2. Студия Ю. А. Завадского и театр им. Моссовета
Приехав в Москву летом 1961 года, я стала поступать во ВГИК. Слышала, как про меня шепчут за спиной: «Вот эта девочка с косой проходит!»
Мы, абитуриенты, жили в актерском студенческом общежитии. И вот когда я была уверена, что уже прохожу, вдруг появились какие-то «свои» девочки, – и меня не берут. Я расстроилась тогда невероятно, вышла из здания и побрела по дороге, не замечая ничего вокруг. Видно, я была в таком состоянии, что на меня чуть не наехал водитель грузовика. Затормозив совсем рядом, он выскочил ко мне: «Что с тобой? Что случилось?» А что я могла ему ответить? Мол, во ВГИК не поступила? Он бы мне на это, конечно, сказал: «Ты что, сумасшедшая?» Я думала, что же мне теперь делать. Возвращаться домой и снова учиться в Ташкенте на физмате? Но так вышло, что у меня из комнаты в общежитии украли деньги. Уехать из Москвы после этого мне уже просто было не на что. Ту девочку, которая у меня вытащила деньги, кстати, потом нашли, красивая девочка… Ее впоследствии выгнали из общежития за воровство. А я задержалась в Москве… На примере собственной судьбы убедилась, как много значит случайная встреча в жизни. Хотя… В жизни, наверное, нет ничего случайного…
Начало 1960-х гг.
В октябре 1961 года мы с приятелем совершенно случайно оказались в гуще поступающих в студию Завадского при театре имени Моссовета. И там впервые я увидел Риту Терехову. Она отличалась от других девчонок. Вздернутый носик, длинная русая коса, а главное – она словно вся светилась. От нее исходила какая-то доброжелательность, расположенность, с ней хотелось общаться. Одним словом, тогда я в нее и влюбился.
Старшекурсники из общежития, которые звали меня «девочка с косой», решили мне помочь и предложили подзаработать – сняться в документальном научном фильме. Я пошла, конечно, пробыла на съемках два дня, играла какую-то лаборантку в НИИ. Там, в студийных коридорах, я и узнала, что главный режиссер театра им. Моссовета Юрий Александрович Завадский[2], прекрасный актер и педагог, набирает новый курс.
Редкая удача! Это происходило лишь раз в десять – двенадцать лет. Завадский проводил набор в конце лета, самым последним. Приходили к нему те ребята, которые уже куда-то не поступили в июле, но теперь они уже никуда не рвались. Завадский не сомневался, что среди абитуриентов, «забракованных» другими театральными вузами, найдутся те, которые ему и нужны.
Прекрасно, что я не поступила в то лето во ВГИК. Тот курс оказался неудачным, его распустили. В студию я попала так. Сначала пришла к ближайшей помощнице Завадского, актрисе и режиссеру театра им. Моссовета Ирине Сергеевне Анисимовой-Вульф[3].
Ю.А. Завадский
И.С. Анисимова-Вульф
Как ее абитуриенты боялись! В коридорах народу была масса, но ее кабинет все стороной обходили. Я первая к Ирине Сергеевне рискнула войти. Ребята мне в один голос: «Нет, к ней не ходи, это ужас! Она всех заворачивает!» Но я все-таки решилась. Вижу: уже немолодая, очень худенькая женщина, симпатичная, глазки подведены. Взяла она мои документы, а я уже золотую медаль разворачиваю. Увидела она это и воскликнула: «Какая умница! Ну, почитай что-нибудь». Я почитала. Ей понравилось, и она мне дала допуск на участие сразу в последнем отборочном туре.
И вот отборочный тур. Мы все просто немели и трепетали перед своими экзаменаторами, среди которых были мэтры: Марецкая[4], Завадский…
Я очень долго ждала своей очереди, вошла в зал одной из последних. За столом и Юрий Александрович Завадский, и вся элита театра. Они уже порядком устали, Вера Петровна Марецкая почти дремала. Я решила обратить на себя внимание – естественно, все абитуриенты пытались как-то выделиться. Я положила рядом с собой сумочку, словно боясь ее потерять, и почти прокричала: «Монолог Натальи из “Тихого Дона”». Меня предупреждали: «Завадский обожает Гоголя, читай Гоголя, не вздумай читать Шолохова», но сейчас я думаю, что Завадскому вообще было не так и важно, что именно я читала. Он смотрел глубже и точно знал, кто ему нужен.
Когда я начала читать монолог Натальи, Марецкая пробудилась и выразительно посмотрела на меня. Седовласый Завадский терпеливо дослушал и спросил: «Совершенно не понимаю, почему вы так кричите. А что-нибудь потише в вашем репертуаре имеется?» Я почти шепотом произнесла лирические стихи Кольцова о России. Стенания Натальи Коршуновой, страстно любящей Григория, в сочетании с кольцовскими проникновенными объяснениями в любви к родному краю – этот контраст, очевидно, понравился всем экзаменаторам. «Либо ненормальная, либо гениальная», – услышала я шепот за спиной. Я вышла из зала, а потом узнала, что прошла первым номером.
На 1-м курсе студии Ю. А. Завадского
С А. И. Баранцевым. «На такой носик всегда найдется спросик!»
Я не буду рассказывать о том, что Рита Терехова – актриса Божьей милостью, не буду перечислять ее работы в кино, они были одна лучше другой, это и так все знают.
Я расскажу о ней как ее подруга. Мы познакомились на приемных экзаменах в Школу-студию при театре Моссовета. Во дворе стояла огромная толпа, я несколько дней ходила, чтобы записаться на консультацию. На втором туре приемных экзаменов, на фоне волнующихся абитуриентов, стояла девочка с длинной косой и читала книгу. Я подошла и говорю: «Девочка, как тебя зовут?» Она ответила: «Рита». – «А что ты читаешь?» – «Капитанскую дочку». – «Я очень волнуюсь, а ты?» – «Я тоже». За столом приемной комиссии сидели: Завадский, Орлова, Плятт, Мордвинов, Марецкая, Сошальская, Бероев, Саввина, Анисимова-Вульф, Бирман.
