Екатерина Болтунова
Пространство власти: царский/императорский дискурс в топографии Москвы и Санкт-Петербурга конца XVII–XVIII столетия
За последние полтора-два десятилетия в российской историографии сложилась серьезная традиция исследований символической репрезентации власти[113]. Пространство властных ритуалов и церемоний-репрезентаций в России стало территорией, активно исследуемой, открываемой и обживаемой, а вопросы изучения пространственных характеристик в историко-антропологических и историко-культурных исследованиях – все более актуальными. Среди наиболее значительных работ последних лет – труды Р. Краутхаймера о «политической топографии» трех христианских столиц (Рима, Константинополя, Милана)[114], М. Флайера и Д. Роулэнд о семиотическом значении ряда зданий Московского Кремля[115], A.B. Подосинова о системах ориентации по сторонам света в культурах Евразии[116].
Манифестация священного характера Московского царства, связанная с храмовым пространством, нашла в последнее время свое отражение в работах целого ряда историков и искусствоведов[117]. Можно констатировать, что в настоящее время именно с этих позиций начинается изучение светского пространства Москвы, значимого для сакрально-символического ритуала, хотя пока эти исследования ведутся на ограниченном круге конкретных материалов[118]. Что касается работ, посвященных более позднему, имперскому периоду и – в этом контексте – топографии Санкт-Петербурга, можно указать на монографии и статьи Г.З. Каганова[119], Д. Швидковского[120], Д. Крейкрафта[121], Л. Хьюз[122], П. Бушковича[123] и ряда других[124].
Наличие исследований такого рода позволяет поставить вопрос о существовании и функционировании не просто «культурно-политических центров» или «праздничных мест города», а топографических зон, задействованных в реализации царского и впоследствии имперского дискурса. Очевидно, что попытка осмысления самой идеи пространства власти может быть осуществлена лишь в рамках концептуального исследования. На русском материале этого можно достигнуть при комплексном изучении форм репрезентации царской и императорской власти в связи с разного рода пространственными характеристиками и визуальными проявлениями феномена «царя/императора».
Чрезвычайно интересным материалом в данном случае оказывается пространство двух столиц – Москвы и Санкт-Петербурга, а наиболее показательным в хронологическом отношении периодом – конец XVII–XVIII веков. Такое сочетание позволит определить характер пространственной репрезентации власти на двух уровнях – традиционном (ориентированном на церковную культуру) и имперском (апеллирующем преимущественно к европейским образцам). Последнее, в свою очередь, даст воможность охарактеризовать изменения, произошедшие при переходе от Московской Руси XV–XVII веков к имперской России «петербургского периода» и выявить наличие общих черт, сохранившихся в топографическом контексте русской культуры, несмотря на различие исторических условий и политических влияний.
Очевидно, что комплекс «царских» (императорских) мест, имеющих непосредственное значение для изучения подобного рода, более чем значителен. К числу таких сооружений можно отнести большую часть зданий Московского Кремля (Теремной дворец, Грановитая палата, Кремлевский дворец императрицы Елизаветы Петровны, Большой Кремлевский дворец, включая его неосуществленные проекты, здание приказов и иные административные сооружения, соборы, связанные с феноменом «царской власти») и сооружения, репрезентирующие царскую власть в Санкт-Петербурге (императорские дворцы, Петропавловская крепость и собор, административные здания, некрополь Александро-Невской лавры и др.), а также загородные резиденции Москвы и Санкт-Петербурга (Преображенское, Лефортово, Измайлово, Коломенское, Петергоф, Стрельна, Царское Село, Ораниенбаум, Павловск, Гатчина и др.).
Вместе с тем столь масштабная задача не может быть решена в объеме статьи, поэтому в данном тексте речь пойдет лишь о наиболее значимых для пространства власти объектах – представительских помещениях или тронных залах и, несколько шире, о дворцовых комплексах обеих столиц.
На протяжении XVII века число тронных залов было довольно значительным, при этом представительские помещения находились как в столице, так и в загородных резиденциях (Коломенское, Измайлово). В Московском Кремле царские места имелись в целом в светских зданиях, а именно в Столовой избе Набережных палат, Средней Золотой палате, Теремном дворце и Грановитой палате[125]. К концу века, однако, Грановитая палата (1487–1491, М. Фрязин и П.А. Солари), являвшаяся некогда частью дворца Ивана III, но представлявшая собой теперь отдельно стоящее здание, обращенное восточным фасадом к Соборной площади Московского Кремля, приобрела несомненный приоритет (ил. 1).
Иллюстрация 1. Грановитая палата (1487–1481, арх. М. Фрязин и П. А. Солари)
Иллюстрация 2. Главный зал Грановитой палаты с центральным столбом, поддерживающим крестовые своды
Расположенный здесь монарший трон был не столько троном-креслом, сколько (как и в других случаях) особым образом оформленным царским местом, состоявшим из помоста в 3–6 ступеней, трона-кресла и, возможно, балдахина[126]. При этом расположение конструкции такого рода было межоконным и угловым, то есть вынесенным в сторону от центра. Последний, в свою очередь, был занят массивным столпом, поддерживающим крестовые своды палаты (ил. 2)[127]. Л.A. Юзефович полагает, что такое расположение трона восходило к византийской традиции и, возможно, было подсказано Ивану III кем-либо из окружения Софьи Палеолог[128].
Вероятно, расположение трона в Грановитой палате всегда имело серьезную семантическую нагрузку. Однако здесь мы постараемся реконструировать составляющие, актуальные в конце XVII века, то есть в допетровский период.
Прежде всего, следует отметить то, что угловое расположение трона в Грановитой палате, не являвшееся само по себе исключительным для размещения царских тронов в Московском царстве[129], но казавшееся столь удивительным и непривычным иностранным послам, имеет особое значение для изучения всего комплекса представлений о власти того времени. Дело в том, что царское место располагалось у восточной стены палаты, ближе к юго-восточному углу. Последнее совпадает с расположением так называемого красного угла, то есть наиболее почетного места в русском традиционном жилище, где находились иконы и часто стол, отождествлявшиеся с алтарем православного храма и церковным престолом соответственно. Подобная трактовка, скорее всего, усиливалась появлением в этой части зала собственно икон. Именно так Грановитая плата представлена на миниатюре из «Книги об избрании на царство великого государя царя и великого князя Михаила Федоровича» (1672) (ил. 3)[130].
Иллюстрация 3. Миниатюра из «Книги об избрании на царство великого государя царя и великого князя Михаила Федоровича» (1672)
Центральное положение этой части зала было поддержано особой структурой всего остального пространства палаты, или, следуя обратной логике, место, где располагался царский трон, осмыслялось как своего рода организующее начало для пространства всей Грановитой палаты. Подобным образом, например, «срабатывали» такие семантически важные категории, как «право – лево», «вперед – назад», «ближе – дальше». Известно, что в Грановитой палате лавка, располагавшаяся справа от царя, считалась наиболее почетной и именовалась «большой»[131], что отличало людей, занимавших эти места, от тех, кто сидел слева от монарха.
Подобное распределение ролей оказывалось традиционным не только в контексте Грановитой палаты. Так, во время аудиенции, данной царем Алексеем Михайловичем в Коломенском дворце австрийскому посольству, один из его участников зафиксировал следующую картину: «по правую сторону [от трона] стояли главный военачальник Долгорукий, царский родственник Артамон Сергеевич Матвеев, а по левую – четыре рында с покрытыми главами, державшие на плечах бердыши, на сей же стороне сидело множество бояр»[132]. Таким образом, оказываясь по правую сторону от монаршего трона, двое из царских сановников привлекают особое внимание послов, внимание вполне практическое с точки зрения изучения и последующего использования властной структуры русского двора. Интересно, что, согласно сообщению того же источника, это была первая аудиенция, в которой в качестве наследника престола принимал участие царевич Федор (будущий царь Федор Алексеевич), располагавшийся на троне вместе с отцом. При этом царь занимал правую, а царевич – левую сторону[133].
