Изобразительное искусство Алтайского края. История, современность, педагогический аспект. Раздел I. Искусствоведение (Н. Е. Киселева, 2017)

Архитектурный пейзаж в произведениях современных алтайских художников

Прежде чем обратиться к теме «Архитектурный пейзаж в произведениях современных алтайских мастеров», необходимо отметить, что исследование художественного наследия в изобразительном искусстве Алтая второй половины XX века установило: ведущим и самым популярным жанром на Алтае был и остается пейзаж. Это неслучайно и вполне объяснимо. Алтай богат своей живописной природой, и многие пейзажи алтайских художников написаны с натуры, передают непосредственные живописные впечатления и наблюдения. К настоящему времени в краевом Союзе художников около 200 человек, и в творчестве каждого пейзаж занимает заметное место.

У одних мастеров отмечается тенденция к эпической трактовке. Это можно увидеть на работах заслуженного художника Российской Федерации М. Будкеева, живописцев В. Октября, В. Марченко, Ю. Коробейникова.

У других наблюдается интерес к камерному пейзажу. В качестве примера можно привести работы В. Проходы, В. Стволова, А. Щетинина, В. Кораблина.

Полотна В. Терещенко, П. Джуры, Н. Острицова, Е. Никитиной отмечены нотками романтизма и поэтичности.

Молодые художники Е. Олейников, Д. Петренко, Ю. Иванов, Р. Ильиных видят пейзаж как неотъемлемую часть жизни и деятельности человека. В их композициях, как отмечает искусствовед Л. И. Леонова, сильно жанровое начало (Современные произведения художников Алтая. М., 1999, с. 10).

Очевидно, что в творчестве современных мастеров этот жанр отличается особой многоплановостью и разнообразием.

Известно, что в конце 90-х годов XX века после некоторого застоя не только в политической и экономической жизни страны, но и в художественной, произошел приток новых молодых сил в краевой Союз художников Алтая. Поднятие железного занавеса позволило молодым авторам обращать свое внимание и на Запад. Для изучения западноевропейского художественного наследия молодые художники едут в разные европейские страны, несмотря на социальные и финансово-экономические трудности. Результатом этих путешествий стала выставка работ преподавателей факультета архитектуры и дизайна АлтГТУ в мае 2004 года в Государственном художественном музее Алтайского края, где были представлены отчетные работы Ю. Никитюк, Н. Акимовой, С. Прохорова и др.

Новым на выставке было то, что появилась тенденция к изображению архитектурного пейзажа – ведута. Это своего рода точный портрет архитектурного облика города.

Остановимся на этих работах немного подробнее. Так, в полотнах С. Прохорова очень определенно просматриваются такие темы и мотивы, как площадь Св. Марка, собор Св. Марка, Большой канал и др. Это центр Венеции, его наиболее прославленные памятники. Автор в своих архитектурных видах удачно сочетает точность изображения, перспективное построение пространства с декоративностью. Художника увлекало величие пространства, простор неба и венецианских заливов, свет солнца. В то же время в его полотнах есть элемент условности и известной идеализации как в выборе мотива и композиции, так и в колорите. Но художник не ограничивается передачей лишь архитектурного облика города. Он пишет толпу, яркую и оживленную, нарядные гондолы – Венецию праздничную и радостную. Мастеру также импонируют и бескрайние дали Большого канала, и скромные уголки на Монмартре, и романтическая поэзия на Рейне.

В марте 2005 года в выставочном зале Союза художников состоялась выставка, где были представлены произведения многих авторов, изображающих на своих полотнах архитектурные пейзажи различных уголков мира. Выставка так и называлась: «Мир глазами художника». Здесь отчетливо можно проследить развитие ведуты. Уже несколько мастеров представляют свои работы в этом жанре: Н. Акимова, Ю. Никитюк, В. Кукса, С. Прохоров, В. Октябрь. Кёльнский собор, улочки старой Германии с особой характерностью представлены в полотнах Ю. Никитюк. Северный балтийский климат отражен в колорите на полотнах мастера. Стиль и характер архитектуры старой Франции легко угадываются на полотнах В. Куксы. Портреты, изображенные Н. Акимовой, выделяются своим необыкновенным колоритом, присущим только Карибам: девушка на фоне белоснежной балюстрады, хранитель кофе с живописным ландшафтом на заднем плане.

И тем большее значение имеют произведения мастеров ведуты (Н. Акимовой, Ю. Никитюк, С. Прохорова), что эти художники работают и передают свой опыт студентам Института архитектуры и дизайна АлтГТУ. Ведь творческая деятельность архитектора и дизайнера связана с преобразованием среды, окружающей человека, созданием нового предметного мира. Для такой деятельности необходимо иметь развитое пространственное воображение и образное мышление, уметь представить и изобразить свой мир. Поэтому в подготовке архитекторов и дизайнеров значительное место и время уделяется курсу изобразительных дисциплин – рисунку и живописи, чем и занимаются эти мастера.

Именно получение навыков и умений изображения архитектурных построек в сочетании с окружающей средой, умение передать точные перспективные сокращения, характерные особенности ландшафта с помощью объемно-пространственного воображения, линии, штриха, одноцветного пятна – основная задача подготовки архитекторов-дизайнеров. И творчество художников-педагогов является неоценимым багажом для передачи опыта.

Таким образом, в конце XX – начале XXI века формируется пейзаж как выражение архитектуры в реальности. Это говорит о том, что в пейзажном жанре не только идет развитие его видов, но и расширяются стили и география. Конечно же, ведущим направлением в пейзаже современных алтайских мастеров был и остается реализм.

Список литературы:

1. Художники Алтая. XX век. Барнаул. 2001.

2. Изобразительное искусство Алтая: сб. очерков. Барнаул, 1977.

Образ человека в живописи алтайских художников во второй половине XX – начале XXI века

В конце XX века в России в связи с кардинальными изменениями социально-экономических интересов произошли решительные перемены во всех сферах жизни. Ощутимые изменения, усовершенствования, отвечающие современным требованиям времени, произошли и в художественной жизни Алтая.

Модернизация затронула различные направления художественной деятельности. Информационные потоки, которые лавиной обрушились на нас во второй половине 80-х годов XX века, не могли не повлиять на мировоззренческие устои. В начале 90-х годов влияние идеологических и социальных установок, сформированных в недрах соцреализма, рухнуло. Выставка 1990 года, где были представлены произведения Л. Цесюлевич «Дева Февронья», В. Проходы «Возрождение», И. Хайрулинова «Вечное прощание» и др., определила особенности творческого лица художников на последующие годы. Вместо констатации «социально значимых» явлений осуществляется попытка перейти к более глубокому личностному прочтению действительности, попытка философского её осмысления.

В конце 1990-х годов на Алтае – «оплоте» реалистического искусства – открылась первая выставка произведений неакадемического направления «Алтай – авангард» (1997). Новым было то, что был принят факт свободы творчества: искусство может быть разным, так как способ восприятия и воспроизведения действительности как реализация личностного творческого потенциала является сугубо индивидуальным и неповторимым. Сегодня такое творчество воспринимается естественным и закономерным в контексте развития современного искусства. Творчество и своеобразное видение образа человека такими живописцами, как Л. Пастушкова, А. Фризен, Л. Кульгачева, В. Каминский, А. Гнилицкий, А. Андрусенко, Ю. Яуров, А. Нижегородцев, может провоцировать дискуссии, но сегодня уже никто не сомневается в правомерности существования альтернативного искусства.

Безусловно, ведущим на Алтае остаётся реалистическое искусство. Реалистические традиции, наработанные алтайскими художниками на протяжении шестидесяти пяти лет, на рубеже веков выводят их в ряд сильнейших не только в Сибири, но и в России. Здесь можно назвать имена Г. Борунова, А. Вагина, Ф. Торхова, Ф. Филонова, В. Зотеева, Ю. Кабанова, М. Будкеева, С. Чернова и др.

Несмотря на все трудности, социальную невостребованность в настоящее время, ряд художников продолжают работу в сложнейшем жанре тематической картины, стараются поднимать темы, имеющие гражданское звучание. Среди них Г. Борунов – «Элеватор на Оби. Хлеб – фронту», И. Хайрулинов – «Июнь 1941», «Память. Жертвам репрессий»; Л. Цесюлевич – «Дева Февронья»; В. Прохода – «Чистая волна», В. Коньков – «1812. Казачий полк». Работы этих авторов заставляют нас задуматься о непреходящих ценностях, на которые сегодня, может быть, и нет спроса, но время расставит всё по местам. В настоящее время в обществе происходит процесс изменения идеалов, интеграция гуманитарного знания. На передний план выдвигается коммуникативная функция – функция объединения людей для понимания искусства в его сегодняшнем многообразии. Художники Алтая на изменения в обществе откликнулись новой актуальной тематикой: возрождение религиозной культуры и русской духовности, появились работы А. Емельянова «Вера», «Рука дающая», «Пасха»; в живопись Алтая вошли образы храмов.

В новое время изменения происходят не только в идеологии и влиянии её на художественные явления. Модернизация коснулась буквально всех направлений художественной деятельности и художественных сфер. Например, если раньше для живописи применялись краски, в основе которых содержались натуральные ингредиенты – минералы в масле, мёд в акварели, то сегодня мы наблюдаем уже синтетические краски, которые значительно влияют на качество изображения, причем не всегда в лучшую сторону. В современной живописи художники активно используют акриловые пигменты – продукт нового времени. Происходит модернизация художественной формы: художники пишут уже не только на холсте, но и применяют для реализации своего творчества ткани (Никитина Е., Немыхина Е.), пишут масляными красками на бумаге, как это делает А. Гнилицкий. С некоторой осторожностью современные художники используют новые компьютерные технологии (Бушко Ю.) У компьютерного искусства большое будущее, но оно никогда не заменит традиционное. Это самостоятельный и самодостаточный вид искусства, но без традиционного искусства не могло возникнуть и компьютерного (5, с. 46). Исходя из вышеизложенного, становится понятным, насколько современные художники могут быть свободны в выборе средств для передачи своих творческих замыслов.

В заключение необходимо отметить, что при исследовании творческого наследия алтайских художников мы выяснили: из современного искусства Алтая ушёл образ героя-современника, а ведь человек во все времена был главным предметом искусства. Как говорится в древнем египетском папирусе, «… много прекрасных предметов в мире, но прекрасней всего человек» (1, с. 332).

Список литературы:

1. Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. – М.; Л., 1948. Т. 1. С. 322.

2. Любимов Л. Искусство Древнего мира. – М., 1980.

3. Степанская Т. М. Традиция и современность в творческом наследии художников Алтая. В кн.: Наследие и современность. (Искусство Сибири). Материалы научно-практического семинара 27–28 января 2005. – Барнаул, АГУ, 2005.

4. Степанская Т. М. Служили Отечеству на Алтае. – Барнаул, 1998.

5. Турлюн Л. Художники о компьюторном искусстве. В кн.: Наследие и современность. (Искусство Сибири). Материалы научно-практического семинара 27–28 января 2005. – Барнаул, АГУ, 2005.

6. Художники Алтая. XX век. Барнаул, 2001.

7. Ястребова Н. Формирование эстетического идеала и искусство. – М., 1976.

К вопросу о проблеме модернизации в изобразительном искусстве на Алтае в конце XX – начале XXI века

В конце XX века в России в связи с кардинальными изменениями социально-экономических интересов произошли решительные перемены во всех сферах жизни. Ощутимые изменения, усовершенствования, отвечающие современным требованиям времени, произошли и в художественной жизни Алтая.

Модернизация затронула различные направления художественной деятельности. Информационные потоки, которые лавиной обрушились на нас во второй половине 80-х годов XX века, не могли не повлиять на мировоззренческие устои. В начале 90-х годов влияние идеологических и социальных установок, сформированных в недрах соцреализма, рухнуло. Выставка 1990 года, где были представлены произведения Л. Цесюлевич «Дева Февронья», В. Проходы «Возрождение», И. Хайрулинова «Вечное прощание» и др., определила особенности творческого лица художников на последующие годы. Вместо констатации «социально значимых» явлений осуществляется попытка перейти к более глубокому личностному прочтению действительности, попытка её философского осмысления.

В конце 1990-х на Алтае – «оплоте» реалистического искусства – открылась первая выставка произведений неакадемического направления «Алтай – авангард» (1997). Новым было то, что был принят факт свободы творчества: искусство может быть разным, так как способ восприятия и воспроизведения действительности как реализация личностного творческого потенциала является сугубо индивидуальным и неповторимым. Сегодня такое творчество воспринимается естественным и закономерным в контексте развития современного искусства. Творчество и своеобразное видение образа человека такими живописцами, как Л. Пастушкова, А. Фризен, Л. Кульгачева, В. Каминский, А. Гнилицкий, А. Андрусенко, Ю. Яуров, А. Нижегородцев, может провоцировать дискуссии, но сегодня уже никто не сомневается в правомерности существования альтернативного искусства.

Безусловно, ведущим на Алтае остаётся реалистическое искусство. Реалистические традиции, наработанные алтайскими художниками на протяжении шестидесяти пяти лет, на рубеже веков выводят их в ряд сильнейших не только в Сибири, но и в России. Здесь можно назвать имена Г. Борунова, А. Вагина, Ф. Торхова, Ф. Филонова, В. Зотеева, Ю. Кабанова, М. Будкеева, С. Чернова и др.

Несмотря на все трудности, социальную невостребованность в настоящее время, ряд художников продолжают работу в сложнейшем жанре тематической картины, стараются поднимать темы, имеющие гражданское звучание. Среди них Г. Борунов – «Элеватор на Оби. Хлеб – фронту», И. Хайрулинов – «Июнь 1941», «Память. Жертвам репрессий», Л. Цесюлевич – «Дева Февронья», В. Прохода – «Чистая волна», В. Коньков – «1812. Казачий полк». Работы этих авторов заставляют нас задуматься о непреходящих ценностях, на которые сегодня, может быть, и нет спроса, но время расставит всё по местам. В настоящее время в обществе происходит процесс изменения идеалов, интеграция гуманитарного знания. На передний план выдвигается коммуникативная функция – функция объединения людей для понимания искусства в его сегодняшнем многообразии. Художники Алтая на изменения в обществе откликнулись новой актуальной тематикой: возрождением религиозной культуры и русской духовности. Появились работы А. Емельянова «Вера», «Рука дающая», «Пасха»; в живопись Алтая вошли образы храмов.

