Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга. Темы и термины (М. Ю. Торопыгина, 2015)

Овальный зал Культурологической библиотеки Варбурга в Гамбурге. 1926 г.

Аби Варбург. Биография и биографы

Абрахам Мориц Варбург родился 13 июня 1866 г.[27] в Гамбурге, в старинной и богатой банкирской семье. Будучи старшим из пяти братьев, он должен был унаследовать семейный бизнес. Однако Аби Варбург предпочел другую профессию – и ему потребовалась немалое упорство, чтобы следовать избранному пути. Поскольку довольно рано выяснилось, что старший сын не готов заниматься банковским делом, семья предполагала, что он станет раввином, но Аби интересовала история искусства. Для ортодоксальной еврейской семьи было бы приемлемым и увлечение гуманитарными науками, в частности филологией, – но вряд ли решение заниматься историей искусства, христианскими и языческими образами, могло встретить понимание и поддержку. Да и для Гамбурга, города скорее коммерческого менталитета, где в то время еще не было своего университета, подобный род занятий был довольно необычным. И все же увлечение искусством античности (при том, что одним из наиболее сильных впечатлений гимназических лет Аби Варбурга был «Лаокоон» Лессинга) оказалось решающим. Закончив реальное отделение престижной гамбургской гимназии – Йоханнеума, Варбург остается в ней еще на год и занимается на отделении классических языков, дополнительно изучая греческий и читая классиков – от Гомера до Платона и Цицерона. В 1886 г., в возрасте двадцати лет, Варбург начинает изучение истории искусства и археологии в Боннском университете. Среди его учителей – Карл Юсти, теолог и автор знаменитых книг о Винкельмане, Микеланджело и Веласкесе; Райнхард Кекуле фон Штрадониц, ординариус классической археологии; Генри Тоде – Варбург посещает его лекции о Дюрере, Гольбейне, скульптуре Ренессанса и итальянской живописи. Особенный интерес Варбурга вызывают лекции историка Карла Лампрехта, предлагавшего рассматривать произведения искусства не только с эстетической точки зрения, но как документы, являющиеся носителями визуальной информации об «истории образования человечества» (Bildungsgeschichte der Menschheit), а также филолога Германа Узенера, изучавшего происхождение мифов. Благодаря Узенеру Варбург знакомится с трудами Тито Виньоли. Летом 1888 г. Варбург вместе с группой студентов посещает Флоренцию, где в это время находится профессор Лейпцигского университета Август Шмарзов, который занимается организацией института истории искусства. Там он выбирает тему своей будущей работы – искусство итальянского Ренессанса и собирается писать о Боттичелли. Однако Карл Юсти отклонил формулировку темы о Боттичелли как не слишком интересную, и Варбург уехал в Страсбург к Хуберту Яничеку, который был в хороших отношениях с Лампрехтом. В Страсбурге он слушает также курс лекций по теории вероятностей и даже делает доклад о логических принципах в азартных играх. Диссертацию свою он защищает тоже в Страсбурге в 1891 г.[28] и публикует ее в 1893 г. с посвящением Яничеку и археологу Адольфу Михаэлису; в этой работе Варбург на примере «Весны» и «Рождения Венеры» Боттичелли, а также поэтических и теоретических текстов 15 в. анализирует механизм рецепции античных источников в эпоху раннего итальянского Возрождения. Затем Варбург едет в Берлин, где слушает лекции по психологии на медицинском факультете университета. Еще год он служит в армии, в артиллерийском полку; затем вновь возвращается в Тоскану. Линия Гамбург – Флоренция сохраняется на протяжении всей жизни Варбурга; прекрасно владея итальянским языком, он говорил о себе: «Еврей по крови, сердцем – житель Гамбурга, душой – флорентиец» (Ebreo di sangue, Amburgese di cuore, d'anima Fiorentino).

В 1895 г. Варбург совершает путешествие в Америку. Он едет туда на свадьбу младшего брата, а затем, в составе экспедиции Смитсоновского института, отправляется к индейцам пуэбло, где знакомится с их обычаями и старинными обрядами. По возвращении в Европу Варбург в 1897 г. женился на художнице Мэри Херц; они были знакомы уже десять лет, Мэри тоже происходила из богатой гамбургской семьи, но протестантской, и поэтому родственники с обеих сторон возражали против этого брака. После свадьбы молодожены едут во Флоренцию, и с 1897 по 1904 г. Варбург работает там в архивах. А затем возвращается в Гамбург. Как писала впоследствии помощница Варбурга Гертруд Бинг, вероятно, основываясь на его собственных воспоминаниях и рассказах, во Флоренции было так много произведений искусства, что он буквально «убежал» от их непосредственного созерцания в Гамбург, чтобы обратиться к книгам, к текстам. Среди работ, опубликованных Варбургом в этот период, – «Искусство портрета и флорентийское общество» (1902); «Дюрер и итальянская античность» (1905), «Работающие крестьяне на бургундских коврах» (1907), «Последнее волеизъявление Франческо Сассетти» (1907).

Варбург никогда не состоял на службе, отказывался от предложений возглавить кафедру, но переписывался с широким кругом коллег. Когда собирается Десятый Международный конгресс историков искусства в Риме в 1912 г., Варбург, будучи одним из его вдохновителей (и казначеем), предоставляет другому ученому право руководить немецкой делегацией; сам он выступит на этом конгрессе со знаменитым докладом о фресках палаццо Скифанойя. В Гамбурге Варбург пользуется уважением благодаря своей компетенции в вопросах искусства и образования, он ведет активную общественную жизнь: читает лекции в гамбургском Кунстхалле, при его содействии и участии в 1920 г. основан Гамбургский университет. Но главным занятием становится собирание, вернее, построение библиотеки.

История библиотеки начинается в 1879 г., когда Варбург в возрасте 13 лет уступил права первородства своему младшему брату Максу, взяв с него обещание покупать все книги, какие ему только потребуются. И поскольку сам он собирался посвятить себя изучению истории искусства, то обещание, данное в детские годы, имело далеко идущие последствия. Макс Варбург позднее вспоминал: «После недолгих размышлений я дал свое согласие. Я сказал себе, что всегда смогу оплатить покупку сочинений Шиллера и Гёте, Лессинга, и может быть, еще Клопштока, – учитывая, что бизнес будет в моих руках – и ни о чем не подозревая, дал ему, как я сейчас должен признать, слишком большой открытый кредит».[29] Семья держала слово, и деньги на приобретение книг выдавались даже в самые сложные финансовые времена (в 1900 г. было основано американское отделение банка, и деньги частично поступали оттуда – поддержка оказывалась и во времена инфляции, а впоследствии средства были выделены на переезд библиотеки в Лондон). Когда однажды Макс Варбург высказал свое беспокойство по поводу слишком высоких расходов, Аби ответил брату, что ему не следует жаловаться: банкиры обычно держат скаковых лошадей и рискуют быть обманутыми жокеями или тренерами – у них же, напротив, есть библиотека – и он сам в качестве благородного наездника.[30]

Собственно, собрание книг Аби Варбурга нельзя было назвать коллекцией или библиотекой в обычном смысле – это был методический научный аппарат, объем которого, начиная с 1903 г., увеличивался весьма активно: в 1909 г. библиотека насчитывала 9 000 томов, через два года – 15 000. Если учесть, что Варбург долгое время все делал сам: от изучения каталогов букинистов и продавцов до расстановки книг, – это была немалая работа. С 1908 г. появляется научный библиотекарь, а в 1913 г. принят на работу ассистент-исследователь, Фриц Заксль. С 1919 г. Заксль становится управляющим директором (Kommissarischer Leiter) библиотеки. В 1920 г., когда Варбург находился в клинике, библиотека состояла из 20 000 томов.

Варбург с детьми – дочерью Фреде и сыном Максом Адольфом. Ок. 1907 г.

Первая мировая война стала для Европы жестоким кризисом – не только политическим, социальным и экономическим, но и психологическим. Страшные события оказали крайне негативное влияние и на душевное здоровье Варбурга. Очень остро воспринимая в том числе и конфликт между Германией и Италией, он переживает, что по возрасту не может быть призван в действующую армию. Его дневник 1914–18 гг. полон критических замечаний по поводу политики Германии и игнорирования норм международного права. И в то же время Варбург даже здесь демонстрирует научный подход – начинает собирать архив изобразительных материалов о войне и военных действиях, к сожалению, не сохранившийся до наших дней. В работе «Язычески-античные пророчества в слове и изображении в эпоху Лютера» (1920) опыт оценки современных событий и анализ архивных документов взаимно обогащают друг друга.

И все же состояние душевного здоровья Варбурга стало настолько тревожным, что с 1918 по 1924 гг. он по настоянию семьи был вынужден лечиться: вначале в Гамбурге,[31] затем в Йене,[32] а последние три года (с апреля 1921 по август 1924 г.) Варбург проводит в швейцарской клинике доктора Бинсвангера. Во время его отсутствия библиотекой руководит Заксль. Ранее Варбург уже предпринимал несколько попыток превратить библиотеку в исследовательский центр – такие планы возникают в 1909 г., а затем, в 1914 г. он обсуждает возможность создания института, организации семинаров и исследовательских работ с привлечением немецких и зарубежных ученых, при том что на финансирование этих целей будет идти часть денег, предназначенных собственно для библиотеки, – но тогда этим планам помешала война. В 1915 г., когда библиотеку посещает группа берлинских студентов, в том числе Ханс Кауфман и Эрвин Панофский, Варбург представляет им свою библиотеку как «институт изучения выразительности» (Institut fur Ausdruckskunde), хотя это название никогда не было официальным. Когда в 1920 г. был наконец основан Гамбургский университет (где Варбург получает звание почетного профессора истории искусства и культуры – Honorar-Professur Kunstgeschicritliche Kulturwissenschaft), Культурологическая библиотека Варбурга (Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg) становится его подразделением в качестве частного исследовательского института, куда допускаются для работы профессора и студенты. Институт организует семинары, выпускает серию «Докладов библиотеки Варбурга» (Vorträge der Bibliothek Warburg). Здесь работают Эрнст Кассирер, Эрвин Панофский, Эдгар Винд и многие другие ученые. Варбург старается поддерживать связь с Гамбургом и научной жизнью – он постоянно переписывается с Закслем. Окончание срока пребывания в горном санатории связано со знаменитым докладом о змеином ритуале, который Варбург при поддержке Заксля подготовил по материалам своей поездки в Нью Мексике и прочел перед врачами и пациентами клиники.

По возвращении в Гамбург Варбург начинает строительство нового здания для библиотеки. Ее овальный зал напоминает одновременно о библиотеке Лейбница в Вольфенбюттеле, и о символическом значении эллипса как фигуры с двумя центрами (полюсами). Одним из первоначальных названий библиотеки было Институт изучения античного наследия (Institut für Nachleben der Antike), но затем было решено определить более широкую область интересов – Культурологическая библиотека Варбурга (Kulturwissenschaftliche Bibiliothek Warburg). Именно тогда в библиотеке появляется новая помощница – Гертруд Бинг, дипломница Эрнста Кассирера.

Последним проектом Варбурга становится работа над атласом «Мнемозина» – собранием образов, объединенных тематически и представленных на больших таблицах: «Макро– и микрокосмос», «Преследование и превращение», «Похищение женщин» и др. Задуманные изначально как иллюстрации к лекциям, таблицы становятся аналитическим материалом, где на одном поле сталкиваются и сопоставляются репродукции работ мастеров Возрождения, античной скульптуры, а также современные марки, реклама, и фотографии, в том числе и из газетной хроники. Это был процесс «укрощения образов», в котором Варбург выступал как ученый, но использовал при этом метод, близкий современной ему художественной технике коллажа. Г. Бинг писала об этом проекте Варбурга: «Окруженный людьми, готовыми понять и поддержать его, он нашел в себе мужество обратиться к обобщению итогов работы всей своей жизни».[33] Варбург создает атлас, отражающий историю визуальной выразительности в Средиземноморье, а его название – Мнемозина – было в то же время девизом библиотеки (сохранилась и надпись над входом в библиотеку – Μνημμοσύνη). Но этой работе суждено было остаться незавершенной, запланированные комментарии к атласу так и не были написаны. Оценка Варбургом позднего периода собственной деятельности символически отражена в его последней дневниковой записи. Одно из деревьев в домашнем саду, которое считали погибшим, собирались срубить, если бы не протест Варбурга. В конце октября 1929 г. дерево неожиданно начало цвести. Накануне смерти – он умирает от сердечного приступа в своем рабочем кабинете 26 октября[34] – Варбург напишет: «Кто пропоет пеан, благодарственную песнь в честь плодоносного дерева, зацветшего так поздно?»[35] После смерти Варбурга его образ и его идеи долгое время существовали как бы в сумеречной зоне. Собрание сочинений было издано в конце 1932 г., когда политическая ситуация в Германии препятствовала их распространению. В декабре 1933 г. положение стало настолько угрожающим, что библиотека, насчитывающая уже 60 000 томов, была вывезена в Лондон.[36] По иронии судьбы именно эта чрезвычайная ситуация способствовала большей известности имени Варбурга – в 1944 г. библиотека стала подразделением Лондонского университета,[37] что дало новый импульс для развития истории искусства, а ученики и соратники Варбурга адаптировали его идеи и методы немецкого искусствознания в целом ряде учебных заведений как в Англии, так и за океаном.

Создание образа Варбурга-ученого начинается с воспоминаний друзей, учеников и соратников.

Эрнст Кассирер в надгробной речи Варбургу отмечает его огромные заслуги как организатора науки, основателя библиотеки и вдохновителя создания Гамбургского университета. Но для Кассирера важны в первую очередь не специалист и собиратель книг, а личность большого исследователя и его необычная судьба.

Девизом научного метода Варбурга можно считать слова «Бог – в деталях» (der liebe Gott steckt im Detail). Он мог позволить себе эту любовь к деталям, замечает Кассирер, именно потому, что никогда не терял понимания целостности собственного подхода. За отдельными произведениями искусства он видел формирующие их энергии – силы человеческого существования, страстей и судьбы. Поэтому всякая образная структура представляла собой язык, который он стремился постичь. Там, где другие видели отдельные образы, он видел движущие силы, сформировавшие еще в античную эпоху «формулы пафоса». Его интересовало не отдельное произведение, не форма и не содержание изображенного – сквозь них он проникал к тем энергетическим зарядам и напряжению, которые находили в произведении свою разрядку. Эти заряды, в какие бы разнообразные формы они не облекались, он чувствовал и преследовал сквозь столетия с уверенностью истинного визионера. Но то, что ему это удавалось, было не просто результатом ученых занятий. Свои познания он черпал из собственного опыта. Он проживал то, что видел перед собой – и мог действительно увидеть только то, что смог понять и истолковать сердцевиной собственного существования и собственной жизни.[38] То, что для других было лишь теоретической проблемой, для Варбурга становилось внутренним, глубоко возбуждающим переживанием. Кассирер сравнивает Варбурга с Джордано Бруно – так же как и он, будучи вначале захвачен в сферу магического мышления, Варбург сознательно пытается выбраться из этой сферы.

Эрвин Панофский сравнивает Варбурга с другим известным представителем эпохи Возрождения, говоря, что его девизом могли бы стать слова Леонардо «Не изменит пути тот, кто следует за [своей] звездой» (Es kehrt nicht um, wer an ein Stern gebunden ist). Пути ученого-исследователя вели его не только в нехоженную (Unbetretene), но даже и в запретную (Nicht-zu-Betretende) зону. И как никто другой, он сумел преодолеть демоническую неизбежность, переработав ее в осознанную волю.[39] Как ученый, Варбург ясно видел необходимость объединить формальный анализ, иконографическое толкование и обращение к письменным источникам, чтобы дать образу речь, а слову – живое существование.[40]

Варбурга отличает не только внимание к детали, но и стремление, а вернее, признание необходимости рассматривать историю человеческой культуры как историю «…человеческих страстей, которые в своей ужасной простоте – желание обладать, желание отдавать, желание убивать, желание умирать – остаются в своем сущностном слое (Daseinschicht) постоянными и неизменными и лишь кажутся прикрытыми цивилизацией, и именно поэтому формообразующий дух должен одновременно открывать и укрощать их в постоянно возникающих новых образованиях культуры».[41] Еще в юности, отмечает Панофский, Варбурга занимал вопрос о двойном влиянии античности: она – и воплощение священной гармонии и пропорции (heiligen Ebenmaßes) и в то же время – демоническая Медуза. Свои исследования Варбург начинает со сравнения произведений изобразительного искусства с текстами поэтов и теоретиков искусства. Он изучает обряды, язык, философию, математику, естественные науки – все то, что Эрнст Кассирер называет миром символических форм, а также историю, правовые и экономические отношения. Варбург открыл новые горизонты для истории искусства, отмечает Панофский, но было бы бессмысленно стараться перенять его методику и стиль мышления – потому что они связаны с его личностью и избранной им темой научного исследования.