Возвращаясь к Грановитой палате, следует отметить, что наименее почетной в зале оказывалась вовсе не левая сторона от трона, а так называемое окольничье место, или лавка, располагавшаяся на западе, то есть у стены, находившейся напротив царского трона. Вероятно, в данном случае определенное значение имел сам факт удаленности от места расположения царя. Впрочем, как кажется, это не единственный аспект, определявший наименьший приоритет этой части зала. Обращает на себя внимание и то, что непосредственно над «окольничьим местом» находится решетчатое окно Тайника, небольшого помещения за западной (примыкавшей к Святым сеням) стеной палаты, предназначавшегося для цариц, царевн и юных царевичей. Именно так они получали возможность наблюдать за происходившими здесь церемониями, не будучи при этом замеченными. Отметим, что появление окна Тайника именно в этом месте зала вполне соответствовало традиционным нормам устройства жилища, где угол, располагавшийся на одной линии с красным и ориентированный, соответственно, на запад, считался «бабьим». Совершенно очевидно, таким образом, что «окольничье место» оказывалось не только самым удаленным от церемониального центра (царский трон), но опосредованно связанным с наименее статусной (женской) частью пространства.
Между прочим, немаловажно отметить и еще один значимый факт, а именно то, что «бабий» угол являлся также и печным, а печь, в свою очередь, была важным женским символом. В пространстве Грановитой палаты печь отсутствовала, что указывает на смену пространственного кода как такового, точнее, на декларативное отсутствие здесь женского пространства, которого в государственно-представительском помещении этого периода с формальной точки зрения не было и быть не могло.
Следует также отметить семантику окна, активно востребованную в организации пространства Грановитой палаты. Как указывалось выше, находившийся на престоле царь был обращен спиной на восток, а значит, в семантическом отношении соотносился с дневным светилом. Пространственная символика при этом, несомненно, смыкалась с общей трактовкой образа государя, принятой в конце XVII века. Вполне артикулированное и универсальное сравнение российского монарха с солнцем появляется в это время в текстах дипломатических представителей в России[134] и, конечно, в придворной литературе, особенно в панегириках[135]. В самом же пространстве зала этот аспект был усилен за счет принятого здесь церемониального движения (на юг, а затем на восток), представлявшего собой движение к солнцу[136]. К тому же центральный столб зала скрывал фигуру царя, и послы могли увидеть монарха, только пройдя первую часть своего пути внутри палаты, что создавало определенный элемент неожиданности. Немаловажным оказывался и выбор времени проведения церемоний. Ведь во время приемов конца XVII века, проходивших здесь, как правило, утром, межоконное расположение царского трона именно в этой точке Грановитой палаты могло вполне практическим образом иллюстрировать такое сравнение, поскольку сидевший на троне царь оказывался спиной к источнику света, а послы, напротив, могли быть ослеплены ярким светом из окон. Сама фигура царя при этом должна была представляться нечеткой и даже несколько размытой.
18 окон Грановитой палаты, расположенных в два яруса и вдоль трех стен зала, вероятно, обеспечивали исключительно хорошее освещение. Интересно, что визуальные источники, в частности упоминавшаяся выше миниатюра из «Книги об избрании на царство великого государя царя и великого князя Михаила Федоровича» (1672), указывают на особенности самой структуры окон[137]. В это время они были разными по форме и размеру. Самые большие из них располагались у восточной стены палаты, то есть у царского места, уменьшаясь в размере по мере удаления от монаршего трона. Таким образом, наиболее освещенной, как и следовало ожидать, оказывалась царская сторона палаты, а наименее освещенной – западная стена, где располагался вход из Святых сеней, а также, что чрезвычайно значимо, окно, ведущее в Тайник. Очевидно, что в данном случае мы имеем дело со своего рода пространственной реализацией традиционных представлений о западной стороне жилища как о направлении, отождествляющемся, с одной стороны, с заходом солнца и тьмой в самом широком смысле этого слова (от отсутствия источника света до язычества) и, с другой стороны, являвшемся в гендерном отношении осмысленным как женское место[138].
Светлая Грановитая палата, впрочем, во многом была явлением исключительным по отношению к другим тронным залам конца XVII века. Так, торжественная зала Коломенского дворца времен правления Алексея Михайловича казалась видевшим ее иностранцам темной, поскольку «освещалась посредством четырех только окошек»[139]. Престольная палата Теремного дворца в Кремле, вероятно, была еще менее освещенной: здесь всего три окна, расположенные у одной стены[140].
Отдельные особенности декора Грановитой палаты, в частности большое количество окон, возможно, объясняются европейским влиянием, привнесенным итальянскими архитекторами Кремля. В то же время фактор влияния, интересный сам по себе, едва ли может стать универсальным объяснением для трактовки пространства зала, использовавшегося на протяжении столетий. Через двести лет после появления Грановитой палаты, то есть в период, когда вопросы первоначальных интенций, связанных с ее строительством, отошли на второй план, обращает на себя внимание стремление русских монархов усилить одни и оставить без внимания другие аспекты пространственной организации зала. К числу первых, несомненно, относился вопрос освещения.
Показательна история изменения некоторых элементов фасада в период регентства царевны Софьи. После пожара 1684 года окна нижнего яруса, бывшие прежде двойными, были растесаны[141]. Колонны, разделявшие их, были удалены, что делало окна большими по размеру и, соответственно, способствовало значительно лучшему освещению палаты. Более того, изобразительные источники середины – второй половины XVIII века (ил. 4) фиксируют интересные изменения, произошедшие с маленькими окнами второго яруса. Окна в северо-западном и юго-западном углу, то есть находящиеся ближе всего к западной стороне палаты и Тайнику, остались без изменения, однако маленькие окна второго яруса северной и южной стен (то есть сбоку от тронного места) были также превращены в большие. С конца XVII века фасад палаты не менял своего облика, а значит, можно предположить, что во время масштабной переделки середины 1680-х годов были растесаны также и окна второго яруса. Очевидно, что в репрезентативном отношении трансформации такого рода указывали на все большее значение, которое приобретала идея света в контексте оформления царского места.
Иллюстрация 4. Главный зал Грановитой палаты с изменениями во внутреннем убранстве и архитектуре, внесенными после пожара 1684 года
Очевидно, что комплекс идей, связанных с пространственной репрезентацией монаршей власти, не был замкнут исключительно в пространстве самой палаты. Напротив, текст, реализованный внутри, был определенным образом поддержан вовне. Так, интересные результаты приносит попытка соотнести объекты Соборной площади с собственно царским местом Грановитой палаты. Использование таких пространственных оппозиций, как «право – лево», «верх – низ», «центр – периферия», указывает на целый комплекс семантических взаимоотношений.
Находясь на троне, царь был обращен спиной к Архангельскому собору, некрополю Рюриковичей и первых Романовых, то есть фактически к могилам предков, что на внешнем уровне повторяло апелляцию к образу предка, реализованную в росписях палаты, особенно восточной стены с ее композицией, изображавшей первых русских князей – Рюрика, Игоря и Святослава (ил. 5). Если в границах самой палаты монарх был обращен лицом к окну Тайника, то в более широкой перспективе – к Теремному дворцу, то есть государевым хоромам, где располагались покои самого царя и царской семьи. Немаловажно также, что по левую руку от монарха, располагавшегося на троне, находился Благовещенский собор, домовый храм царей, а по правую – Успенский собор, церемониальный и духовный центр государства[142]. Соотнесенность самого концепта власти с более высоким в физическом отношении уровнем, представленная внутри зала многоступенчатым тронным помостом, также нашла свое отражение вовне: помещение Грановитой палаты, размещавшееся на подклети, было фактически поднято на один уровень по отношению к Соборной площади. Последнее было подчеркнуто особой структурой Красного крыльца. В русской традиции крыльцо дома состояло из трех рундуков (пролетов), поскольку «дорогому гостю обычно делалось три встречи»[143]. Красное крыльцо было устроено принципиально иначе, а именно состояло из четырех, а не из трех рундуков, а значит, было на уровень выше любого традиционного жилища, что позволяло актуализировать оппозицию «главное пространство (верх) – периферия (низ)»[144].