Таким образом, на выставочных площадках Сибири представляются самые разнообразные стили и направления: традиционное искусство, реализм, неформальные объединения, постмодернизм, авторы авангардной ориентации и т. п. [3, с. 3].

В новое время изменения происходят не только в идеологии и влиянии её на художественные явления. Модернизация коснулась буквально всех направлений художественной деятельности и художественных сфер. Например, если раньше для живописи применялись краски, в основе которых содержались натуральные ингредиенты – минералы в масле, мёд в акварели, то сегодня мы наблюдаем уже синтетические краски, которые значительно влияют на качество изображения, причем не всегда в лучшую сторону. В современной живописи художники активно используют акриловые пигменты – продукт нового времени. Происходит модернизация художественной формы: художники пишут уже не только на холсте, но и применяют для реализации своего творчества ткани (Никитина Е., Немыхина Е.), пишут масляными красками на бумаге, как это делает А. Гнилицкий. С некоторой осторожностью современные художники используют новые компьютерные технологии (Бушко Ю.) У компьютерного искусства большое будущее, но оно никогда не заменит традиционное. Это самостоятельный и самодостаточный вид искусства, но без традиционного искусства не могло возникнуть и компьютерного искусства [5, с. 46]. Исходя из вышеизложенного, становится понятным, насколько современные художники могут быть свободны в выборе средств для передачи своих творческих замыслов.

Исследование творческого наследия алтайских художников второй половины XX – начала XXI века показывает нам, что «… нельзя отрицать факт падения профессионального уровня творчества в современной художественной культуре. Причин этому несколько: несовершенное владение новыми компьютерными технологиями, которые, в свою очередь, активно влияют на традиционное искусство; отсутствие эстетического, нравственного, идейного целостного идеала; провинциальное отставание; вынужденное следование вкусам покупателей произведений в условиях хаотично формирующегося художественного рынка; расшатывание классических критериев художественности; отмечаемая философами тенденция изменения сознания под влиянием технизации и «машинного мышления» в сторону нарастания агрессивности, отчуждения от мира природы и, как следствие этого, формирование иллюзии самодостаточности и господства над окружающим миром» [2, с. 4].

Но, как становится видным, из всех видов изобразительного искусства искусство графики – книжной графики – оказалось менее всего подверженным этому кризису. Это показала алтайская краевая выставка книжной графики, которая прошла в декабре 2005 года. Известными мастерами книжной графики и книжного дизайна на Алтае являются В. А. Раменский (иллюстрации к поэме Ильи Мухачёва «Демжай-алтаец», рассказу В. М. Шукшина «Осенью», книге В. С. Золотухина «На Исток-речушку, к детству моему»); А. К. Дерявский (иллюстрации к роману С. Злобина «Степан Разин», 1982, В. М. Шукшина «Я пришёл дать вам волю», 1984, И. Дворцова «Река времени», 1976). Нельзя не отметить творчество таких художников-графиков, как Ю. Б. Кабанов, Б. Н. Лупачёв, А. Е. Емельянов, А. В. Курдюмов, С. И. Кашкаров, Р. И. Хайрулинов. Уникальность творческих индивидуальностей, своеобразие художественных традиций, сюжетов и мотивов определили жизнеспособность графического искусства Алтая.

Историческая ситуация в России, изменения культурного контекста влекут за собой поиск новых форм анализа действительности: «Расширенное толкование рациональности позволяет считать познавательно ценными те сферы деятельности, которые традиционно к таковым не относились, ибо они не нуждались в строгом логическом обосновании, – это мифология, религия, искусство» [1, с. 292]. Иными словами, «роль искусства в обществе не умаляется, но возрастает, так как искусство удерживает человека на гуманистических позициях творчества и деятельности» [2, с. 7].

Список литературы:

1. Башляр Г. Новый рационализм. – М., 1987.

2. Степанская Т. М. Традиция и современность в творческом наследии художников Алтая. В кн.: Наследие и современность. (Искусство Сибири). Материалы научно-практического семинара 27–28 января 2005. – Барнаул: АГУ, 2005.

3. Степанская Т. М. Служили Отечеству на Алтае. – Барнаул, 1998.

4. Турлюн Л. Художники о компьютерном искусстве. В кн.: Наследие и современность. (Искусство Сибири). Материалы научно-практического семинара 27–28 января 2005. – Барнаул, АГУ, 2005.

5. Художники Алтая. XX век. Барнаул, 2001.

6. Ястребова Н. Формирование эстетического идеала и искусство. – М., 1976.

Трагические мотивы в изобразительном искусстве алтайских художников во второй половине XX – начале XXI в. (результаты диссертационного исследования)

Тема «Трагические мотивы в изобразительном искустве алтайских художников во второй половине XX – начале XXI в.» представляет собой неоспоримый интерес для исследования.

Развитие трагического мотива в изобразительном искусстве Алтая второй половины XX – начала XXI в. сопровождается некоторыми обстоятельствами и тенденциями, имеющими принципиальное значение. Только научные методы исследования, методологический подход создают последовательно научную концепцию трагического. Героическое, вытекающее из трагического, рождает подвиг – воинский, гражданский. Подвиг как общественное явление должен рассматриваться лишь в совокупности объективных и субъективных факторов, определяемых уровнем и характером социально-экономических устоев общества, политическими, философскими, нравственными и эстетическими взглядами и идеалами, конкретными связями между армией и народом в данных исторических условиях. Без этого подвиг не может получить объективной, всесторонней, претендующей на научность оценки. Поэтому многочисленные концепции трагического, героического и драматического находят место в современной эстетике и носят научный характер.

Актуальность темы настоящей работы состоит, во-первых, в необходимости научно обоснованного анализа проблемы развития трагических мотивов в жанровом разнообразии истории искусства Алтая второй половины XX – начала XXI века. Трагическое в жизни связано с войнами, социальными потрясениями, с природными катаклизмами, с личными переживаниями человека и т. п. Двадцатый век, как и начало двадцать первого века, наполнен драматическими событиями, которые зачастую воспринимаются как трагические. Трагическое в жизни – пружина развития искусства. Искусство не только осмысляет трагическое, но и помогает человеку пережить его. Реальная практика искусства XX века побуждает к теоретическому осмыслению проявления в ней феномена трагического. Актуализирует заявленную тему многообразие, неоднозначность современного художественного процесса, новое понимание художественности произведения. Очевидно, что нельзя оценить современное изобразительное искусство, не осмыслив особенности искусства прошлого. Искусство прошлого развивалось, а искусство современности развивается в условиях развертывания таких глобальных трагических событий, как войны. В настоящее время идёт переосмысление ценностей и событий Великой Отечественной войны. Тема войны, народной трагедии в изобразительном искусстве на Алтае звучит в самых неожиданных аспектах. По заявленной теме отсутствуют специальные научные исследования, что также актуализирует тему. В основных жанрах, которые имеют место в изобразительном искусстве на Алтае, прослеживаются различные направления и тенденции, связанные с различными темами и мотивами, в том числе и с трагическими. Но вплоть до настоящего времени эта тема не получила достаточного освещения и широкой самостоятельной разработки в искусствоведческой науке. Помимо этого, не исследованы специфические художественные приёмы и способы, помогающие раскрыть характерные особенности в искусстве Алтая, в частности трагический мотив. Специальных исследований, касающихся развития трагического начала в различных жанрах изобразительного искусства алтайских художников, до сих пор не проводилось.

Объектом исследования являлось изобразительное искусство Алтая.

Предмет исследования – особенности проявления трагических мотивов в изобразительном искусстве Алтая второй половины XX – начала XXI века.

Цель исследования – выявить проявление и характер трагических мотивов в различных жанрах изобразительного искусства Алтая второй половины XX – начала XXI века, а также проанализировать средства художественной выразительности, используемые художником для их воплощения.

Задачами исследования было следующее:

1. Рассмотреть природу и факторы таких категорий эстетики, как «трагическое», «возвышенное», «героическое», «катарсис»; их взаимовлияние и взаимопроникновение на основе исследований отечественных и зарубежных философов.

2. Проанализировать основные направления стилей и течений в изобразительном искусстве России во второй половине XX века и их влияние на развитие жанров, стилей и течений в изобразительном искусстве алтайских живописцев.

3. Определить место трагических мотивов в советском искусстве второй половины XX века.

4. Проанализировать развитие трагической темы в различных жанрах на основе произведений изобразительного искусства алтайских художников.

5. Исследовать произведения изобразительного искусства алтайских художников второй половины XX – начала XXI века и составить их классификацию по типам, видам и жанрам.

В результате исследования выявилось следующее:

– Эстетические категории «трагическое», «возвышенное», «героическое», «катарсис» взаимосвязаны и на основе взаимовлияния и взаимопроникновения участвуют в формировании трагических художественных образов; присутствие трагического в изобразительном искусстве не ограничивается хронологическими рамками, так как трагическое присуще и реальной жизни.

– Алтайское изобразительное искусство второй половины XX века развивалось в русле тенденций искусства России. Его ведущей тенденцией был социалистический реализм, однако он не был единственным творческим методом художника. В рассматриваемый период алтайские художники ощущали влияние столичного искусства, например «сурового стиля», концептуального искусства, неоавангардных течений; характерной чертой явилось размывание границ жанров, однако в целом творчество алтайских художников развивалось в русле традиций отечественной реалистической школы.

– Во второй половине XX века в советском искусстве трагические мотивы занимали значительное место, несмотря на идеологические ограничительные рамки, сужающие творческие возможности художника. Поощрялась проблематика Великой Отечественной войны. Трагические переживания личности, связанные с ее внутренним миром, с особенностями ее мироощущения, отрицающими социальную действительность и т. п., и занесенные зачастую в ранг «мелкотемья», не были востребованными. Несмотря на это, во второй половине XX века такие художники, как В. Попков, В. Иванов, Е. Моисеенко, Д. Жилинский, В. Назаренко и другие, создали выдающиеся произведения, в которых трагическая тема звучала открытым текстом, ярко, выразительно, решенная на высоком профессиональном уровне.

– Наиболее полно трагическая тема в алтайской живописи выражена в жанре сюжетно-тематической картины, что, очевидно, связано с тенденцией подмены ею русской исторической картины, накопившей глубокие традиции. В работах алтайских живописцев, скульпторов и графиков нашли отражение глобальные трагические события истории России XX века (1917 год, коллективизация, индустриализация, Великая Отечественная война и т. д.). На творчество алтайских художников большое влияние оказывали творческие мастерские ведущих советских художников, таких как А. Герасимова, Е. Моисеенко, А. Мыльникова, Н. Томского и многих других, то есть для искусства Алтая была характерна преемственность. Трагические мотивы для произведений художники Алтая черпали в истории края, в истории его обновления, что придает этим произведениям уникальность.

– Анализ искусства Алтая второй половины XX века не подтверждает миф о том, что трагическое содержание не свойственно советскому искусству. Трагизм и связанный с ним героизм, драматизм наполняют произведения алтайских живописцев, графиков и скульпторов.

Научная новизна данной работы заключается в следующем:

1. Впервые исследуется развитие трагической темы в наследии алтайских художников второй половины XX – начала XXI века.

2. Даётся научно-теоретическое обоснование проблемы развития трагического аспекта в жанрах изобразительного искусства Алтая.

3. Исследована и воспроизведена классификация произведений изобразительного искусства алтайских художников второй половины XX – начала XXI века по типам, видам и жанрам.

Практическая и теоретическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы в дальнейших теоретических изысканиях и исследованиях истории изобразительного искусства Алтая и Сибири, в подготовке учебных пособий, разработке и чтении учебных курсов дисциплин федерального и национально-регионального компонентов образовательных программ гуманитарных наук.

Каковы же дальнейшие перспективы развития трагической темы в искусстве вообще? До тех пор пока не угаснут локальные войны, пока будут существовать предпосылки для разного рода конфликтов в жизни людей, героическая тема будет занимать важное место в искусстве будущего. Поэтому огромное значение трагической и героической тем вполне обосновано.

И даже когда угроза вооружённых столкновений не будет тревожить человечество, ему вряд ли станет безразлично, какими усилиями завоёвано всеобщее социальное счастье. Невозможно развивать культуру общества, не учитывая опыта прошлого. Без прошлого нет настоящего.

Таким образом, вполне закономерно и объяснимо присутствие трагических мотивов в изобразительном искусстве Алтая. История края, история алтайского искусства – составная часть большого многонационального искусства нашей страны. Живописцы, графики, скульпторы на Алтае, как и другие художники в своих регионах, стремятся запечатлеть память о событиях трагических для края лет, воссоздать образы героев, оставить в памяти современников незабываемые страницы истории нашего народа.

Список литературы:

1. Киселева Н. Е. Трагические мотивы в изобразительном искустве алтайских художников во второй половине XX – начале XXI в.: автореферат дис. … канд. иск. / Н. Е. Киселева. – Барнаул, 2006.

Исторические мотивы в произведениях алтайских художников во второй половине XX – начале XXI в.

Невозможно оценить современное изобразительное искусство, не осмыслив особенности искусства прошлого. Исторические мотивы в произведениях алтайских художников второй половины XX – начала XXI века прослеживаются в основных жанрах, которые имеют место в изобразительном искусстве на Алтае, звучат в самых разнообразных аспектах. Они способствуют лучшему пониманию исторического прошлого, воссоздавая перед зрителями события, лица, взаимоотношения людей, отражая представление о времени и его героях. Картины, написанные современниками изображаемых событий, могут служить историческими документами. Произведения, в которых позднейший художник воссоздаёт прошлое, представляют собой более или менее достоверную реконструкцию исторических событий и явлений.

Произведения исторического жанра алтайских художников второй половины XX века не были предметом специального изучения. «Круг литературы, посвящённой изучению сибирской живописи, узок и не обладает спецификой постановки проблемы исторического жанра. Первую попытку прикоснуться к сибирскому искусству 1960-х – начала 1970-х гг. предприняли историки искусства П. Д. Муратов, Л. И. Снитко, В. И. Эдоков, позднее – Г. И. Прибытков, Т. М. Степанская, М. Ю. Шишин, Л. Н. Шамина, И. К. Галкина, Ю. Н. Сорокин, Л. Г. Красноцветова, Л. И. Леонова, Л. Н. Новиков, ещё позднее, в начале XXI века, – Л. Н. Лихацкая, Л. И. Нехвядович, Е. В. Орловская, А. Л. Усанова. Ценные материалы содержат вступительные статьи к каталогам выставок, написанные названными авторами, а иногда художниками (Б. Н. Лупачёв, Ф. С. Торхов, Л. Р. Цесюлевич и др.): каталог «Алтай в дни Великой Отечественной войны» (Барнаул, 1944), каталог XII Краевой выставки произведений алтайских художников (Барнаул, 1959), каталог XIII Краевой художественной выставки (Барнаул, 1962), каталог Алтайской краевой художественной выставки (Барнаул, 1967), каталог Алтайской краевой художественной выставки, посвящённой 40-летию Победы (Барнаул, 1986) и т. д. В региональной литературе наиболее широко представлено отражение в живописи темы Великой Отечественной войны в статьях И. К. Галкиной, Н. А. Гусельниковой и других авторов» [9].