В редакционном некрологе журнала «Gnomon»,[42] редактором которого был Людвиг Курциус (Ludwig Curtius), Варбурга называют учеником Буркхардта и Узенера, свободным ученым, который стал центром и источником духовной жизни. Помимо изучения влияния античности, его заслуга состоит в том, что он подобно близким ему по духу флорентийским патрициям построил палаццо, но не для семьи, а для книг. Библиотека стала местом, объединившим ученых, и эта традиция должна продолжиться.

Вильгельм Ветцольд в журнале Флорентийского института истории искусства[43] отмечает необыкновенную любовь Варбурга к Италии, прекрасное знание страны, ее жителей, культуры и языка[44] и даже диалектов, что помогало ему глубже, чем другим ученым, занимающимся искусством Ренессанса, проникать в саму суть итальянской манеры формообразования (in das Wesen italienischer Geschtaltung). Ветцольд отмечает, что открытие «подвижной детали» (bewegtes Beiwerk – термин Варбурга) было подобно открытию научного королевства (wissenschaftliches Königreich): за стилистическими подробностями скрываются античные формулы пафоса, сохранившиеся с древних времен символы страстного возбуждения (nachlebende Symbole leidenschaftlichen Erregung). Как считает Ветцольд, уже в первых работах Варбурга было заметно влияние Ницше, и в своих дальнейших наблюдениях языческого мира, включая индейцев-пуэбло в Северной Америке, он больше ориентировался на дионисийский, а не на аполлонический полюс античной культуры. В его ранних произведениях содержалось зерно того, что в будущем станет исторической психологией человеческой выразительности (historische Psychologie des menschlichen Ausdruckes). Если исследование влияния языческой античности на формирование европейского духа (europaische Geistesgeschtaltung) и понимание европейской культуры как процесса формирования критическо-диалектической дистанции (Auseinandersetzung) к собственному прошлому было одним из корней его исследований, то вторым было углубление и расширение обычного эстетизирующего отношения к произведениям искусства до методологии в системе истории Духа (zur geistesgeschichtlichen Methode). Например, искусство портрета может быть рассмотрено не только с точки зрения замысла художника, но и в контексте «художественной воли» (собств. «художественного воления»: Kunstwollen) модели и заказчика – и такой анализ Варбург проводит в работах «Искусство портрета и флорентийское общество» и «Искусство Фландрии периода раннего Возрождения».[45] Умение Варбурга извлечь живое культурно-исторического понимание из так называемых «мертвых» документов, доказывает его появившаяся в 1907 г. работа «Последнее волеизъявление Франческо Сассетти». Во Флоренции из историка искусства Варбург превратился в историка культуры, а из историка культуры в историка религии.[46] Многие знаменитые памятники Италии оказались представлены в новом свете: например, Варбург открыл влияние астрологических символов на программу фресок палаццо Скифанойя в Ферраре. Научный метод Варбурга Ветцольд определяет эпитетом «одухотворенный» (vergeistigt). Причем одухотворенной была как его иконология, как и библиофилия.[47] Нельзя представить Варбурга без библиотеки. Ветцольд характеризует Варбурга как человека, способного к постоянному внутреннему росту, всегда готового помочь, полного идей, советчика в научных и жизненных вопросах, ответственного руководителя по отношению к своим ученикам, ученого, не знающего компромиссов в научной работе.

Варбурга помнят, его имя и метод упоминаются в научных трудах,[48] его библиотека становится настоящим памятником ученому – как ни одна другая частная библиотека, она отражает интересы ее создателя и воплощает ход его мысли.

Эдгар Винд называет ее «интеллектуальной лабораторией», связывающей гуманитарные дисциплины, которые обычно рассматриваются по отдельности: история искусства и история литературы, история науки и история религии. Здесь могли найти материал для себя как те, кто занимался античностью, так и те, кто изучал современное искусство – поскольку Варбурга интересовал в первую очередь момент перехода, преемственности традиции и процессы трансформации в своих критических точках.[49]

Дитер Вуттке пишет о том решающем вкладе, который библиотека внесла в английское искусствознание,[50] имевшее до того в целом скорее художественно-критическую направленность. В Институте Варбурга в Лондоне особенно активно работали Эдгар Винд и Рудольф Виттковер; с 1937 г. они издают журнал Института Варбурга (начиная с 1940 г. это журнал институтов Варбурга и Курто), Винд и Виттковер до сих пор являются лидерами по количеству публикаций в этом издании. Кроме того, институт проводит выставки: с одной стороны, их тематика призвана служить историческому пониманию изобразительного искусства, а с другой – излагать научный материал в популярном стиле: напр., выставка 1941 г. «Британское искусство и Средиземноморье» (British Art and Mediterranean). В 1948 г. один из ведущих британских историков искусства Кеннет Кларк выступает по радио в день рождения Варбурга и рассказывает о том незабываемом впечатлении, которое оказала на него прослушанная в 1929 г. в Риме лекция Варбурга в библиотеке Герциана (Hertziana): «Лекция, которая изменила мою жизнь».[51] В статье «Изучение истории искусства»[52] Кларк оценивает роль Института как необходимого корректирующего фактора для формально-эстетического подхода к искусствознанию.

По сравнению с огромной коллекцией библиотеки, объем собственных опубликованных работ Варбурга выглядит довольно скромно, словно подтверждая сказанные им когда-то слова о том, что если бы книги больше читали, то их меньше бы писали. Еще в 1929 г. ближайшие соратники – Бинг и Заксль – задумали многотомное издание работ Варбурга. Два тома были изданы в 1932 г., но дальнейшая работа над проектом была прервана из-за вынужденной эмиграции. В Лондоне они собираются написать в качестве предисловия к собранию сочинений биографию Варбурга, которая помогла бы лучше понять и оценить его идеи. В 1936 г. в институт поступает на работу молодой ученый, эмигрант из Австрии, Эрнст Гомбрих – его задачей было помогать Закслю и Бинг в работе над архивом Варбурга, он должен был изучить и систематизировать большое количество оставленных Варбургом черновиков и записок. На некоторое время эту деятельность Гомбриха прерывает война: он служит в британской разведке, прослушивая немецкое радио.

Вернувшись в институт в 1947 г., Эрнст Гомбрих предлагает свою концепцию интеллектуальной биографии – объединить черновики и отрывки в аналитическом тексте вместе с жизнеописанием. Но этот подход сначала не находит поддержки у руководства. По словам Гомбриха, Заксль возражает: «Кому будет интересно это читать?». Скорее всего, Заксль имеет в виду, что книга такого научно-популярного толка окажется не интересна ни специалистам, которым нужны оригинальные тексты, ни широкой публике, далекой от научных проблем. Гертруд Бинг тоже сомневается – ей не нравится «критическая дистанция» изложения. Лишь спустя много лет Бинг напишет предисловие к итальянскому изданию собрания сочинений Варбурга, где разъяснит свой подход к изучению Варбурга и его наследия.

Статья Г. Бинг[53] представляет собой переработанную лекцию в Институте Курто 1962 г. Бинг отмечает, что посмертная слава Варбурга в большей степени связана с тем, что о нем рассказывают, нежели со знакомством с его произведениями. Он стал одним из тех авторов, которых, как сказал бы Лессинг, больше хвалили, чем читали. Как пишет Бинг, в годы, когда история искусства развивалась в академическую дисциплину, Варбург работал с энтузиазмом первопроходца, но отдавал себе отчет в том, что будет способен лишь заложить краеугольные камни новой методологии, и его уверенность в том, что другие последуют по его пути, была его единственной опорой. Сейчас, когда мы вновь обращаемся к его работам, Варбург уже не воспринимается просто как исследователь искусства Ренессанса, в последнее время все чаще слышны термины «метод Варбурга» и «исследования Варбурга». Подчеркивая важность возвращения к источникам, Бинг особенно настаивает на том, что труды Варбурга должны издаваться, не подвергаясь редактированию. Именно обращение к тексту позволяет проследить развитие мысли Варбурга.

Еще одно условие – обязательно увидеть Варбурга в контексте эпохи. Он вращается в круге идей своего времени, его аналитика содержит следы доктрин, которые мы, как нам кажется, уже переросли. «Когда мы читаем его полемические выпады против тезисов об автономности художественного развития или спонтанности художественного произведения, или против чрезмерного внимания только к формальным критериям в понимании произведения искусства, нам может показаться, что он сражается с мельницами, но не будем забывать, что именно он остановил их».[54]

Как пишет Бинг, Варбург чувствовал, что существует возможность продемонстрировать, обращаясь к определенным историческим эпохам, каким образом формы, создаваемые человеком, выражают его опыт освоения внешнего и внутреннего мира. Поэтому она считает, что в центре внимания Варбурга были два основных вопроса: роль формирования образов как цивилизационного процесса (the role of the coining of images as a process of civilization) и изменение отношений между образами изобразительного искусства и языка (changing relations between the images of art and of language).[55] Бинг считает, что все прочие аспекты в его исследованиях, которые в настоящее время (имеются в виду 1960-е гг.) принято считать характеризующими, например, его интерес к иконографии, идея продолжения античности (Nachleben der Antike) – на самом деле следует понимать скорее как средства для достижения цели, нежели как цель.

С другой стороны, в связи с попыткой приблизиться к цели одновременно с двух сторон метод Варбурга может показаться неэкономным: огромное количество собранного материала по сравнению с опубликованными работами. Смущает и разнообразие тематики: Боттичелли и мифология, бургундские ковры, портреты Мемлинга, флорентийские гравюры, немецкие календари, деловая переписка Медичи с их представителями за границей, разногласия между сторонниками Реформации и Контрреформацией, итальянская опера, придворные праздники – слишком широкий предметный круг как бы затеняет магистральную линию.

Но все же, утверждает Бинг, работу Варбурга можно считать фрагментарной только по сравнению с размахом постановки задачи. Почему бы не посмотреть на ситуацию с другой стороны и представить ее в виде шахты: ствола, от которого расходятся галереи-штреки, на разных уровнях разрабатывающих общий материал. И для того чтобы оценить, какие участки оказались наиболее богатыми, следует вернуться к главной шахте.[56]

Когда Варбург начинал работать, флорентийское искусство воспринималось еще через призму творчества прерафаэлитов. Необходимо было освободить работы Боттичелли от распространенного представления об их наивном весеннем очаровании. Варбург был вооружен корректирующим методом – работой Буркхардта «Культура Возрождения в Италии». Это не означает, что он принимал все концепции Буркхардта: так, например, он не разделял его тезис, что государство можно рассматривать как произведение искусства. И со временем он глубоко переработал концепцию развития индивидуума (Development of the Individual) у Буркхардта. Но некоторые темы, на которые Буркхардт первым обратил внимание, стали предметом изучения Варбурга: итальянские праздничные обряды, культурный обмен между Флоренцией и Бургундией и, конечно, открытие классической античности. Кроме того, метод Буркхардта – сопоставление фактов из типологически различных источников – стал образцом для Варбурга. Следы этого влияния заметны в использовании любимого понятия Буркхардта – жизнь. Этому понятию трудно дать определение, но его ценность состоит в том, что оно описывает задачу историка. Это напоминание о том, что, обращаясь к прошлому, историк имеет дело с реальностью горячей и сопротивляющейся – как тем, кто жил в ней, так и нашим современникам. Никакая сфера жизни не может быть признана слишком низкой, слишком темной или слишком эфемерной, чтобы служить в качестве источника доказательств. Сохранившиеся от прошлых дней мертвые реликты должны быть прочитаны как остатки человеческих реакций – реакций живых людей на эту меняющуюся и ускользающую реальность. Такой глубоко личный подход составляет очарование метода Варбурга. Это, как считает Бинг, отделяет его от тех, кто практиковал историю идей или историю духа в чистом виде. Варбург знал, пишет Бинг, что идеи не рождаются путем партеногенеза.

В 1959 г. Эрнст Гомбрих сменяет Гертруд Бинг на посту директора института (он занимал его с 1959 по 1976 г.), а после ее смерти в 1964 г. наследует и почетную миссию написания биографии. Книга выходит в 1971 г. – через 5 лет после столетнего юбилея Варбурга. У ее автора была двойная задача – совместить повествование о жизненном пути и личности Варбурга с рассказом о его научных исследованиях. Используя черновики, наброски и записки Варбурга, Гомбрих пытается продемонстрировать баланс задуманного и выполненного Варбургом. Он исследует развитие основных идей ученого, анализируя импульсы, которые тот получал от своих учителей и предшественников – Генри Тоде, Карла Юсти, Карла Лампрехта, Германа Узенера, Хуберта Яничека, Августа Шмарзова. Круг интересов Варбурга был очень широк: история религии, мифология, психология, этнология, теория эволюции. На его метод историка искусства оказали влияние Чарльз Дарвин, Тито Виньоли, Конрад Фидлер, Готфрид Земпер. Для формирования его теории символа решающим было влияние постгегельянской эстетики Фридриха Теодора Фишера. Одним из факторов влияния стала и популярная книга Томаса Карлейля «Sartor Resartus». Гомбрих пытается свести воедино эти теоретические предпосылки и вписывает их в общую линию развития идей 19 в. – эволюционизм, предпочтение естественнонаучных и психологически обоснованных моделей объяснения.

Книга Гомбриха до сих пор является практически каноническим текстом, и заслуги ее автора трудно переоценить. Она цитируется всеми исследователями творчества Варбурга – благодаря четкой структуре книги и систематическому указателю в ней можно легко найти цитату по соответствующей тематике. Книга, написанная по-английски (причем цитаты из Варбурга приводились параллельно по-немецки), впоследствии переиздавалась и была переведена на немецкий (1991), а также на японский и итальянский языки.

Несмотря на свои достоинства, работа Гомбриха подвергалась и критике. Так, одним из первых свои замечания высказал американский историк немецкого происхождения Феликс Гилберт. В частности, он отмечает, что с точки зрения структуры книга представляет собой комментарии к запискам и текстам Варбурга. Именно так формируется ее основной объем, в то время как информация о внешних событиях жизни Варбурга и влияниях, внутри которых развивались его идеи, кажется добавленной позднее. Записи часто повторяются (как инварианты), а среди большого количества подробностей, по мнению критика, теряется основная линия повествования. Кроме того, в качестве фигур влияния Гомбрих рассматривает только тех ученых, имена которых Варбург упоминает в своих записях и конспектах. Но, как считает Гилберт, адекватное отражение идей Варбурга было бы возможно в более широком контексте научной и интеллектуальной среды в Германии того времени.

Так, Гилберт отмечает, что «история искусства» в то время означала «историю искусства Ренессанса». Образ Ренессанса создал Якоб Буркхардт, но существовали и другие оценки этой эпохи: например, в работах Жозефа Артура де Гобино или Фридриха Ницше, который делал акцент на идее сверхчеловека и антихристианской, свободной морали. С другой стороны, Генри Тоде, в частности, оспаривал тезис Буркхардта о языческих корнях Возрождения и указывал на его христианские источники, считая Франциска Ассизского с его пониманием единства мира земного в любви к Господу вдохновителем ренессансного реализма. И эта теория в свое время была достаточно популярна, в том числе и потому, что обеспечивала более органичный переход от средних веков к Ренессансу, а также устанавливала связь итальянского Возрождения с протестантизмом как проводником Ренессанса в Северной Европе.[57] И хотя Варбург скорее сторонник Буркхардта, он, в отличие от своего учителя, пытался показать сам механизм процесса – что значит возрождение античности? И что означала античность для художника (и вообще человека) 15 в.?