А потом мы с Ритой оказались среди тех счастливцев, кто поступил. Я была на курсе самая младшая, и она сразу взяла меня под крыло – я так за ней хвостиком и ходила. У нас был очень талантливый курс! Студия находилась в самом театре, наверху располагалось отдельное помещение. Будучи студентами, мы уже выходили в спектаклях театра и могли учиться у великих прославленных мастеров сцены. Это было очень счастливое время: и влюблялись, и любили… Но мало кто знал, в каких тяжелейших условиях Рите приходилось выживать в Москве. Почти все мы были москвичами, а она приехала из Ташкента, и ей негде было жить, общежитие для студентов театр не предоставлял. Недолго она жила у родственников, какое-то время у педагога сценической речи, как-то пристроилась в общежитие ВГИКа. Стипендия маленькая, мама присылала ей из Ташкента все, что могла. Рита ходила в вытертой шубке еще со школьных времен, и я помню, как она купила домашние войлочные ботинки и на них отдала сделать подошву, чтобы носить их зимой. Она застудила легкие, и потом всю жизнь, конечно, это давало себя знать (я вообще не представляю, как она выдерживала с ее легкими такие нагрузки!). Моя мама очень любила Риту и всегда спрашивала, когда она придет к нам обедать, старалась как-то поддержать ее в Москве. Часто Рита оставалась у нас ночевать.
Так я оказалась принята в Школу-студию при театре имени Моссовета. Но если бы не это поступление, не Юрий Александрович, то не знаю, что бы со мной было. Завадский признавался: «Не скажу, что с первых же занятий в студии стало ясно, что перед нами прирожденная актриса. В Рите привлекало другое: ее человеческая неповторимость, которая при настойчивом овладении профессиональным мастерством обещала перейти в неповторимость актерскую».
Нашими педагогами в Школе-студии были великолепные мастера. Курс актерского мастерства вели М. Г. Ратнер и чудесный актер А. И. Баранцев, который в «Короле Лире» играл Шута.
На него приходили посмотреть актеры и режиссеры из других театров. Баранцев нам, студийцам Завадского, отдал лучшие годы. Александр Поль, прекрасный знаток западного театра, приходил и говорил о Баранцеве: «Не бывало еще, чтобы шут в “Короле Лире” переигрывал короля. А Баранцев это смог сделать!»
Н. С. Мордвинов
В. П. Марецкая
С. Г. Бирман
А Лира тогда играл Н. Д. Мордвинов[5], тоже великий актер. Помню, Мордвинов мне, еще совсем юной, говорил в шутку: «На такой носик всегда найдется спросик!»
С нами работали талантливейшие педагоги, преподавали нам сценическую науку во всевозможных вариантах, даже биомеханику Мейерхольда[6]. У нас в Школе-студии такой урок был по биомеханике, по владению своим телом: девочки, стоя на плечах у мальчиков, должны были спускаться в фойе по очень большой лестнице. Держаться за перила при этом было нельзя. Это невероятно сложно выполнить! Еще мы ставили самые разнообразные этюды, а Завадский подсказывал нам что-то, поправлял, иногда и смеялся до слез. Он пригласил к нам лучших педагогов, объединил гениальнейших людей, среди которых были С. Г. Бирман[7], Л. П. Орлова[8], Р. Я. Плятт[9], Ф. Г. Раневская[10], В. П. Марецкая – не только театральные, но и кинозвезды.
Л. П. Орлова
Мы были редким исключением из правил – я имею в виду другие учебные заведения. Все происходило на наших глазах. Мы могли почувствовать, как собирается спектакль. Мы жили в театре три года, с утра и до вечера. И поэтому это были замечательные годы. Очень многое в тот период было заложено в нас, что потом нас всех объединяло. Мы принадлежали к одной актерской школе, чего и добивался Завадский.
Работа с ними, настоящими мэтрами, была для нас истинной академией. Они не всегда напрямую учили нас, чаще показывали просто на своем примере и на конкретном материале. Мы, благоговея, наблюдали за тем, как они работают. И мы практически сразу существовали на сцене рядом с ними. Пусть в массовке, эпизодах, но на одной сцене. Иногда Завадского разные люди со стороны или актеры «по-среднее» даже ругали: «Театр для студии или студия для театра?» Но в театре им. Моссовета был изначальный принцип: молодых следует учить рядом с мастерами, им надо только показать, как делать, а не читать назидательные наставления, не тыкать пальцами.
Выпускной спектакль «Школьный вальс», 1964 г. С В. Бероевым и В. Деминым
В студии с Вячеславом Бутенко
Я и не мечтал о театре, и не смотрел даже в эту сторону, и все для меня было внове, и моим поводырем во всем с 1-го курса была Рита. Мы с ней были всегда вместе, вместе делали отрывки, этюды, потом, после окончания студии, вместе выпускались в дипломном спектакле. На 2-м курсе мы с ней поженились.
Свадьба была у нас в моей комнатушке в общей квартире, пришла студия, актеры молодые из театра. Набилась тогда полная комната, даже двери мы не смогли закрыть. Было весело, все говорили какие-то тосты, желали нам счастливой долгой совместной жизни. А я даже и не помню про нашу совместную жизнь каких-то подробностей, потому что все время с утра до вчера мы проводили в театре. Разошлись мы сразу после окончания студии, разбежались в разные стороны. Развелись позже.
В качестве дипломного спектакля режиссер Мирра Григорьевна Ратнер поставила «Два вечера в мае». Там я сыграла художницу. У меня сначала была какая-то почти сверхъестественная убежденность, что я – актриса. Через некоторое время от этой уверенности не осталось и следа. Человеку профессиональному ведомы самые большие сомнения.