Иллюстрация 5. Фрагмент росписи восточной стены главного зала Грановитой палаты с изображением первых русских князей – Рюрика, Игоря и Святослава
Окружавшие Грановитую палату и царское место внешние цветовые иерархии, как представляется, также апеллировали к идее солнечного цвета. В XVII веке тона, ассоциирующиеся с солнечным светом, то есть золотой (желтый) и красный, вероятно, воспринимались как царские цвета. Они доминировали как в декоре, так и в названиях сооружений Московского Кремля, связанных с царской властью (Золотое крыльцо Теремного дворца, несохранившаяся Золотая решетка на парапете Боярской площадки, Красное крыльцо Грановитой палаты). Примечательно, что в ряде источников личного происхождения сама Грановитая палата названа Золотой[145]. При этом важно отметить, что зачастую значение имел не столько сам материал или даже цвет, сколько его семантическое осмысление. Так, упоминавшаяся Золотая решетка была на самом деле сооружена из кованого железа (по преданию – из медных денег, изъятых после Медного бунта 1662 года)[146], что отнюдь не мешало ее трактовке в категориях превосходного порядка. Применительно к периоду конца XVII века говорить о приоритете одного из цветов достаточно сложно, характерным являлось скорее их сочетание. Возможно, на определенном уровне эти цвета взаимозаменяли друг друга[147].
Таким образом, суммируя все вышесказанное, можно отметить, что для формирования церемониального пространства Грановитой палаты существенное значение имело ориентирование по сторонам света, находившееся при этом в особых семантических взаимоотношениях с рядом пространственных оппозиций («право – лево», «верх – низ», «центр – периферия»). Сама организация пространства здесь предполагала существование и взаимодействие цветовых и эмблематических иерархий. Очевидна также определенная взаимозависимость способов организации внутреннего и внешнего пространства. Именно так выглядели некоторые основные категории пространства власти в контексте тронного зала конца XVII века. Насколько востребованными оказались эти принципы в новую эпоху? Явился ли переход от Московского царства к Российской империи периодом кардинального изменения существующих установок?
Топография власти начала империи – по-настоящему увлекательный и сложный сюжет. Причиной тому – личность первого русского императора и особенно его действия первой половины царствования. До нас дошло всего два описания появления самого монарха на троне[148]. При этом одно из них, принадлежащее секретарю шведского посольства Э. Кемпферу, относится еще к периоду совместного правления Петра и Ивана и рисует будущего первого российского императора и-летним мальчиком. Прижизненные русские изображения Петра I на троне также весьма малочисленны[149] и не нагружены какими бы то ни было пространственными коннотациями, за исключением достаточно четкой репрезентации тронного места, неизменно состоящего из помоста, кресла и балдахина[150]. К тому же, по крайней мере, до середины 1710-х годов Петр I активно использовал в представительских целях «торжественные» залы во дворцах своих подданных: дом А.Д. Меншикова в подмосковном селе Семеновское, Лефортовский (Петровский) (Д. Аксамитов, 1697–1699) дворец на Яузе, Меншиковский дворец в Санкт-Петербурге (Д.М. Фонтана, Г.И. Шедель, 1710–1727) и административные помещения разного рода (Аудиенц-камора в Здании «мазанковых коллегий» на Троицкой площади, Почтовый двор)[151].
Все это создавало на первый взгляд достаточно простую картину: Петр I был «чужд церемоний», любил маленькие комнаты с низкими потолками, а его аудиенции представляли собой всего лишь «простые посещения»[152]. Вместе с тем такое откровенное нежелание монарха в это время дать более или менее четкое определение представительскому пространству, а также стремление по мере возможности уклоняться от официального церемониала как такового является, вероятно, свидетельством определенного переходного периода. Возможно, речь идет даже о понимании сложности выработки концепта подобного рода.
Однако такое нарочито ломающее стереотипы поведение Петра I в отношении формального ритуала не стоит абсолютизировать, особенно применительно к последнему десятилетию его царствования. Прекрасным примером тому могут стать действия монарха во время посещения Парижа в 1716 году. В одном из интереснейших источников этого периода – «Журнале путешествия во Францию и пребывания в Париже Петра Великого в 1716 г.»[153] – Петр I предстает в совершенно ином свете.
Согласно этому документу для приема русского монарха в «старом Лувре» были приготовлены великолепные «покои». Прибыв во дворец, Петр I оценил гостеприимство («целые полчаса ходил вокруг горницы и удивлялся великолепию придворной мебели»[154]), однако «решительно отказался» от предложенных апартаментов и «попросил маршала Тесе проводить его в Лездигиерской дом, неподалеку от Арсенала, который также был для него приготовлен». Несмотря на уговоры («маршал сколько возможно упрашивал его… и говорил, что Король [Людовик XV] будет очень доволен, если он останется в Лувре хотя три дня»), Петр в тот же вечер покинул Лувр. Между прочим, во время этой сцены Петр I не преминул упомянуть о своей любви к маленьким помещениям, что не помешало ему настаивать на переезде в приготовленный для него дом[155].
Столь, казалось бы, неожиданное и неудобное для французской стороны поведение вполне разъяснилось на следующее утро, когда царь на правах хозяина предоставленного ему дома начал принимать высших чинов Франции. Посещение прибывшего к русскому царю принца-регента представляло собой целый церемониал, которому Петр I оказался совсем не чужд:
Его Королевское Высочество [Регент Филипп Орлеанский] был встречен Его Царским Величеством [Петром I] в дверях прихожей; оттуда пошли они в его комнату, где приготовлено было двое кресел: Царь сел по правую сторону, а Герцога Орлеанского попросил сесть полевую в двух шагах от него (здесь и далее курсив мой. – Авт.)… Конференция продолжалась полчаса, потом они вышли и приметно было, что Царь нарочно шел елевой стороны, уступив правую Герцогу Орлеанскому. Его Королевское Высочество, видя себя с правой стороны, хотел было занять левую, но царь до того не допустил и шел с ним таким образом до прихожей; четверо чиновников, которые были при встрече, проводили его до самой кареты[156].
Перед нами ситуация, когда Петр I демонстрирует не только понимание ритуала как такового, но и осознание важности подобного церемониала. Царь, вероятно, совершенно осмысленно уклоняется от предлагаемого ему статуса почетного гостя в Лувре, стремясь создать свое, пусть и временно, но исключительно ему принадлежащее пространство. Посредством простой, но эффективной манипуляции он меняет ход событий: выстроенная таким образом дистанция между русским царем и пространством французской королевской власти задает иные нормы поведения (например, свита регента не смеет въехать во двор предоставленного царю дома). Таким образом, Петр I, став временным хозяином дома, по сути становится хозяином положения.
Обращает на себя внимание и тот факт, что Петр I, попадая в сферу тотальной ритуализации, ведет себя вполне адекватно, то есть демонстрирует умение «считывать» некоторые общие положения поведенческого кода. Например, «право» и «лево» появляются в тексте еще несколько раз – при описании посещения короля и графини дю Барри[157]. Впрочем, очевидно, что использовать эти вполне универсальные для репрезентации монаршей власти категории Петр научился еще в детстве. Об этом свидетельствует, например, сохранившийся двойной серебряный трон царей Ивана и Петра, созданный в мастерских Московского Кремля в начале 1680-х годов для символического оформления столь необычной композиции власти. Он состоял из двух сидений, правое из которых предназначалось для старшего и особенно важного для поддержания статуса царевны Софьи Ивана, а левое – для юного Петра[158].