К тому же, отмечает Гилберт, Гомбрих явно ориентировался только на записи Варбурга, – и если там редко встречалось, например, имя Вильгельма Дильтея, то он его и не упоминает, в то время как Варбург не мог не знать о нем и, скорее всего, был знаком с его трудами. К тому же Дильтей приходился родственником Узенеру, и хотя это совершенно другая социальная и культурная среда – Берлин, Пруссия и т. д., Варбург должен был слышать о нем.

Но наиболее резкая критика досталась «Интеллектуальной биографии» от Эдгара Винда.[58] Его статья «Неоплаченные счета. Аби Варбург и его деятельность»[59] написана в крайне эмоциональном ключе. Несмотря на явную нетерпимость, в ней есть ряд замечаний, которые (при снижении отчетливо раздраженного тона) могли бы внести определенные коррективы, небесполезные для тех, кто обращается к книге Гомбриха в поисках фактов и их интерпретаций. Кроме того, столкновение Винда и Гомбриха наглядно демонстрирует, насколько уязвим биографический труд, особенно в том случае, если автор критического обзора был лично знаком с главным героем.

Прежде всего, Винд также сетует, что библиотека Варбурга известна более, чем его труды (которые в 1971 г. все еще не изданы по-английски), и здесь биография могла бы восполнить пробел; от нее Винд в первую очередь ожидал раскрытия творческого метода Варбурга – метода «verdichteter Darstellung» (что можно перевести как «сгущенного, уплотненного – но и поэтического тоже! – представления»), который способен объединить данные различных дисциплин, чтобы решить конкретную историческую задачу.

Главное, в чем Винд упрекает Гомбриха – нежелание писать эту книгу. Уничижительная интонация (der deprimierende Unterton), которую различает в ней Винд, говорит о том, что автору неприятна поставленная перед ним задача. Если так, то лучше было бы отказаться, но профессор Гомбрих (как величает его Винд) сделал свой выбор – и его строгий рецензент предлагает рассмотреть, что же именно получилось не так.

Во-первых, его не удовлетворяет сама структура изложения: вперемешку с набросками даются отрывки из завершенных работ (которые поэтому воспринимаются как разрозненные фрагменты) – и все это тонет в уютном потоке обстоятельных формулировок, которые определяют ритм и интонацию книги. Итак, здесь критикуется не только деталь, прием (смешение текстов), но и в первую очередь – интонация повествования.

Во-вторых, для Винда неприемлемы оценочные суждения Гомбриха и выбор эпитетов и метафор. Например, Гомбрих пишет о Варбурге: «Он походил на человека, который заблудился в лабиринте, и читатель, который хочет обратиться к следующей главе, должен быть предупрежден о том, что он тоже угодит в этот лабиринт», – и это странным образом, язвительно замечает Винд, относится к тем годам (1904–1907), когда написаны «Imprese Amorose», работа о Дюрере и «Смерти Орфея» и замечательное исследование о Франческо Сассетти, которое он (Винд) называет самым блестящим эссе по психологии Ренессанса.

Вообще это впечатление болезненности, надлома, незавершенности и мучительности, как считает Винд, отражает скорее то моральное состояние, к которому сам Гомбрих приходит в процессе работы с записками и набросками в архиве Варбурга. Их слишком много: архив действительно разросся до гаргантюанских размеров. Варбург и сам это замечал, и все же весь этот «живой склеп с записками на пенсии»[60] был также необходим для его (Варбурга) вдохновения, как запах прелых яблок для вдохновения Шиллера. Конечно, биограф может отметить эти особенности, но если они слишком выходят на первый план, то искажают картину, что и произошло в «Интеллектуальной биографии», считает Винд – тем более, что та экономия и элегантность, которые отличают завершенные произведения Варбурга, как раз и не отмечены Гомбрихом.

Неверно интерпретирован и характер Варбурга – несмотря на влияние меланхолии на его темперамент, он вовсе не был неприветливым интровертом (unwirscher Introvertierter). Наоборот: Винд называет его по-настоящему светским человеком (echter Weltbürger), уверенным в себе и с чувством юмора.[61] Варбург в юности был отличным танцором, не пропускал студенческие пирушки – да и его интерес к праздничным обрядам, будь то флорентийским или индейским, тоже подтверждает такое его качество, как любовь к эмоционально насыщенной жизни («das bewegte Leben»).

В отношении содержательных пропусков Винд отмечает, что Гомбрих обходит один из важнейших источников вдохновения Варбурга – теорию вчувствования (Einfühlung). Это понятие Роберт Фишер использует в своей новаторской работе 1873 г. «Об оптическом чувстве формы» (Über das optische Formgefühl) и тем самым вводит в оборот в психологии и эстетике. Работу Фишера Варбург упоминает еще в предисловии к своей диссертации о Боттичелли, а в самой работе демонстрирует, какими сложными путями Einfuhlung действует в качестве стилеобразующей силы. Гомбрих даже не использует Einfühlung как термин (а это термин, замечает Винд, и к тому же новообразование в немецком языке), – вместо него Гомбрих пишет «эмпатия» по-английски.

Но интерес Варбурга к Einfuhlung, как считает Винд, есть ключ к пониманию его дальнейших (и очень важных) исследований по магии и демонологии; именно это привело к идентификации астрологических демонов на фресках палаццо Скифанойя или к усмотрению остатков языческой прорицательской традиции в листовках лютеровской эпохи. Влияние Фишера сохраняется и в «деталях»: его подчеркнутые тонкости Einfuhlung, Anfuhlung, Zufiihlung[62] – находят отголосок в попытках Варбурга провести различия между способами магического присвоения – Einverleibung, Anverleibung, Zuverleibung.[63]

К тому же, отмечает Винд, Гомбрих представляет Варбурга как ученого-одиночку: не раскрыта важная глава интеллектуальной истории – отношения с коллегами, друзьями по научной работе. Но если исключить интеллектуальную дружбу – о какой интеллектуальной биографии может идти речь? В этой связи Винд вспоминает очень интересные подробности – например, дружба Варбурга с Густавом Паули[64] была менее всего предсказуема: в свое время именно Паули выступил с разгромной критикой диссертации о Боттичелли, утверждая, что Варбург подразумевает такую степень учености Боттичелли, которая явно превосходила реальную образованность художника. Да и hommage со стороны Кассирера, в предисловии к его работе «Индивидуум и космос в философии Ренессанса» (1926) не упомянут ни в тексте, ни в библиографии. Об отношениях Варбурга с Кассирером можно было бы рассказать подробнее – об их дискуссиях, об увлеченности книгами (так, например, Кассирер вспоминает о первом впечатлении от посещения библиотеки Варбурга – он был, по его словам, настолько потрясен, что не мог принять решение – сразу сбежать или навсегда остаться). Кассирер был одним из первых, кто посетил Варбурга в период реабилитации в Констанце. Сам Гомбрих предпочитает обходить тему заболевания Варбурга, оговаривая, что его записи тех лет – это материал для специалиста; но с другой стороны, по мнению Винда, он вносит в саму книгу определенную «психопатологическую интонацию» и «медицинский привкус».

Необоснованными предположениями называет Винд рассуждения Гомбриха о том, что Варбург якобы хотел доказать что-то своей семье (речь идет о том, что Варбург читает лекции в гамбургском Кунстхалле, поскольку не имеет кафедры, не занимается преподаванием и не ведет исследовательской работы в рамках какого-либо учреждения). В этом же смысле Винд оценивает и версию, что библиотека в Гамбурге была задумана в результате соперничества с Институтом истории искусств во Флоренции.

В финале рецензии Винд просто громит книгу, как дипломную работу нерадивого студента: неправильно составлена библиография, не указаны составители собрания сочинений и авторы цитат; критикует также подбор иллюстраций, их расположение и ошибки в названиях.

И все же «Интеллектуальная биография» выдержала несколько изданий и переводов, хотя, конечно, большую роль здесь сыграл и авторитет самого Гомбриха. Несомненным достоинством книги явилось то, что она стимулировала интерес к личности и научным поискам Варбурга.

Начиная с 70-х гг. появляется все больше упоминаний о Варбурге и его работах. Уже библиография, составленная Дитером Вуттке, насчитывает более 900 наименований. Варбург манит как уникальная личность: обстоятельства его биографии, казалось, вобрали в себя архетипичные ситуации европейской литературы – от Чарлза Диккенса до Томаса Манна и даже Карла Мая: богатый наследник, отказывающийся вести дела банкирского дома (блудный сын), молодой человек из ортодоксальной еврейской семьи, женившийся на художнице, к тому же протестантке (правда, тоже из состоятельной семьи); стремление изучать искусство античности; любовь к Италии и искусству Возрождения, путешествие к индейцам Америки, пребывание в швейцарской клинике (практически на «Волшебной горе», только не до, а после Первой мировой). То есть иконография жизненных обстоятельств – традиционная, за исключением, пожалуй, поворотного пункта – момента исцеления. Но вот в своем отношении к науке Варбург как раз изменяет «иконографию» искусствознания, предлагая новые направления мысли, новые связи между событиями, предметами и дисциплинами. Варбург – необычный ученый: при всем богатом знании фактологии его не привлекает практика знаточества, при стремлении к новаторству он не теряет уважения к накопленному опыту и книжной грамотности, и даже провозглашая междисциплинарность, не ограничивается поверхностными сопоставлениями, а занят поиском более глубоких связей.

Эта заданная междисциплинарность и пафос новаторства способствовали тому, что Варбург упоминается и цитируется (часто, повторимся, по Гомбриху) в огромном количестве работ на самые различные темы – как по истории искусства (от Ренессанса до авангарда 20 в.), так и в других гуманитарных дисциплинах: истории, социологии, филологии и лингвистике. К Варбургу обращаются в поиске новых путей и подходов, будь то феминистская версия истории искусства, герменевтика, теория символа или связь искусствоведческой мысли в начале 20 в. с появлением нового вида изобразительного искусства – кинематографа.

Особое место отводится Варбургу в одном из самых значительных трудов по истории искусствознания – «Познание искусства и наука об искусстве» Генриха Лютцелера, где обобщается и систематически излагается опыт до-научного, пред-научного и научного подхода к изучению искусства.[65]

Так, в агоне историков искусства Лютцелер сравнивает позиции Варбурга и Ханса Зедльмайра. С одной стороны, Варбург противопоставляет теории чистого художественного зрения у Вельфлина понятие культуры в целом, но при этом художественное зрение (по Варбургу) тоже часть этой культуры, и не только зависит от литературы, религии, мифов и социально-государственного устройста, но и влияет на них. Таким образом, с одной стороны оказывается история искусства как история культуры (Варбург), а с другой – история искусства как понимание формы (Kunstgeschichte als Formverständnis) – Зедльмайр. Здесь Лютцелер цитирует Зедльмайра, который, говоря о реконструкции памятника, настаивает не на обращении к документам эпохи, а на понимании внутренней закономерности развития художественного целого. Впрочем, Лютцелер комментирует, что каждая точка зрения часто заостряется в полемических целях именно для того, чтобы обрести право на научное существование.[66]

У Лютцелера Варбург фигурирует также в главе «Проекты науки об искусстве» (Entwürfe zur Kunstwissenschaft):[67] здесь Лютцелер пишет о том, что в науке об искусстве, как и в самих произведениях искусства, существуют эскизы и боцетти, здесь тоже присутствует стадия наброска, «prima idea» – не систематическое изложение проблематики, а скорее вопрошание, обращение к новой теме, ее контуры, момент становления. Они важны уже потому, что отражают потребность в новых идеях, очерчивают новые задачи, указывают на еще нерешенные вопросы.

Лютцелер считает, что Варбург прокладывает новые пути и стимулирует развитие новых идей[68] в том тематическом круге, который принято называть «продолжение античности» (Fortleben der Antike).[69] В то же время он отмечает «антимусическую» позицию Варбурга: его никогда не интересовала художественно-эстетическая сторона памятника искусства, скорее он был страстным любителем книг.[70]

Если вернуться к вопросу о взаимном влиянии художественного зрения и культуры определенной эпохи, то Варбург, по мнению Лютцелера, не вполне смог выполнить намеченную им программу: он ограничивается тем, что находит литературные источники, соответствующие данным изображениям, то есть слово к образу, нигде не касаясь при этом творческой функции и творческого потенциала искусства. Его больше интересуют ритуалы и декоративно-прикладное искусство, чем озарения великих мастеров.[71] И здесь, как замечает Лютцелер, снова встает вопрос о границах иконографического метода.[72]

Интерес к Варбургу, безусловно, связан и с влиянием и распространением иконографического и иконологического подхода в науке об искусстве во второй половине 20 в. Основателем этого направления считается Эрвин Панофский благодаря классической книге «Смысл и толкование изобразительного искусства» (1955). Автором статей в Энциклопедии мирового искусства[73] и Словаре по истории идей[74] является ученик Панофского Ян Бялостоцкий. Но первооткрывателем метода всё же считается Варбург, на чем настаивают многие ученые, напр., Д. Вуттке.[75]

При этом поскольку принято противопоставлять, с одной стороны, иконографический и иконологический метод как анализ содержания, а с другой – формально-стилистический метод, закономерно и сложение оппозиции Варбург – Вельфлин.

Это противопоставление Мартин Варнке рассматривает в статье «Варбург и Вельфлин» (1991),[76] касаясь как личных отношений двух ученых, так и их методологических подходов. Противоположность здесь вполне очевидна: один (Варбург) – историк культуры, феноменолог, кабинетный ученый, книжный червь; другой (Вельфлин) – блестящий преподаватель, лектор, профессор. Вельфлин олицетворял в первой половине 20 в. само представление об истории искусства, но сейчас его все чаще считают устаревшим[77] – Варбург же становится все актуальнее. В своей классификации ученых искусствоведов (см. сноску выше) Варбург помещает Вельфлина среди тех, чей анализ произведений искусства обусловлен иконографической традицией (Bedingtheit (lurch die ikonographische Tradition). Для Вельфлина иконография – историческое, традиционное ядро искусства, а форма отвечает за новое – теснящее-наступающее и меняющееся (Drangende, Sichwandelnde). Варбурга ведь тоже интересует форма – деталь, стиль – но при этом ему важно описать и реконструировать хаос окружающей жизни, чтобы выделить дистанцирующее, проявляющее воздействие формы. Но если сравнивать их терминологию, оба описывают интересующие их феномены, используя полярные оппозиции. Ученый, стремящийся упорядочить общий ход развития эпохи, всегда должен обнаружить или определить некие понятия, к которым сводятся его рассуждения и через которые выводится новое понимание.[78] Для Вельфлина это пары линейное-живописное, плоскость-глубина и т. д.

Варбург тоже создает подобные оппозиции, но, в отличие от «простых» пар Вельфлина, у него они, как отмечает Варнке, более сложные и явно отмечены влиянием Ницше. Кроме того, здесь часто встречаются словообразования, трудно поддающиеся переводу: дионисийски нарастающее и аполлонически сдерживающее (dionysisch-steigernde und appollinisch-mäßigende), страстное самозабвение и холодно отстраняющая рассудительность (leidenschaftliches Selbstverlieren und kühl distanzierende Besonnenheit), хаос страстного возбуждения и сравнивающая эстетическая тектоника (Chaos leidhafter Errregung und vergleichend asthetische Tektonik), возбуждение и погруженность (в себя) (Erregung und Versenkung). И далее – пафос и этос (Pathos und Ethos), магия и логика, погруженность в материю и выход (из погружения) в софросюне,[79] культовая практика и математическое размышление, монструозный комплекс и упорядочивающий символ[80] – в общем, эти пары понятий отличаются от «аккуратной искусствоведческой бухгалтерии» («wohlgeordneten kunstwissenschaftlichen Verbuchung»).