Например, великий Мордвинов за все три года пришел к нам в студию всего один раз, но сказал слова, которые мы навсегда запомнили: «Я до сих пор не знаю, правильно ли я поступил, что стал актером». А это Мордвинов! Но нет ничего важнее истин, которые впитываешь с воздухом. В ночных пустых коридорах театра, в резонансах репетиционных залов, в толкотне премьер, заблудившись среди живых и почивших классиков, не за партой, а в театральном тарараме и суете – так три года работала студия. Как чудесно было каждый день приходить сюда и, раскрыв глаза, слушать, как великие рассеивают афоризмы, смотреть, как одевается к выходу на сцену Орлова, как Раневская говорит молодому режиссеру: «Бо-оря, после этой репетиции Вы должны на мне жениться!» Тот: «Почему, Фаина Георгиевна?» – «Ну как же? Теперь три часа ночи, что я лифтерше скажу?»
В роли Клеопатры. Спектакль «Цезарь и Клеопатра», 1960-е гг.
В 1964 году я закончила студию, но еще до этого, вместо забеременевшей Нины Дробышевой[11], получила главную роль в спектакле «Цезарь и Клеопатра» по пьесе Бернарда Шоу.
Мне тогда сказали: «Театр Клеопатрами переполнен. Если у тебя не получится, то, уж извини, возьмем другую». Завадский иногда спрашивал меня: «Подумай, может быть, это не твоя роль? Подумай, подумай, я тебя с роли не сниму, но, может быть, это не твой путь».
Высшим проявлением гнева у Завадского было то, что он бросал карандаши и выходил из зала. Но по отношению к Тереховой такого не было никогда – он ее любил, обожал. Она первая получила роль на сцене, играла Клеопатру. И на съемки он ее отпускал.
Роль Клеопатры помогала мне разучивать великая актриса и режиссер Серафима Германовна Бирман. В трагедии она играла няньку Фтотатиту. Серафима Германовна перед спектаклем, настраиваясь, покрывала лицо темной тканью, но иногда из-под этого покрывала такие советы давала нам, молодым, что мы просто диву давались. Не раз Бирман водила меня к себе домой, в подлиннике читала мне пьесу Бернарда Шоу, обращая мое внимание на все детали, авторские ремарки: «Клеопатра бушует», «пламенеет», «в гневе» и т. д. Бирман взвинчивала мне нервы, наполняла эмоциями, настраивала, старалась привить царскую осанку. Она настойчиво спрашивала:
– Рита, знаешь, что у тебя течет в венах? – Что, Серафима Германовна?
– В лучшем случае какая-нибудь подмосковная речушка! А знаешь, что у тебя должно течь в венах?
На гриме «Клеопатры». Фото Г. Тер-Ованесова
– Нет, Серафима Германовна…
– Н-и-и-л!!!
Без этого особого настроя сыграть Клеопатру было бы невозможно. А пластике египетской царицы я училась у кошек: они ведь самые изящные и грациозные существа на свете. Я внимательно следила за ними, перенимала их неторопливые, плавные движения.
С Ростиславом Пляттом (Цезарь). Спектакль «Цезарь и Клеопатра», 1960-е гг.
В этом спектакле я играла вместе с великолепным актером Ростиславом Яновичем Пляттом. В начале действия Плятт был в образе Бернарда Шоу, а затем играл самого Цезаря. Ростислав Янович поначалу несколько стеснялся этой роли: стареющий Цезарь вступает в любовные отношения с юной царицей Египта. Когда явилась я, еще тогда студентка, он сказал: «Ну, все, совсем уже развращение малолетних!»
Я его умоляла целоваться со мной на сцене (так необходимо было по роли), а он что только ни делал, чтобы этого избежать! Я уверяла его, что мне это даже приятно, но он не верил. С Пляттом мне посчастливилось потом работать еще в спектаклях «Дальше – тишина» (там я играла внучку) и «Тема с вариациями».
Это было невероятным везением – играть, общаться, работать с такими прекрасными партнерами. Только среди больших мастеров на сцене, а не в изолированном от театра учебном заведении можно стать профессиональным актером. И всех их объединил Завадский. Он, абсолютно гениальный ученик Вахтангова, всех актеров прикрывал, чтобы их не посадили, не сослали, потому что времена были страшные. Все держались друг за друга. К сожалению, мы были последним набором Завадского…
То, что он выделял меня из всех остальных студийцев, я по-настоящему поняла только после его смерти. О Завадском ходили легенды! Например, он, постоянно погруженный в творческий процесс, встречал людей, спрашивал их о чем-то и не всегда помнил о чем. «Как поживаешь?» И только человек открывал рот, чтобы ответить – Юрия Александровича уже нет. Он мог положить телефонную трубку в середине беседы. Он мне говорил после каких-то моих неприятностей: «Ты же сильная! Ты же сильная…» Я отвечала: «Ладно, хорошо, я сильная, Юрий Александрович!» Он тут же клал трубку. Завадский встречал меня в театре:
– Ну, как ты вчера играла?
– Юрий Александрович, а Вы видели?
– Нет.
– О, я играла прекрасно! Великолепно!
– Ах ты, дрянь такая!
Когда Завадский входил в зал, с ним словно входило само искусство. И критерии в профессии у него были соответственные. Мы, словно птенчики, жались под его крыло. Конкретно мне он напрямую не помогал, не протежировал, но он делал главное: не давал в обиду. Это было действительно самое необходимое для тех, кто только начинает работать в театре, как-то определяется в жизни, встает на ноги. Юрий Александрович давал мне замечательные роли, хотя и говорил, что никогда не знает, чего можно от меня ожидать. Поэтому в шутку и прозвал меня «черным ящиком».
Мне кажется, что Рита, как все художники, очень дорожит своим внутренним миром. Она человек не то чтобы закрытый, нет. Но она очень оберегала этот свой внутренний мир и никого не пускала туда. На многие вещи у нее была своя собственная категоричная и непреклонная точка зрения.
Мы, начинающие актеры, приходили к нему в гости, пили чай, опустошали холодильник, а он нам ни слова против не говорил, показывал фотографии, рассказывал о театре. Однажды среди фотографий мы увидели Завадского рядом с Гретой Гарбо[12]. Начинаем его расспрашивать, а он отвечает: «Какая Грета Гарбо? У меня одна Верочка Марецкая чего стоит!»