Очевидно также и то, что со второй половины царствования (с конца 1710-х годов) позиция Петра в отношении церемониального пространства меняется, что, возможно, не в последнюю очередь было связано с его второй масштабной поездкой в Европу. Именно в 1710-х годах он все чаще начинает использовать для представительских целей собственные дворцы («Свадебная зала» 2-го Зимнего дворца Петра I [ «Зимний дом» арх. Д. Трезини, 1711][159], Большая зала 3-го Зимнего дворца Петра I [ «Новый Зимний дом» арх. Г.-И. Маттарнови, 1716–1727] в Санкт-Петербурге, а также Грановитая палата Московского Кремля, задействованная в коронационных торжествах 1724 года).
Более того, именно в это время монарх активнее, чем когда-либо, начинает обзаводиться собственными резиденциями. Помимо возведения нового (третьего по счету и, несомненно, самого большого и представительного) Зимнего дворца на набережной Невы, в Летнем саду специально для празднования свадьбы цесаревны Анны Петровны и голштинского герцога начинает строиться «Зала для славных торжеств». Петровский дворец появляется и на территории крепости Шлиссельбург (1722, Д. Трезини). По мнению ряда исследователей, это сооружение «не уступало дворцовым постройкам столичной летней резиденции», поскольку сам дворец, главное место в котором занимал большой зал, должен был стать «ареной проведения торжеств»[160]. У императора были серьезные виды и на Москву: в конце царствования он намеревался осуществить масштабный проект перестройки памятного ему с детства села Преображенского, создав на Яузе целый дворцовый ансамбль. И хотя из одобренного Петром I проекта П. Еропкина почти ничего не было осуществлено[161], стремление монарха представляется знаковым.
После смерти первого русского императора число представительских помещений росло неуклонно. При этом строительство в начале XVIII века нового имперского центра Санкт-Петербурга при частичном сохранении за Москвой функций столичного города привело к появлению на протяжении столетия значительного числа помещений государственно-представительского порядка в обоих городах. Так, в Северной столице в числе последних могут быть названы Тронные (Большие) залы в Зимнем дворце Анны Иоанновны[162], Летнем дворце императрицы Елизаветы Петровны (1741–1745, Ф.-Б. Растрелли), Временном деревянном Зимнем дворце на Невской перспективе (1754–1755, Ф.-Б. Растрелли), многочисленные тронные залы Зимнего дворца, украшающего теперь Дворцовую набережную (1754–1762, Ф.-Б. Растрелли), Михайловского замка (1797–1801, В.И. Баженов, В.Ф. Бренна[163]), а также представительские помещения загородных резиденций. В Москве, в свою очередь, можно указать на расположенный в Кремле дворец императрицы Елизаветы Петровны (Д.В. Ухтомский по проекту Ф.-Б. Растрелли, 1752–1753), а также на многочисленные Яузские дворцы (Лефортовский [Петровский] дворец, Головинский дворец, дворец Бестужева-Рюмина, перестраиваемые несколько раз Зимний [1730, Ф.-Б. Растрелли] и Летний [1730–1732, Ф.-Б. Растрелли] Анненгофы, а также Екатерининский дворец [1770-е годы, А. Ринальди]). В Москве и в Санкт-Петербурге тронные залы размещались как в городском центре, так и, условно говоря, на периферии, то есть за городом. При этом в Санкт-Петербурге они располагались вдоль Петергофской дороги (к юго-западу от города), а в Москве – на Яузе в районе Лефортово (юго-восточное направление).
Очевидно, что при наличии нескольких церемониальных помещений выбор того или другого мог быть связан как с категориями символического ряда, так и с соображениями вполне практического свойства – ремонт, устранение последствий пожара, смена декора, сильный ветер в окна, в конце концов, желание самого монарха. Очевидно, в каждом конкретном случае необходимо искать свой ответ, не впадая, впрочем, в соблазн превратить эпоху барокко в период господства рациональности и утилитарности.
Помимо продолженной в XVIII веке тенденции к множественности тронных залов от прежнего периода сохранилась и традиция расположения тронных залов на более высоком уровне. При этом речь идет как о залах, использовавшихся во время правления Петра Великого (залы Лефортовского (Петровского), Меншиковского, 3-го Зимнего и Летнего дворцов), так и о тронных его потомков (Зимний дворец Анны Иоанновны, Летний дворец Елизаветы Петровны и проект елизаветинского тронного зала в Зимнем дворце, Георгиевский зал Зимнего дворца, Михайловский замок).
Безусловно, тронные залы на первом этаже также существовали. Но, во-первых, их число незначительно, а во-вторых, в подобных случаях они никогда не были приоритетными в функциональном отношении. В качестве примера можно указать на Тронную Нижних апартаментов Гатчинского дворца цесаревича Павла Петровича. Этот располагавшийся на первом этаже зал, безусловно, имел второстепенное значение по отношению к существовавшим здесь же Верхней тронной (в бельэтаже), где обычно стояло парадное кресло императора, и Золотой (Чесменской) галерее, также использовавшейся для проведения церемоний.
Более высокий уровень расположения монарха, впрочем, сопровождал репрезентации императорской власти и вне дворцовых помещений. Так, во время коронации Екатерины I в 1724 году на Соборной площади Московского Кремля между Красным крыльцом, Успенским и Архангельским соборами был положен помост для «похода ея величества». Специальные мостки регулярно появлялись и на Невском проспекте в день св. Александра Невского (30 августа) в 1740-1750-х годах и предназначались для паломничества императрицы Елизаветы Петровны в Александро-Невскую лавру. Подобная трактовка отразилась в названиях топографических зон, напрямую связанных с символикой власти. Например, 20 апреля 1738 года появился указ, согласно которому подданным государыни надлежало «набережную от Летнего Его императорского величества дома на берегу Большой Невы именовать Верхней (курсив мой. – Авт.) набережной» (в отличие от Нижней, позже Английской набережной).
В XVIII веке серьезному переосмыслению подвергся и такой важный аспект, как связь концепта монаршего места с ориентацией по сторонам света. Сакральное для XVII века юго-восточное направление, по всей видимости, сохранило свое значение для реализации идеи монарха в древней столице. Прежде всего, здесь стоит отметить, что, несмотря на некоторое изменение пространства Грановитой палаты, в частности на тенденцию закрывать ставшие, видимо, малоактуальными росписи стен и оконных проемов, расположение трона не менялось здесь на протяжении не только XVIII века, но и всего периода империи. Это последнее обстоятельство указывает на то, что старейшее из представительских помещений, созданное еще в доимперской России, является не только уникальным источником формирования символики власти как таковой, но и свидетельством укорененности целого ряда представлений о монаршей власти в России.
Очевидно, что именно этот концепт оказал влияние на дворцы, появившиеся в Кремле в период правления императриц Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. Так, тронный зал дворца Анненгоф, располагавшегося в Кремле, а затем перенесенного на Яузу, находился в юго-восточной части дворца[164]. Двухфасадный Кремлевский дворец Елизаветы Петровны, простоявший более половины столетия, был также сориентирован на восток (к Соборной площади) и на юг (к Москве-реке).
Интересные трансформации произошли с осмыслением юго-восточного направления в контексте имперской топографии Санкт-Петербурга. Очевидно, что отголоски представлений о юго-востоке как о направлении, указывающем на концепт монаршей власти, здесь также присутствовали. Об этом свидетельствует, в частности, тот факт, что юго-восточный бастион Петропавловской крепости был назван Государевым. Едва ли речь идет о случайности. Ведь именно эта часть крепости оказалась задействована в целом ряде акций. Так, на больверке юго-восточного (Государева) бастиона Петропавловской крепости 30 августа 1723 года был установлен знаменитый Ботик Петра I[165], который простоял здесь более 40 лет, до постройки возле Петропавловского собора специального «Ботного дома» (1765). Являвшийся неотъемлемой частью канонической истории царствования Петра I и закрепивший за собой наименование «Дедушка российского флота», Ботик воспринимался не иначе как символ зарождения мощного военно-морского флота. Очевидно, что «приписка» этого вполне знакового объекта к данному району крепости лишний раз подчеркивала семантические коннотации, связанные с юго-востоком.