В другой работе[81] и сам Варнке, анализируя основные понятия в текстах Варбурга, тоже выстраивает ключевые слова парами: иконология и формула пафоса, полярность и равновесие, популярные образы (Schlagbilder) и мобильные изображения (Bilderfahrzeuge).[82] Последняя пара, в частности, может считаться девизом собственного проекта Варнке, курса «Введение в политическую иконографию» (в рамках семинара по истории искусства в Гамбургском университете), где представлен обзор различных видов использования изображений политической тематики. Правители всегда считали изображения (Bild) наиболее действенным средством влияния: начиная от оформления резиденций до разработанной иконографии портрета государя. Да и в современных демократиях конкурирующие партии прибегают к визуальной пропаганде – будь то плакаты, фильмы или телевизионные дебаты. С одной стороны, задачи новы, но с другой – средства массовой информации работают со старыми стратегиями изобразительной риторики. Поэтому задача курса – разработать методы анализа изображений в политическом контексте. Основой учебного курса и исследовательской программы является «Справочник по политической иконографии» (Index zur Politischen Ikonographie), который содержит около 400.000 карточек с изображениями (распределенных по 500 ключевым словам). Архив семинара хранится в доме Варбурга в Гамбурге. В настоящее время издан двухтомник «Пособие по политической иконографии».[83]

Возвращение к Варбургу для немецкого искусствознания – это еще и обращение к собственной истории. В 90-е гг. вновь восстанавливается дом Варбурга в Гамбурге (как научное учреждение) – в стенах того самого здания на Heilwigstrasse, 116, возобновляется серия «Докладов дома Варбурга» (Vorträge aus dem Warburg-Haus). В 1998 г. переиздаются два тома сочинений Варбурга, в 2000 г. вышло издание атласа «Мнемозина». Всего академическое собрание сочинений Варбурга будет включать 7 разделов (некоторые разделы состоят при этом из нескольких томов): 1 – собрание изданных при жизни сочинений, 2 – атлас Мнемозина и выставочные проекты, 3 – неопубликованные доклады и небольшие сочинения, включая новое издание лекции о змеином ритуале, 4 – фрагменты к сочинению «Изучение выразительности (Ausdruckskunde) на антропологическом основании», 5 – Письма, дневники и автобиографические заметки, 6 – каталог культурологической библиотеки Варбурга, 7 – дневник культурологической библиотеки Варбурга (последний том также уже издан).

В этой перспективе издатели (в том числе авторы предисловия Михаэль Дирс и Хорст Бредекамп[84]) сравнивают роль Варбурга в истории искусства с тем значением, которое имели Макс Вебер для социальных наук, Зигмунд Фрейд для психоанализа, Альберт Эйнштейн для современной физики и Фердинанд де Соссюр для лингвистики. Ведь если 20 в. был веком образа (Bild), то никто не может сравниться с Варбургом в интенсивности и тщательности изучения визуального материала. Варбург рассматривает роль и место образа в цивилизационных процессах (Stellenwert des Bildes im Zivilisationsprozeß), помещая его между магией и логосом (in der Mitte zwischen Magie und Logos).

Хорст Бредекамп обращается к этой теме в связи с рассмотрением вопроса о статусе науки об образах (Bildwissenschaft) в контексте истории искусства.[85] Одним из лидеров новой науки считается Ханс Бельтинг, утверждающий, что история искусства в 20 в. не могла состояться как Bildwissenschaft, так как следовала традиции 19 в. и предпочитала заниматься «высоким искусством», оставляя в стороне широкий пласт изобразительной экспрессии более массовых медиа. Шанс развития Bildwissenschaft давал иконологический метод, но, как полагает Бельтинг,[86] иконология в начале своего пути концентрировалась в основном на анализе ренессансных аллегорий. Полемизируя с Бельтингом, Бредекамп замечает, что внимание к новым медиа можно отметить уже у историков искусства 19 в., увидевших в фотографии не только средство воспроизведения, но и самостоятельный вид художественного выражения: здесь Бредекамп ссылается на Альфреда Вольтмана, Антона Шпрингера, Германа Гримма, Генриха Вельфлина. Эрвин Панофский, как известно, обожал кинематограф, причем не только как зритель; его работа «Стиль и медиум в кино» – тоже страница Bildwisenschaft. И Варбург, в свою очередь, называл себя «историком образов, а не историком искусства» (Bildhistoriker, kein Kunsthistoriker).[87] Но в его случае, замечает Бредекамп, это противопоставление скорее превратилось в счастливый союз. Собирая материалы по визуальной пропаганде в годы Первой мировой войны (то есть в то время, когда немецкий главнокомандующий Людендорф признал кино важнейшим средством просвещения и пропаганды в армии), Варбург одновременно изучал гравюру эпохи Реформации – средство массовой пропаганды 16 в., утверждая, что именно в сравнении с практикой прошлого можно будет лучше понять, каких «монстров» изображает современная военная пропаганда.[88] Так что эта статья Варбурга, по мнению Бредекампа, может считаться основополагающим текстом не только для политической иконографии, но и также для истории визуальных медиа. Именно эта методология привела к концепции истории искусства как «лаборатории культурологической истории образа».[89] Варбург всячески подчеркивал ценность изображений за пределами высокого искусства; для него они были чем-то вроде нервных окончаний, воспринимающих импульсы внешней и внутренней жизни современников.[90] Да и атлас «Мнемозина» был для Варбурга способом выхода за пределы «чистой» истории искусства к науке о формировании образов (bildlichen Gestaltung).[91] Если Варбург принимает и рассматривает одинаково серьезно как работу Рафаэля, так и обычную журнальную фотографию, тем самым он представляет суть истории искусства как Bildwissenschaft, которая вправе включать в поле своего внимания даже, казалось бы, маргинальные и не имеющее художественной ценности явления.[92]

Интересно, что на фоне общего интереса к идеям Варбурга сэр Эрнст Гомбрих спустя много лет вновь возвращается к нему в своей речи[93] 1999 г., решив «sine ira et studio»[94] рассказать, как Варбург понимал цели и методы истории искусства.

Во-первых, Гомбрих отталкивается от «детали» – заключительного абзаца в докладе о палаццо Скифанойя, где Варбург подчеркивает отказ от односторонней иконографической задачи – «разрешить изобразительный ребус» – и говорит о том, что традиционная история искусства, концентрирующаяся на «старых мастерах», с ее недостаточно развитыми «категориями развития» (Entwicklungskategorien), не может предоставить материал для изучения «исторической психологии человеческой выразительности» (der historischen Psychologie des menschlichen Ausdrucks).

С этим связаны две важные темы в творчестве Варбурга – жизнь образов в социальной памяти и вопросы их рецепции и трансляции в свете творчества отдельных художников. Образы достаются по наследству, но художник-гений – это не только получатель, он еще должен обладать энергией критического взаимодействия (Auseinandersetzungsenergie; по-английски Гомбрих приводит перевод Бритта: consious dialectical energy, сознательной диалектической энергией). Гений художника – это сочетание благодати и его собственной работы: «Dass Genie Gnade ist und zugleich Arbeit erfordert».

Далее, отмечает Гомбрих, в докладе о фресках палаццо Скифанойя Варбург говорит об «освобождении художественного гения от иллюстративной услужливости средних веков» – что это? Противопоставление Ренессанса и средних веков? Никто же не сомневается, что фрески виллы Фарнезина, например, представляют собой иллюстрации (к Апулею). Но дело в том, говорит Гомбрих, что именно во время написания статьи Варбурга, то есть между 1908 и 1912 гг., происходит стилистическая революция, рождение модернизма – и определение «иллюстративный» в смысле «нарративный», «иллюстрирующий», становится негативным термином по отношению к изобразительному искусству: оно относится к салонной живописи.

Как с удивлением обнаружил Гомбрих много лет спустя, сам он, сравнивая в 1953 г. картину Бугро «Рождение Венеры» и работу Пикассо «Авиньонские девицы», не замечая того, обратился именно к варбургианской идее диалектического взаимодействия – у Пикассо как раз обнаруживается эта сила (и воля!) реагировать на буржуазный вкус. Но, с другой стороны, подобно Пикассо в искусстве, Варбург – новатор в искусствознании, и его методология – не что иное, как стремление (и способность) реагировать на опыт предшествующей науки об искусстве в поисках новых путей.

В 1988 г. на немецком языке впервые публикуется доклад Варбурга о путешествии к индейцам пуэбло (тот самый, который он читал в клинике Бинсвангера), с комментариями и послесловием Ульриха Раульфа. Эта работа, связанная с фундаментальными мотивами исследований Варбурга, занимает совершенно особое место в его жизни. Варбург читает свой доклад и демонстрирует слайды перед весьма необычной публикой – персоналом и пациентами психиатрической клиники. Доклад представляет собой исследование на тему взаимоотношений архаики и современности; здесь излагается теория образования символов в культовой практике и искусстве. В то же время Раульф называет доклад «драматической инсценировкой собственного выздоровления».[95] История двух путешествий Варбурга – поездки в Америку к индейцам Колорадо и возвращения из Кройцлингена в Гамбург – по-прежнему привлекает многочисленных интерпретаторов. В числе последних изданий – публикация переписки Варбурга с владельцем клиники и лечащим врачом доктором Людвигом Бинсвангером.[96]

Среди авторов, уделяющих значительное внимание личности и методологии Варбурга – Жорж Диди-Юберман; в своей книге «Выживший образ. История искусства и время призраков по Аби Варбургу»[97] он делает ключевым слово «образ» – image. Образ рассматривается в трех аспектах: «образ-фантом» (image-fantome) – образы и образные формулы, которые вечно возвращаются, не поддаваясь историографии «расцвета-заката» в духе Вазари и Винкельмана. Таким образом, настоящее всегда оказывается соткано из множества прошедших. Во втором аспекте образ рассмотривается как «образ-пафос» (образ-носитель пафоса – image-pathos). Не только сам образ рассматривается в рамках оппозиции аполлоническое-дионисийское, но и тот, кто улавливает передаваемые им «мнемические волны» прошлого, кто оказывается перед выбором двух путей – отстраненного ученого и взволнованного пророка (оппозиция Буркхардт – Ницше). В определенном смысле это двойной портрет самого Варбурга: подобно Буркхардту, он – ученый в башне из слоновой кости (или своей библиотеке), но, подобно Ницше, оказывается в плену у увиденных им призраков. В третьей главе «образ-симптом» (l'image-symptome), автор рассматривает идеи Варбурга о продолжении античности и формуле пафоса, а также его проект «Мнемозина» в связи с психоаналитической теорией Зигмунда Фрейда и понятием симптома. Центральным пунктом у Диди-Юбермана становятся взаимоотношения понятий симптома и символа. Сопоставляя идею продолжения античности (Nachleben) у Варбурга и концепцию survival'а у британского антрополога Эдварда Б. Тайлора, Диди-Юберман отмечает, что пафос знаменитого доклада Варбурга 1912 г. заключался в стремлении создать новую хронологию в истории искусства, осободиться от представлений о «прогрессе» и «эволюции» в этой области. Автор замечает, что понятие «продолжение» (античности) – Nachleben связано с памятью, таким образом, можно говорить о периодах забвения и сокрытия, в то время как темы и образы продолжают свое существование.

Филипп-Ален Мишо рассматривает творчество Варбурга в кинематографическом и протокинематографическом контексте.[98] Кино при этом понимается не как вид представления (Schauspiel), а как форма мышления (Denkform). Проблема движения у Варбурга как бы интериоризируется: здесь и исследование «подвижной детали», и опыт американской поездки, а логика связи между физическим движением и эмоциональной подвижностью напоминает автору о логике кинематографического монтажа. Тем самым Мишо проводит параллели между появлением нового вида медиа и связанного с ним нового типа мышления, с одной стороны, и логикой научной мысли Варбурга, с другой.

В других посвященных Варбургу исследованиях ключевыми словами становятся «культура»,[99] «символическая форма»[100] и «память».[101] Творчество Варбурга рассматривается и в контексте исследований медиа.[102] Появляются и новые биографические работы: Бернд Рек пишет о молодых годах Варбурга,[103] Карен Михельс – о семье, окружении Варбурга и формировании его научных идей.[104] Династия Варбургов давно привлекает внимание историков, например, работы Рона Чернова[105] и Хорста Гюнтера.[106] Словно восполняя пробелы, на которые сетовал Винд, в последнее время появляются работы, посвященные научному окружению Варбурга: Паулю Рубену[107] (специалисту по Ветхому Завету и старшему товарищу Варбурга по университету), Адольфу Гольдшмидту;[108] публикуются материалы о последней поездке Варбурга в Италию в сопровождении Гертруд Бинг.[109]

В двухтомном издании посвященной Варбургу библиографии,[110] Дитер Вуттке, а затем Бьорн Бистер пытаются проследить, что именно стало предметом рецепции последующих поколений.

Количество работ, обращенных творчеству и личности Варбурга, в последние десятилетия значительно возросло. Работы Варбурга изучают японские и итальянские ученые. Внимание итальянцев к Варбургу и по прошествии ста лет сосредоточено на двойной линии Германия-Италия в его жизни и творчестве. См. напр. сборник статей 2009 г. «Аби Варбург и итальянская культура» и др.[111] В ближайшее время в серии издательства Junius «Zur Einfuhrung», т. е. «Ввведение», должна появиться публикация, посвященная Варбургу,[112] а совсем недавно вышло очередное переиздание «Интеллектуальной биографии».[113] Полный список публикаций, в которых имя Варбурга упоминается в качестве ключевого слова, можно найти на сайте: http://aby-warburg.blogspot.com/2009/12/ aby-m-warburg-bibliograne-2006-bis.html В социальных сетях существуют блоги и сообщества, посвященные Варбургу: Aby Warburg Appreciation Society в сети Facebook объединяет более 1000 человек.

Издание избранных трудов Варбурга в русском переводе «Великое переселение образов» появилось в 2008 г. В качестве предисловия книга содержит биографический очерк, написанный И. А. Доронченковым. К творчеству Варбурга в контексте проблематики, связанной с социальной памятью, обращается в своих работах историк А. Г. Васильев.[114] Л. Ю. Лиманская рассматривает творчество Варбурга в контексте развития методологии искусствознания в 20 в., обращая внимание на такие аспекты, как образная память.[115] Биографическая статья о Варбурге в культурологической энциклопедии написана М. Н. Соколовым,[116] в Большой российской энциклопедии – О. Б. Дубовой, автором статьи в Православной энциклопедии является прот. С. Ванеян.[117]

Идеи и жизненный путь Варбурга часто рассматривают в сопоставлении с творческой и личной судьбой его учителей и современников: Буркхардтом, Вельфлиным, Ницше; Генрих Лютцелер, как мы отмечали выше, сравнивает позиции Варбурга и Зедльмайра. Интерес Варбурга к эпохе Возрождения и флорентийскому семейству Медичи связывают в том числе и с его собственной принадлежностью к гамбургским патрициям – банкирам. Но если говорить о значении и судьбе Варбурга и его трудов, то напрашивается и еще одна параллель с эпохой, занимавшей его внимание. Можно сказать, что положение Варбурга в науке чем-то похоже на то, которое занимает Леонардо да Винчи в истории искусства; ученый (и художник – вспомним проект «Мнемозина») словно воспроизводит судьбу художника и ученого из своей любимой эпохи. У Варбурга не так много работ, зато гениальных, и вдохновивших многих других авторов, его отличает широчайшая эрудиция, интерес как к гуманитарным, так и к естественным наукам, у него множество незавершенных проектов. Отчасти совпадает и географический пафос: жизнь Леонардо проходит между Флоренцией и Миланом, а Варбурга – между Гамбургом и Флоренцией; и даже заточение в швейцарском Кройцлингене напоминает об одиночестве Леонардо в замке Клу.

С другой стороны, в отношении Варбурга оказывается актуален и художественный принцип той эпохи – потенциал non-finito. В частности, Гертруд Бинг говорит о том, что именно фрагментарность, незавершенность работ Варбурга способствовала расширению возможностей их толкования.[118] Каждый находит в них что-то свое: при этом интерпретация оказывается связана с личностью, мировоззрением, системой ценностей и интересами самого интерпретатора.

В нашей работе мы будем в некоторой степени ориентироваться на подход, предложенный Гертруд Бинг, и опираться на ключевые слова, которыми в данном случае будут «иконология» и «символ».