Таким образом, анализ специальной литературы показывает, что исторический жанр в трудах сибирских искусствоведов и в отечественном искусствознании в целом не представлен трудом обобщающего характера. Впервые эту попытку делает Н. С. Мамырина в диссертационном исследовании [9], где обозначаются важнейшие тенденции развития исторической живописи на Алтае во второй половине XX века.

Особое развитие исторические мотивы получают в жанре сюжетно-тематической картины. Историзм присущ живописным полотнам таких ведущих алтайских художников, как Г. Ф. Борунов, И. Хайрулинов, А. П. Ботев, Н. П. Иванов, и других авторов. Ведущей темой творчества этих художников является драматизм истории народа. Их произведения охватывают все знаменательные моменты, вехи исторических событий, которые пришлось пережить нашей стране, краю и самим авторам. В произведениях воплощён и личный жизненный опыт художников, и объективные факты – в этом состоит общественное значение произведений, проявляется один из аспектов выражения исторического мотива в искусстве. В творчестве алтайских художников второй половины XX века прослеживается тенденция синтеза традиций русского исторического жанра и специфики исторической картины советского периода [9]. Это проявилось в работах Г. Ф. Борунова «Мои земляки», 1964; «Земля родная», 1967; «Председатель Кольцов. Колхозная осень», 1974; «Красный трактор», 1980; «Элеватор на Оби. Хлеб – фронту», 1991; И. С. Хайрулинова «1941 год», 1985; «Проводы. 1941», 1980; «Память. Жертвам репрессий», 1997; А. П. Ботева «Сёстры милосердия», 1986; «Год 1941. Начало июля», 1987 и других.

В основу каждой картины положена своя история. Есть она и в работе Г. Ф. Борунова [2] «9 мая. Рядовые победы» (2000 г.) На этом полотне Геннадий Фёдорович изобразил трех сельских стариков, которые отмечают День Победы возле дома. В белой рубашке, с гармошкой – отец художника, раненный в боях за Сталинград. Написание этой картины – дань памяти отцу и его фронтовым друзьям. Старики, изображенные на фоне тревожного весеннего неба и старого бревенчатого дома, из которого они, возможно, уходили на фронт, держат в руках гранёные стаканы – атрибут советского времени. На хрупком столике – скудная закуска. День Победы, но лица стариков не выражают особой радости – они хранят не только скорбь по трагическим временам, но и тяжесть нелёгкой жизни настоящего времени. За что воевали, за что боролись, в какие идеалы верили? Трагедия жизни, которая обрушилась на людей в конце XX века, повергла стариков в глубокие размышления. На лицах – раздумья и тревога за будущее своих внуков и детей.

Г. Ф. Борунов одним из первых алтайских художников обратился в своём творчестве к теме тыла периода Великой Отечественной войны. Полотно «Элеватор на Оби. Хлеб – фронту» (1991 г.) – картина, полная драматизма. Ночью не останавливается жизнь, не останавливается труд крестьян, одна за другой рядами движутся конные подводы, гружённые мешками с зерном, и их ряды сходятся в одной точке у элеватора. Всё погружено в полумрак, светятся стены элеватора, и это свечение не от того, что его кто-то или что-то осветило. Луна за зданием элеватора. Это самосвечение, элеватор как будто светится изнутри. Художник этим символизирует свет хлеба, зерна, выращенного в невероятных условиях жертвенным трудом крестьян, которые всё до последнего зёрнышка отдают фронту. Беспокойная, динамичная композиция, как бы вовлекающая вглубь пространства хлебный обоз, останавливается мощной вертикалью элеватора, устремившего свои каменные стены к мятущемуся небу. Опять движение тревожное, и чувство, горем войны рождённое. Оно захватывает сразу и подчиняет. Им продиктовано и вызвано ощущение целостности. Тропа, ведущая в гору, – мотив дороги – это архетипический мотив, первообраз, характерный для просторов России. В христианской культуре дорога, тропинка – символ земного пути человека. Образ дороги связан с раздумьями о человеческой судьбе. Трагическая тема звучит здесь как симфония.

Обострённо эмоциональный образный строй этих картин вызван и воспоминаниями детства, и размышлениями о бескорыстном крестьянском труде, объединяющем людей в годы тяжких испытаний, и, наконец, горькими мыслями о том, что этого уникального сооружения, ставшего в годы войны символом сибирской мощи, по вине конкретных людей больше не существует. Обращение Г. Ф. Борунова к историко-эпическому жанру в живописи было продиктовано желанием заставить задуматься над нравственным смыслом современных социальных явлений. Художник словно проецирует образы своих земляков на десятилетия назад и ставит их перед необходимостью нравственного и социального выбора [4]. В исторической перспективе художник высветляет актуальную проблему причастности и ответственности человека за будущее.

В жанре сюжетно-тематической картины работает живописец Ильбек Сунагатович Хайрулинов [12]. Его творчество тесно связано с трагическими событиями истории нашей страны – событиями Великой Отечественной войны. «Все картины, написанные мной, от первой до последней, – это сыновье слово о судьбе наших отцов и матерей, о судьбе Родины. «Враги. 1929», «Воспоминание об отце», «Проводы. 1941 год», «Вечное прощание», «Баллада о солдате», «Отчий дом», «Мать», «Память. Жертвам репрессий», «Июнь сорок первого», «Подвиг. Сестричка. 1943 г.» [10]. Вглядываясь в эти картины, понимаешь, что при написании автор идёт от личного, пережитого, быть может, виденного или слышанного когда-то в далёком детстве и прочувствованного на новом уровне зрелого человека-художника. Это один из аспектов выражения трагического в художественном произведении [8]. Прошло уже 65 лет со дня Победы, но трагедия войны для героев его произведений всё ещё не пережита. Произведения И. Хайрулинова особенно актуальны в наше сложное время, когда ломаются нравственные критерии, происходит переоценка ценностей.

Ботев Александр Петрович [4]. Его работы пронизаны глубоким сознанием болевых точек общества, острым ощущением современности. Его изобразительный язык содержит иносказание и метафору, элементы гротеска и экспрессивной стилизации. Работал в жанре тематической картины.

«Агрессия» (1986) и «Heavy metal» (1987) написаны в жанре политической картины, добившемся равноправия в советском искусстве в 1970-е годы. Автор обращается в своём творчестве к мировым проблемам, к тому, что происходит «сегодня в мире», о чём мы узнаём благодаря этой культуре. Изображение человеческих страданий, донесённое до нас с другого конца земли экраном телевизора, помогает раскрыть трагическую отчуждённость потерянного поколения «металлистов», своего рода жертв этой аудивизуальной культуры («Heavy metal»).

Полотно «Агрессия». Здесь символическая связь образов и предметов – разорванная ракета и фашистский солдат, лётчик сверхзвукового самолёта и секунды, вспыхивающие на световом табло, экран телевизора и беременная женщина, образ которой навеян хрупкими созданиями Вермера Дельфтского – напоминает нам о противоречиях нашего времени, когда достижения культуры приводят к её же разрушению.

Некоторая облегчённость живописной плоти произведений А. Ботева связана с выраженной графической основой изображения. В ней угадывается стиль монтажных построений художников ОСТа, к которому обратились многие семидесятники. Этот принцип позволяет показать сложное сочетание эмоционального переживания и философского осмысления событий современности и истории, но главное, он помогает втянуть зрителя в размышления об этих событиях.

Накренившаяся под действием страшной силы и словно потерявшая равновесие Земля, трагически прекрасная в тишине полей, только что разорванная воем немецких истребителей. Самолеты несутся из потемневшего неба прямо на зрителя. А под ними – ещё не коснувшийся земли погибший советский солдат. Парящее над землёю тело – это наша память о подвиге, превращающем смерть в бессмертие. Мы понимаем, что художник не пытается сделать нас и себя свидетелями происходящего события, так как оно символически условно. И эта условность, подчёркнутая темнеющим на фоне неба пятном репродуктора, делает понятным замысел художника, который старался запечатлеть зрительный образ, возникший при осмыслении трагических моментов нашей истории. Рассмотренная картина А. Ботева «Год 1941. Начало июля» (1987) – пример ассоциативно-символического истолкования исторического образа [5].

Таким образом, в алтайской живописи исторический мотив находит отражение в сюжетно-тематической картине, являющейся носителем духовных ценностей, среди которых и историческая память, нашедшая воплощение в художественных образах, сюжетах, посвящённых трагическим или радостным событиям жизни человека, страны, общества. Историческая память концентрируется в художественном мышлении, в художественном сознании, в художественной памяти региона.

Рассматривая и анализируя произведения алтайских художников второй половины XX – начала XXI века, написанные в историческом жанре, необходимо отметить тенденцию к развитию исторического портрета на Алтае. Полотно «И. И. Ползунов» (1972 г.) Г. Ф. Борунова – одно из первых на Алтае, посвящённое деятелю науки. Это один из первых исторических портретов в алтайской живописи. Художник обращается к этому образу неслучайно: он пытается представить Ползунова (1728–1766 гг.) не в официальном налёте, в который его обрядили неглубокие историки. Глубоко изучив документы, Борунов снял этот покров. Живописец работал над портретом как настоящий художник-историк. Он изучил архивные документы, прочитал труды краеведов, проникся масштабом личности изобретателя. Художник изображает «великого механикуса» в последние дни его жизни. Ползунов работал в тяжёлых условиях, но ему всё удавалось. Ему ни в чём не было отказа со стороны кабинета Её Величества Екатерины II. Ему даже разрешили вступить в брак с женщиной, не имеющей документов, подтверждающих её положение вдовы. Это говорит о том, что Ползунов не несчастный учёный, раз ему было столько дозволено. Существует и другая точка зрения на положение Ползунова – это больной и чахоточный человек. Двойственность судьбы изобретателя привлекла Борунова, и он решил создать образ Ползунова. Трагедия Ползунова в том, что после смерти изобретателя его паровая машина (1763 г.) не получила своего практического применения в России, как и проект паросиловой установки для заводских нужд (1765 г.), первой в России. За неделю до её пробного пуска Ползунов скончался. Более того, металл, из которого была изготовлена модель паровой машины, был использован для выплавки колоколов вновь построенных в Барнауле деревянных церквей (Одигитриевская церковь и др.) (Я. В. Кривоносов, Т. М. Скворцова).

В сумрачном, тревожно мерцающем колорите картины, в напряжённом взгляде Ползунова, в его устало опущенной руке чувствуется драматизм духовного состояния человека, одержимого мыслью о завершении начатого им на благо народа дела, но уже предвидящего трагическую судьбу изобретения.

Образ исторического героя духовно объединен с созданными художником образами современников. Показана земная сила характера русского человека, заставляющая его и в трагические минуты жизни бороться и творить, не думая о смерти.

Особый вклад в жанр исторического портрета внесли живописцы Г. А. Колпаков («Герой Гражданской войны на Алтае Ф. Колядо», «Портрет участника Гражданской войны на Алтае К. Ревы»), И. С. Хайрулинов, М. Я. Будкеев, В. А. Зотеев, А. И. Скурлатов (портреты ветеранов Великой Отечественной войны), Г. Ф. Борунов («Портрет генерала Козина»), Н. П. Иванов («Портрет писателя Н. Г. Дворцова», «Портрет Героя Социалистического Труда Р. И. Балюка»), И. Р. Рудзите («Портрет скрипача Гидона Кремера»), Л. Р. Цесюлевич («Портрет дирижёра Борисова», «Портрет Н. К. Рериха»). А. П. Малышевым и И. М. Мамонтовым написана галерея портретов героев войны, Героев Социалистического Труда. Алтайским художникам принадлежит заслуга в создании портретов выдающихся людей своего времени. И. Р. Рудзите, И. С. Хайрулинов, Г. Ф. Борунов, А. Е. Емельянов, З. М. Ибрагимов посвятили свои работы образу В. М. Шукшина.

Таким образом, к жанру портрета обращаются многие живописцы на Алтае. Исторический портрет находит своё выражение в героических образах защитников Отечества, в образах известных людей своего времени. Однако этот жанр, как и сюжетно-тематическая картина, не играет ведущей роли в алтайском искусстве – ведущим был и остаётся жанр пейзажа. Пейзаж имеет большое значение в развитии алтайского искусства. Предпосылками распространённости пейзажа является богатство и разнообразие природной среды Алтая, устойчивость пейзажной традиции, отсутствие идеологической направленности жанра. Пейзаж органично вошёл в композицию жанровых полотен, портретов и натюрмортов. Во второй половине XX века пейзажный жанр на Алтае претерпевал изменения. Горные мотивы уступали место индустриальному пейзажу. Маршевая мажорность жизни не оставляла места отвлечённому созерцанию и философской рефлексии, надо было поспевать за преобразованиями. Свой взгляд на природу края отразили многие художники, а пейзажи М. Я. Будкеева «Теректинский хмурится», «Стоянка у каменного белка», Ф. С. Торхова «Праздник животноводов», «Золотая ветка лиственницы», С. И. Чернова «Семинский перевал» стали подлинным сокровищем изобразительного искусства Алтая.

Результаты анализа источникового материала показывают, что исторические мотивы находят своё выражение в пейзажах таких живописцев, как М. Я. Будкеев («Теректинский хмурится», «У горы Синюхи»), В. Э. Октябрь («Алтай»), Ф. А. Филонов («У берегов Катуни»), С. И. Чернов («Семинский перевал») и др. Образы Горного Алтая по-разному воплощаются на полотнах этих мастеров, но объединяет их монументальность, достоверность; это выразительные и уверенные пейзажи-портреты, пейзажи-размышления.

