образцы патетически усиленной мимики (Vorbilder fur pathetisch gesteigerte Mimik). Далее, на основании сравнения рисунков с образцами античной вазописи подтверждается, что речь идет об иконографии гибели Орфея, в которой утвердилась совершенно определенная поза и жест защищающегося от нападения мужчины, – и этот устойчивый жест Варбург обозначает как «формула пафоса». Этот жест – не просто удачно найденный художниками композиционный мотив, он прочно связан со своим содержанием, вернее, со своим историческим прошлым – с темными страстями дионисийских мистерий. И это античное прошлое оживает не только в изобразительном искусстве Ренессанса: в 1471 г. в Мантуе была поставлена драма Полициано «Орфей» – античные сюжеты и античный пафос оказались востребованы именно в том случае, когда было необходимо изобразить то, что Варбург называл «подвижной жизнью» (или эмоционально насыщенной – bewegtes Leben) – моментов, наполненных эмоциями и страстями.

Итальянские мастера воспроизводят формы античности, а Дюрер использует в качестве образцов работы Мантеньи и Поллайоло, при этом вместе с заимствованной формой переходят и содержательные смыслы: экспрессия отчаяния, страстное напряжение. Сначала Дюрер копирует «Вакханалию» Мантеньи, а затем сцену похищения, вероятно, с утраченного оригинала Поллайоло. И вот здесь происходит очень показательное переименование оригинала. То, что скорее всего изображало легенду о похищении Зевсом Антиопы, в версии Дюрера получает название «Ревность» – ведь для него важен не сюжет, а темпераментный образ, экспрессия как таковая.

Конец ознакомительного фрагмента.