Иконология

Слова «иконография» и «иконология» образованы от общего корня εικών – образ и слов γράφειν – писать и λόγος – мысль, учение. Соответственно иконография означает описание образа, а иконология – его интерпретацию, толкование. Традиционно иконография занимается описанием не самого образа (то есть его формы, композиции, цвета или пропорций изображения), а описанием мотива, то есть тематической составляющей или сюжета произведения искусства. Как верно заметил Антон Шпрингер, художники прошлого чаще всего не стремились создать в своих работах загадки или ребусы – просто они говорили на языке своего времени, источниками их изобразительных мотивов были тексты и идеи, известные современникам. К специалистам по иконографии пришлось обратиться тогда, когда язык образов прошлых веков стал непонятен для зрителей нового времени.

Понятия «иконография» и «иконология» в контексте изучения произведений изобразительного искусства существуют уже с 16 в. «Иконология» – так назывался компендиум Чезаре Рипы 1593 г., пояснявший, каким образом и с какими атрибутами изображаются аллегории различных понятий и человеческих качеств. В то время это были рекомендации для художников,[120] и, несмотря на название, этот необычайно популярный труд[121] в современном понимании относится как раз к иконографии. Книга Рипы вдохновляла мастеров маньеризма и барокко, а для ученых последующих веков послужила словарем, с помощью которого можно было растолковать современному зрителю содержание картины. Расшифровывать содержание сложных изобразительных нарративов 17 в. помогали и современные им авторы. Так, Джованни Пьетро Беллори возводил содержание картин Пуссена к классическим или современным литературным источникам. Кроме того, он стремился определить общую символическую идею произведения, и поэтому Ян Бялостоцкий называет его одним из пионеров не только иконографии, но и иконологии.[122] Иконографический анализ считался важным и для атрибуции произведения: так, Андре Фелибьен утверждал, что следует изучать не только манеру письма художника, но и предпочитаемый им круг тем. Тем не менее достаточно рано появляются и критические замечания в адрес иконографических толкований: так Моланус (Molanus) в работе «De picturis et imaginibis sacris» (1570) пишет, что излишнее увлечение подробностями может привести к бессмысленным (widersinnig) выводам.[123]

Огюст Роден. Мыслитель. 1881 г. Фрагмент

Альбрехт Дюрер. Меланхолия I. 1514 г. Фрагмент

Описание и интерпретация памятников искусства становится особенно распространенной практикой в связи с развитием археологии. В этом контексте «иконографией» называется метод идентификации и описания античных портретов (как скульптурных, так и в малой пластике – на монетах и медалях) – см. например, четырехтомное издание «Римская иконография»[124] посвященное знаменитым римлянам и императорам от Юлиев-Клавдиев до Феодосия, а также «Греческую иконографию»[125] Иоганна Якоба Бернулли.[126] Развивается иконография христианского искусства, особенно во Франции: см., например, работу Адольфа Наполеона Дидрона «История Господа нашего»[127] и Огюстена Кронье «Христианская иконография».[128] Впоследствии Эмиль Маль в своей четырехтомной истории религиозного искусства,[129] публиковавшейся с 1898 по 1932 годы, представит обширную и структурированную картину развития иконографии. В Германии выходят работы «Иконография святых»[130] Йозефа фон Радовица, «Иконографические исследования» Антона Шпрингера,[131] «Христианская иконография» Генриха Детцеля.[132]

Классическими работами по иконографии византийского и русского искусства являются «Очерки памятников христианского искусства» Н. В. Покровского (1894), «Иконография Богоматери» Н. П. Кондакова (1911) и др.

Таким образом, в течение 19 в. иконографические исследования играют значительную роль в изучении памятников искусства. Заметим, что усиленное внимание к иконографии происходит на фоне развития т. н. реалистического направления в живописи, а также появления импрессионизма и других течений в изобразительном искусстве, уделяющих большее внимание стилистике изображения, манере (тональная живопись), нежели предметному содержанию или сюжету. Действительно, предметный мотив изображения – фрукты на столе, вид Парижа или жанровая сцена из современной жизни – уже не требовали (по крайней мере, от современника и соотечественника художника) ответа на вопрос, что именно изображено на картине. В то же время изображения прошлых веков – от лиц римских императоров до образов раннехристианского искусства, и от вдохновленных гуманистами картин Ренессанса до сложных аллегорий эпохи барокко – как раз нуждались в идентификации персонажей и расшифровке содержания.

С другой стороны, распространению иконографических изысканий способствовал и интерес романтизма к мифологии, символам и символике. Одним из наиболее влиятельных текстов у немецких романтиков был труд Фридриха Кройцера «Символика и мифология у древних народов» (о понятии символа у Кройцера см. следущую главу).

В конце 19 в. международное сообщество историков искусства предпринимает попытку регламентировать иконографические исследования и содействовать их развитию. На V Международном конгрессе историков искусства[133] в 1898 году в Амстердаме слушается доклад французского историка Эжена Мюнтца (Eugen Müntz) о необходимости иконографических исследований. Следующим шагом становится обсуждение предложения Августа Шмарзова о создании «Комиссии по содействию иконографическим исследованиям в области искусствознания» (1900 г., VI Конгресс в Любеке). Председателем комиссии Шмарзов предложил избрать Эжена Мюнтца, занимавшегося вопросами иконографии светского содержания, а его заместителем – Франца Ксаверия Крауса, специалиста по христианской иконографии.[134] По мнению Шмарзова, Комиссия должна была заниматься рекомендацией наиболее актуальных тем для исследования, содействовать назначению стипендий (то есть грантов), присуждению премий и контролировать публикации по данной тематике. Предполагалось также создать Иконографическое общество и финансировать исследования за счет взносов его участников, при этом руководить работой Общества должна была та же Комиссия. На VII конгрессе в 1902 г. Конрад де Мандах зачитал доклад от имени Мюнтца; в этом докладе излагалась программа Общества и была сделана попытка разграничить понятия иконографии и иконологии: «Международное общество изучения иконографии видит своей задачей содействие любым мероприятиям, направленным на развитие иконографии в рамках искусствознания. Основное внимание Общество уделяет изучению изображаемых предметов (Darstellungsgegenstande) и образно представляемого содержания (Vorstellungsinhalte) всех произведений изобразительного искусства. <…> Прежде всего необходимо договориться о содержании (Sinn) понятия „иконография" и границах работы общества (die Grenzen des Arbeitsfeldes der Gesellschaft). Согласно словарю Французской Академии 1879 г., это понятие означает описание произведений изобразительного искусства, живописи и т. д. и относится прежде всего к описанию античных памятников, бюстов, рельефов, произведений живописи. Оно обозначает также собрания изображений известных людей из классической древности, например, „иконография Висконти". Таким образом, мы в первую очередь должны установить, что слово „иконография" имеет двойное значение. Оно может, в узком смысле, относиться к изучению портретных изображений, а с другой стороны, в широком смысле, означает изучение различных используемых в изобразительном искусстве тем. Слово „иконология" для употребления в этом последнем значении могло бы помочь избежать недоразумений с двойным значением: однако нововведения всегда опасны; поэтому мы пока отказываемся от того, чтобы ввести это обозначение. Поскольку данные выше объяснения уже исключают непонимание, следует сохранить исконное обозначение „иконография", при том что мы понимаем под этим прежде всего изучение изображаемых предметов (Darstellungsgegenstande) и образно представляемого содержания (Vorstellungsinhalte) во всех произведениях изобразительного искусства».[135]

В докладе говорится и о том, что художники прошлого, как правило, опирались на какие-либо тексты. Поэтому в качестве источников иконографы должны рассматривать Священное Писание, а также легенды, мифы, хроники, философские и поэтические произведения, моралите, энциклопедии, включая листовки, памфлеты и сатирические произведения. Что же касается религиозного искусства, то особое внимание следует уделять изучению литургики. Особенно важным следует считать изучение иконографии иллюстраций к библейским текстам, житиям святых (сам Мандах – автор работы об Антонии Падуанском), а также морализаторским текстам и историческим трудам.

Предполагалось, что иконографы должны изучать произведения как высокого, так и народного искусства (с обязательной оговоркой, что подобные исследования не должны мешать специалистам из соседних областей). И наконец, особым направлением в работе становится изучение орнамента – если раньше в этом виде изображений видели только чистую игру форм (Formenspiel), то теперь можно проследить развитие орнамента из предметных изображений (gegenständliche Darstellungen) или по крайней мере намек на некое содержание (Andeutungen von Vorstellungsinhalten).

Иконографические штудии могли бы быть полезными не только в рамках истории изобразительного искусства, но и обогатить другие гуманитарные дисциплины; литературоведы смогут проследить, каким образом поэтическая мысль нашла отражение в творчестве художников. А также восстановить источник, а иногда и дать новую оценку литературным произведениям, которые могли считаться незначительными, но на самом деле оказали в свое время влияние на изобразительную фантазию.

Основное внимание Общество собиралось уделять иконографии раннего христианства, средних веков и Возрождения, не исключая также и предшествующих и последующих эпох. Но интерес к иконографическим штудиям был, как ни странно, все же довольно вялым: даже во Франции, где была объявлена премия за иконографическое исследование по теме «Пороки и Добродетели» в течение двух лет не объявилось ни одного соискателя. Что же касается Иконографического общества, то на IX конгрессе в 1909 г. этот проект был закрыт.

Но уже на X конгрессе историков искусства 19 октября 1912 г. Варбург выступил со своим знаменитым «иконологическим» докладом о фресках палаццо Скифанойя (см. более подробно главу «Аби Варбург. Иконология и отмена границ»), и эта дата считается днем второго рождения иконологии. В 20 в. иконологический метод, по определению М. Варнке, станет «интернациональным стилем» истории искусства.

Этому способствовал, в частности, круг ученых, связанных с Варбургом и его библиотекой, в том числе и уже в лондонский период: его ученики и младшие коллеги Фриц Заксль и Эрвин Панофский, а впоследствии Эдгар Винд, Эрнст Гомбрих, Рудольф Виттковер, Кеннет Кларк, Ян Бялостоцкий и другие. В частности, именно Эрвин Панофский предложил ставшую классической трехчастную схему интерпретации произведения искусства, включающую доиконографическое описание, иконографический анализ и иконологическую интерпретацию.

Традиционно принято противопоставлять иконологию и иконографию формально-стилистическому подходу к изучению произведений искусства, но это в значительной мере историко-теоретическая абстракция. В частности, сам Панофский уделял большое внимание вопросам формы, в том числе и в контексте своей трехступенчатой схемы анализа произведения искусства, а отец-основатель формально-стилистического направления, Генрих Вельфлин, одну из своих работ посвятил сопоставительному иконографическому анализу «Меланхолии I» Дюрера.

Иконографическо-иконологический метод вызывал и критику, в том числе из-за явного предпочтения, которое отдавалось предметному мотиву и сюжету произведения искусства. Тем самым иконография оставляла в стороне его эстетические качества: в самом деле, произведения второго ряда и даже декоративно-прикладного искусства рассматривались как равноправные источники (но, разумеется, не равноценные – возразят иконографы). И наконец, иконография, казалось, пренебрегала самой спецификой визуального образа, по определению несводимого к простой иллюстрации некоего текста или даже идеи. Кроме того, возникали опасения относительно слишком бурного воображения интерпретаторов: уже сам Панофский призывал сдерживать фантазию с помощью здравого смысла. Тем не менее в 20 в. иконография и иконология получили широкое распространение: иконографическое описание как потребность в отчетливой «научной» документации досталось в наследство от позитивизма 19 в., а техника интерпретации совершенствовалась параллельно с развитием философской герменевтики.

Особенно активно иконография и иконология развиваются после Второй мировой войны. В этой связи Я. Бялостоцкий даже говорит о том, что период послевоенного развития истории искусства можно в целом назвать «иконографическим», по сравнению со «стилистическим» довоенным. Разумеется, до 40-х гг. появлялись значительные работы по иконографии (Маль, Вильперт, ван Марле, Заксль и Панофский), а исследования, посвященные стилистическому анализу, продолжались и в более позднее время. Бялостоцкий имеет в виду именно количественный рост работ по иконографии, в том числе публикации словарей, справочников и энциклопедий. А также отмечает возросший интерес к политической или социологической тематике в рамках иконографических штудий: Андреас Альфельди, «Рождение кайзерской символики», «Формы искусства и гражданское общество поздней Римской империи», Перси Эрнст Шрамм «Регалии правителя и государственная символика»[136] Сюда же можно отнести и переиздание 1971 г. «Иконографии императора» 1936 г. Андре Грабара. Из последних значительных работ в этом ряду можно назвать двухтомник «Пособие по политической иконографии».[137] В этом смысле иконографические работы выходят за рамки истории искусства (как описания и систематизации художественных памятников) и вносят свой вклад в историю идей, прежде всего в том, что касается их (идей) визуального выражения.

Изучение эмблем и аллегорических символов стало темой исследований, объединившей историков искусства и филологов – историков литературы: таковы, например, исследования по эмблематике Марио Праца,[138] книга Артура Хенкеля и Альбрехта Шене «Эмблемы. Справочник по символам изобразительного искусства 16–17 вв.».[139] В Принстоне издается «Каталог христианского искусства».[140] В 1950 г. Г. ван де Вааль собирается создать «Каталог нидерландского искусства» – каталог, составленный по иконографическому принципу.[141] Иконографические картотеки существуют и в других институтах: например в Иконологическом институте университета в Утрехте (Голландия), в Институте Варбурга в Лондоне, а также в Доме Варбурга в Гамбурге (проект по политической иконографии).

В целом ряде исследований разбираются иконографические программы отдельных произведений – например, росписей Корреджо в Камера ди Сан Паоло в Парме, галерее Франциска I в Фонтенбло (Э. Панофский), фресок Рафаэля в папских покоях Ватикана (Э. Винд, А. Шастель), работ Карраччи в Камерино Фарнезе и в галерее палаццо Фарнезе (Дж. Р. Мартин) С другой стороны, иконографический подход применяется в изучении творчества отдельных художников: Микеланджело (в исследованиях Панофского, Ш. Де Тольная, Г. фон Айнема и Дж. Поуп-Хеннеси, анализируется в том числе влияние неоплатонической философии на творчество мастера). Благодаря иконографическому анализу были раскрыты новые аспекты творчества Брейгеля (Тольнай, Стридбек), Рембрандта (Ротермунд, ван де Вааль, ван Гелдер, фон Айнем), Пуссена (Гомбрих, В.Фридлендер, Панофский, Блант, Бэчманн), Бернини (Виттковер, Кауфман). Мифологическая и аллегорическая тематика фламандского и голландского искусства 16–17 в. исследуется в работах Ю.СХельда[142] и В.Штехова.[143] Иконографии классицизма и романтизма посвящены работы В. Хофманна[144] и Р. Розенблюма. Символический язык и иконографию Ван Гога изучает Ж. Сезнек,[145] др., иконографию Сезанна – М. Шапиро.[146]

Уже в 1970–80 гг. ощущается и необходимость обобщить методологический опыт. В книге Г. Лютцелера «Познание искусства и наука об искусстве»,[147] опубликованной в 1975 г., в ее седьмой части «Самостоятельная наука об искусстве» иконографии и иконологии посвящена первая глава – «Мотив».[148] Издаются хрестоматии и справочники по вопросам иконологии и иконографии (например, сборник «Изобразительное искусство как знаковая система» под редакцией Э. Кеммерлинга,[149] со статьями Я. Бялостоцкого, К. Кюнстле, Г. Хоогеверфа, В. Хекшера, О. Пэхта, М. Либмана и самого Э. Панофского).

Появление в этом сборнике, впервые изданном в 1979 г., статьи М. Я. Либмана вполне символично. Именно Либман в 1964 г. ввел в научный оборот в СССР термин «иконология». Разумеется, статья была критической – настолько, что последующие критики немало удивлялись – как можно упрекать иконологию в том, что она якобы не рассматривает идейное содержание произведения искусства? Но даже если автор в те годы и искренне критиковал западную науку, он по крайней мере предоставлял читателю информацию о том, что существуют различные методы обращения к памятнику искусства. Однако «пионером» иконологического метода в советском искусствознании, по определению С. С. Ванеяна, следует считать М. Н. Соколова, тексты которого являют собой «пример историософского и отчасти психоаналитического расширения классической иконологии» (см. статьи «Иконология» С. С. Ванеяна в Большой российской энциклопедии). Сам М. Н. Соколов, написавший в 1977 г. вторую (по хронологии, после Либмана) аналитическую статью об иконологии, впоследствии опубликовал целый ряд книг, посвященных искусству Возрождения и Нового времени, в которых ключевым словом стала «иконология» (см. библиографию); он же является автором статьи «Иконология» в энциклопедии «Культурология. XX век». Отметим также, что в отечественном искусствознании слово «иконология» получило еще одно значение – это систематическое и историческое знание об иконописи и иконописании, о чем подробно пишет С. С. Ванеян в статье «Иконология» в Православной энциклопедии.