В конце 1980–90-х годов значительные перемены, происшедшие в нашей стране, поставили перед обществом задачу интеграции в изменившихся социальных условиях. Творческая интеллигенция была вынуждена решать вопросы, связанные с разработкой новой концепции личности, преемственностью традиций, ориентацией на вкусы публики. Но темы исторических событий в произведениях современных алтайских художников остаются актуальными, как и 30–40 лет назад. Необходимо отметить: несмотря на то, что в алтайском искусстве в конце XX века появляются новые для живописи течения, реалистический метод не утратил своего значения в творчестве художников как старшего поколения, так и молодого, особенно в изображении исторических мотивов.

Список литературы:

1. Борунов Геннадий Фёдорович: буклет / Картинная галерея с. Павловск Алт. края. – Павловск, [б.г.и.].

2. Борунов Г. Ф. Род. 5 февраля 1928 г. в с. Павловск Алтайского края. Заслуженный худ. России. Член СХ России с 1964 г. / Биобиблиографический словарь. Т. I. – Барнаул, 2006.

3. Борунов Геннадий Фёдорович: выставка к 75-летию художника «Земля отцов»: буклет. – Барнаул, 2003.

4. Ботев А. П. Род. 22 февраля 1948 г. в Николаевске-на-Амуре. Умер в 1992 г. Член СХ России с 1986 г. / Художники Алтая. XX век. – Барнаул, 2001.

5. Дмитриева, Н. К вопросу о современном стиле в живописи // Творчество. – 1958. – № 6. – С. 9.

6. Изобразительное искусство Алтая: сб. очерков. – Барнаул, 1977.

7. Искусство Алтая в краевом музее изобразительных и прикладных искусств. – Барнаул, 1989.

8. Киселёва, Н. Е. Трагические мотивы в изобразительном искусстве алтайских художников во второй половине XX – начале XXI в.: дис. … канд. иск. / Н. Е. Киселёва. – Барнаул, 2006.

9. Мамырина, Н. С. Интерпретация традиций отечественной исторической живописи в творчестве художников Алтая XX века: дис. … канд. иск. / Н. С. Мамырина. – Барнаул, 2006.

10. Наследие и современность: (Искусство Сибири): материалы науч. – практ. семинара (27–28 января 2005). – Барнаул, 2006.

11. Хайрулинов И. О войне и мире. Живопись: [каталог] – Барнаул, 2000.

12. Хайрулинов И. С. Род. 26 сентября 1939 г. в с. Шаркаево Оренбургской области. Член СХ России с 1983 г. / Художники Алтая. XX век. – Барнаул, 2001.

Трагические мотивы в искусстве социалистического реализма второй половины XX в. в контексте эстетики постмодернизма

Английский философ Грэм Гордон в труде «Философия искусства: введение в эстетику» в контексте истории эстетической мысли анализирует проблему ценности искусства. По его мнению, недостаточно оценивать художественное произведение с точки зрения познавательности, гедонизма и трактовки художника в качестве выразителя своих эмоций.

Исследователь К. Мори изучает проблему постоянно меняющейся ценности искусства. Ключевым понятием работы Мори является «качество» произведения, важнейшей составляющей которого выступает социальная значимость искусства. Следует отметить обращение зарубежных современных исследователей к ключевым проблемам классической эстетики, подвергаются осмыслению в контексте утраты художественной выразительности в современном искусстве эстетические воззрения И. Канта, Г. Гегеля (Р. Гаше, К. Пиллоу). Многие зарубежные авторы подвергают сомнению жизненность новейших направлений в современном изобразительном искусстве, если они не ориентированы на гуманистические цели творчества. Главным показателем постмодернистской культуры является плюрализм художественных истин, или их «равноположенность» по отношению друг к другу. Современные исследователи искусства в настоящее время редко употребляют категорию «художественность», предпочитая такие выражения, как «художественная удача», «художественный успех», что придает художественной оценке произведения очень субъективный характер и, в сущности, обозначает отказ понимать искусство как выражение общезначимых, духовно-объективных смыслов. Некоторые авторы (Е. С. Туркова, С. В. Тюленев), говоря об отрицании классических критериев художественности, предлагают такие критерии оценки произведений, как неоднозначность, вариативность интерпретации произведения (амбивалентность), открытость, подвижность (суггестивность), эмоциональное воздействие на память и чувства зрителя (эвокативность).

Одним из основных факторов формирования модернистского искусства XX века являлись авторские мировоззренческие концепции. Постмодернистические концепции рассматривают искусство реализма как архаичное, в сущности, лишенное будущего. Определенная исследователями трансформация художественности, осуществляемая в «постхудожественной» парадигме, выявляет меняющуюся позицию современного искусства внутри социокультурного универсума и подчеркивает своеобразие «смыслового наполнения художественности нового типа» (Е. В. Рубцова).

Творчества алтайских художников второй половины XX века слабо коснулись данные новации. Можно указать на редкие исключения, каковым является творчество художников В. Ф. Рублева, А. В. Нижегородцева, В. М. Квасова, составивших небольшую группу ярких творческих индивидуальностей и для которых важнейшим в искусстве было самовыражение. Проблема трагического звучала в них выразительной нотой, трагическое было связано прежде всего с формой (рвущаяся линия, «тревожный» сложный колорит, контраст света и тени и др.) [Приложение. Рис. 30]. В целом алтайские художники творили в русле традиций отечественной исторической живописи. Трагическое входило в содержание картин таких мастеров, как Н. Н. Ге («Царь Петр допрашивает царевича Алексея», «Что есть истина?»), В. И. Суриков («Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова»), И. Е. Репин («Иван Грозный убивает своего сына», «Царевна Софья»; трагические мотивы присутствуют в эпическом произведении художника «Крестный ход в Курской губернии», «Бурлаки на Волге» и др.), И. Н. Крамской («Христос в пустыни», «Неутешное горе»).

Русская реалистическая живопись на вершине своего расцвета выразила весь драматизм и трагизм русской истории. Советское искусство развивало эту особенность отечественной живописи, свой вклад в развитие этой традиции внесли и алтайские художники. В послевоенные годы усилился драматизм художественной жизни; победа в Великой Отечественной войне обещала свободу, в том числе и в художественном творчестве. В 1945 году в Москве даже состоялась выставка художника Н. А. Тырсы, развивавшего традиции «мира искусников» в книжной графике. Но эта выставка стала мимолетным событием. В сороковых годах одно за другим следовали партийно-правительственные решения (постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград»), в которых осуждалась деятельность советской творческой интеллигенции – М. М. Зощенко, А. А. Ахматовой. Официозное, парадное искусство, сюжеты, подобные «Сталин и Ворошилов на прогулке», огромные официозные полотна Д. А. Налбандяна предлагаются в качестве образцовых советских живописных полотен.

Наиболее талантливые художники находят свою нишу творчества, более интимную, камерную, обращаясь к темам частной жизни. Примером может служить картина А. А. Пластова «Весна» (с обнаженной натурой!), «Фашист пролетел» (трагическое здесь звучит особенно щемяще, потому что бессмысленной жертвой бесчеловечной войны выступает ребенок, изображенный в окружении мирной красивой природы средней полосы России). Стремясь не участвовать в официальной художественной жизни, А. А. Пластов жил и работал в родной деревне Прислонихе. Сибирской провинции в какой-то мере коснулись все сложности противостояния творческой интеллигенции идеологическим установкам. Живописец Г. Ф. Борунов участвует в росписях Покровского собора в 1940 году; большая часть художников середины 50-х – начала 60-х годов вдохновляется образами Горного Алтая. Параллельно работе «для души» члены Союза художников России выполняют социальный заказ, и «заказные» произведения ложатся в основу краевых, городских и зональных выставок. Произведения, содержащие трагические мотивы, зачастую отклонялись членами выставочной комиссии [1, с. 165].

Художники оказались в «едином строю», но этот строй не был монолитным. В нем художники находились в неявной оппозиции официозу. Внешняя лояльность по отношению к режиму и его идеологии переводила все споры об искусстве в плоскость формы, что выводило эти споры за рамки политики, подчеркивало специфичность искусства, делающего творчество независимым от режима и идеологии. Силы для скрытого противостояния режиму черпались во многом из представления о приоритете культуры, о ее высшем предназначении. Заботясь прежде всего о высокой художественности, такие авторы (например, П. Басманов), по сути, отстаивали идеи русского искусства начала XX века о суверенитете культуры, ее безусловной самоценности. Борьба велась между «реалистами» и «формалистами».

После смерти И. В. Сталина общественная ситуация изменилась. Искусствоведы и художники Москвы и Ленинграда на страницах периодической печати и в своих союзах развернули творческие дискуссии о проблемах традиции и новаторства, о свободе творчества и необходимости демократизации художественной жизни страны. В дискуссии участвовали авторитетные мастера: В. А. Фаворский, М. С. Сарьян, И. Э. Грабарь, К. Ф. Юон, С. В. Герасимов, А. А. Дейнека. Но учредительный съезд 1957 года не выработал механизма, исключавшего из уставных отношений командно-административную систему. Не сделали этого и последующие съезды художников. Художники, не исповедовавшие метод социалистического реализма, по-прежнему не принимались в Союз художников. Отстаивающие независимость творчества становились носителями особой духовности, образовывали единения «отверженных». Но необходимо помнить о том, что огромное число художников – членов Союза художников СССР были и являются вдохновенными созидателями в искусстве, художниками-гуманистами [2, с. 114].

В последней трети XX века в условиях демократизации постмодернистская эстетика в той или иной форме стала проявляться и в творчестве алтайских художников, таких как Л. С. Кульгачева, В. Э. Октябрь. Творчество В. Э. Октября выпадает из рамок социалистического реализма. Его картины наполнены настроениями индивидуализма, смягченного романтическим «дыханием», образы гор агрессивны в своем романтизме. Его горы – это не горы, где отдыхают. Природа Горного Алтая усмиряет гордыню человека своей неодолимой мощью.

Новация постмодернистской эстетики проникает в художественную практику сибирских живописцев. В период демократических преобразований в России стали более доступны контакты с зарубежными коллегами, переводы зарубежных философов, что повлекло за собою разнообразие тематики и творческих методов художников. Трагическое же выступает в русле реалистического искусства.

Таким образом, трагическое в искусстве социалистического реализма второй половины XX века находило своё отражение в методе социалистического реализма и вытекало из существующих великих традиций: Пушкина и Толстого в литературе, Сурикова и Репина в живописи, Глинки и Мусоргского в музыке, Волкова и Щепкина в театре, Казакова и Баженова в архитектуре, Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Герцена в критике и эстетике.

С одной стороны, реалистическое искусство – неотъемлемая часть культуры народов России второй половины XX века. Но творчество художников этого периода носило противоречивый характер, так как оно вытекало по сути своей из атмосферы модернистского субъективизма. С другой стороны, художники стремились почерпнуть силы в великих традициях, где на фоне исторического лейтмотива находили своё место и трагические темы (Ю. М. Непринцев «Вот солдаты идут» и др.). В целом, в искусстве советского периода темы трагических конфликтов и противоречий имели место в творчестве художников, но к ним подходили робко. Трагическое играет в искусстве особенно большую роль в переломные моменты истории людей, страны. Революционная тематика, тема Великой Отечественной войны, трагедии личностного характера, а также образы героические, полные пафоса, чаще всего отражались в искусстве советского периода второй половины XX века [3, с. 68].

С возникновением модернизма (начало XX века), для которого характерно было стремление ввести предмет, объект в само произведение (эксперименты сюрреалистов, дадаистов, абстракционистов и т. д., и т. п.), человек как предмет искусства уходит с пьедестала. Для постмодернизма, возникшего во второй половине XX века, характерно стремление сделать объект или предмет произведением искусства (боди-арт, коллаж и т. д.). Но что же произойдёт с человеком, с его личностью, его индивидуальностью, с идеями гуманизма и традиционной культурой? Существуют две точки зрения на эту проблему. По мнению В. Курицына, постмодернизм – самая живая, самая эстетически актуальная часть современной культуры, с другой стороны, по мнению В. Малухина и В. Кутырёва, постмодернизм – это эстетический беспредел и смерть культуры [4, с.569].

Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций: происходит сдвиг к модификации основных эстетических категорий. Например, пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков; возвышенное замещается удивительным, трагическое – парадоксальным. Центральное место занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. И трагическое в этом искусстве приобретает новые темы и выражается новыми формами и средствами.

Список литературы:

1. Степанская, Т. М. 60 лет творческому союзу художников Алтая / Т. М. Степанская // Культурное наследие Сибири: избр. статьи и очерки. – Вып. 6–7. – Барнаул, 2005.

2. Степанская, Т. М. Творческие союзы в современных условиях / Т. М. Степанская // Культурное наследие Сибири: избр. статьи и очерки. – Вып. 6–7. – Барнаул, 2005.

3. Киселева Н. Е. Трагические мотивы в изобразительном искусстве алтайских художников во второй половине XX века – начале XXI в.: дисс… канд. искусствоведения / Н. Е. Киселева. – Барнаул, 2006.

4. Яковлев Е. Г. Эстетика. Искусствознание. Религиоведение / Е. Г. Яковлев. – М., 2005.

Инсталляция как вид визуального искусства второй половины XX в.: истоки и развитие

Актуальность исследования данного вопроса состоит в необходимости научно обоснованного анализа проблемы развития и эволюции инсталляции как одной из составляющей интердисциплинарных форм постмодернизма, возникающих в процессе взаимодействия различных видов искусства. По определению словаря по общественным наукам «Глоссарий», инсталляция в переводе с англ. Installation – «установка», что до некоторой степени описывает технические аспекты изготовления инсталляции: её не «рисуют», не «пишут», не-, не-, не- и ещё раз не-, а именно что устанавливают, составляют, формируют из отдельных, разрозненных частей. В искусстве инсталляция – это пространственная композиция, созданная художником из бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, фрагментов текстовой или визуальной информации. Считается, что, становясь элементом художественного замысла, вещь освобождается от своей утилитарной функции и приобретает символическую функцию [4].

Постмодернизм – широкое культурное течение второй половины XX века, в орбиту которого попадают философия, эстетика, искусство, гуманитарные науки. Искусствоведы рассматривают постмодернизм как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии. Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций. Художественное мышление характеризуется тем, что оно, в особенности реалистическое, стремилось представить окружающий мир как иллюзию, как это ни парадоксально звучит, только как отражение. Но это не всегда удавалось, так как художественное начало пронизывает всё сознание человека, всю его культуру и в особенности искусство. Оно всегда было пронизано аллегориями и метафорами, то есть перенесением признаков одного явления или предмета на другие. Более основательно этот процесс проявляется в начале XX века в модернизме, для которого характерно стремление ввести предмет, объект в само произведение.