Вместе с тем уже в первой половине XVIII века в государственно-представительских помещениях новой столицы произошла переакцентировка пространства тронных залов в сторону, противоположную традиционной, то есть в направлении севера и запада[166]. Подобное положение (особенно после смерти Петра I) было, вероятно, связано с необходимостью ориентации в сторону Невы, ставшей значимым имперским символом, а также – что особенно важно – по отношению к месту упокоения первого русского императора (усыпальнице Петропавловского собора). Последнее в определенной степени повторяло взаимоотношения, установившиеся на символическом уровне между Грановитой палатой и Архангельским собором. Очевидно, что новые коннотации северной и особенно западной стороны, появившиеся в петровское и послепетровское время, также имели значение.
Юго-восток, безусловно, отошел на второй план в петербургских резиденциях периода правления трех первых императриц (Екатерины I, Анны и Елизаветы). Интересно, что это направление само по себе, не утратив своего сакрального статуса, стало осмысляться в контексте частного пространства монарха. Особенно примечательной в этой связи кажется позиция императрицы Елизаветы Петровны. Дочь Петра I, как известно, была чрезвычайно религиозна, а значит, не могла не принимать во внимание православную традицию, связанную, в частности, с ориентацией сакрального по сторонам света. Судя по плану расположения комнат Зимнего дворца, тронный зал располагался на северо-западе, тогда как юго-восток оказывался пространством, в которое должны быть помещены Большая церковь Зимнего дворца и личные покои самой императрицы (ил. 6). Наследнику российского престола великому князю Павлу Петровичу отводился не менее знаковый юг, комнаты великой княгини Екатерины вполне стандартно в гендерном отношении должны были располагаться в западном крыле дворца. Таким образом, юго-восток оказывался зоной духовного и частного.
Иллюстрация 6. План расположения комнат в Зимнем дворце при Елизавете Петровне
Ситуация стала иной в царствование Екатерины II, которая принципиально изменила назначения комнат Зимнего дворца. Следует отметить, что в представительских целях Екатерина II использовала целый ряд помещений, но очевидное предпочтение отдавала именно юго-восточной части дворца. Один из ее тронных залов находился в юго-восточном ризалите, второй (Георгиевский зал) – в юго-восточной части дворца. При этом в обоих случаях, располагаясь на троне, императрица была обращена спиной к востоку, а церемониальное движение к монаршей особе оказывалось «классическим» русским движением к трону – на юг, а затем на восток (ил. 7).
Иллюстрация 7. План расположения комнат в Зимнем дворце при Екатерине II
Интересно также и то, что в пространстве екатерининского дворца залы находились близко к Большой церкви и при этом были расположены параллельно ей. Таким образом, тронное место оказывалось фактически на одном уровне с алтарной частью Большой церкви Зимнего дворца. Возвращение к линии юго-восток при Екатерине II в контексте принципиально иначе ориентированного пространства Петербурга, безусловно, маркирует определенную тенденцию. Возможно, в данном случае перед нами стремление акцентировать традиционный русский контекст. В период правления Екатерины II, для которой легитимация власти оказывалась важнейшей задачей всего правления, традиционные русские коннотации властного дискурса оказывались актуальными даже в границах имперского пространства.
Вместе с тем следует отметить, что устойчивость ориентации на восток больше не связывается напрямую с традицией красного угла. Представление об угловом размещении царского места в XVIII веке оказывается утраченным. Вероятнее всего, этот старомосковский принцип вступал в серьезное противоречие с барочным представлением о композиционном центре и линейности движения. Последним случаем организации царского места исходя из подобной трактовки можно назвать празднование в 1702 году свадьбы шута Феофилакта Шанского в Лефортовском (Петровском) дворце, построенном молодым Петром I для своего фаворита Франца Лефорта, но активно использовавшемся для церемоний самого разного рода. Судя по сохранившемуся изображению Большой залы, стол, за которым находился царь Петр, был расположен именно в красном углу (ил. 8). Отметим, что уже через 10 лет ситуация принципиально изменилась. На гравюре А.Ф. Зубова «Свадьба Петра I и Екатерины 19 февраля 1712 г.» (1712) место Петра I определено принципиально иначе – монарх сидит у «оконной» стены зала, ровно по центру (ил. 9). Такой вариант расположения трона – по центру, между окнами – стал абсолютной доминантой для оформления представительских помещений XVIII века.
Иллюстрация 8. Гравюра с изображением Большого зала Лефортовского дворца (начало XVIII века)
Иллюстрация 9. Гравюра А.Ф. Зубова «Свадьба Петра I и Екатерины 19 февраля 1712 г.» (1712)
Единственным пространством, в рамках которого расположение царского места осталось сориентированным по красному углу, была Грановитая палата. Вместе с тем представляется, что нежелание перемещать трон в этом пространстве было вызвано не столько принципиальными, сколько практическими соображениями. Ведь квадратная в плане палата казалась еще более маленькой за счет центрального массивного столба. Перемещение трона в центральную часть зала (напротив входа из Святых сеней) в этих условиях оказывалось практически невозможным. С одной стороны, такое размещение императорского места существенно ограничивало (если не сказать блокировало) обзор монарху, в поле зрения которого постоянно находилась бы одна из граней столба. С другой стороны, расположение трона у центра восточной стены абсолютно искажало идею линейности движения, поскольку направлявшийся к монарху человек был бы вынужден не только подойти, но и, вероятнее всего, находиться во время аудиенции сбоку от государя. Как указывалось выше, трон, традиционно размещавшийся в юго-восточном углу Грановитой палаты, также исключал возможность линейности. Однако такое положение, по крайней мере, создавало ощущение большей длительности церемониального движения, не говоря уже об очевидной правильности последнего, поскольку двигавшиеся в пространстве палаты представали именно «пред очи государевы».
По-прежнему важной оказалась и традиционная для топографии власти XVII века апелляция к образу предка (предков), о чем свидетельствует упоминавшаяся выше ориентация тронных залов Санкт-Петербурга в сторону Петропавловской крепости с собором и усыпальницей Романовых. Более того, как и в предыдущее столетие, изображения предков использовались для оформления тронного пространства. В данном случае, однако, в качестве такой фигуры выступал не основатель династии, а создатель империи (Петр I). При этом, как ни парадоксально, такой фактор, как отсутствие у самого Петра I четкой концепции тронного зала, не препятствовал соположению образа Петра-монарха с темой монаршего престола, Петра-императора – с мотивом императорского трона или, шире, тронного зала[167].
Поддерживаемая в период правления племянницы и дочери первого русского императора[168], эта традиция оказалась особенно актуальной во второй половине века, когда возможность конституировать свои связи с создателем империи простым указанием на родство оказалась исчерпанной. Портреты Петра I использовались во второй половине XVIII века для оформления «задника» тронного места, то есть размещались позади императорского трона (конный портрет императора Петра Великого[169] (Ж. – по другим данным Ф. – Жувене) в Тронной Нижних апартаментов Гатчинского дворца Павла I; шпалера «Петр I, спасающий рыбаков во время бури на Ладожском озере», в Тронном зале Большого дворца в Петергофе). Безусловно, свое абсолютное воплощение эта идея нашла в появлении уже в XIX веке в Зимнем дворце так называемого Петровского зала (1833,0.-Р. Монферран, восстановлен В.П. Стасовым), украшенного многочисленными элементами петровской атрибутики (монограммы Петра Великого, аллегорическое полотно «Петр I с Минервой» [Дж. Амикони], изображения сражений Северной войны [битва при Лесной, Полтавская битва]) и ставшего по своему функциональному назначению Малой тронной. Небезынтересен также и нереализованный елизаветинский проект площади перед Зимним дворцом с конным памятником Петру Великому в центре[170].