Отдельная тема – роль и возможности иконологического метода в исследовании архитектуры. Среди зарубежных лидеров в этом направлении можно назвать Г. Бандманна,[150] а из новейших значительных отечественных работ, обобщающих и творчески перерабатывающих опыт предшественников в отношении сакральной и светской архитектуры, можно назвать труды С. С. Ванеяна[151] и И. И. Тучкова.[152]

Логично, что многие сторонники иконографического и иконологического метода не только занимались изучением памятников, но размышляли и над теоретическими проблемами, рефлексируя по поводу собственно методов истории искусства и методологии науки в целом.

Рудольф Виттковер, например, говорит о буквально-репрезентативном (literal representational), буквально-тематическом (literal thematic), аллегорическом (букв, множественном – multiple) и выразительном (expressive) значении визуальных символов в искусстве.[153] Наша среда обитания переполнена визуальными сообщениями, и мы выбираем приоритетные – полезные, важные или жизненно необходимые для нас (это касается как сигнала светофора, так и картины Рембрандта, утверждает Виттковер). Выбранный образ (или символ) может сообщать нам определенное содержание, значение. Даже сам процесс восприятия уже есть интерпретация; если бы это было не так, мы «видели» бы только линии и цветовые пятна. Буквальное или репрезентативное значение, отсылающее к изображенному объекту, в той или иной степени доступно всем: мы можем узнать человека даже на детском рисунке, хотя, оговаривается Виттковер, нашим современникам легче «узнать» море на картине художника-импрессиониста, чем на миниатюре Бамбергского апокалипсиса – во втором случае, чтобы узнать, нам нужно знать, что волнистая линия обозначает море. Но в произведении искусства «прямое» значение редко присутствует. Художник не изображает обнаженного бородатого мужчину с трезубцем в руке – он изображает Посейдона. На этом уровне тематическое значение как узнавание определенной темы, мотива, требует знакомства с текстовыми источниками. Но и этим пониманием не исчерпывается интерпретация художественного образа. Следующая ступень – переносное, аллегорическое значение: фреска Рафаэля, на которой изображена встреча папы Льва I и Аттилы в 452 г. и появляющиеся при этом свв. Петр и Павел, на самом деле символически отображает силу Церкви и победу папских войск над французами в 1513 г. Образованные современники, замечает Виттковер, считывали это содержание без труда. Историку искусства необходимо представлять себе взаимоотношения художественного творчества с другими, в том числе политическими и религиозными событиями того времени.

Но даже такое содержание остается доступно и пересказу, а в изобразительном искусстве большую роль играет то, как изображено то, что изображено (или, если поиграть словами – каким образом). Здесь мы снова возвращаемся к истории форм и стилей, причем на этом этапе описание, понимание на самом деле будет включать и оценочное суждение.

И хотя первые три этапа Виттковер объединяет как рациональные уровни интерпретации, он все же уточняет, что каждый следующий уровень доступен все более узкому кругу интерпретаторов, и при этом все труднее контролировать правильность, т. н. объективность интерпретации. Чем глубже пытаемся мы проникнуть в значение художественного образа-символа, тем больше усложняется наш подход и тем шире допустимые пределы погрешности интерпретации. Но прохождение трех уровней – условная задача: современное искусство вполне может обходиться без литературного содержания, но при этом сохранять выразительную форму и аллегорическое значение.

Четвертый, «экспрессивный» уровень переживания самой художественной формы (в которую облечено определенное содержание), кажется подчернуто субъективным – ведь речь идет об эмоциях. Здесь от интерпретатора требуется интуиция, со-творчество. Но все же, замечает Виттковер, и эмоциональные реакции в значительной мере определяются различными социальными факторами: обычаями, моральными табу, модой. В этих условиях профессиональные интерпретаторы – арт-критики, историки искусства – становятся проводниками в мире искусства (Виттковер называет их также «знахарями» или «шаманами» – medicine-man, то есть «врачевателями»), управляющими эмоциями «современных племен», создающими символы в искусстве; они и сами отчасти становятся символами: от Дени Дидро до Джона Рёскина и Кеннета Кларка.

Схема Виттковера во многом похожа на схему Панофского, с одним отличием: третий уровень (по Панофскому, иконологической интерпретации) подразделяется у Виттковера на два (аллегорический и экспрессивный). При этом и Панофский, и Виттковер практически закольцовывают схему, возвращаясь на самой «высокой» ступени вновь к вопросам формы и стиля изображения. Виттковер формулирует это более явно, подчеркивая эмоциональное воздействие интерпретатора на аудиторию и произведения искусства – на интерпретатора.

Попытки дать подлинную интерпретацию символов никогда не прекращались; с одной стороны, это дает автору повод для риторического вопроса – где заканчивается намеренный символизм художника и начитается символизм бессознательного? Принципиальная неисчерпаемость интерпретации связана и с самой спецификой визуального образа – если бы мы могли его верно и полно интерпретировать, то есть «перевести» в слова, то изобразительное искусство мог бы заменить текст. И уровни интерпретации, абсолютно условные, нужны в первую очередь самому интерпретатору для рефлексии по поводу собственного аналитического процесса. Важно другое – все попытки интерпретации говорят о том, что в 20 в. в изучении визуальных символов произошел переход от описания и классификации к изучению их функции и значения. Для Виттковера это еще и подтверждение «научности» искусствознания: For the arts, visual and non-visual, and the scienses, are moving in the same direction. Our concern is no longer description and classification of phenomena, but investigation of function and meaning.[154]

Действительно, интерпретация художественных (и шире – визуальных) образов оказывается связана с другими областями научного знания – лингвистики, семиотики, риторики, теории коммуникации, этнологии, социологии, психологии, а также более поздних исследований в области медиа и экранных искусств. В частности, приводимая нами статья Виттковера была впервые опубликована в 1955 г. в сборнике «Вопросы коммуникации».[155] С другой стороны, изучение содержательного, смыслового аспекта произведений искусства и художественных форм как симптомов, «критических форм» предоставило возможности наглядной диагностики ментальных и духовных процессов в обществе в исторической перспективе – см., например, «Возникновение собора» и особенно «Утрату середины» X. Зедльмайра или работы В. Хофмана об искусстве 19 и 20 вв..[156]

Одним из вариантов развития иконологии в рамках истории искусства стала попытка Макса Имдаля основать иконику[157] – специальное направление, которое уже в самом названии заявляет о родстве с иконографией и иконологией. В основе иконики – поиск прямых соответствий структуры смысла (иконологический уровень) и композиции изображения. Сама работа зрения понимается как смыслопорождающая (это относится как к процессу творчества художника, так и к процессу восприятия). Необходимость обоснования такого, более непосредственного и конкретного соединения формальной стороны визуального образа и его смысла была связана в первую очередь с абстрактным искусством, где линия может рассматриваться как выразительное движение, жест руки. Логика иконики вполне применима и к фигуративной живописи. Но в случае с интерпретацией оттоновской миниатюры, где изображены поцелуй Иуды и взятие Христа под стражу, главным будет не идентификация сюжета, а акцент на принципиально различных возможностях текста и изображения: последовательно изложенные в тексте события обретают в изображении сценическую симультанность. Несмотря на это, мы можем описать миниатюру и пересказать события в их временной очередности, сопоставив изображение с известным сюжетом, а также, благодаря структуре изображения, мгновенно «считать» такие смыслы, как превосходство Христа над предателем и мучителями. Содержание в этом случае понимается не столько как потенциальный нарратив, сколько как структура, что отвечает самой специфике изобразительного искусства.

Оскар Бэчман в работе «К вопросу о переходе от иконологии к герменевтике истории искусства»[158] говорит не только о необходимости возвращения иконологии герментевтического измерения, но и о специфике герменевтики произведения искусства. Бэчман также отказывается от понимания зрения как обыденной способности и говорит о «познающем созерцании» (erkennende Anschaung), справедливо подчеркивая в своей работе необходимость рефлексии по поводу самого метода анализа, или выяснения, цитируя Г. Гадамера, «тех условий, при которых осуществляется понимание».[159] Книга О. Бэтчмана «Введение в герменевтику истории искусства» с 1984 по 2009 г. была переиздана 6 раз.

Знаменитая «Иконология» В. Дж. Т. Митчелла[160] – пример обращения к иконологической теме филолога, литературного критика и философа. Митчелл рассматривает как визуальные, так и текстуальные аспекты художественного образа. Риторика образа рассматривается в двойном ключе: с одной стороны, традиция текстов об образах и текстов об искусстве, а с другой – изучение того, что описывают, сообщают или в чем убеждают нас сами образы. Расширению понимания образа способствует историческая перспектива; человек был создан по образу и подобию Бога, но и сам он выступает как image maker, т. е. создает образы, символы, да и себя самого и свой мир «собственным образом» (in their own image): т. е. понятие образа включает очень широкий диапазон: от архетипа до симулякра. Если Панофский, на которого Митчелл ссылается, отделяет иконографию от иконологии, различая изучение каталога отдельных символических мотивов и интерпретацию широкого символического горизонта образа, то сам Митчелл ставит перед собой задачу обратиться к образу, который понимается прямо как idea. Учитывая, что idea происходит от греческого глагола «видеть», автор еще и оговаривает, что более точными были бы термины «концепция» или «понимание». Иконология при этом понимается как интерпретация, то есть процесс перевода идеи на язык изображения или текста и его особенности в разных медиа.[161] Как ни странно, в этой работе Митчелл ни разу не упоминает имя Варбурга, однако подчеркивает заслуги Панофского и Гомбриха, сравнивая их роль в искусствознании с заслугами Соссюра и Хомского в лингвистике. Намеренно или случайно, подзаголовок его книги «Иконология» – «Образ, текст, идеология» – напоминает о стратификации Панофского, хотя и с несколько смещенными акцентами (образ как репрезентация или феномен, текст как дискурсивная расшифровка значения, идеология как отсылка к области смыслов). Спустя двадцать лет Митчелл вспомнит в своей статье,[162] что ко времени написания его книги иконология казалась лишь несколько устаревшей дисциплиной в рамках истории искусства, в качестве отцов-основателей которой Митчелл теперь называет Аби Варбурга, Алоиза Ригля и Эрвина Панофского. Сейчас, пишет Митчелл, междисциплинарные исследования вербальных и невербальных медиа стали центральным направлением в гуманитарных науках. Современный изобразительный, или иконический переворот (pictorial turn или iconic turn) означает не просто численное увеличение визуальных медиа (к тому же они все равно остаются смешанными со звуком или текстом); он связан не только с изменением в способе репродукции (в этом случае можно привести примеры и других turn, таких как изобретение и распространение центральной перспективы или фотографии). Изобразительный переворот можно понимать и как поворот от слова к образу, от логоса к магии, суеверию – но и это не основное содержание pictorial turn нашего времени. Главное, что отличает современный iconic turn, это то, что образ – как визуальный, так и словесные метафоры – стал актуальным топосом не только в политике или массовой культуре, но и в самой структуре знания. Здесь Митчелл ссылается на Жиля Делеза и его высказывание о том, что философия всегда занималась проблемой образа и тем самым была своего рода иконологией. С другой стороны, ключевой становится цитата из Л. Витгенштейна: ein Bild hielt uns gefangen (Образ держал нас в плену).[163] Осмысляя этот плен, наука пытается вырваться из него – с помощью семиотики, структурализма, деконструкции, а также Bildwissenschaft, которую Митчелл называет «критической иконологией».

Bildwissenschaft, image science, или наука об образах, стремится к расширению возможностей интерпретации изображения, в том числе и благодаря опыту смежных дисциплин; при этом художественный образ оказывается лишь одной из форм визуальной экспрессии. Вопроса о взаимоотношениях истории искусства и новой науки Bildwissenschaft мы уже касались ранее, обсуждая полемическую реакцию X. Бредекампа на книгу X. Бельтинга). Пафос нового направления, озабоченного pictorial turn, скорее можно сравнить с «лингвистическим» подходом к художественным и другим образам – в отличие от «филологической» направленности истории искусства, изучающей шедевры. Заметим только, что в равноправии (иногда понимаемом превратно) всей и всякой, а не только художественной выразительности можно увидеть и попытку уйти от «субъективности» интерпретации, оценки эстетического качества и этических коннотаций – попытку, которая легко превращается в опасность.

Причина этой опасности – не только в отказе от «эстетической вертикали», но и в том, что, как замечает С. С. Ванеян, «сдержанный объективизм сродни равнодушному вещизму», т. к. предполагает скорее архивацию, фиксацию и хранение фактов, а не их уразумение.[164] Тем самым он возвращает изучение образной экспрессии в рамки дескрипции, формализма и историзма, понимаемых как «сознательное самоограничение»[165] ученого перед лицом исторического, а иногда и современного материала. Автор отмечает сомнительность историзма «по отношению к материалу художественному, феноменология которого предполагает непрестанную и неустанную актуализацию в опыте непосредственного контакта, диалога, где инстанция пользователя – это позиция вовлеченного, увлеченного, если не разоблаченного соучастника».[166]

На основании представленного довольно краткого обзора можно резюмировать, что иконология есть метод, обращенный прежде всего к содержанию конкретных изображений, художественных образов. При этом художественный образ выступал не только как изображение, которое можно соотнести с определенным текстом (что соответствовало бы иконографической интерпретации). Образ признается носителем определенного смысла – и в расшифровку этого смысла включалось, в разных традициях, влияние различных факторов – художественной традиции, авторской интенции, Kunstwollen, мировоззрения эпохи. Но иконология никогда не удовлетворялась простыми ответами и установлением однозначной связи, будь то вытесненные желания, воспоминания детства, климат или среда. В отличие от дескриптивного, аналитического пафоса иконографии, иконологическая интерпретация требует, по выражению Панофского, «синтетической интуиции». Тем самым здесь учитывается и присутствие самого интерпретатора – ведь речь идет именно о его интуиции.

С другой стороны, художественный образ, если понимать его как требующий интерпретации (т. е. перевода) знак, есть именно знак-символ (не лишенный, впрочем, качеств иконического знака и даже индекса). В случае с символом речь идет как раз о возможности бесконечного раскрытия содержания. Однако интерпретация знака-символа хотя и «не допускает конечных процедур и однозначной „расшифровки", но в то же время предполагает существование конкретного смысла и исключает произвольность толкования».[167]

И в этом случае методы иконологии и взгляды иконологов различаются как раз по тому, в каком «направлении» и насколько «далеко» они заходят в своих интерпретациях художественных образов как наглядных символов.

Поэтому прежде чем переходить к рассмотрению иконологии как варбургианской темы, мы обратимся к той традиции понимания символа, которая существовала в немецких науках о духе (и душе) в те годы, когда формировались научные взгляды Варбурга и его младших современников.