Исследованию проблемы развития модернизма, его основных направлений и форм в зарубежном искусстве XX века (экспрессионизма, кубизма, футуризма, дадаизма, сюрреализма, абстракционизма, поп-арта и др.) посвятили свои труды такие известные авторы, как В. В. Ванслов, Ю. Д. Колпинский, М. Лифшиц, Л. Рейнгард, О. Петрочук, Т. Каптерева, М. Кузьмина, В. Крючкова [10].

Приведем полностью стихотворение В. Маяковского, часть которого взята для эпиграфа.

Это 1913 год, и это уже не только метафоры, это уже полное введение предмета в структуру произведения, это уже развернутая и энергичная игра с ним. Это же в 1913 году делает К. Малевич в своём знаменитом «Черном квадрате». Это еще не реальный куб, но его предметное бытие, супрематический объект. По этому пути идут кубисты, футуристы, кубофутуристы. В. Татлин со своим «Памятником III Интернационалу» в виде башни, но которая не просто башня, то есть объект, а памятник III Интернационалу (1920) [14, с. 565].

Примеры могут быть бесконечными (эксперименты сюрреалистов, дадаистов, абстракционистов и т. д. и т. п.), но суть одна: модернизм стремится ввести в произведение предмет, то есть приблизиться к мифологической игре. Для постмодернизма характерно стремление сделать объект или предмет уже произведением искусства. Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии, подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели его к дизайнизации [11, с. 351]. Термин «постмодернизм» возник в период Первой мировой войны в работе Р. Паннвица «Кризис европейской культуры» (1917) [11, с. 349]. В 1984 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» Ф. де Онис применяет для его обозначения реакции на модернизм. Возникновение постмодернизма большинство исследователей относят к середине 50-х годов XX века, а в нашей стране он появляется во второй половине 80-х годов XX века [14, c. 565].

В «изобразительных искусствах» это приводит к возникновению таких «жанров», как боди-арт (игра с телом человека), коллаж (натюрморты из овощей и фруктов, живущие не более суток, из жареных поросят и телят и т. д.), к перфомансу (превращение вещи или группы вещей в знак какого-либо события или явления), и все это становится артефактом, то есть предметом, взявшим на себя функции искусства [14, c. 565]. В современной архитектуре происходят искания с опорой на бионику, с желанием сделать здание живым организмом, взять у природы её лучшие функциональные решения. В скульптуре создаются кинетические модели, включающие в себя различные движущиеся элементы, создаются дрейфующие объекты, плавно движущиеся, словно лебеди, по озеру или пруду [14, с. 567–568].

Таким образом, во всех сферах постмодернистского художественного и не только художественного сознания явно прослеживается тенденция сделать предмет или объект содержанием этого сознания, переселить духовное в предметное и наоборот, возвратиться на новом историческом этапе к синкретичной сущности мифологического мышления, возвратить человека в неразделённый мир первозданного природного бытия.

Возникает вопрос, что же произойдёт с человеком, с его личностью, его индивидуальностью, с идеями гуманизма и традиционной культурой? Е. Г. Яковлев в своём труде «Эстетика. Искусствознание. Религиоведение» [14, c.568] рассматривает две точки зрения на эту проблему, абсолютно противоположные и непримиримые.

С одной стороны, утверждается, что о постмодернизме следует говорить как о «самой живой, самой эстетически актуальной части современной культуры» [7], с другой стороны, постмодернизм – это «эстетический беспредел» [11] и «смерть культуры» [8].

С точки зрения В. А. Кутырева, «постмодернизм – феномен перерождения культуры в тектуру… Тектура есть культура человека, потерявшего связь с природой, окруженного искусственной реальностью извне и пронизанного ею изнутри» [8, c. 29]. Главная идея в том, что постмодернизм – это смерть культуры вообще [8, c. 25] и в нём культура умирает [8, c. 25].

По мнению В. В. Бычкова [2], с наступлением XX века также наступает последний век культуры и первый век переходного периода, который он называет посткультурой (или сокращённо «пост»), переходного к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры.

Другая позиция, высказанная В. Курицыным, заключается в том, что постмодернизм есть создание новой первобытной культуры, которая неотрывна от природы и бытия вообще. Думается, что она более близка к истине [14, c.568].

На наш взгляд, пишет Е. Г. Яковлев, постмодернизм не ведет ни к экологическому кризису (В. А. Кутырев), ни к разрушению гуманизма. Он порождает новый гуманизм, базирующийся на благоговении не только перед жизнью [13], но и перед бытием вообще. Он не разрушает природу, а следовательно, и человека.

При всей сложности этого процесса, не лишенного эпатажа, при драматизме и даже подчас трагизме его возникновения постмодернизм не порывает с традицией, как считает В. А. Курицын, а обращается к более глубинной традиции мифологического сознания, которое неразрывно связано с природой, с желанием быть с ней в гармонии [14, c. 569].

Взаимодействие различных видов современных искусств второй половины XX века послужило причиной возникновения различных форм постмодернизма. Одной из них является инсталляция, которая занимает одно из центральных понятий для обозначения современных произведений искусств. Своё начало она берёт от понятия «инсталляция искусства», что означает «организация, монтирование художественных экспозиций». Понятие «инсталляция» в искусстве относится обычно к пространственным композициям, которые построены или собраны (смонтированы) из самых разнообразных вещей и предметов. Это могут быть как вещи, созданные самим художником, так и предметы, имеющие утилитарное назначение и взятые в готовом виде: промышленные станки, приборы или конструкции, готовые платья, детские игрушки, книги, предметы домашнего обихода и т. п.

Главная художественная цель инсталляции – это создание в определённом объёме экспозиционного пространства особого художественно-смыслового пространства инсталляции – энвайронмента [15], в котором за счет новых контекстов и нетривиальных синтаксических и композиционных решений образуется уникальное многомерное семантическое поле. Среди других интердисциплинарных форм постмодернизма инсталляция – самый распространённый во второй половине XX столетия вид артефактов посткультуры. Этот молодой жанр – прожорливый монстр, он вбирает в себя все устаревшие классические жанры. Инсталляция «поглощает» не только все предшествовавшие ей жанры, но и самого зрителя. Инсталляция трехмерна, это не «объект», а пространство, организованное по воле художника [9]. В инсталляции художник пытается компенсировать утрату искусством храмового пространства, которое в XIX веке оказалось заменено на пространство выставочное, принадлежащее определённой институции (музею, галерее). Художник второй половины XX века в инсталляции заявляет о своей независимости от этих институций и создаёт собственный экспозиционный контекст. Он не только реализует традиционную задачу выразительной организации пространства, но и вносит в визуальное искусство категории, ему обычно недоступные: повествовательность, событийность (художник строит сюжет восприятия инсталляции зрителем), временную длительность (инсталляция доступна лишь ограниченное время и требует паломничества зрителя в определённое пространство).

В инсталляции в наибольшей мере реализуется свойственное авангарду XX века понимание искусства как интеллектуального проекта, а не как создания отдельных предметов, которые могут быть выставлены на продажу. При этом инсталляция реставрирует почти отвергнутое искусством XX века понятие уникальности, поскольку инсталляция не слишком поддаётся копированию и репродуцированию.

В Европе и США инсталляция рождается в рамках поп-арта в 1960-х годах и поначалу представляет собой ассамбляж предметов, использовавшихся в перфомансах и хепенингах [16].

Начиная с представителей поп-арта, инсталляции создают многие художники самых разных направлений. Среди наиболее изобретательных авторов инсталляций можно назвать дадаиста Марселя Дюшана, авангардистов Роберта Раушенберга, Джима Дайна, Гюнтера Юккера, Йозефа Бойса, Янниса Кунеллиса, Илью Кабакова и многих других. Некоторые зачатки инсталляции как сложения (ассамбляжа) произведений искусства и реальных вещей можно найти в 1920–30-х гг. у европейских сюрреалистов, в СССР – в выставочных проектах С. Никритина и П. Мансурова. Для русской инсталляции важной оказалась традиция создания целостной театрализованной среды (экспозиционные проекты Л. Лисицкого конца 1920–30-х гг.) Аналогичное происхождение имела первая инсталляция в СССР – проект В. Комара и А. Меламида «Рай» (1973), занимавший целую квартиру. «Рай» был заполнен самодельными и готовыми символами мировых и вымышленных религий и посещался под музыку и при свете фонарика.

Первой в СССР чисто пространственные инсталляции стала исполнять И. Нахова («Комнаты», 1984, проекты иллюзорной архитектуры в собственной квартире). Наиболее оригинальный вариант инсталляции создал И. Кабаков. Истоком его инсталляции явились сделанные им проекты воображаемых выставок, состоящих только из листов с комментариями («Муха с крыльями», 1982). За ним последовали инсталляции с развешанными по комнате предметами, к каждому из которых была привязана записка («16 верёвок», 1986). В 1988 году в инсталляции «10 персонажей» Кабаков впервые применил принцип коридора, вдоль которого проходит зритель, видя открывающиеся ему интерьеры комнат того или иного персонажа.

После инсталляции «Красный вагон» (1991), в которой сам проход по коридору был эстетически осмыслен (разные пространства пластически выражали стадии истории коммунистической утопии, от революционного пафоса к скучному финалу), Кабаков занимается, в его терминах, «тотальной инсталляцией» [6] – такой, которая переносит зрителя в иллюзорный мир. (Тотальное искусство, Total art, в эстетике авангарда 1960-х годов – тенденция к стиранию границ: между отдельными видами художественного творчества и между искусством и окружающей действительностью.) В тотальной инсталляции реализуется классическая метафора изобразительного искусства – «вхождение в картину».

С точки зрения И. Кабакова, тотальная инсталляция с её приматом пространства, а не предмета является чисто русским художественным феноменом (в России предметов мало, они бедны и похожи друг на друга). Тотальная инсталляция требует полной трансформации помещения (его стен, пола, освещения) и режиссуры зрительского восприятия, приближаясь к эффектам театра, кино, но также и литературы, где читатель находится как бы внутри романа [5]. Во многих инсталляциях Ильи Кабакова большую роль играют тексты и комментарии, представленные на пюпитрах или на стенах («Жизнь мух», 1992), в некоторых случаях – голоса («Коммунальная кухня», 1991). Эффект вторжения в частное жилище, внезапно оставленное людьми, используемый Кабаковым («Туалет», 1992), оказал большое воздействие на искусство инсталляции в США и Западной Европе, где, как и в России, в 1990-е годы инсталляция является одной из главных форм реализации замыслов художника.

В России поколение художников концептуальной школы реализует литературные, повествовательные возможности инсталляции, иногда делая эту литературность своей темой (инсталляция из газет Д. Пригова). И. Макаревич и Е. Елагина в своих разветвлениях, содержащих несколько «глав» инсталляции («Жизнь на снегу, 1994, «Рассказ писательницы», 1994), инсценируют в пространстве феномены советской литературы, культуры и идеологии. Трехмерным иллюстрированием собственных фантазий занимается в инсталляции младшее поколение московской концептуальной школы – группа «Инспекция «Медицинская герменевтика», В. Захаров и др. В последние десятилетия во всем мире активно развиваются видеоинсталляции и комбинированные инсталляции, включающие как предметные статические элементы (объекты), так и всевозможные фото-, слайдо-, кино-, видеоэлементы, компьютерные объекты, лазерные установки и другие новинки научно-технического прогресса. Одним из наиболее известных создателей видеоинсталляций является Нам Джун Пайк (Nam June Paik) [5].

В данной статье была сделана попытка определения понятия «инсталляция», описаны истоки её возникновения и пути развития как в зарубежном, так и в отечественном искусстве. Все занимаются инсталляциями, но пока ни одной книги не написано. Сегодня восприятие инсталляции – это как ощупывание слона слепыми. Один, трогая хвост, говорит, что слон длинный и тонкий. Другой, трогая кожу, говорит, что он шершавый. Третий говорит, что он мокрый, коснувшись конца хобота. Никто не знает, что это такое в целом, – так говорит об инсталляции один из признанных мастеров этого жанра Илья Кабаков [9, 6]. Но, как показывает анализ источников, инсталляция второй половины XX века, по общему мнению исследователей, является уже самостоятельным видом визуального искусства, в котором художник создаёт объёмную композицию или трехмерную среду в определённом пространстве, располагая в нём, как правило, не только собственные произведения, но и готовые предметы индустриального производства.

Список литературы:

1. Андреев Л. Г. Сюрреализм: история, теория, практика / Л. Андреев. – М.: Гелеос, 2004. – 350 с.: ил.

2. Бычков В. В. XX век: предельные метаморфозы культуры. Из кн. Корневище О. А. Книга неклассической эстетики / О. А. Корневище. – М.: Изд-во ИФ РАН, 1999. – С. 227.

3. Гиренок Ф. И. Ускользающее бытие / Гиренок Ф. И. // РАН. Институт философии. – М., 1994.

4. Глоссарий. ru: Интердисциплинарные формы постмодернизма.

5. Екатерина Деготь. Инсталляция / http://visagihart.nm.ru/POST/instal/htm

6. Илья Кабаков. О «тотальной» инсталляции / Кабаков И. – Франкфурт-на-Майне: Cantz. 1996.

7. Курицын В. Постмодернизм. Новая первобытная культура // Новый мир, 1992. № 2.

8. Кутырев В. А. Экологический кризис, постмодернизм и культура // Вопросы философии, 1996. № 11.

9. Макс Фрай. Инсталляция. Арт-азбука. Словарь современного искусства / под ред. Фрая Макса. – http://azbuka/gif/ru/alphabet/i/installation/

10. Модернизм. Анализ и критика основных направлений / НИИ теории и истории изобраз. искусств Акад. художеств СССР / под ред. Ванслова В. В., Колпинского Ю. Д. – М.: Искусство, 1980. – 312 с., 39 л. ил.

11. Философский словарь / под ред. И. Т. Фролова. – М., 1986.

12. Церль. Моя философская статья. Посткультура и постчеловек в ней / http://zierlle/livejournal/com/7243.html. – 30/04/2006.

13. Швейцер А. Культура и этика / А. Швейцер. – М., «Прогресс», 1973.

14. Яковлев Е. Г. Эстетика. Искусствознание. Религиоведение / Е. Г. Яковлев. – М., 2005. – 640 с.