Во дворе театра им. Моссовета с Ю. А. Завадским. Фото В. Петрусовой
Это были какие-то другие отношения у молодых актеров с нашим руководством, не те, какие существуют сейчас. Заканчивался рабочий день. Вместе со студентами после репетиции Завадский шел в гардероб. Там он мог неожиданно положить руку тебе на плечи и начать расспрашивать, какие этюды ты делаешь. Через другое плечо он перекидывал макинтош и выходил из театра. Ты же не мог скинуть его руку и шел рядом с ним. Выходил из садика, поворачивал на Тверскую, и вот ты под этой рукой доходил вместе с ним до его дома.
Он приглашал за стол и кормил тебя обедом: первое – второе – третье. После такого обеда, как правило, тебя бросало в сон, потому что спали мы мало, а обед сытный. Так после обеда он не успокаивался, приглашал к себе в маленькую комнату, ложился на диван и продолжал расспрашивать – «чем сейчас занимаешься», просил что-то почитать и так далее. И ты, преодолевая сон, пытался что-то продекламировать, пока он не сжалится над тобой и не отпустит. Завадский понимал, что студийцы – люди малообеспеченные, голодные, и вел нас кормить к себе домой. Сейчас такого и быть не может.
С Верой Марецкой мне посчастливилось играть в спектакле «Аплодисменты» по пьесе А. Штейна.
С Сашей Леньковым
Подпись на обороте: «А это мы с Леньком (Сашкина фамилия Леньков) чарльстон танцуем на концерте, хорошо принимают. Завтра поедем еще на один, в школу, Т. Чернова просила, говорит – покормят!! Рита»
Завадский сумел в своем театре создать уникальный актерский коллектив. Он был одним из немногих великих режиссеров, которые не погибли в начале века, сохранили себя для этой жизни, для творчества. Он был уникальным, великим режиссером, хотя и говорил, что ни одного спектакля не сделал так, как хотел бы. А у него были по-настоящему великие спектакли! Одна женщина, архитектор, которая пришла работать в кино и реализовала там свои архитектурные проекты, признавалась, что самые гениальные идеи она взяла именно у Завадского. Известно высказывание Раневской о том, что Завадский умрет от расширения фантазии. Действительно, его фантазия была невероятной, а его театр был театром будущего, опережающим само время.
В 60-е годы актеры театра им. Моссовета жили скромно, небогато, но по этому поводу не испытывали каких-то комплексов. Хотя существует мнение, что, например, Любовь Орлова по тем временам жила шикарно, носила меха, драгоценности… Но она сама рассказывала нам, что одевалась в меха искусственные, однако выглядеть хорошо была просто обязана, ведь для народа она была чем-то вроде символа. Пока Орлова была на приемах, банкетах, выступлениях, везде костюмерши ходили за ней по пятам и спрашивали: «Любовь Петровна, когда Вы сможете реквизит отдать: сейчас или потом?»
Часто спрашивают, какой мне запомнилась Раневская. Поступив к Завадскому, я как-то столкнулась в коридоре с Фаиной Георгиевной и вдруг, даже неожиданно для себя, спросила, не забывается ли она на сцене. А она мне совершенно спокойно: «Дорогая моя, если я буду забываться на сцене, я свалюсь в оркестровую яму. И эту яму можно было бы закрывать». И дальше пошла-поплыла по коридору в клубах своей неизменной сигареты. Раневская всегда приходила в театр за несколько часов до начала спектакля, настраивалась, бродила по коридорам. Перед спектаклем всегда должна была быть благоговейная тишина. Фаина Георгиевна иногда рассказывала нам, начинающим актерам, об удивительных встречах в ее жизни.
Раневская имела счастье общаться с величайшими поэтессами России – Цветаевой и Ахматовой… Например, она как-то вспоминала свое знакомство с Мариной Цветаевой. Фаина Георгиевна рассказывала, как Марина, прямо перед войной вернувшаяся в Россию, была приглашена к ним, актерам. Пришла в военном френчике, очень сдержанно, как-то по-солдатски строго, как отрубила, прочитала стихи. Потом ее пригласили пить чай. А время тогда было голодным. Цветаева съела печенье и, указывая на пирожное, спросила: «А можно я это возьму домой?» Раневская восклицала: «А мы-то, молодые дуры, не поняли сначала, что она голодает!»
С Ф. Г. Раневской
Фаина Георгиевна – человек особый: когда она выходила на сцену, в зале воцарялась абсолютная, звенящая тишина, даже двери коридорные закрывались. Раневская могла молча стоять у края сцены и смотреть в пространство зала, но зрители чувствовали ее необыкновенную энергию и эмоциональное богатство. Она начинала говорить – зал замирал! От Раневской исходили особые положительные флюиды! Если уж она играла в спектакле, то делала это самоотверженно, как мне казалось, забывая вообще обо всем на свете. Она будто подчиняла себе сцену.
Рита очень дружила с Раневской, играла с ней в двух спектаклях и, по-моему, была даже вхожа к ней в дом, что не всем дозволялось. У них были тесные и дружеские отношения, я это помню. Когда шел спектакль с участием Раневской, театр преображался: все говорили тихо, никто не повышал голоса, потому что опасались попасться ей на язычок, не дай бог. В театре на сцене тихо прибивали пыль…
С дочкой Аней, конец 1960-х гг. Фото из личного архива
С Фаиной Георгиевной вместе я играла в 1970-е годы в легендарном спектакле «Дальше – тишина» по пьесе Вины Дельмар. У меня была роль Роды, а у Фаины Георгиевны – Люси Купер.
Я замечала, что на этот спектакль одни и те же зрители приходят по нескольку раз. Как-то я спросила об этом у одного из них. Он ответил: «Я прихожу реанимировать в себе любовь к родителям».