Символ

Символ является предметом самых разных дискурсов – теории языка, теории познания, теории искусства, социальной теории. В рамках истории и теории искусства обращение с понятиями «символ» и «символический» может быть достаточно вариативным. Символ может противопоставляться аллегории, эмблеме (от Шеллинга до Виттковера) или объединяться с ними (в современных словарях символов в искусстве); Гегель обозначает доклассическую ступень развития искусства как «символическую», Панофский говорит о «перспективе как символической форме», а Сьюзан Лангер считает символической художественную деятельность в целом, различая символ в искусстве (symbol in the art) и искусство как символ или символическую деятельность (symbol of art). В более широком популярном и популяризаторском контексте к эпитету «символический» охотно прибегают как критики, так и сами художники: начиная от символизма как направления в искусстве к. 19 – нач.20 в., толкования символов индивидуального и коллективного бессознательного в контексте психоанализа и аналитической психологии, и вплоть до создания собственной, авторской «символики» как системы намеков, ассоциаций и эмблем в современном искусстве. В своем определении символа Ханс-Георг Гадамер подчеркивает, что значение символа основано на присутствии (презенции), а важнейшей функцией его является репрезентация – символ присутствует и указывает на что-то.[170] В самом общем смысле можно сказать, что символ является чувственно воспринимаемым объектом (знаком), который способен соотноситься с чем-то иным. Можно также сделать допущение, что каким-либо другим образом это иное не может (или не может достаточно адекватно) быть репрезентировано в рамках человеческой коммуникации, культуры или в более узком смысле – изобразительного искусства. Вопрос заключается в том, что именно представляет собой и как понимается это иное, каким образом возникает или формируется репрезентирующий его символ, и в какой мере он (символ) открывает иное тому, кто обращается к символу, воспринимает и изучает его. И здесь возникает широкий контекст различных теоретических обстоятельств.

Границы понятия «символ» можно попытаться очертить, обратившись к семантике и этимологии и самого слова. Греческое слово σύμβολον (symbolon) происходит от глаголов symballein – связывать, соединять, воссоединять, встречаться, заключать сделку, а также symballesthai – сравнивать, (мысленно) приводить в соответствие, сопоставлять, заключать, находить разгадку чего-то таинственного (в смысле толкования речи богов или прорицаний). Символом называли знак, по которому участники соглашения или сделки узнавали друг друга, соединив две половинки в изначальное целое – например разрубленную монету, кольцо или разбитый черепок. Тем самым уже здесь намечается семиотическая триада: означаемое (дружба), означающее (осколок) и их соединение в знаке. Важным обстоятельством является то, что символ доступен чувственному восприятию. Символ – это одновременно знак узнавания, признания и принадлежности к чему-то большему соотнесенность с более высоким понятием.

Еще одна сторона понимания символа раскрывается при обращении к одному из текстов Платона. В «Пире» Аристофан рассказывает, что изначально человек представлял собой целый шар, который затем был поделен надвое, и с тех пор каждый индивидуум (in-dividuum, то есть «неделимый») находится в поисках второй половины, своего «символа», вместе с которым они образуют единство. В этом смысле представление о символе связано не столько с теорией знака: символ является необходимой частью, способной образовать единство, целое вместе с другой половиной. Для понимания символа важна и такая деталь, как указание на динамику: процесс символизации есть процесс соединения, символ понимается в движении.

Своя история понимания символа существует и в немецкой традиции Geisteswissenschaften – наук о духе (или, как их принято именовать в англоязычной традиции, гуманитарных наук) и в особенности – в эстетике и истории искусства. Именно этот теоретический контекст и будет определяющим для нашей работы.

Например, Кант говорит о красоте как об этическом символе, символе нравственно доброго (Symbol der Sittlichkeit), с другой стороны, он понимает символическое как интуитивное, непрямое представление, созерцание, которое формирует понятие при помощи аналогий.[171] Фридрих Кройцер рассматривает символ прежде всего как образ. Источником образов, которые соотносились с некой этической истиной, для человека могли быть сновидения, различные природные явления (полет птиц, расположение камней); человек, живущий в едином пространстве с богами и духами, учился воспринимать их откровения в неожиданных знаках самого различного вида: «Только самое важное должно облекаться в достоинство символа. Там где мы предчувствуем и где страшимся, то, что заставляет нас задуматься, что захватывает человека целиком, что напоминает о тайне нашего бытия, что наполняет и движет жизнь, самые дорогие узы и отношения, союз и разлука, любовь и ненависть, или по крайней мере то, от чего зависит внешнее благополучие жизни – это те вещи, которые нуждаются в символе. Символ хочет сказать многое и должен сказать многое. Без уверток и путаницы. Он должен обращаться напрямую к чувствам, особенно в искусстве. С искусством и религией он неизбежно расширяется до безграничного: он принимает либо мистический характер, либо становится прекраснейшим плодом, символом божественного. Он высказывает все, что свойственно этому виду: сиюминутное, всеобщее, необходимое, непостижимое – и поднимается на высшую ступень. Через одно это слово обозначается явление божественного и преображение земного образа».[172]

Эмблема института Варбурга в Лондоне («Четыре стихии» из гравюр к изданию «De natura rerum» Исидора Севильского. Аугсбург, 1472 г.)

Вслед за Кройцером Гёте представляет символ как возможность представить нечто всеобщее, не поддающееся исследованию и пониманию: «Символические предметы… это исключительный случай, они, благодаря своей характерной разноликости, представительствуют за многих других, заключают в себе некую целостность, влекут за собой определенный ряд [ассоциаций], пробуждают в моем духе родственное и чуждое, и тем самым как извне, так и изнутри претендуют на определенного рода единство и всеобщность».[173]

О подлинной символике речь идет в том случае, когда частное представляет всеобщее не как сон или как тень, а как живое мгновенное откровение непостижимого.[174] Божественную истину невозможно понять напрямую, а лишь в отражении, параболе, символе – в частных явлениях; при этом мы, с одной стороны, отдаем себе отчет в непостижимости подлинной жизни, а с другой, не можем не стремиться постичь ее.[175] Собственно, Гёте как поэт и мыслитель понимает возможности символического очень широко: метла, которой подметают улицу, и бегающие вокруг дети – для него символы вечно старящейся и обновляющейся жизни.

Можно отметить, что и Кройцер, и Гёте подчеркивают важное качество символа – несравнимость формы и сущности, большее содержание по сравнению с возможностями выражения. Это одно из важнейших отличий символа от аллегории: в то время как аллегория тоже выражает через образ некую идею, связь между содержанием и образом в ней запрограммирована, намеренна, рационально-иллюстративна (лиса – хитрость, весы – правосудие и т. д.). Символ же предполагает диалектические и синтетические отношения: образ в символе находится в процессе восхождения к идее.[176]

Другой аспект диалектического качества символа отмечен у Гердера: символическое восхождение к идее и символическое понимание образа характерно для ранней стадией развития человечества. В частности, изображения индийских богов представляют собой воплощения символических понятий. Но при этом символическое мышление мешает, как считает Гердер, развитию собственно художественного аспекта образа: когда речь идет о символе, искусство играет лишь вспомогательную роль.

Символическая стадия искусства у Гегеля означает такую ступень развития, при которой идея находится в поиске своего художественного воплощения, поскольку она еще абстрактна и неопределенна, и ищет соответствия себе во внешних природных вещах и явлениях. Таким образом, вместо полного и совершенного тождества возникает только сходство, которое не может быть доведено до совершенства, а характеризуется лишь внешним подобием и несовпадением[177] (Unangemessenheit) идеи и образного воплощения.[178] Страной символа является Египет, произведения египетского искусства загадочны в своей символике, а символ символического – это сфинкс.[179]

Но символическая стадия искусства заканчивается там, где вместо общих абстрактных представлений содержание и форму изображения (Darstellung) определяет свободная индивидуальность. Изображения греческих богов, по сравнению с египетскими, представляют собой пример единства образа и содержания. Они понимаются уже не как символы, а как свободные и самодостаточные индивидуумы.

Таким образом, можно отметить две определяющие характеристики символа в контексте изобразительного искусства: его моментальную, мгновенную явленность, с одной стороны, и несовпадения формы и содержания, с другой. Содержание и наполнение символа имеет отношение к внешнему, непознанному, непознаваемому, тому, что еще не открыто рациональному освоению.

Одной из наиболее влиятельных фигур, сформировавших понимание символа в немецкой науке об искусстве, был Фридрих Теодор Фишер, работы которого внимательно изучал в том числе и Аби Варбург, о чем свидетельствуют многочисленные заметки в сохранившихся черновиках и конспектах и что подтверждает также Э. Винд.[180]

Само понятие символа Фишер определяет как соединение образа и значения на основании сравнения (Verknüpfung von Bild und Bedeutung unter einem Vergleichspunkt), причем под словом образ[181] он понимает какой-либо наглядно данный предмет (Gegenstand), а под значением – понятийно уловимый смысл (begriflich fassbarer Sinn). Например, связка стрел как символ единства, звезда – судьба, корабль – христианская церковь, меч – сила и разрешение-разделение (Scheidung), лев – отвага и великодушие (Mut und Großmut).[182] При этом Фишер объясняет, что соединение образа и значения должно быть несоответствующим, несовпадающим (unangemessen). И это естественно: образ обладает многими качествами, и смысл также включает различные аспекты значения – поэтому поле образа и поле смысла не могут полностью совпадать. В этом представлении о несовпадении (Unangemessenheit) прослеживается связь с мыслью Гегеля.[183] Фишер приводит пример со львом и великодушием: великодушие как понятие подразумевает преодоление эгоизма ради любви к ближнему. Лев определяется многими качествами: сила, красота, смелость, пышная грива – по сравнению с этим многообразием понятие великодушия просто (однозначно).

Фишер различает три вида символического формообразования, в зависимости от времени их появления в истории человечества. Он дифференцирует их по образу и способу соединения между образом и значением. В качестве первого Фишер выделяет более раннюю с точки зрения истории развития стадию символики, которую он называет религиозной или «темно-несвободной» (dunkel-unfreie – в другом варианте темно-запутанной (dunkel-verwechselnde), где образ и значение соединены воедино) символической формой, и противопоставляет ей относительно позднюю ступень, которую он называет рациональной или светлой и свободной символической ступенью. В последнем случае символ не исполнен магической силы, а представляет собой описательный аллегорический знак. Между ними (исторически и структурно) находится искомая эстетическая ступень или форма символизации: эта та стадия, которую Фишер называет «условной» (vorbehaltend). В этом случае образ уже лишен в сознании воспринимающего своей магической силы, и тем не менее человек подсознательно принимает его магическую ауру.

В ранней или религиозной форме символики, в которой образ происходит из сферы внеличного (Unpersonliches), а значение из области священного (Heiliges), у человека сильная аффективная связь с образом, соединенная с еще не слишком отчетливо осознанным понятием, что он совершает с ним определенные (религиозные) ритуалы, при том что он подчиняется образу – идентифицируемому со значением – или стремится воссоединиться с ним. В качестве примера Фишер использует фигуру «быка», который в египетской религии с точки зрения таких характеристик, как физическая мощь и способность воспроизводства, понимается в качестве символа силы (Urkraft), но при этом происходит подмена, вследствие которой непосредственно бык становится предметом культового поклонения. В этом смысле, замечает Фишер, куколка бабочки могла бы стать символом бессмертия, и мог бы возникнуть обычай есть куколок (то, что такой обычай не возник, Фишер считает случайностью).

Более сложный случай рассматривается на примере причастия. Здесь когда речь идет о приобщении-присвоении (Aneignung) к тому (того), что было достигнуто благодаря жертвенной смерти – «к отпущению греха» (так у Фишера). Это удачный символ для «присвоения» – вино и хлеб усваиваются нашим телом, превращаясь в силу и кровь. Но телесное приобщение не есть буквальное присвоение бесконечной благодати. Здесь, замечает Фишер, необходим человек, слово которого обладает магической силой, и посредством слова которого осуществляется транссубстанцирование: нисхождение сущности, на которую указывает символ, в предмет, который представляет собой символ.[184]

В поздней, т. н. рациональной форме символа аффективная связь человека с символом уже настолько мала, что он может свободно наблюдать и отчетливо различать образ и значение. Ярким примером такой формы является для Фишера аллегория, в которой неличный образ (unpersönliches Bild) соединен с ясно очерченным смыслом, или же сочиняется персонификация, подчиненная определенной идее.

В том, как образованные европейцы воспринимают и перерабатывают в литературе и искусстве античные мифы, а также тексты Ветхого и Нового Завета, Фишер видит рациональную форму отношения к символу. Просвещенный, современный человек уже не верит больше в мифические или религиозные образы (Gestalten). Он не готов признать за ними исторической правды, а только лишь внутреннюю, «общечеловеческую правду» (allgemeinmenschliche Wahrheit), понимая, например, Сикстинскую Мадонну Рафаэля не как изображение сверхъестественного, не как Мать Бога, но как образ «невыразимой небесной радости» (unaussprechlicher Himmelsfreude).

Средняя, переходная, или эстетическая форма символики состоит в акте одалживания-предоставления, когда человек – непроизвольно и, тем не менее, свободно – предоставляет «душу и ее настроения» в качестве опоры неодушевленному объекту ([wir] dem Unbeseelten unsere Seele und ihre Stimmungen unterlegen), причем в этот момент он не отдает себе в этом рационального отчета. Таким образом, как в религиозной, так и в эстетической форме символизации присутствует аффективная связь с образом. Однако если у религиозного, верующего человека она еще так сильна, что он не может различить образ и значение, и вследствие этого должен реагировать на аффективно заряженный образ, совершая практические, т. е. культовые действия, то у того, кто погружен в эстетическое созерцание, это соединение (Bindung) благодаря устойчивому знанию о том, что образ на самом деле неодушевлен (tatsächliche Unbeseeltheit des Bildes), оказывается несколько смягченным. Тем самым он уже идентифицирует образ и значение только в момент эстетического созерцания, и даже в случае сильной увлеченности-захваченности (Ergriffenheit) не прибегает к реальным действиям, а может свободно и спокойно оставаться в состоянии созерцания (frei und besonnen in rein kontemplativen Haltung verharren mag). В языке, поясняет Фишер, одушевляющее действие эстетической символики особенно очевидно в риторических фигурах, например, в метафоре, и он приводит такие обороты разговорной речи, как «утро улыбается» или «гром рычит» (der Donner drollt). Как объясняет Фишер, каждый понимает, что при описанном поэтом феномене речь идет о бездушных, чисто физических явлениях. Но читатель, как подчеркивает Фишер, охотно допускает подобные метафоры и одобряет их как удачные иллюзионистические находки. И это действие (одушевление) Фишер понимает как акт, лежащий в основе эстетического символообразования. Происходит одолжение-вложение-перенос человеческой души в безличное (Unpersönliches) – но уже с оговоркой (Vorbehalt). Этому действию Фишер пытается найти определение: формальная символика (Formsymbolik)? – или внутренняя символика? – или, обращаясь к латыни – интимная символика? Наилучший вариант, как считает Фишер, предлагает Фолькельт (Volkelt): вчувствование (Einfühlung).

И здесь Фридрих Теодор Фишер мыслит в одном направлении со своим сыном Робертом Фишером, который в начале 70-х гг. писал о том, что не только эстетическое наслаждение содержанием прекрасного в искусстве и природе, но и наслаждение т. н. чистой формой в действительности основано на принципе выразительности (Ausdrucksprinzip), а именно на вчувствовании.[185] Символ для Фишера – способ изучать эстетику не как науку о прекрасном, а как науку, изучающую формирование и образование значения в искусстве. Не существует чистой, пустой формы. Не продукт искусства, а активное, вчувствующее (einfühlende) познание искусства становится символическим.

Большую роль в толковании сюжетов и символов изобразительного искусства сыграла и активно развивающаяся в начале 20 века психология, в частности, психоанализ и аналитическая психология.

Зигмунд Фрейд не занимался специально историей искусства, но популярность его трудов способствовала распространению представления о произведении искусства как сублимированной и социально приемлемой форме выражения бессознательного и пониманию символа как симптома – индикатора вытесненных желаний и фантазий. При этом сам Фрейд не был фрейдистом; он указывал на то, что его подход открывает лишь один из механизмов творческой деятельности и не претендует на полноту охвата художественного произведения (однажды он даже отказался анализировать произведение искусства по той причине, что ему не хватало необходимого биографического материала в отношении его автора).

Но в тех случаях, когда он обращается к художественным произведениям, он расшифровывает их как сновидения. Хотя на самом деле Фрейд скорее использует примеры из жизнеописаний известных личностей (Леонардо да Винчи)[186] и памятники искусства (например фигуру Моисея у Микеланджело),[187] чтобы проиллюстрировать положения собственной теории.