15. От анг. Environment – «среда». Вид абстрактного искусства 1960-х, 1970-х годов, произведения которого представляют собой обширные пространственные композиции, охватывающие зрителя, имитирующие его реальное окружение.

16. От англ. Happening – «происходящее». Хепенинг – разновидность акционизма 1960-х, 1970-х годов. Акция хепенинга представляет собой бесфабульное театрализованное действие, развивающееся без заранее запрограммированного сценария, рассчитанное на спонтанные акции исполнителей и на активное соучастие зрительской аудитории.

Интерпретация в изобразительном искусстве

Данная статья посвящена одному из актуальнейших вопросов, возникающих при формировании программы курса копирования на факультете искусств, – процессу обучения рисунку. Копирование – один из методов обучения рисунку во всех высших учебных художественных заведениях, его применяют в подготовке художников, архитекторов, мастеров декоративно-прикладного искусства. Немаловажное значение для специалиста-искусствоведа имеет знакомство с практикой копирования.

Слово «копия» в переводе с латинского (copia) буквально означает «множество» – предмет, создаваемый с целью повторения, подражания или замены другого предмета, выступающего по отношению к копии подлинником (оригиналом). Большая советская энциклопедия определяет этот термин как «точный список, точное воспроизведение, повторение чего-либо» [3, c. 628].

Копии как воспроизведение выдающихся произведений искусства могут считаться памятниками истории и культуры и включаются в качестве экспонатов в основной фонд музея.

Копия картины, по определению современных искусствоведов, – это самостоятельный и особый жанр живописи. Он в некотором смысле объединяет классические жанры: тематическую картину, портрет, обнаженную модель, пейзаж, натюрморт, оставаясь при этом вполне самостоятельным. И особенность этого жанра в том, что любой коллекционер или любитель искусства может приобщиться к творениям великих мастеров живописи [1]. Подлинники картин этих художников уже давно принадлежат музеям или частным коллекциям. Мировой арт-рынок определил высочайший уровень цен на шедевры живописи. Картины Рафаэля, Тициана, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, Пуссена, Энгра, Коро, Ренуара, Сезанна, Ван Гога, Климта, Пикассо и многих других стоят десятки миллионов долларов, что делает их доступными лишь очень узкому кругу лиц. Не сильно уступают им в цене и картины мастеров Салона, произведения которых менее известны, тем не менее часто крайне редки. Однако эстетическая красота и высокое мастерство исполнения всегда делали их объектом большого интереса.

Величайший пример демократичности и популярности – шотландский художник Джек Веттриано, копии картин которого по объёму продаж конкурируют с копиями работ самых известных мировых художников прошлого. Объемы продаж, например, репродукций «Поющего дворецкого» обгоняют в Англии даже «Подсолнухи» Ван Гога. Почти во всех книжных магазинах и магазинах изопродукции Европы и Америки успешно продаются разнообразные постеры, плакаты, открытки, календари, блокноты, кружки и другие товары с репродукциями картин Дж. Веттриано.

Поэтому создание современных копий шедевров прошлого нужно для того, чтобы сделать их доступными для максимально возможного количества коллекционеров и любителей живописи.

По мнению И. Жаркова, С. Бушкова, М. Шиленкова, все копии картин можно разделить на три группы: аутентичные, вольные и компилятивные [4].

Аутентичными считаются копии, выполненные непосредственно с подлинника. Их цель – максимально точное приближение к оригиналу. Такие копии ни в коем случае не являются подделками, поскольку делаются с коррекцией размеров оригинала в сторону как уменьшения, так и увеличения. Стоимость этих копий очень высока. Примером аутентичных копий может служить копия Марка Шиленкова с подлинника Б. Э. Мурильо «Мальчик с собакой» (1650-е гг.), выполнена в зале Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург; с подлинника А. Г. Варнека «Портрет гравера Н. И. Уткина» (1803 г.), выполнена в музее НИИ Академии художеств, Санкт-Петербург [4].

Вольные копии – основной и доступный вид современных копий. Выполняются с репродукций, качество которых всегда значительно уступает подлиннику. Поэтому художник, выполняющий такую копию, создает творческую интерпретацию оригинала сродни литературному переводу, создает, по существу, самостоятельное произведение. Копиист видит главную задачу вольной копии в передаче духа подлинника, выраженного в стиле великого мастера. Стиль складывается из присущих только этому мастеру цветовых и тональных отношений, фактуры живописи и холста, индивидуальной трактовки формы и пластики, характера касаний, темперамента живописной манеры. Копирующий художник должен «вжиться» в стиль мастера, «прочитать» его.

Художник, пишущий копию, в известном смысле актер, играющий характерную роль и заставляющий зрителя поверить, что он, к примеру, Юлий Цезарь или Иван Грозный, Гамлет или Дон-Кихот. Точно так же зритель живописной копии должен поверить, что перед ним картина Рубенса, а не Рафаэля, картина Рембрандта, а не Энгра. Непонимание этой задачи заказчиком приводит к неадекватному результату: заказчик получает не живопись, скажем, Рубенса, а плохую имитацию либо вообще картинку, в которой с трудом можно узнать великое произведение. Отсюда заниженная финансовая оценка такой копии и небольшой ресурс времени на выполнение, который заказчик готов предоставить художнику.

Так, М. Шиленков выполнил около 50 вольных копий произведений мастеров различных эпох от миниатюрного до монументального формата. Среди них – Рубенс, Тьеполо, Лоррен, Буше, Давид, Менцель, Ренуар, Альма-Тадема, Бугро, Серов и многие другие [4].

Компилятивные копии – это разновидность вольных копий, представляющая собой самостоятельное художественное произведение уже в полном смысле слова. Компиляция выполняется на основе определенной картины, которая дополняется элементами или фрагментами других произведений этого же мастера либо мастеров того же стиля. Творческие изменения может внести и сам художник, выполняющий компиляцию. В итоге складывается самостоятельная живописная композиция.

Копия – это не постер или высококачественная печать на холсте, это живопись, т. е. эксклюзивная ручная работа. Работа над копией похожа скорее на создание ювелирного произведения, чем на высококачественную печать современного принтера. Поэтому настоящая копия стоит дорого, выполняется эксклюзивно и не может быть сделана быстро, поскольку учитывает, помимо передачи художественной ценности, еще и технологию создания подлинника.

Большой вклад в достижение главных целей при изучении изобразительного искусства в художественных учебных заведениях и на художественных факультетах вносит копийная практика.

Актуальность этого вопроса определяется стремлением студентов художественных специальностей получить профессиональное образование в высших художественных учебных заведениях, где копирование является одной из важных составляющих образовательной программы. Курс копирования позволяет студентам художественных специальностей приобщиться к традициям русской академической школы, зарубежного искусства, что имеет немаловажное значение для освоения художественных специальностей.

Изучение искусствоведения происходит на основе теории искусств, их истории и художественной критики. В сферу искусствоведческого образования входит и эстетическое воспитание, которое по сути своей невозможно без художественного образования. Любой человек на различных уровнях получения своего образования наряду с естественно-научными и математическими знаниями в какой-то степени знакомится с основными положениями искусства. Научиться любить и наслаждаться искусством, не прикасаясь к этим основам, невозможно.

Искусствовед – художественно образованный специалист. Основным объектом применения знаний искусствоведа является музей – место хранения произведений станковой темперной и масляной живописи, художественных произведений. Несмотря на то, что искусствознание как бы является теоретическим курсом, будущему специалисту-искусствоведу необходимо ознакомиться и с практическими навыками различных техник живописи. Это необходимо прежде всего для более полного понимания исследуемого произведения искусства, облегчает анализ художественного произведения и процесса создания картины, придает специалисту уверенность в своих знаниях. Художественная коммуникация начинается с постижения смыслов творческого акта, расшифровки той информации, которая закодирована в произведении искусства, поэтому курс «Основы копирования произведений искусства» включает в себя такое направление творчества, как интерпретация. Подобного самостоятельного направления, насколько известно, никогда не возникало в изобразительном искусстве. Копии делались, в том числе и великими мастерами, а вот попыток «интерпретировать» не было. Тем не менее, предпринята попытка в определенной форме рекомендовать отдельным студентам своего рода «переложения». Такая практика известна: «Менины» П. Пикассо.

Пабло Пикассо. Менины. По Веласкесу. 1957. Холст, масло. Музей Пикассо, Барселона

Это первый опыт внедрения в учебный процесс интерпретации художественных произведений известных мастеров и создания на ее основе собственного произведения. Основными задачами в работе над интерпретацией являются формирование у студентов потребности в общении с искусством; активизация процесса эмоционально-образного восприятия произведений искусства.

Понятие «интерпретация» (от лат. interpretatio – разъяснение, истолкование, перевод) применяется во многих сферах человеческой деятельности, таких как философия, юриспруденция, математика, программирование, музыка, живопись, литературоведение и пр. В каждой из них оно имеет определенные особенности, связанные со спецификой той или иной деятельности. Самым общим и универсальным можно считать понимание интерпретации как истолкования, объяснения, приписывания смыслов и значений.

В литературоведении интерпретацию понимают как истолкование литературного произведения, постижение его смысла, идеи, концепции.

В музыке интерпретация – процесс звуковой реализации нотного текста. Она предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла. Форма интерпретации зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит исполнитель, от его особенностей и идейно-художественного замысла.

В изобразительном искусстве, по определению Н. А. Митяевой, под интерпретацией понимают момент художественно-критического процесса, при котором произведение искусства описывают и анализируют, чтобы выявить его средства выразительности, значение, настроение или идею, которая сообщается зрителю, что важно для искусствоведа.

В каждом из видов искусств интерпретация является важной составляющей жизни произведения. Она осуществляет коммуникацию между автором, соавтором (исполнителем, искусствоведом, критиком) и реципиентом. Идеи автора, дух его эпохи через интерпретацию сообщаются аудитории, находящейся в иной исторической и эстетической реальности. Благодаря интерпретации расширяется круг возможных реципиентов, доносятся заложенные в произведении смыслы, обнаруживается актуальность в настоящем времени.

Существующие разновидности интерпретации – аутентичная, субъективирующая и актуализирующая – обеспечивают многообразие явлений в искусстве, не дают остановиться на единственно «правильном» варианте, стимулируют творческий поиск и расширение границ восприятия. Но в каждой интерпретации независимо от ее направленности, корректности осуществляется общение автора, интерпретатора и аудитории, где каждое из звеньев этой триады имеет право на творческую активность и индивидуальное восприятие [2].

Что же касается интерпретации в живописи, примером может служить творчество знаменитого французского художника, классика современного искусства Пьера Сулажа. Его выставка в Третьяковской галерее в октябре 2010 года была знаковым событием для художественного мира Москвы.

Пьер Сулаж. Композиция. 1954. Галерея Паскаля Лансберга

Художник добивается предельной выразительности беспредметных композиций, максимально ограничивая палитру: его «главный герой», проводник на пути к достижению живописной метафизики, к выявлению нематериального света, – черный цвет. Пьер Сулаж использует самые разнообразные оттенки черного, заставляя его светиться на фоне белого холста или прозрачного стекла, применяет различные технологии нанесения краски. Сулаж покрывает толстым слоем черной краски всю поверхность холста, по-разному отражающую свет в зависимости от фактуры мазка, так что при движении вдоль полотна зритель видит бесконечно меняющуюся картину отражений. Сулаж называет этот цвет «ультрачерным»: «Ультрачерный – то есть за пределами черного свет отраженный, преображенный черным. Ультрачерный – это черный, который, переставая им быть, начинает светиться, излучать тайный свет». Он считает зрителя полноправным участником «живописного акта», перенося смысловой центр произведения не внутрь картины, а в пространство между изображением и тем, кто на него смотрит: «Я ничего не требую от зрителя, – говорит художник, – я предлагаю ему живопись: он остается свободным и безусловным ее толкователем». Особая драматургия света в полотнах мэтра оставляет зрителю простор для его собственного переживания цвето-световых коллизий, ведь живопись Сулажа – это «живопись свободного человека для свободного человека».

С самого начала своей творческой карьеры и до сегодняшнего дня Пьер Сулаж остается бескомпромиссным сторонником идей живописной абстракции. Отказываясь от фигуративного, «болтливого» искусства, художник делает центральной темой своих полотен саму живопись, ее формальные составляющие: цвет, свет, композиционный ритм, фактуру и плотность основы и материала [6].

Включение в дисциплину «Основы копирования произведений искусства» такого направления творчества, как интерпретация в живописи, позволит студентам предпринять попытку творческого раскрытия образа, основанного на собственном ощущении. Конечно, система музыкальных выразительных средств явно наиболее богата: интерпретации музыкальные так распространены; кроме того, музыка предоставляет право интерпретировать не только исполнителю, но и слушателю. Интерпретация в живописи позволяет открывать новые горизонты в освоении, осмыслении произведений искусства, раскрывать внутреннюю структуру художественного творения, что необходимо в работе специалиста-искусствоведа. Вот на основе этого момента художественно-критического процесса, при котором произведение искусства описывают и анализируют, чтобы выявить его средства выразительности, значение, настроение или идею, которая сообщается зрителю, и происходит творческий процесс создания своего собственного произведения, своего внутреннего отношения, видения того или иного художественного произведения. Это сложный, интересный и занимательный процесс, но он имеет право на существование.

Список литературы

1. Интерпретация художественного произведения: факультативный курс для старшеклассников и студентов / под общей ред. В. Г. Маранцмана; сост. Е. Р. Ядровская. СПб.: Сага, 2007. – 138 с.

2. Сафонов С. М. От репрографии к электронному копированию / С. М. Сафонов. – М.: Изд-во «КОПИРУС», 2010.

3. Советский энциклопедический словарь / гл. ред. А. М. Прохоров; редкол.: А. А. Гусев и др. – М.: Сов. энциклопедия, 1987. – 1600 с., ил.

4. Шиленков М. В. Арт-директор арт-группы Luxury style. Санкт-Петербург.

Интернет-ресурсы

5. Интерпретация в живописи // Гордон. URL: http://gordon0030.narod.ru/archive/1981/index.html.

6. Интерпретация как искусство постижения художественных смыслов. URL: http://msu-research06.ru/index.php/art/89-isskustv/73-interpretation.