Отметим, что в царствование Екатерины II особенное значение приобрела традиционная идея оформления тронного зала указанием не столько на фигуру одного предка (Петра I), сколько на тот или иной вариант династической истории, что, безусловно, открывало возможность манипулирования идеей предшественника для выстраивания собственного концепта легитимации власти. Так, один из аванзалов, ведущих к тронному залу Екатерины II в юго-восточном ризалите Зимнего дворца, был украшен портретами представителей династии, начиная, вероятнее всего, от Алексея Михайловича до самой Екатерины II[171]. Упоминавшийся Тронный зал Большого дворца в Петергофе также представлял своего рода галерею – между окнами второго света были представлены портреты представителей династии Романовых, а над дверями, которых в этом зале четыре, – парадные изображения Петра I, Екатерины I, Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны.
Впрочем, нельзя не указать на то, что эта традиция в екатерининское время была доведена до своего абсолюта: при оформлении монаршего места в тронных залах дворцов императрица использовала собственные портреты[172]. Именно так в упоминавшемся выше Тронном зале Большого дворца в Петергофе непосредственно над троном появился конный портрет Екатерины II в мундире полковника лейб-гвардии Семеновского полка (В. Эриксен, 1762). Показательно, впрочем, что последующие российские монархи отказались от идеи использования собственного изображения в оформлении тронного места. Речь могла идти лишь о вензеле (в том числе и троне-кресле[173]).
Более того, указания на прямую персонификацию стали все чаще замещаться государственной символикой, прежде всего изображением позади трона двуглавого орла[174]. Подобное осмысление концепта власти, впрочем, не являлось разрывом с предыдущей традицией: этот принцип использовался еще в представительских покоях XVII века (Престольная палата Теремного дворца). При этом очевидно, что двуглавый орел в данном случае становится универсальным символом, способным, с одной стороны, выделить пространство на знаковом уровне, а с другой – корректировать последнее, скрывая элементы, не являющиеся в имперском отношении значимыми (в XVIII веке стены Грановитой палаты были затянуты темно-вишневым бархатом с изображением двуглавых орлов[175]).
Немаловажно также и то, что пространство тронных залов XVIII века, как и прежде, было напрямую связано с такой категорией, как свет. Прежде всего, следует отметить, что тронные русских императоров этого времени представляли собой двухсветный (то есть освещенный с двух сторон) зал (тронная Летнего дворца Петра I, а также тронные Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины II в соответствующих Зимних дворцах Санкт-Петербурга, а также Большой зал Лефортовского [Петровского] дворца и Тронные залы в Зимнем и Летнем Анненгофе под Москвой, использовавшиеся Анной Иоанновной и Елизаветой Петровной). Не ушла в прошлое и идея так называемого второго света, то есть сочетания больших и малых окон, расположенных друг над другом в два ряда по одной стене (залы Лефортовского [Петровского] и Головинского дворцов, Зимнего и Летнего Анненгофа, а также Георгиевский зал Зимнего дворца[176]).
Идея света, кроме того, была поддержана появившейся в петровское время традицией декорировать представительские помещения зеркалами. Зеркала украшали Большую (Столовую) палату Лефортовского (Петровского) дворца, тронные залы Летних дворцов Петра I и Елизаветы Петровны. Очевидно, что зеркала в данном случае компенсировали недостаток освещения. Именно так, например, было «выстроено» пространство одной из тронных Екатерины II (Аудиенц-камера). Комната имела всего 4 окна, выходивших на Адмиралтейский луг, однако между окнами и, что особенно существенно, напротив них находились зеркала[177].
Цветовая гамма, доминировавшая в имперской топографии, также во многом оказалась заимствованной из предшествующего столетия. Здесь по-прежнему были востребованы все оттенки золотого и красного тона. Причем речь шла как о цвете фасада, так и о цветовом декоре представительских помещений. В первом случае можно назвать целый ряд объектов Санкт-Петербурга, связанных с формированием топографии власти, таких, например, как раскрашенный под кирпич Домик Петра I (первоначально называвшийся «Красные хоромы»), желтый с красно-кирпичными вставками Летний дворец Петра I, ярко-золотой Летний императрицы Елизаветы Петровны[178]. Красный тон присутствовал в интерьере Большой столовой палаты Лефортовского (Петровского) дворца на Яузе[179] и Тронного Екатерины I в Летнем дворце. Показательно и то, что Большой зал так называемого 3-го Зимнего дворца Петра I («Новый Зимний дом» Г.-И. Маттарнови) также хотели украсить красным мрамором. Идея не была реализована, вместо этого в зале появилась роспись в красных тонах[180]. Эта же цветовая гамма присутствовала в церемониальном пространстве власти (императорские регалии, тронные кресла, балдахины, коронационные платья[181]).
Что касается внутренней отделки, то недолгое правление императора Иоанна Антоновича может послужить здесь великолепным примером. Практически сразу после падения Бирона новый регент – мать императора Анна Леопольдовна – приказывает обить «малиновым штофом» десять покоев Зимнего дворца. В середине лета 1741 года правительница занялась обустройством нового тронного зала. 30 июля Камер-Цалмейстерской конторе был объявлен устный приказ правительницы «разостлать в галерее на полу от дверей до трону сукно красное шириною в 7 полотнищ, обложа кругом по борту позументом золотным средним». В «галерее» предполагалось установить тронное кресло, обитое «пунцовым» бархатом и украшенное золотым позументом[182]. Интересно, что, помимо прочего, эта галерея была также декорирована зеркалами: во время происходившей здесь аудиенции персидского посла 20 октября 1741 года несколько зеркал были (вероятно, случайно) разбиты одним из участников процессии[183]. В целом очевидно, что Анна Леопольдовна (отметим еще раз, что приказ об оформлении зала был устный) видела декор своего тронного зала исключительно в красно-золотых тонах. К тому же всего через месяц после упомянутого указа – 28 августа – Камер-Цалмейстерская контора получила новое указание – сделать для императора Иоанна Антоновича «два маленькия кресла с сидением». Их также следовало «обить малиновым бархатом и обложить золотым узким позументом»[184].
В XVIII веке, впрочем, цветовая символика была дополнена тенденцией непосредственного соединения красного и золотого тона, что выразилось в появлении цвета оранж. Этот золотистоохристый (палевый) цвет с той или иной доминантой одного из оттенков стал главным для фасадов Меншиковского дворца, Зимнего дворца Елизаветы Петровны/Екатерины II и Михайловского замка.
Как и в конце XVII века, цветовые коннотации были связаны не только с цветом как таковым, но и с его семантикой (принадлежностью к дискурсу власти). Так, например, первый дворец Екатерины I в Санкт-Петербурге, располагавшийся, вероятно, на месте нынешнего Павильона Росси в Михайловском саду, именовался не иначе как Золотые палаты, хотя, судя по представленным источникам, золотыми (точнее, позолоченными) в нем были лишь обои и фонарик на крыше[185]. Видимо, аналогичным образом обстояло дело и со Светлой галереей Зимнего дворца Анны Иоанновны, некоторое время использовавшейся императрицей Елизаветой в качестве тронной. Галерея, окна которой выходили во внутренний двор, очевидно, не была самым светлым помещением дворца. Вероятно, здесь также срабатывали семантические коннотации: дело не в том, что галерея была хорошо освещена, а в том, что свет излучала сама персона государыни. По определению Г. Каганова, очень точно подметившего это свойство барочного государя, «все это были изъявления славы, исходящей от царственного тела и „осиявающей“ не только столицу, но и всю страну… Любое ее (императрицы. – Авт.) движение, любой поворот или перемещение были в глазах современников уже деяниями и сопровождались вспышками славы, материализованной в тех или иных „великолепиях“ и „щедротах“»[186].