Однажды меня чуть не выгнали из театра Моссовета за то, что я опоздала на спектакль. Я летела из Ленинграда, со съемок фильма Ильи Авербаха «Монолог». Самолет задержали из-за туманов, и он приземлился в Москве только в 19.00, а в это время в нашем театре уже начинался спектакль, где я играла внучку героини Раневской. Правда, я по роли должна была появляться не в самом начале действия, а чуть позже. Но понятно, что все актеры должны быть в сборе не позднее 19.00. В тот вечер меня уже решили заменить моей сокурсницей. Приезжаю в театр, смотрю – она, вся красная, пытается влезть в мои джинсы, а они не налезают: я же худющая была. Это меня и спасло. Говорю: «Может, все-таки я выйду на сцену?!» Мне отвечают: «Ладно, выходи, но не знаем, что теперь будет с Раневской, ей ведь уже сообщили о замене». Мне потом рассказывали, как она, узнав о моем опоздании, кричала и возмущалась. Она не терпела актерских вольностей по отношению к alma mater. Когда я все-таки появилась на сцене, она меня увидела и просияла! Но потом спохватилась и практически весь спектакль общалась со мной вполоборота. Однако именно Раневская потом вступилась за меня перед руководством театра, просила, чтобы меня не выгоняли. Слышала, что обо мне Фаина Георгиевна отзывалась в своих воспоминаниях тепло и сердечно…
Мне предложили роль в спектакле «Живой труп». Но я узнала, что беременна, ждала мою дочку Анечку, поэтому от роли отказалась. Буквально на следующий день раздался звонок от Раневской: «Деточка, зачем вы собираетесь рожать? У вас такая замечательная роль!» Я возразила: «Разве один живой ребенок не дороже любой роли?!» – «Да, – помолчав, согласилась Раневская. – Возможно, вы правы». У нее, как известно, не было детей, и все-таки она меня поняла.
С Сашей Леньковым
Спектакль «Сверчок», сцена из 2-го акта
Недалеко от театра Моссовета находилось общежитие театра, где жили актеры. Но это был настоящий клоповник, там бегали мыши, было очень сыро и холодно. Рита занимала на втором этаже комнату размером приблизительно два с половиной метра на три, и когда ты открывал дверь, то сразу оказывался на кровати. Это была комната-кровать, словно специально созданная, да простит меня Ритка, для плодоношения. И Анечка могла появиться на свет намного раньше!
Аня невероятно и неуловимо мне напоминает Ритку в юности… У меня много есть фотографий, где Анька сидит на горшке или мы все вместе сидим в обнимку. Думаю: господи, какое очаровательное дите, а ведь могло быть и моим!
Конечно, у меня, как и у любого артиста, есть особенно дорогие театральные образы. В середине 1960-х я играла в милой комедии «Сверчок» по пьесе польского драматурга Т. Кожушника. Постановку делал Алексей Зубов.
С Г. Бортниковым в спектакле «Глазами клоуна»
Мы с Маргаритой играли вместе в спектаклях «Сверчок» и «Тощий приз». Какая же она была смешная в «Сверчке»! У нее был уникальный актерский диапазон и гипнотическое обаяние. Она могла играть все. Очень жаль, что в театре и кино не использовали ее комедийный дар.
К Рите быстро пришла сумасшедшая популярность и абсолютное признание. При этом у нее не было никакой звездной болезни. У Риты и времени на это не оставалось.
В спектакле рассказывалось о романтически настроенных студентах, создавших бюро добрых услуг «Сверчок». По старинному преданию, если в доме появляется сверчок, вместе с ним приходят радость, счастье, веселье. Стрекотание сверчка – особый шумовой эффект – стал своеобразной эмблемой спектакля. Мы там должны были исполнять песни на польском. Поскольку мало кто из нас мог говорить по-польски без акцента, режиссер придумал по тем временам очень смелый и неожиданный ход: на фонограмму были записаны голоса настоящих поляков, а наша задача была только раскрывать рот под музыку. Как известно, потом это стало очень распространенным явлением, и большая часть современной эстрады работает под фонограмму. Тогда же, в 1965 году, это было новаторством.
В нашей профессии каждый настраивается как может. Кому-то нужно потрепаться, анекдоты потравить, рюмку выпить, даже повздорить. А Рите нужен некий кураж! И я помню ее ноздри. Когда они приходят у нее в возбужденное состояние и ходят как у лошади или у какого-то зверя, это значит, что она привела себя в форму. Она говорит: «Все, я готова выходить на сцену».
Начало 1970-х гг.
С Н. Веровой в годы учебы
В театре мне повезло не только с учителями и коллегами, но и с ролями. После роли египетской царицы Клеопатры я получила в 1968 году роль Мари Деркум в спектакле «Глазами клоуна» по роману немецкого писателя Генриха Бёлля. Спектакль шел на сцене 20 лет, его даже показали самому автору, когда он приехал к нам в страну. Бёллю очень понравилась постановка, но он потом сказал мне: «Вы самая красивая исполнительница роли Мари». В романе-то описана не очень красивая женщина. Так что автору все понравилось в спектакле, только я несколько не подошла из-за внешности.
В этом спектакле необыкновенно хорош был мой партнер Геннадий Бортников. Помню, как проникновенно он произносил в мой адрес слова:
Качает ночь в окне фонари,
Но уже без тебя, Мари.
Тепло и огни – к чему мне они?
Без тебя, слышишь, Мари?
Молитвы, сны, слова, алтари –
Это все суета, Мари. Трава,
и листва, и моря –
Это ты, только ты, Мари…
А что Гена делал со зрителем! Бортников замолкал, и публика, затаив дыхание, ждала его следующего слова, взгляда, вздоха. А когда Геннадий был во Франции, его сравнивали с величайшими европейскими актерами, например в газетах были заголовки: «Тень Жерара Филипа пролетела над Парижем». Многие думали, что он останется во Франции, но он вернулся. На все вопросы отшучивался: «А на кого мне оставить дворовых кошек?!» Он их всегда подкармливал. Гена продолжил играть в «Глазами клоуна» почти до самой старости. Успех спектакля был невероятный!