Техники рисунка мастеров изобразительного искусства: от древнего Египта до наших дней

Рисунок – это изображение, нарисованное при помощи графических средств – точки, линии, штриха, прямой. Свое начало искусство рисунка берет еще со времен палеолита: изображения животных были высечены на камнях, костях, нарисованы в пещерах (рис. 1). Из истории нам известно, что рисунок появился как средство общения между людьми задолго до письменности. В дальнейшем на его основе развивалось рисунчатое письмо. В древности многие народы любую информацию (донесения о боевых походах, сообщения делового и политического характера, охотничьи сообщения, магические заклинания, любовные послания) передавали с помощью рисунков. От искусства древних цивилизаций и до нашего времени учеба изобразительному искусству всегда начинается с рисунка. Рисунок является основой не только графики, но и других видов изобразительного искусства [1].

Рис. 1

Рис. 2

Опираясь на материалы исследования отечественных специалистов [5], можно проследить историю развития рисунка на примере работ величайших мастеров прошлого и ведущих художников современности.

Начало теоретического обоснования правил рисования принадлежит египтянам (рис. 2). Они первыми стали устанавливать законы изображения, обучать определенным канонам. Обучение технике рисования осуществлялось по двум направлениям. С одной стороны, вырабатывалось свободное движение руки, чтобы ученик мог легко наносить кистью главные контурные линии на поверхность доски или папируса. С другой – ученик должен был иметь крепкую и твёрдую руку, чтобы уверенно выцарапать контур рисунка на стене для фрески, на камне для барельефа и др.

Древнегреческие художники при разработке своих канонов исследовали человеческое тело. Они утверждали, что сущность прекрасного заключается в стройном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целого. Художники Греции старались изобразить реальный мир как можно точнее, поэтому в основу метода обучения рисунку было положено рисование с натуры (рис. 3).

Рис. 3

Рис. 4

В эпоху Римской империи само изобразительное искусство, а значит и рисунок, приняло как бы прикладной характер. Поэтому при обучении рисованию преобладало копирование образцов, повторение приемов работы древних греков.

Средневековое изобразительное искусство отвергало реалистические тенденции, если они не отвечали религиозному сюжету. Рисунок был направлен не на точность передачи натуры, а на её эмоциональное, духовное состояние (рис. 4).

Все разновидности технических приемов рисунка, дошедшие до нашего времени, в основном сложились в эпоху Возрождения в Италии. Уже тогда в рисунке применялись свинцовые, серебряные и другие металлические грифели (штифты), графит, итальянский карандаш, сангина, уголь, мел, пастель, а также акварель и белила. Рисовали гусиными и тростниковыми перьями, кистями на белой бумаге и бумаге разнообразных цветов, тонированной и грунтованной. Всё это привело к исключительному богатству художественных и технических приёмов.

Рис. 5

Рис. 6

Техника рисунка, сложившаяся в эпоху Возрождения, оказала сильнейшее влияние на последующие поколения художников и стала основой для многих художественных школ, которые выработали свои технические и художественные приемы работы теми же материалами. Строгую, линейную манеру рисунка вырабатывали художники Возрождения, принадлежавшие к флорентийской и римской школам: А. Матеньи, Леонардо да Винчи, Микеланджело.

В эпоху Возрождения открывались законы перспективы, закладывались практические основы отображения технической информации новыми графическими способами. Великим Леонардо да Винчи в наследство потомкам были оставлены графические изображения летательного аппарата, метательных машин (рис. 5). Они были выполнены особым способом, который его современники называли конической перспективой. Этот способ не потерял своей актуальности и по сей день. В настоящее время он называется линейной перспективой и используется в архитектуре, рисунке, живописи, дизайне. Венецианские художники, напротив, рисовали в свободной манере. Например, Тициан, Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто предпочитали использовать легкий живописный штрих и пятно.

Рис. 7

Рис. 8

Великими мастерами линейного рисунка, выполненного серебряным штифтом, были Ян ван Эйк, Альбрехт Дюрер, Рафаэль и другие. Художником, блестяще владеющим графитным карандашом, в первой половине XIX века был французкий художник Жан Огюст Доминик Энгр (рис. 6).

Русская школа XVIII и XIX веков также внесла много нового в технику рисунка. Виртуозно владели рисунком Орест Кипренский, Карл Брюллов и ряд других учеников Академии художеств. Они любили выполнять работы на слегка желтой или голубой бумаге с использованием её тона, что избавляло рисунок от излишней перегруженности листа. Даже учебные рисунки этих художников украшают в настоящее время крупные музеи изобразительного искусства. Орест Кипренский в рисунке «Натурщик с красным плащом» (рис. 7) благодаря использованию итальянского карандаша, сангины и мела добивается обилия полутонов и живописного впечатления.

Рис. 9

Рис. 10

В рисунке Карла Брюллова «Портрет Полины Виардо» (рис. 8), выполненном графитным карандашом, сделана тончайшая моделировка объёма средствами светотени. Хорошо передано сходство с моделью, неповторимое движение знаменитой певицы того времени.

В известном рисунке «Группа из двух натурщиков» (рис. 9) Карл Брюллов использовал сложное сочетание материалов: сангины, пастели, угля и мела. Этим он добился богатства тоновых оттенков и цветовых нюансов.

Многочисленные рисунки Брюллова, выполненные акварелью, производят впечатление законченных картин. Например, поражающая своим мастерством «Турчанка» (рис. 10).

Рисунки русских мастеров Антона Павловича Лосенко, Александра Андреевича Иванова, Ильи Ефимовича Репина (рис. 11) и многих других дают прекрасные примеры различных приёмов использования материала.

Рис. 11

Рис. 12

Великий живописец Александр Андреевич Иванов обогатил возможности акварели, заставил её звучать с новой выразительной силой. Поражают особой одухотворенностью акварельные рисунки Иванова к библейским и евангельским сюжетам, выполненные с помощью белил на бумаге приятного теплого тона (рис. 12). Эти листы – многофигурные, сложные композиции, раскрывающие человеческие характеры. Художник добивается необыкновенной гармонии цветовых сочетаний.

Рис. 13

Рис. 14

Илья Репин любил выполнять остропсихологические рисунки графитным карандашом и использовать в них растушку. Из рисунков углём на холсте интересен «Портрет Элеоноры Дузе» (рис. 13). Репин применил в нем разнообразные технические приёмы: то уголь кладётся плашмя, особенно при изображении одежды и фона, и слегка растирается, то работа ведётся свободным, широким штрихом. Репин очень умело передаёт фактуру платья, кресла, волос с помощью угля и шероховатой поверхности холста.

Русские художники второй половины XIX века развили и широко использовали в своем искусстве технику соуса, как сухого, так и мокрого, когда он разводится водой подобно акварели. Иван Крамской выполнил этюд женской головы к картине «Неутешное горе» (рис. 14) в свободной манере с использованием штриха в технике сухого соуса.

Рисунки Валентина Серова, Бориса Кустодиева, Виктора Борисова-Мусатова, Михаила Врубеля представляют собой образцы мастерского сочетания в одном листе.

Рис. 15

Рис. 16

Валентин Серов, работая над «Портретом О. К. Орловой» (рис. 15), применил уголь, сангину и цветные карандаши. Получился рисунок, близкий к живописному изображению. Серов использовал почти все употреблявшиеся в то время художественные материалы, извлекая из них максимальные возможности, необходимые для создания произведения. Ему удалось добиться простоты и общей гармонии тона, несмотря на сложную технику исполнения. Обладавший высоким мастерством, виртуозной техникой и тонким вкусом, Серов создал немало великолепных рисунков.

Особую манеру наложения штрихов Михаилом Врубелем невозможно спутать с почерком другого художника. Что бы он ни изображал – розу в стакане, пейзаж, ребёнка в кроватке, – нервные, угловатые, перекрещивающиеся врубелевские штрихи узнаются безошибочно (рис. 16).

Пером как инструментом рисования охотно пользовались великие мастера всех поколений – Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициан, Дюрер, Рембрандт, Доре, Илья Репин, Валентин Серов, Михаил Врубель и многие другие. Они оставили нам неповторимые и бесконечно разнообразные перовые рисунки. Обычно рисовали чернилами, тушью, сепией (краской коричневого цвета) на гладкой плотной белой или тонированной бумаге. Часто сочетали технику работы пером и кистью. Приёмы перового рисунка разнообразны, их создавали выдающиеся мастера западноевропейского и русского искусства. Рисунок пером требует от художника точности и уверенности, так как в него почти невозможно внести исправления.

Пастель и акварель используют и для рисунка, и для живописи. Всё зависит от того, что больше предпочитает художник – линию или пятно, многоцветие или монохромность. Большое количество рисунков кистью, особенно портретов, оставили нам такие мастера, как Карл Брюллов, Илья Репин, Иван Крамской, Валентин Серов, Михаил Врубель и многие другие.

Таким образом, у каждой эпохи есть свой излюбленный инструмент для рисования, который более всего соответствует ее художественному мировосприятию, причем историческая смена этих инструментов складывается в последовательную эволюцию графического стиля. Так, поздней готике и раннему Ренессансу свойственны чисто линейные инструменты – металлический грифель и перо. В эпоху Высокого Возрождения перо продолжает играть важную роль, но не столько для выделения контура, сколько для штриховки, лепки формы. Вместе с тем происходит обращение рисовальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а во второй половине XVI века увлечение сочетанием пера и кисти (лавис) свидетельствует о том, что линия и лепка формы в рисунке начинают уступать место пятну, тону. Может показаться, что для рисовальщиков XVII века нет излюбленной техники – всеми они владеют с одинаковой охотой и совершенством. Но если присмотреться, то станет ясно, что всеми техниками рисунка они владеют так, как будто рисуют кистью. Наконец, в XVIII веке явно преобладает многокрасочная техника и чаще всего «в три карандаша». Таким образом, ясно намечается развитие от линии к пятну и тону [2].

Что же общего у всех этих технических приемов, творческих методов и художественных концепций? Какова эстетическая сущность рисунка, специфика его художественного образа? Уже Леонардо в своем «Трактате о живописи» говорил об огромном значении рисунка: «Юношам, которые хотят совершенствоваться в науках и искусствах, прежде всего надо научиться рисовать». А Давид постоянно твердил своим ученикам: «Рисунок, рисунок, мой друг, и еще тысячу раз рисунок» [3]. Нет никакого сомнения, что у рисунка есть неисчерпаемые стилистические и тематические возможности. Рисунок, с одной стороны, есть вспомогательное средство живописца и скульптора, с другой стороны – совершенно самостоятельное средство выражения, могущее воплощать глубокие идеи и тончайшие нюансы чувств. Это искусство, которое может осуждать и прославлять, в котором может быть скрыта ядовитая сатира или добродушный юмор, которое может выражать индивидуальный темперамент художника и настроения целой эпохи. В рисунке всего ярче осуществляются и своевластность импровизации, и первое, непосредственное соприкосновение с натурой. Быстрая и послушная техника рисования способствует наиболее органичному сотрудничеству руки художника и его фантазии. Ни одна художественная техника не способна воплотить столь непосредственно свежесть и интенсивность выдумки или мимолетность впечатления, как рисунок.

Богатый материал для изучения техники рисунка мировой и русской школ находится в крупнейших художественных музеях. Художники XX и XXI века продолжают развивать традиции русской школы – реалистического рисунка и создают много нового в области свободного, островыразительного, экспрессивного, нарушающего традиционные нормы рисунка авангардных направлений [5].

Список литературы:

1. Ли, Николай Геннадьевич. Основы академического рисунка: учеб. для вузов / Н. Г. Ли. – М.: ЭКСМО, 2004. – 480 с.

2. Паррамон (Вильясало). Хосе Мария. Как рисовать: исторический очерк, материалы и принадлежности, технические приемы, теория рисунка, практические упражнения / Паррамон (Вильясало). Хосе Мария. – М.: АРТ-РОДНИК, 2001. – 112 с.: ил. Экз. 1-ЧЗГ (1).

3. Ростовцев Н. Н. Академический рисунок / Н. Н. Ростовцев. – М., 1973.

4. Серов А. М. Рисунок: учеб. пособие для пед. ин-тов / А. М. Серов. – М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. – 64 с.: ил. – (Классическая библиотека) Экз. 1 – ЧЗГ (1).

5. Сокольникова М. Н. Основы рисунка / М. Н. Сокольникова. – Обнинск: Титул, 1998.

Художники-иллюстраторы алтайского края

Данная работа посвящена одному из актуальнейших вопросов в сфере современного графического дизайна, а именно выявлению в художественной среде алтайских художников-графиков, посвятивших свое творчество созданию книжной иллюстрации.

Эту тему актуализирует и то, что 2015 год является Годом литературы в России. В этот год будут проводиться ежегодный Национальный конкурс «Книга года», Национальная литературная премия «Большая книга», Московский открытый книжный фестиваль и другие мероприятия: проект «Литературная карта России», «Библионочь – 2015», проекты «Книги в больницы» и «Лето с книгой», пилотный проект «Всемирный день книги», конкурс «Литературная столица России», проекты «Живая классика» и «ReadRussia / Читай Россию» в целях привлечения внимания общества к литературе и чтению, повышения читательской компетентности, понимаемой как совокупность знаний и навыков, позволяющих человеку отбирать, понимать, организовывать информацию, представленную в печатной (письменной) форме и успешно ее использовать в личных и общественных целях.

Книга была и остается важнейшей составной частью формирования духовных ценностей человека, несмотря на то, что общественное сознание поглотила мировая сеть Интернет. Признание значимости книги, русской словесности поддерживает и руководство страны, включив «Национальную программу поддержки и развития чтения» [1] в ряд мероприятий, посвященных Году литературы, придав ей государственный статус [2].

Такие знаковые события не могли не повлиять на выбор темы выпускной квалификационной работы «Художники-иллюстраторы Алтайского края». Интерес привлек вопрос, какой вклад внесли и вносят в развитие книжной графики в регионе и в России в целом алтайские художники-иллюстраторы, существуют ли отдельные монографии, статьи, посвященные именно художникам-иллюстраторам Алтайского края. Анализ специализированной и научной литературы показал, что обобщенного труда по данной теме пока не издано. Одним из основных источников информации о художниках-графиках являются труды известного алтайского исследователя художественной жизни Сибири и Алтая доктора искусствоведения, профессора Тамары Михайловны Степанской. Сборник научных трудов «Культурное наследие Сибири» [3]; «Избранные статьи и очерки» [4]; Степанская Тамара Михайловна // Художники Алтайского края: биобиблиогр. слов. [5] содержат сведения о художниках-графиках Владимире Александровиче Раменском, Борисе Никитиче Лупачеве, Александре Кузмиче Дерявском, Юрии Борисовиче Кабанове, Александре Евгеньевиче Емельянове, Иване Моисеевиче Мамонтове и других художниках-графиках. Большой вклад в исследование творчества алтайских художников-графиков (о Григории Ивановиче Гуркине) внесли такие искусствоведы, как Владимир Иванович Эдоков, Лариса Иосифовна Снитко, Людмила Николаевна Лихацкая, которые стояли у истоков профессиональной деятельности искусствоведов. Значение их трудов состоит в том, что благодаря им алтайские художники первой половины XX века введены в круг общероссийского искусствоведческого знания.