В топографической модели психики Фрейд различает три уровня: Подсознание (Оно) производит первичные импульсы, связанные с агрессией или сексуальными желаниями (либидо); эти импульсы подвергаются цензуре Сверх-Я, а в центре конфликта Оно и Сверх-Я (а вернее, в качестве тонкой пленки-границы между ними) оказывается Эго (Я), которое и вытесняет в виде образов (во сне или художественной деятельности) те события и желания, которые являются запретными. Так импульсы обретают образ, появляются на пороге сознания и оказываются доступны в процессе коммуникации (с врачом-психоаналитиком или со зрителем).

В сновидениях Фрейд различает содержание сна (Trauminhalt) и реализуемую во сне идею (Traumgedanken), причем содержание понимается как перевод идеи на другой язык или на язык образов и знаков. Их сочетание во сне может быть абсурдным с точки зрения здравого смысла, так что для толкования сновидения нужно буквально прочитывать последовательность образов и знаков как шараду, открывая за ними смысл и содержание сна.[188] Механизмы работы сна Фрейд обозначает как сгущение (Verdichtung)[189] и смещение (Veschiebung), что примерно соответствует работе языка по созданию тропов: метафоры и метонимии. Анализируя сновидения, Фрейд истолковывает слова, которые используются для описания событий сна; а поскольку слова многозначны, толкование-понимание осложняются. Сам он специально подчеркивает, что достаточно трудно решить, в каком смысле истолковать элемент сна: он может быть использован в негативном или позитивном смысле (Gegensatzrelation); может быть истолкован исторически (как реминисценция), а также символически; еще один вариант – толкование связано со словом, которое обозначает увиденный во сне образ. В этом смысле Фрейд сравнивает свой метод разъяснения сновидений с чтением старинных иероглифов – ведь иероглифы могут быть прочитаны как непосредственные знаки (человек, птица – или как часть звучащего слова). Однако в отличие от иероглифов сны создаются не для прочтения – они, как считал Фрейд, как раз не желают быть понятыми, поэтому и шифруют себя.[190]

Подобно сновидению, художественное произведение в целом выступает как проводник оформленных подсознательных импульсов. Фрейд касается этого вопроса в том числе и в работе «Воспоминание детства Леонардо да Винчи»: художественная, как и любая другая духовная деятельность замещает подлинную активность инстинктивной жизни. Энергия индивидуума направляется на новый объект, который замещает неудовлетворенные чувства и объект желания. В случае художественного произведения этот объект обретает форму, которая может быть принята обществом. Произведение искусства тем самым не только служит незаинтересованному эстетическому «удовольствию», но и одновременно скрывает собственно биологическое содержание (например сексуальное желание или агрессию). Соответственно, не только художнику, но и зрителю предоставляется возможность испытать удовлетворение, поддавшись запретным чувствам в цивилизованной форме обращения к искусству.

Таким образом, произведение искусства становится в интерпретации Фрейда тоже символом, но только в более узком смысле – то есть симптомом, указывающим на психические конфликты, на темную сторону человеческой личности, которая, однако, может преодолеваться. Преодоление (сублимация) при этом понимается как движущая сила творческого процесса и искусства в целом.[191] В определенном смысле Фрейд здесь оказывается близок немецким романтикам: только то, что раньше описывалось в виде туманных предчувствий и представлений об укорененности символа в бессознательном, снах и природе, у Фрейда подверглось рациональной интерпретации в духе позитивизма. Томас Манн обозначил это как «романтику, лишенную мистики и ставшую естественной наукой».[192] И хотя Фрейда часто обвиняют в том, что он сводит все к неудовлетворенной агрессии и сексуальным желаниям, не нужно забывать, что Фрейд полемизирует с предшественниками, в том числе Ч. Ломброзо и М. Нордау, в работах которых биологическая детерминация была гораздо более жесткой и существовала в виде диагноза. В отличие от них Фрейд как раз говорит о возможности исцеления-преодоления путем анализа и формирования осознанного отношения к собственной психике. Символ, произведение искусства и человеческая культура в целом – симптомы неразрешенного конфликта, а диагностика и просвещенное сознание способствуют выходу из замкнутого круга.

Ученик и оппонент Фрейда Карл Густав Юнг признавал, что Фрейд был первым, кто обратился к эмпирическому изучению бессознательной стороны человеческой психики – но одновременно, как полагал Юнг, Фрейд дискредитировал представление о человеческой психике, превратив ее в склад вытесненных примитивных желаний.[193] По мнению Юнга, то, что Фрейд называет символами, на самом деле – просто знаки или симптомы процессов бессознательного, которые определены и описаны самим Фрейдом. Подлинный же символ, по Юнгу, надо понимать как выражение для идеи, которую пока еще невозможно обрисовать иным, более совершенным образом. Разницу в понимании символа Юнг остроумно иллюстрирует на примере платоновской пещеры, образа, который, как он абсолютно убежден, связан с проблемой гносеологии. Но если вести интерпретацию по Фрейду, то можно прийти к теме материнского чрева и т. д. – тем самым фрейдист мог бы доказать, что и Платон, подобно другим смертным, имел инфантильно-сексуальные фантазии, – но в этом случае он прошел бы мимо самого существенного.[194]

Юнг полагает, что не следует ограничивать интерпретацию образов сновидения и творческой активности индивидуальным бессознательным. Ведь в этом случае образы оказываются привязаны к известным фактам (наличие сексуальных желаний, подавленная агрессия и т. д.), которые во сне выступают лишь «переодетыми». Юнг возвращает психоанализ к сакральным истокам и вводит понятие коллективного бессознательного, отличающегося от индивидуального своей принципиальной непознаваемостью. Коллективное бессознательное, с одной стороны, вполне реально, а с другой – существует как зона потенциальных возможностей индивидуального бессознательного, обеспечивая ему мистериальный опыт встречи с иным, трансцендентным, инородным, чужим, абсолютно непохожим – и определяя тем самым начало всякого религиозного чувства.

Можно отметить, что определение коллективного и индивидуального бессознательного, которое обосновывает Юнг, соотносится с дихотомией языка и речи (langue et parole), которую проводит (примерно в это время) Фердинанд де Соссюр. Тем самым и интерпретация символов из «речи» описаний снов, из синтагматической связанности может быть выведена на уровень парадигматики, «языка» коллективного бессознательного.

Коллективное бессознательное не есть некие врожденные и устойчивые представления, это скорее унаследованные в процессе эволюции психики (ведь если мы говорим об эволюции млекопитающих, формировании отдельных органов нашего тела, то можем говорить и об эволюции психики, замечает Юнг) категории деятельности воображения, в каком-то смысле априорные идеи, существование которых может быть установлено только через опыт их восприятия. Коллективное бессознательное имеет свою структуру, оно представляет собой систему взаимодействующих друг с другом архетипов. Архетип, или пра-образ, можно считать аналогом платоновской идеи, eidos'a. «Праобраз, или архетип, есть фигура – будь то демона, человека или события, повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соответственно мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру… эти образы… являются сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков: это, так сказать, психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа. <…> Борьба за адаптацию – мучительная задача, потому что на каждом шагу мы вынуждены иметь дело с индивидуальными, то есть нетипическими условиями. Так что неудивительно, если, встретив типическую ситуацию, мы внезапно или ощущаем совершенно исключительное освобождение, чувствуем себя как на крыльях, или нас захватывает неодолимая сила. В такие моменты мы уже не индивидуальные существа, мы – род, голос всего человечества просыпается в нас. Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, которые зовутся идеалами, не придет к нему на помощь и не развяжет в нем всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля одна найти не в состоянии. Все наиболее действенные идеалы всегда суть более или менее откровенные варианты архетипа. <…> Архетип есть так называемая «мистическая причастность» первобытного в человеке к почве, на которой он обитает, и в которой содержатся духи лишь его предков».[195]

Архетип дан в динамической возможности – это не устойчивая иконография, а скорее иконографический мотив, тема. Классические архетипы «мудрого старца» или «великой матери» имеют множество вариантов воплощения; также и представление о Христе Спасителе связано с дохристологической тематикой героя и спасителя. Для различения подходов Фрейда и Юнга показательна, например, фигура «отца»: если для Фрейда это репрезентация конкретной персоны, то для Юнга – образ, соединивший в себе понятия силы и авторитета.

Образный уровень воплощения архетипа – то есть его раскрытие нашему сознанию – это и есть символ.[196] Символы могут являться не только в сновидениях, они проявляются также в других видах психических манифестаций; Юнг говорит о символических мыслях и чувствах, символических действиях и ситуациях (один из примеров такой ситуации – часы, остановившиеся в момент смерти Фридриха Великого). Говоря о религиозных символах, Юнг объясняет их происхождение: с одной стороны, это рукотворные произведения, но с другой, их происхождение очень глубоко, они базируются на древнейших представлениях и творческой фантазии человечества – и в этом качестве они представляют собой спонтанные явления (spontane Erscheinungen), а не произвольные фантазии.

Символ показывает и доказывает, что психика функционирует как реальность, в которой преобладает нечто дорациональное, метафорическое и поэтическое. Образ по сути своей есть сгущенное, сконцентрированное выражение жизненной ситуации. И настоящий образ, то есть символ, характеризуется тем, что в нем концентрируются противоположные устремления, желания. То есть в нем существует конфликт, соединение противоположностей – и в отличие от Фрейда, который говорит о разрешении конфликта, в смысле интерпретации бессознательного и перевода его на язык рационального, Юнг настаивает на необходимости уважительного, вопрошающего отношения к нему, на диалоге. И образ в таком случае выступает уже как посредник между сознанием и непознаваемой по своей природе реальностью коллективного бессознательного.

Символ конкретен, это вещь, предмет (образ предмета). Но при этом существует зазор между образом и его содержанием, благодаря чему символ становится независимой величиной по отношению к содержанию и провоцирует в человеке реакцию интереса, увлеченности, желания разобраться. Символ представляет собой образ нуминозный и неотчетливый, но при этом емкий и красноречивый. Он стремится подчинить и в то же время отдать себя, наделить некой силой. И человек реагирует на нуминозное на уровне эмоциональном и иррациональном. Пытаясь истолковать символ, человек вступает в общение с бессознательным и в этом случае его психика функционирует символически, то есть связывает его личный опыт с опытом коллективного бессознательного.[197]

Опыт искусства и его обращения с архетипами в этом смысле оказывается исключительно важным. Художник является тем, кто создает образы символической силы, воплощает архетипы в духе своего времени; социальная значимость искусства состоит именно в том, что оно работает над воспитанием духа времени.[198]

Мы не случайно позволили себе остановиться достаточно подробно на том, как можно интерпретировать образ и символ с точки зрения психоанализа и аналитической психологии. Дело в том, что Фрейд и его учение оказали достаточно заметное влияние на многие направления гуманитарной мысли в 20 в., в том числе и на интерпретацию художественных произведений. При этом мы совсем не обязательно увидим или услышим ссылки на самого Фрейда – его влияние распространилось настолько, что цитаты уже не ставятся в кавычки, а интерпретаторы не обязательно отдают себе отчет в связи своих выводов с учением лидера психоанализа.[199] С другой стороны, Юнг, будучи менее популярен, является одним из наиболее ярких оппонентов Фрейда как в подходе к вопросам искусства в целом, так и в понимании символа.

Среди теоретических трудов 20 в., посвященных обращению с символом, особое место занимает «Философия символических форм» Эрнста Кассирера. В своем подходе к понятию символа (см. например, работу «Проблема символа и ее положение в системе философии»[200]) Кассирер, с одной стороны, отмечает богатство и разнообразие применения этого понятия, а с другой – говорит о том, как трудно удержать это понятие в границах дефиниций. Переходя от философии религии к философии искусства, а затем к логике и истории науки, Кассирер обнаруживает, сколь значительна проблема символа для всех этих областей знания – но его универсальная значимость (Bedeutsamkeit) приобретается в том числе и за счет постоянного изменения значения (Bedeutungswandel). Символизация представляет собой процесс, в ходе которого символ может приобретать попеременно различные акценты: выражения, представления или значения (Ausdruck, Darstellung und Bedeutung). Ссылаясь на Фишера, который называет символ Протеем, меняющим свой облик, Кассирер отмечает, что понятие символа меняется в зависимости от того контекста (или той атмосферы, как говорит Кассирер), в котором он находится. Таким образом, само это понятие можно рассматривать как ключ к определению контекста, в котором он существует.

В религиозной сфере символ понимается в совершенно объективном смысле – это не метафора. Он представляет собой нечто непосредственно действительное и действенное (unmittelbar Wirkliches, unmittelbar Wirksames). Но в то же время символ – это мистерия, которой противостоит профанно-ясная реальность.

В эстетическом смысле символ, как отмечает Кассирер, наоборот, утрачивает свою вещную реальность – но зато на первый план выходит принадлежность к сфере идеального. «Во всей спекулятивной эстетике – от Плотина до Гегеля – понятие и проблема символического возникает именно в том пункте, где речь идет о том, чтобы определить соотношение мира чувственного и мира умопостигаемого, соотношение явления (Erscheinung) и идеи (Idee). Прекрасное по своей сути и необходимо является символом, именно потому и в той степени, в которой оно разделено в себе самом (in sich selbst gespalten), поскольку оно всегда и везде является единым и двойственным (weil es immer und überall eins und doppelt ist). И в этой своей двойственности, в этой привязанности к чувственному и выходе за пределы чувственного оно не только выражает напряжение, которое проходит через мир нашего сознания, но в этом и раскрывается исходная и основополагающая полярность самого бытия – диалектика, которая существует между конечным и бесконечным, между абсолютной идеей – и ее представлением и воплощением внутри мира единичного, эмпирически существующего (des empirisch Daseienden)».[201]

В поисках той единой нити, которая могла бы связать различные понимания символа в ходе развития этого понятия, Кассирер прибегает к примеру: предположим, перед нами некая кривая линия – мы можем воспринимать ее как некую оптическую структуру, пространственное построение.[202] Однако в процессе наблюдения и изучения мы открываем в этом построении структуру орнамента и можем рассматривать данную линию как эстетическую структуру, с которой связан определенный художественный смысл (künstlerischer Sinnn), определенная художественная значимость (Bedeutsamkeit). Но более того – орнамент представляет собой отрезок художественного языка, в котором мы узнаем стиль определенной эпохи. И за конкретным переживанием оптической структуры, орнамента нам открывается стиль как художественная воля времени (Kunstwille der Zeit). Но форма созерцания (Betrachtung) может измениться еще раз: та же самая линия-орнамент может быть носителем мистико-религиозного значения. Оно возникает, когда я не просто воспринимаю эту линию со стороны, а когда то, что я вижу, захватывает меня внутренне – в этот момент образ (Gestalt) оказывается наполнен и проникнут новым смыслом – и превращается в откровение из иного мира. То есть одна и та же линия, форма, гештальт по-разному открывается в зависимости от того, кто смотрит и видит. Здесь Кассирер ссылается на Платона, заметившего, что для астронома важны не созвездия сами по себе, а то, что они служат ему парадигмой, в которой открывается природа движения. За непосредственно данным образом (Gestalt) он открывает нечто, что закрыто для созерцания – ему отрывается внутренняя закономерность, закон, на котором построена его математическая мысль.

И пример с линией, и ссылка на Платона позволяют Кассиреру показать, что человек включает первичное чувственное переживание (sinnliches Grunderlebnis) в различные символические формы (курсив Кассирера) и благодаря этому может определять и оформлять его. Символические формы – это различные способы или модусы, с помощью которых человек понимает окружающий его мир. Здесь Кассирер расширяет проблему познания мира, как ее понимал Кант, до понимания мира. А символическими формами при этом выступают язык, миф и научное мышление; впоследствии Кассирер прибавит к ним искусство, а его ученик Эрвин Панофский будет рассматривать как частный случай символической формы прием, которым человек пользуется для изображения трехмерного пространства на плоскости – перспективу в живописи.

Тема символа будет занимать и современников Кассирера, и новые поколения: от Анри Бергсона до Сьюзан Лангер. Необыкновенная притягательность этого емкого понятия делает его своего рода обязательным элементом теоретического и критического дискурса. Но значения понятия «символ» могут быть различными. И возвращаясь к теме нашей книги, позволим себе предположить, что в таком случае и само понятие на пути превращения в термин (в конкретном дискурсе) может выступить в роли своеобразного символа, который выражает, представляет и обозначает мир своего интерпретатора.