А в 1971 году я сыграла совершенно особую, чрезвычайно важную для меня роль Сонечки Мармеладовой в спектакле «Петербургские сновидения» по роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». На сцене был сооружен огромный крест, и я читала Евангелие, что в начале 1970-х годов казалось совершенно немыслимо. Когда я произносила свой текст, вспоминались целые куски из романа, реплики всех персонажей Достоевского, не только моей героини. Я говорила про воскресение Лазаря и плакала вместе с залом. Все это было возможно именно благодаря Завадскому.
Я считаю, что роли Клеопатры и Сонечки Мармеладовой – это мои две главные творческие дороги, по которым я шла очень долго. Но не зря меня Завадский еще в самом начале моего творческого пути предупреждал по поводу образа Клеопатры: «Подумай, твоя ли это роль». Теперь я понимаю, как он был прав. Не случайно, что после роли Миледи я остановилась…
В кино мой дебют состоялся в 1965 году у армянского режиссера Фрунзе Довлатяна в фильме «Здравствуй, это я!» Там у меня была роль Тани.
Картина двухсерийная, я появляюсь во второй серии. Удивительно, что во время съемок режиссер если кого-то ругал, то произносил слова по-армянски, а мне по-русски мягко говорил: «Милая!» Я же постоянно вмешивалась в кинопроцесс, задавала сотню вопросов, даже спрашивала: «А какой камерой снимаем?» Я была тогда убеждена, что все делаю самостоятельно. Только потом поняла, как они мягко, незримо руководили мной. Опытные мастера, они знали, как важно, чтобы первая работа в кино у актера обязательно получилась. Потому что первая неудача может убить, сломить человека. Работать с Фрунзиком Довлатяном было невероятно интересно и необыкновенно ново для меня. Например, необычным показалось то, что во время съемок какой-либо сцены по четыре часа мог выстраиваться свет, а потом вдруг режиссер произносил громко, обращаясь к актерам: «Кого ждем? Сами себя задерживаем!» Вот, отсняли сцену со мной. Я думаю, что все сейчас будут что-то говорить мне, обсуждать материал. Но съемка закончена, люди поворачиваются и уходят. Лишь потом поняла, что это нормальный рабочий процесс, но тогда я, еще студийка, «девочка с косой» Рита Терехова, была просто ошарашена. Это был настоящий профессиональный урок для меня. Никто тогда со мной не попрощался, не проводил. Это законы кино: сняли кадр – снимаем следующий. Я почувствовала, что мне надо незаметно уйти, и тихо побрела, переоделась, даже не зная, что мне после моих первых съемок делать. Но я не осознавала, наверное, по-настоящему, что произошел мой выход в большое кино.
В дебютном фильме «Здравствуй, это я!» Режиссер Ф. Довлатян, 1965 г.
1960-е гг.
Я познакомился с Ритой очень давно, она тогда была еще студенткой, по-моему. Сейчас она замечательная, даже не боюсь сказать, большая актриса, мощная, сильная… Но та Рита из «Здравствуй, это я!» мне больше нравилась. Ту Риту Терехову я почему-то часто вспоминаю… Ухожу, приезжаю, уезжаю, а все равно помню очень хорошо и люблю по-настоящему.
Через Таню – героиню фильма – я пыталась выразить образ целого послевоенного поколения, дерзкого, отважного, решительного, полного энергии. Особенно важной для меня стала сцена, где я танцую, а Ролан Быков и Армен Джигарханян смотрят на мой танец, говорят: «Какая свобода!» Фильм «Здравствуй, это я!» потом, кстати, отправили в Канны.
С Александром Галичем, 1960-е гг.
Сава Хашимов, 1967 г.
Журналисты часто в связи с моими первыми фильмами спрашивают о последующем некотором изменении внешности… Да, пришлось мне кое-что впоследствии поправить в форме носа, но кроме хирурга (его фамилия Народецкий), который вообще уехал в Австралию, об этом никто ничего не знает.
Когда она снялась в «Здравствуй, это я!» – это было потрясение! Родилась молодая, выдающаяся актриса, ни на кого не похожая…
После фильма «Здравствуй, это я!» очень важной для меня стала советско-болгарская картина 1967 года «Бегущая по волнам» (по-болгарски «Бягаща по вълните») по моему любимому роману Александра Грина. Сценарий написал еще не опальный, но уже известный драматург и бард Александр Галич.
Там я играла две роли: владелицы яхты Биче Сениэль и одновременно Фрези Грант – спасительницы моряков, потерпевших кораблекрушение. Съемки проходили в старинном болгарском городе Несебре. Атмосфера на съемках этого фильма была потрясающая.
Я снималась вместе с великолепным болгарским актером Савой (русифицированное написание – Саввой. – Прим. ред.) Кирилловичем Хашимовым.
В роли Биче Сениэль и Фрези Грант с Саввой Хашимовым (Томас Гарвей) и Роланом Быковым (Гез, капитан корабля «Бегущая по волнам»), в фильме «Бегущая по волнам». Режиссер Павел Любимов, 1967 г.
В своей стране к тому времени он уже был очень популярным артистом. Выходя на сцену даже в маленькой роли, он мог просто стоять в стороне, но взоры всех зрителей в зале устремлялись только на него. Он родился чуть раньше меня, в 1940 году, в городе Плевен. Как и я, он закончил школу (гимназию) с золотой медалью. Как и я, Савва пошел в актеры не сразу. Он поступил сначала в химико-технический институт в Софии и, как и я, через некоторое время поступил в театральный институт. Как только мы начали сниматься в «Бегущей по волнам», Савва сразу влюбился в меня и начал преследовать повсюду.
Он был потрясающе красивым человеком, очень талантливым вдобавок. Он был женат, но так вышло, что после съемок он развелся и сделал мне предложение. Я была уже на четвертом месяце беременности, когда закончилась работа над фильмом «Бегущая по волнам». Савва из Софии прислал мне письмо, в котором писал, что женится на мне. «А меня ты спросил?» – возмутилась я. Но устоять перед его обаянием было невозможно.
Савва переехал в Москву. К этому времени у нас уже родилась Анечка. Своей жилплощади у нас тогда не было, приходилось ютиться в актерском общежитии на Каретной улице, возле театра «Эрмитаж».