Появление «царских» цветов вне прямого контекста репрезентации императорской власти, как кажется, могло быть одним из способов демонстрации целого ряда смысловых коннотаций. Так, выбор в качестве основы цветовой гаммы красного, золотого или их сочетания часто указывал на наиболее значимое, существенное, центральное, «высокое» в противоположность «низкому» и «профанному». Например, в контексте всего вышесказанного более очевидным становится выбор цвета униформы для лейб-компанцев, роты гвардейцев Преображенского полка, при прямой поддержке которых был произведен переворот 25 ноября 1741 года и возведена на престол дочь Петра I Елизавета. Цвета формы елизаветинских любимцев были самого высокого уровня – красный и золотой.
Однако, безусловно, самым востребованным аспектом бытования дискурса царской власти XVII века стало использование уже на заре империи самой идеи пространства как идеальной зоны для формулирования установок самого разного характера (от культурных до политических). Ведь существование топографии, осмысленной в категориях власти, открывало огромные возможности.
При этом здесь немаловажно помнить, что имперский дискурс имел в своем распоряжении уже два культурно-политических центра (Москва и Санкт-Петербург), декларативно восходящих к разным традициям топографии власти (царство и империя), но существующих в постоянном взаимодействии.
Так, с одной стороны, получение престола и отказ от него оказывались легитимными только в пространстве Москвы. Как итог именно в Москве проводятся все имперские коронации. Первоначально именно сюда (а не в Петербург) привозят для отречения от престола царевича Алексея Петровича[187]. С другой стороны, столица Московского царства не могла, например, легитимизировать императорский титул, потому Правительствующий сенат и Святейший синод «просили Его Величество, дабы изволил принять на себя Титул Отец Отечества, Император Всероссийский, Петр Великий» в «Соборной Церкви Святыя Троицы» Санкт-Петербурга[188].
Существовали, впрочем, и другие аспекты этого явления. Так, властная топография Москвы пережила в XVIII веке целый ряд попыток перекодировки пространства с царского на имперское. Показательно, например, «освоение» императорским дискурсом пространства все той же Грановитой палаты. Еще во время коронации Екатерины I стены главного царского зала были, выражаясь терминологией этого периода, «убиты сукнами», то есть закрыты шпалерами, а позднее, как упоминалось, темно-вишневым бархатом с изображением двуглавых орлов[189]. По всей видимости, летопись династии, вписанная в священную историю, покрывавшая сверху донизу стены палаты, оказалась для XVIII века, с одной стороны, чрезмерной и не слишком актуальной, а с другой – недостаточно имперской[190].
При этом новая столица – Санкт-Петербург – также, вероятно, не представлялась абсолютом репрезентативного пространства. Но здесь, в отличие от Москвы, существовали тенденции обратного порядка, связанные со стремлением добавить городу историко-культурной и духовной традиции, то есть некоторым образом приблизить молодую имперскую столицу к уровню древней Москвы. Именно так, пожалуй, стоит расценивать появившуюся сразу после смерти Петра I и долгое время обсуждавшуюся при дворе идею перенесения ближе к Северной столице Троице-Сергиева монастыря. При этом речь шла не столько о святынях, сколько именно о монастыре в целом. На новом месте расположения монастыря были даже начаты строительные работы. И хотя итогом этой дискуссии стало всего лишь появление в пригороде Санкт-Петербурга небольшой Троице-Сергиевой пустыни[191], попытки такого рода представляются важными для понимания происходивших процессов.
Впрочем, использование одного из столичных центров или выстраивание взаимодействия между ними было не единственным способом манипуляции пространством. Значительно более ограниченная в этом смысле зона дворца и тронного зала предоставляла существенные возможности для императорского самовыражения.
Одним из подобных методов являлась перекодировка или смена имени того или иного объекта, связанного с концептом власти. Традиция, безусловно, ведет начало с периода царствования Петра Великого, а точнее, с появления государевой усадьбы Ново-Преображенское, название которой было призвано подчеркнуть особое место монаршей власти посредством использования целого комплекса христианских аллюзий[192].
Аналогичный метод был использован после восшествия на престол 13-летнего Петра II, когда Васильевский остров почти на три года превратился в Преображенский остров. А.И. Богданов описывает произошедшие изменения следующим образом: «20 мая 1727 года, в связи с тем, что на Васильевском Острове предполагалось устроить Императорский Двор и „квартиры строить“ для „Гвардии Преображенского Полка“, острову было дано название „Преображенский Остров“. Так он назывался до начала правления Анны Первой, после чего в употребление официально ввели прежнее название – „Васильевский Остров“»[193]. Главное в этом отрывке, конечно, не получение островом наименования, присвоенного ранее полку[194], и даже не очевидное стремление А.Д. Меншикова физически приблизить монаршую власть к собственной резиденции на Васильевском острове, а попытка конструирования образа нового монарха Петра II по образу и подобию его великого предка Петра I, репродуцируя столь значимую для царствования первого русского императора идею Преображения, реализованную на топографическом уровне в селе Преображенское под Москвой[195]. Эта попытка, хотя и неудачная (проект фактически не был реализован из-за падения А.Д. Меншикова и последующего переезда Петра II в Москву), представляется тем более знаковой, если принять во внимание то, что императрица Анна Иоанновна, чрезвычайно мало заинтересованная в сохранении образа Петра II, вернула острову прежнее название, а сама поселилась на Адмиралтейском острове, недалеко от императорских резиденций начала века. Кстати, точно так же спустя чуть более десятилетия взошедшая на престол императрица Елизавета, развернувшая активную кампанию по дискредитации правления своей предшественницы Анны Иоанновны, но намеревавшаяся сохранить за собой один из самых красивых дворцов Анны в Подмосковье – Зимний Анненгоф, переименовала последний по месту его расположения в бывшей усадьбе сподвижника Петра I Ф.А. Головина в Зимний Головинский дворец.
Однако самая интересная история символического переименования топографического объекта относится к началу царствования Екатерины II, а именно к истории «обживания» новой императрицей принципиально чуждого ей пространства Зимнего дворца. Творение Растрелли, созданное и осмысленное (как стилистически, так и идеологически) исключительно в контексте предшествующего елизаветинского царствования, по мнению его новой владелицы, требовало «корректировки», причем не только применительно к функциональному назначению и декору помещений, но и в связи и с необходимостью позиционировать иные христианские параллели. В этой связи Большая придворная церковь, посвященная согласно воле императрицы Елизаветы Воскресению Христову, в 1763 году была переосвящена в честь Спаса Нерукотворного образа[196].
Сама идея Воскресения (Воскрешения), появлявшаяся в той или иной мере еще в период правления царя Алексея Михайловича и императора Петра I[197], имела для символики елизаветинского царствования немаловажное значение. Легитимизируя свое появление на троне как «дщерь Петрова», императрица Елизавета на символическом уровне постоянно возвращалась именно к этому христианскому концепту. Показательно, например, строительство в 1747–1753 годах в Аничковом дворце церкви во имя Воскресения Христова. В 1751 году церковь была торжественно освящена в присутствии императрицы и всего двора. Стремление посвятить празднику Воскресения Христова еще и Большую придворную церковь Зимнего дворца было явлением абсолютно в духе елизаветинской традиции. Интересно, кстати, что Петр III, взошедший на престол после смерти Елизаветы Петровны, как кажется, намеревался продолжить эту линию: новый император переехал в Зимний дворец 7 апреля 1762 года, накануне дня Светлого воскресенья, а Большая церковь была освящена, как и предполагалось, в честь именно этого праздника[198]. Екатерининское видение своего царствования, по крайней мере в первые годы правления, было принципиально другим, основанным скорее на идее Спасения, а потому образ Спаса Нерукотворного оказывался в данном случае куда более символичным.
Не менее эффективной оказывалась манипуляция самим объектом, использование его культурной истории (или ее отсутствия) для выражения конкретной политической позиции.