На съемках фильма «Бегущая по волнам»
Когда она уже начала работать в театре, ей дали общежитие. Здание находилось в аварийном состоянии, а сама комната крохотная, метров 8–10. Теперь даже сложно представить себе такие условия жизни: одна ржавая раковина на этаже, голые стены.
Рита была уже так востребована и занята, что приходила туда только ночевать. Но когда в общежитие принесли новорожденную Анечку, это был «караул»! Кроватку все время передвигали, потому что не было места. Пока не приехала ее мама из Ташкента, я по возможности оставалась с Анечкой, но вообще боялась там находиться. Пустой дом под снос, телефона нет, кругом – никого. В соседних комнатах жили актеры, которые там не появлялись с утра и до позднего вечера. Когда Анечке было месяцев семь-восемь, Рите наконец дали однокомнатную квартиру, и мы вздохнули. У нее был очень счастливый брак с известным болгарским актером Саввой Хашимовым. Красивый, талантливый человек, всеобщий любимец. Они были точно созданы друг для друга, она попала, как скрипка в футляр.
Помню, как он прилетел из Болгарии и не мог найти Риту. Пришел к нам, и мы с моей мамой ее разыскали на киностудии и передали, что прилетел муж. Шел проливной дождь, она была без зонта, примчалась, промокшая насквозь, – и они бросились друг другу в объятия. Так и стояли. Мама утащила меня: «Не мешай, они же не виделись месяц. Вот это любовь! Дай во что ей переодеться, а то заболеет».
К сожалению, долго их брак не продлился, она – звезда в России, а он – в Болгарии. После развода личная жизнь не складывалась, да и времени у нее не было, хотя мужчины оказывали ей очень много знаков внимания. Кто только не был в нее влюблен! Возьму на себя смелость сказать, что Рита была секс-символом 1960–1970-х годов. Она меня как-то спросила: «Кого бы ты хотела видеть моим мужем?» Я ответила, что только Савву Хашимова, хотя после их развода прошло уже лет десять. Анечка была очаровательным, совсем не звездным ребенком, с ней не возникало никаких проблем. Сейчас это известная, замечательная актриса и потрясающая дочка. У меня и слов-то не хватит, чтобы рассказать о ее большом сердце – сколько в нем любви, тепла, заботы по отношению к Рите…
В том же году в Ташкенте произошло страшное землетрясение. Дом, где жила моя мама, был полностью разрушен. Слава Богу, она спаслась, но от имущества у нее остались только часы, на которых стрелки показывали без пяти шесть, – часы остановились, когда началось землетрясение. Узнав о трагедии в Ташкенте, я, конечно, сразу выписала маму в Москву, в театральное общежитие.
С Савой Хашимовым
В ожидании Ани. Фото А. Ленькова
На Страстном бульваре с маленькой Аней. Фото А. Ленькова
Мастер эпиграмм Валентин Гафт писал про меня в шутку: «Терехова Рита – дитя общепита!» Очень точно подмечено! Действительно, в юности жили очень трудно, питались в простеньких столовых, почти нищенствовали, потому что зарплаты у начинающих актеров ниже прожиточного минимума. И мужу моему приходилось очень тяжело. Савва был очень заботливым отцом: мог кипятить пеленки, бегать рано утром за молоком, катать дочку в коляске по парку.
Иногда мы с Саввой, посадив Анечку в коляску, отправлялись гулять на Страстной бульвар. Там фотографировались, сидели на лавочках, укачивая дочку в коляске, или просто бродили по бульвару.
Но работы у Саввы в Москве не было, все-таки Россия чужая для него страна, уровень жизни в Болгарии сильно отличался от нашего. И он вернулся в Болгарию. Болгария – таинственная, очень мощная страна. Мужчины там такие… летучие. А болгарские женщины молчаливы, но тоже очень сильны. Для них главное – дом, причем он должен быть обязательно каким-то особенным.
Савва с Анечкой общались до самой его смерти в 2012 году. Аня часто ездила к нему в Софию, рассказывала, как ходила в Несебре по тем улочкам, где когда-то снимался фильм «Бегущая по волнам», и почувствовала, какие это необыкновенные места.
И с семьей Саввы Хашимова, со сводным братом Колей у Ани прекрасные отношения, ее в Болгарии встречают всегда очень по-родственному. Николай организовывает выступления музыкальных групп. Дочка немного знает болгарский, поэтому легко общается со своими родственниками. В «Театре Луны», где работает моя Аня, болгарский режиссер Борислав Чакринов поставил спектакль «Король умирает» по известной пьесе Эжена Ионеску. Аня с этим спектаклем ездила в Болгарию на фестиваль, играла в замечательном театре, который называется «Слеза и смех». Савва приходил на этот спектакль со своей женой Анастасией.
Кадр из фильма «Белорусский вокзал». Режиссер А. Смирнов, 1971 г.
У Ани есть и единокровная, по отцу, сестра Яна, молодой профессор, лингвист. Они так сдружились! Когда я познакомилась с ней, то сказала: «Яночка, я не хотела отнимать у твоей мамы Савву, я только должна была родить от него ребенка». Она засмеялась и ответила: «Да перестаньте вы… Все мы знаем нашего папу». Яна уже давно живет в Америке, преподает в университете в Огайо русскую культуру – литературу и русский язык. Раньше она часто приезжала в Россию со своими студентами, ходила в московские театры. Сейчас Яна усыновила ребенка – мальчика по имени Лоренцо, поэтому ее студенты теперь пока приезжают в Москву без нее.
Я очень хорошо помню свою вторую бабушку, бабу Надю, – папину маму. Она меня очень любила и всегда была счастлива, когда мы с ней встречались. Она специально приезжала в Москву, чтобы со мной повидаться, какие-то брала экскурсионные туры, подарочки мне дарила… Добрейшей души человек, совершенно замечательный… И конечно же, я познакомилась с папиной новой семьей, с его супругой Анастасией, которой я очень благодарна. Она очень любила папу и очень заботилась о нем, после того как он заболел. У него был инсульт, и за ним нужно было ухаживать в последние годы. Это все легло на ее плечи.
Особое место в моей кинокарьере занимает ставший уже культовым фильм «Белорусский вокзал», без которого не обходится ни один праздник 9 Мая.
В 1970 году режиссер Андрей Смирнов предложил мне сняться в фильме «Белорусский вокзал». Роль крошечная, но компания прекрасная: Евгений Леонов, Анатолий Папанов, Нина Ургант, Всеволод Сафонов. Многие отказывались от роли Наташи Шипиловой, а я согласилась. И сейчас думаю: «Какое счастье! Слава Богу! Какой отличный получился фильм!»
Некоторые моменты я сама придумала. Режиссер говорит мне: «А что ты сейчас будешь делать?» Я: «А вот увидите!» Поворачиваюсь и плачу.
Оператор снимает. Все сделали с первого дубля. Вообще у меня часто первый дубль самый удачный, даже если есть второй и третий. И какое счастье, когда режиссер так доверяет актерам, позволяет искать живые, естественные отношения прямо на съемочной площадке…
Она прекрасно сыграла в «Белорусском вокзале». Эта роль – одной из самых современных женщин того времени, курящей, понимающей толк в мужчинах, умеющей их выбирать. Это очень серьезная краска в нашем советском и российском кинематографе, которой нет ни у кого. Терехова – отдельный театр.
В 1972 году я снималась сразу в трех прекрасных фильмах. В «Монологе» ленинградского режиссера Ильи Авербаха я играла дочку профессора Тасю Сретенскую, резкую, вспыльчивую, эмоциональную, вздорную.
Мне важно было показать, как она постепенно меняется. Сначала Тася легкомысленная, но в то же время милая девушка, привлекательная своим жизнелюбием. «О чем ты задумываешься? – улыбаясь, спрашивает она своего немолодого отца. – Не хмурься, от этого появляются морщины».
С течением времени ее жизнелюбие и юношеская восторженность сменяются эгоизмом. Она оставляет маленькую дочку отцу, а сама отправляется на поиски семейного счастья, принимая то одного, то другого мужчину за свою судьбу. В итоге обзаводится благополучным, «удобным» мужем, но теряет уважение отца и повзрослевшей дочери. Роль Таси в «Монологе» была, пожалуй, одной из первых моих ролей, призванных вызвать негативное впечатление у зрителей. Я всеми фибрами души ненавидела свою героиню, знала, что именно я имею в виду, когда играю такую мещанку, но в то же время у меня получился, наверное, сложный образ. Я старалась отразить и другие аспекты личности моей беспутной Таси: одиночество, бесприютность… Ее судьба некоторых зрителей смогла даже растрогать. А французский журнал Elle после выхода «Монолога» на экраны признал эту картину лучшим фильмом года. Думаю, успех этого фильма – в его особой атмосфере, лирической задушевности, когда грусть переплетается с любовью, когда так хочется и так нужно понимать друг друга с полуслова. Вот это щемящее чувство полноты жизни, ее многогранности и в то же время безграничности человека перед высшими критериями любви, смерти – все это понятно людям везде, на всех континентах. Тем более что «жизнь короткая такая…»
С Михаилом Глузским на съемках фильма «Монолог»
В 1972 году я снялась в фильме «Моя жизнь». Это была экранизация повести А. П. Чехова. Мне досталась роль Маши, жены Полознева (его играл Станислав Любшин). Мне необыкновенно везло с партнерами, в «Моей жизни» вместе со мной работали Алиса Фрейндлих, Юрий Соломин, Вацлав Дворжецкий.
В том же 1972 году я играла в фильме «Четвертый» с Владимиром Высоцким.
Еще в 1969 году предполагалось, что я буду работать вместе с ним в фильме «Опасные гастроли» Георгия Юнгвальда-Хилькевича. Но в итоге на роль меня не утвердили, объяснив причину отказа как-то странно: «Из-за разницы в росте с исполнителем главной роли». Я смеялась до слез. Но я понимаю тех, кто это писал: нужно же было найти хоть какой-нибудь аргумент для отказа. Впрочем, я никогда в таких случаях не огорчаюсь. Это касается и неутвержденных проб, и несыгранных ролей. Если меня не утвердили, значит, и не надо было мне эту роль играть, не судьба. А с Володей Высоцким мне все-таки удалось сыграть. Это было в 1972 году в фильме «Четвертый». Там еще снимались Армен Джигарханян, Саша Кайдановский, Лев Дуров, Сергей Шакуров, Юрий Соломин. И все-таки Высоцкий выделялся своей игрой: так глубоко проникнуть в природу зла мог только очень талантливый и, как это ни парадоксально, очень хороший человек. Перед съемками он подошел ко мне, внимательно посмотрел, а потом вдруг сказал: «Чем же тебя заинтересовать? Чем привлечь?» Я улыбнулась ему и сказала: «Попробуйте!» Он: «Может быть, песнями?» Я стала хохотать: «Думаете, получится?» Он вдруг очень серьезно посмотрел мне в глаза и произнес с какой-то невероятной уверенностью: «Получится!» Таким был и остается в моей памяти Володя Высоцкий. Я абсолютно убеждена в том, что нельзя по-настоящему понять Высоцкого, не узнав, не услыхав его песен… «Чуть помедленнее кони, чуть помедленнее…»
Кадр из фильма «Монолог». Режиссер И. Авербах, 1972 г.
С С. Любшиным в фильме «Монолог». Режиссер И. Авербах, 1972 г.
На встрече со зрителями после премьеры фильма «Монолог», 1973 г.
Кадр из фильма «Четвертый». Режиссер А. Столпер, 1972 г.
С Владимиром Высоцким в фильме «Четвертый». Режиссер А. Столпер, 1972 г.
Кинопробы, 1960-е гг.
У Марины Цветаевой есть емкое четверостишье, посвященное Сергею Есенину:
И не жалость: мало жил,
И не горечь: мало дал.
Много жил – кто в наши жил
Дни. Все дал – кто песню дал.
Эти слова можно сказать и о Володе Высоцком, и об Андрее Тарковском…