Показательно, например, каким образом представление об исключительной знаковости топографии Московского Кремля могло оказаться существенным фактором в политических баталиях эпохи дворцовых переворотов. В сложный период борьбы с попытками «верховников» ограничить самодержавную власть зимой 1730 года будущая императрица Анна Иоанновна виртуозно разыграла эту «кремлевскую карту». После приезда из Курляндии в Москву она остановилась в Кремлевском дворце, где оставалась вплоть до коронации. Именно здесь, в Кремле, 23 февраля 1730 года во время службы в Успенском соборе она наградила орденом Св. Екатерины свою сестру Екатерину Мекленбургскую, указав таким образом на возможное развитие идеи преемственности власти. Кремлевские соборы стали местом принесения Анне присяги высшими военными и статскими чинами, в Кремлевском дворце гвардейцы подали будущей императрице прошение о восстановлении самодержавия, и, наконец, 26 февраля 1730 года в Столовой палате Теремного дворца состоялась процедура подписания «общественностью» манифеста о «принятии самодержавства»[199]. Лишь после коронации императрица перебралась в более просторный и, несомненно, более удобный для нужд двора Головинский дворец[200]. Очевидно, что, если бы переезд состоялся раньше (или Анна с самого начала поселилась на Яузе), события могли принять совершенно иной оборот.
В полной мере использовала традицию символической топографии и Екатерина II. Показательна, например, попытка создания рядом с Царским Селом городка под названием София (с закладкой Софийского собора по образцу Константинопольского)[201] или формирование резиденции Пелла. При этом если в первом случае речь шла о так называемом Греческом проекте и внешнеполитических амбициях, то во втором – о династических интенциях. Пелла, мыза на реке Неве недалеко от Санкт-Петербурга, принадлежавшая некогда тайному советнику И.И. Неплюеву, была превращена Екатериной в резиденцию, символическое значение которой не стоит недооценивать. Появившееся здесь после рождения великого князя Александра Павловича и обращенное символически именно к фигуре внука и возможного наследника императрицы дворцовое сооружение (И.Е. Старов, 1785–1789) было грандиозным по своему замыслу и восходило к образу древнемакедонской Пеллы, месту рождения Александра Македонского (Великого)[202].
Не менее интересной представляется позиция выстраивания топографии власти периода правления императора Павла I, стремившегося активно, если не сказать агрессивно дистанцироваться от топографических ориентиров эпохи Екатерины II. Прежде всего, речь шла об отказе от использования Зимнего дворца и строительстве новой резиденции (Михайловского замка) у набережной Мойки, что, безусловно, было продиктовано стремлением максимально удалиться от центра властной топографии Екатерининского царствования. К тому же место, выбранное под строительство Михайловского замка, занятое прежде Летним дворцом императрицы Елизаветы Петровны, позволяло включить новую резиденцию в контекст прежних (доекатерининских) резиденций русских монархов XVIII века. Более того, фигура императрицы Елизаветы Петровны стала здесь структурообразующим элементом семантического поля. Отсылки к образу дочери Великого Петра присутствовали не только в выборе места для замка, но в декоре помещений. Для оформления плафонов одного из Тронных залов Михайловского замка была использована композиция «Аллегория блаженства царствования Елизаветы Петровны» (Дж. Валериани), находившаяся до того в Большом зале Царскосельского Екатерининского дворца[203], а для оформления плац-парадной площади Коннетабля перед южным фасадом дворца – конный памятник Петру I в образе римского императора. Последний, как упоминалось выше, должен был украсить площадь перед новым Зимним дворцом[204]. Таким образом, нереализованный проект Елизаветы Петровны был отчасти осуществлен Павлом I. Важность актуализации этого контекста, вероятно, была связана с тем, что императрица Елизавета Петровна, фактически воспринимавшаяся как бабушка правящего монарха, была ключевой фигурой для поддержания линии «прадед – правнук», столь значимой для Павла I. В семантическом контексте павловского царствования Елизавета являлась важным звеном между поколениями: она наследовала традицию своего отца, Петра I, и одновременно передавала ее своему внуку, Павлу I, подчеркивала идею абсолюта наследственной власти, устраняя из этого поля не имевшую прав на престол Екатерину II.
Позиция Павла I по отношению к московским дворцам была не просто схожей, а фактически аналогичной: император принципиально отказывался от наследия своей матери. Так, подготовка к его коронации сопровождалась двумя значимыми в символическом отношении акциями. С одной стороны, в 1797 году император купил Бестужевский Слободской дворец на Яузе. Именно этот дворец был выбран в качестве резиденции Павла на период коронации. При этом император принципиально отказался от использования для этих целей расположенного на противоположном берегу Яузы и очевидным образом более нового (отстроенного лишь к началу 1780-х годов) и удобного Екатерининского дворца. С другой стороны, в том же 1797 году архитектору Н. Львову было поручено составить проект реконструкции дворца Елизаветы Петровны в Кремле.
Показательно также и то, что в XVIII веке на идею императорской власти работала не только интенция созидания, но и разрушения, своего рода символической деструкции. Безусловно, первым подобным примером можно считать собственноручное уничтожение Петром I в конце царствования дворца в подмосковном селе Преображенском, что, как указывают современники, являлось для императора неким символом окончания Северной войны[205].
Не менее ярким в этом отношении было царствование Екатерины II. Нельзя не согласиться с мнением Д.О. Швидковского, указавшего на то, что разрушение по указу императрицы подмосковного Царицына было связано с самой композицией комплекса, организованного вокруг дворцов государыни и ее наследника Павла Петровича[206]. Очевидно, что в 1780-х годах ставка на великого князя Павла в борьбе за престол была для Екатерины II не только не актуальна, но и вызывала отторжение, что и спровоцировало исключительно резкую реакцию императрицы.
Этот метод оказался востребованным и в царствование Павла I, стремившегося замкнуть все разнонаправленные символические линии на центральный образ императора (себя) и уничтожить культивируемый Екатериной II образ наследника Александра Павловича. Как результат – все аллюзии, связанные с соположением образов великого князя Александра и Александра Македонского, были выведены из обихода, а екатерининская резиденция Пелла на Неве была разрушена. Такая же участь постигла создаваемый Екатериной II образ великого князя Константина как воплощения основателя Византии Константина Великого, что выразилось, в свою очередь, в уничтожении одного из важнейших элементов ансамбля Царского Села, посвященного победам Екатерины II в войнах против Османской империи Храма Памяти (Ч. Камерон). Храм был частью большого комплекса, олицетворявшего в символическом смысле будущее политическое падение Турции и создание на месте Византии Греческой империи, трон которой и должен был занять второй внук Екатерины Великой великий князь Константин. Весь строительный материал от разрушенных сооружений направлялся на строительство Михайловского замка.
В целом очевидно, что проявление властного дискурса в пространстве XVIII века во многом совпадало с целым комплексом базовых элементов репрезентации царской власти конца предыдущего столетия. В функционировании объектов, связанных с властью (в нашем случае это дворцы и тронные залы), пространство было по-прежнему маркировано в семиотическом смысле относительно четырехчастной структуры (север – юг – запад – восток), сводившейся в определенных случаях к взаимодействию оппозиций «север – юг», «запад – восток». Не потеряли свое значение универсальные пространственные характеристики («право – лево», «верх – низ», «центр – периферия»), использовавшиеся цветовые иерархии восходили к царской колористике, элементы организации внутреннего пространства имели значение для оформления пространства внешнего.
Вместе с тем новое столетие дискурсивно изменило топографию власти. Идея империи и появление системы, имевшей в основе своей два культурно-политических центра (Москва и Санкт-Петербург), в конечном итоге чрезвычайно расширили само поле власти. Очевиден был и качественный скачок: следствием этих процессов стало появление возможности существования (и сосуществования) нескольких интерпретаций тех или иных властных контекстов и сюжетов, пересечения семантических рядов и смещения при необходимости знаковых акцентов в ту или иную сторону.