Самым большим на Алтае хранилищем произведений книжной графики является Государственный художественный музей Алтайского края (ГХМ АК). Здесь присутствуют произведения признанных мастеров России и Алтая, что нашло отражение, например, в каталоге «Графика. Новые поступления. 1976–1982 годы» со вступительной статьей М. Ю. Шишина, изданном музеем в 1983 г. [7]. В этом каталоге акцентируется внимание на книжной графике. В 2005 году в Барнауле в выставочном зале Союза художников состоялась выставка «Художник и книга. Вчера, сегодня, завтра». Был издан каталог с таким же названием и со вступительной статьей ведущего книжного графика Алтая, члена Союза художников России Бориса Никитича Лупачева, и это была первая выставка, представившая именно книжных графиков и именно Алтая.

В процессе исследования данной темы были выявлены основные алтайские художники-графики XX – XXI веков и представлены в приложении выпускной квалификационной работы их произведения – иллюстрации:

– Гуркин Г. И. Иллюстрация к поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1891 г., Б., карандаш. 30×19,5. Собственность ГХМАК;

– Раменский В. А. Иллюстрация к рассказам В. М. Шукшина «Далекие зимние вечера»;

– Лупачев Б. Н. Иллюстрации к сборнику стихотворений Константина Козлова «Осенняя рапсодия»;

– Дерявский А. К. Иллюстрация к книге В. М. Шукшина «Я пришел дать вам волю», «Вольные казаки»;

– Еврасов В. И. Иллюстрации к «Сказке про славного царя Гороха и его прекрасных дочерей царевну Кутафью и царевну Горошинку»;

– Мамонтов И. М. «Исход. Секретнокаторжные горы Змеиной»;

– Курдюмов А. В. «Люби ближнего, но не давайся ему в обман». Из серии на тему афоризмов Козьмы Пруткова. 1987;

– Кабанов Ю. Б. «Строительство Мастодонта». Из серии «Хлеб и звезда». 1988;

– Туманов В. П. «В парке». Из серии «Рассказы о детях». 1962. Автолитография;

– Ашкинази Т. В. «Полнолуние». Из серии «Деревня моего детства». 1977. Б., кар.;

– Емельянов А. Е. Иллюстрации на военную тему «Обреченные»;

– Волков Ю. И. Иллюстрация к сказкам А. С. Пушкина.

Таким образом, искусство книжной графики является неотъемлемой составной частью графического дизайна на Алтае, который получил развитие во второй половине XX – начале XXI века в результате бурного технического прогресса во всех сферах общественной жизни, в том числе и в художественной жизни Алтая. Несомненно, этот вид изобразительного искусства тесно связан с литературой, и в его становление, развитие в регионе внесли вклад писатели, художники, ученые-искусствоведы, представленные многими именами.

Библиографический список

1. Национальная программа поддержки и развития чтения (2007 г.) library.ru http://www.library.ru/1/act/doc.

2. Указ Президента Российской Федерации от 12.06.2014 г. № 426 «О проведении в Российской Федерации Года литературы» // Президент России. URL: http://www.kremlin.ru/acts/bank/38558 (дата обращения: 17.01.2017).

3. Степанская Т. М. Сборник научных трудов // Культурное наследие Сибири: сборник научных трудов / под ред. Т. М. Степанской. Вып. 6/7, 2007.

4. Степанская Т. М. Избранные статьи и очерки / Т. М. Степанская. – Барнаул: Изд-во Алт. гос. ун-та, 2005. 199 с.

5. Степанская Т. М. Художники Алтайского края: биобиблиографический словарь / Т. М. Степанская. – Барнаул, 2006. Т. 2: М – Я. С. 286–312: портр. (текст в формате pdf).

6. Центр хранения архивного фонда Алтайского края (ЦХАФ АК) Ф. Р – 1667. Личный фонд Т. М. Степанской. 86 ед. хр., 1951–1989 гг., оп. 1.

7. Таймасова П. О. Художники-иллюстраторы Алтайского края: выпускная квалификационная работа / науч. рук. Н. Е. Киселева. – Барнаул: АлтГУ, 2015.

8. Лихацкая Л. Н. Барнаул в гравюрах Юрия Кабанова: каталог / авт. вступ. ст. Л. Н. Лихацкая. – Барнаул: Музей «Город», 2008. – 57 с. С. 6–12.

9. Лихацкая Л. Н. О Раменском В. А. // Газета «Алтайский политехник», № 2013. Подборка отзывов студентов подготовлена преподавателем Лихацкой Л. Н.

10. Снитко Л. И. Первые художники Алтая / Л. И. Снитко. – Л., 1983. С. 48., ил.

11. Эдоков, В. И. Мастер из Аноса. – Барнаул, 1984.

Цвет как средство выражения художественного образа современного костюма

Одной из ведущих тенденций современной моды является разработка дизайна одежды, выгодно подчёркивающей особенности личности и выявляющей пластику и красоту человеческого тела. В настоящее время одной из сложнейших задач для дизайнеров становится создание индивидуального костюма, направленного на выявление новых образов человека, позволяющих выйти за рамки своего повседневного существования. Огромное разнообразие современного костюма гораздо отчётливее, чем «другие жанры художественного творчества, отражают отношение к современному человеческому телу, переоценку ценностей, осуществляемую в нашем обществе» [1, с. 4]. Одним из основных аспектов, на которые реагирует покупатель, даже не зная современных тенденций моды, является цвет. Как одно из ведущих средств создания художественного образа, цвет в костюме независимо от модных течений и направлений способен привлечь внимание широкой аудитории, а грамотно составленная цветовая палитра – выявить основные критерии создания модного образа: новизну и выразительность. Таким образом, анализ влияния цвета на создание художественного образа в современном дизайне костюма определяет несомненную новизну и актуальность данного исследования.

Моделирование одежды, являясь одним из видов декоративно-прикладного творчества и мировой культуры, стало одним из языков социального общения и средством социальной коммуникации, существенным элементом, характеризующим личность и создающим имидж человека. Понятие «костюм» хотя и неразрывно связано с понятием «одежда», но все же намного шире и включает в себя все, что искусственно меняет облик человека: причёску, обувь, макияж и многое другое. «Костюм – определённая система предметов и элементов одежды, объединенных единым замыслом и назначением, отражающих социальную, региональную, национальную принадлежность человека, его пол, возраст, профессию» [2, с. 23].

Выполняя те же функции, что и одежда, костюм в то же время несёт знаковую функцию, сообщая окружающим важнейшую информацию о человеке: о его социальном статусе, политических пристрастиях, религии, эстетическом вкусе, культуре. Моделирование костюма является одним из объектов дизайна, задача которого – создание новых культурных образцов и новых вещей с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами в соответствии с образом жизни и потребностями людей.

Современный костюм как объект дизайна несёт определённые функции, способствующие облегчению процесса адаптации человека в окружающем мире. Это традиционная утилитарно-практическая, необходимая в конкретной деятельности человека функция; адаптивная, обеспечивающая комфортность; результативная, связанная с социальным функционированием вещи, и интерактивная, направленная на выявление качеств культуры в традициях и ценностях, выраженных в материале и форме.

Дизайнер одежды всегда находится под влиянием процесса потребления, то есть в русле современных модных течений. Являясь средством выражения социального статуса человека, модная одежда позволяет разрешать конфликт между социальным конформизмом и индивидуальной свободой. Индивидуальный стиль дизайнера, грамотно сочетающийся с модными тенденциями, позволяет создавать уникальные модели одежды, в которых проявляются причудливые сочетания цветов, фасонов и аксессуаров. Таким образом, дизайнер, создавая проект костюма для человека, проектирует не только предметную среду в целом, но и художественный образ самого человека, его облик, эмоции, стиль жизни.

Дизайн костюма является творческой деятельностью, цель которой – определение формальных качеств предмета одежды, в том числе внешних черт изделия и структурных и функциональных взаимосвязей, превращающих изделие в единое целое с точки зрения потребителя и с точки зрения изготовителя. При разработке современного костюма необходимо применять функциональный подход, который определяет как конструктивное решение, так и выбор материалов и художественный образ костюма.

Являясь ярким выражением авторского ощущения и личностным видением предмета и явления окружающего мира, художественный образ в создании современной одежды играет решающую роль. Это неразрывное, взаимопроникающее единство объективного и субъективного, логического и чувственного, рационального и эмоционального, способного доставлять человеку глубокое эстетическое наслаждение. «Мыслить образами – это значит конкретно воспроизводить содержание предметов, понятий, мыслей с живостью и яркостью, свойственных представлению, возникшему в результате ассоциаций, в которых используется жизненный опыт, накопленный графический опыт и творческий дар художника» [3, с. 204].

Форма – это основное средство выражения художественного образа в одежде, проявляющееся в единстве всех элементов. Традиционные способы и средства гармонизации, такие как ритм, пропорции, масштабность, контраст, нюанс, тождество и симметрия, обеспечивают целостное восприятие формы. Совокупность тех или иных форм обогащает художественный образ, даёт ему разностороннюю эмоциональную характеристику, усложняет ассоциативный строй. Наряду с такими приёмами визуальной организации образного выражения, как стилизация, трансформация и фактура, цвет, тесно соединенный с формой, создает богатые по своему содержанию художественные образы костюма. Однако при этом следует учитывать характер физиологического воздействия цвета на человека, физические и эмоциональные ассоциации, вызываемые цветом. Цветовые нюансы проявляются в сочетании разных оттенков и полутонов в общей колористической гамме костюма. Костюм, цветовая гамма которого построена на нюансах, обычно выглядит гораздо богаче, сложнее и изысканнее, чем костюм, решённый в одном цвете. Использование нюансов в сочетании вещей даёт большой простор для личного творчества.

Природа и феномен цвета содержат как объективное начало – свет, так и субъективное – зрение. Именно цвет рождает цветовое богатство окружающего нас мира. На всем протяжении развития науки о цвете мы встречаем имена художников, философов, ученых, которые посвятили свою деятельность этой проблеме: Лукреций, Альберти, Леонардо да Винчи, Ньютон, Гете, Гельмгольц, Ломоносов, Освальд, Рабкин, Менсел, Юстов, Кюпперс и другие. Законы цветовой гармонии относительны и во многом носят субъективный характер. Из истории мы знаем, что у различных народов определённые цветовые сочетания считались особенно красивыми: терракотово-красный с чёрным – основной мотив росписи керамики Древней Греции; контрастные сочетания красного, зелёного, белого, чёрного – в национальной одежде узбеков.

Есть определенные цветовые предпочтения и в различных эпохах. Так, в европейской архитектуре в эпоху барокко использовались контрастные цвета, создававшие пространственные иллюзии. Стиль рококо – сочетание позолоты с бледно-бирюзовым. У древних народов цвет имел определенное символическое значение. В Древнем Египте золотисто-желтый цвет символизировал солнце, красный – человека, зелёный – вечность природы, пурпурный – землю, синий – справедливость.

Существуют более или менее общие оценки воздействия цвета на человека, не зависящие от факторов, которые естественно влияют на восприятие. Это факторы времени, возраста, пола, национальности и т. д. Они могут усилить или ослабить воздействие, но не способны снять его полностью. Цвета имеют физиологическое воздействие на человека. Например, красный возбуждает, оранжевый стимулирует, зелёный успокаивает, а фиолетовый производит угнетающее действие на нервную систему.

Деятельность органа зрения может возбуждать и другие органы чувств: осязание, слух, вкус и обоняние. Вот почему мы начинаем слышать цвет, чувствовать его вкус. Цветовые ощущения могут навевать воспоминания и связанные с ними эмоции, образы, психические состояния. Всё это называют цветовыми ассоциациями, которые можно подразделить на физические и эмоциональные.

Характер цвета – это его положение или место в цветовом круге. Как чистые основные цвета, так и все их смеси обладают ясно выраженным характером. Например, зелёный цвет может быть смешан с жёлтым, оранжевым, красным, фиолетовым, синим, белым и чёрным цветом, причем в каждом случае он приобретает специфический, единственный в своем роде характер. Каждое изменение цвета в результате одновременных влияний также создает новый, особый его характер. Тон цвета – степень светлоты или темноты какого-либо цвета. Тон цвета может быть изменен двумя способами: или через соединение данного цвета с белым, чёрным или серым, или за счет смешения с двумя цветами различной светлоты.

Цвет используется не только как изобразительное средство, но и как выразительное. Используя цвет как средство изобразительное, дизайнер одежды передаёт предметы, объем, материал, пространство, состояние освещённости. Одновременно цвет воспринимается и как выразительное средство, его сочетания вызывают у нас различные эмоции, пробуждают чувства, создают различные настроения: радостное, грустное, спокойное, тревожное и т. д. Под действием цветовой гармонии происходит оценка впечатления от взаимодействия двух или более цветов. При этом у каждого человека – свои собственные представления о гармонии и дисгармонии. Для большинства людей цветовые сочетания, называемые в просторечии гармоничными, обычно состоят из близких друг к другу тонов или же из различных цветов, имеющих одинаковую светосилу. Более того, само восприятие цветов соответствует субъективному вкусу. Так, люди, особо чувствительные к синему цвету, будут различать множество его оттенков, в то время как оттенки красного, возможно, будут им малодоступны [5, с. 47].

Представление о цветовой гармонии позволяет раскрыть смысл другого, не менее важного для живописной практики понятия, – колорита. В современном прочтении колорит есть совокупность всех цветов и оттенков, использованных в художественных произведениях, общее впечатление от цветового строя картины, характера подбора тонов [4, с. 12]. Холодный, тёплый, серебристый, мрачный, воздушный – эти названия вариантов колористического строя произведения приводят к мысли, что большое значение в его определении имеет эмоционально-психологическая оценка произведения зрителем и цветовые представления самого художника, его художественного направления.

Таким образом, художественный образ в дизайне современного костюма – это гармоничное единство образа человека и костюма в определенной среде. Процесс создания художественного образа в дизайне одежды подразделяется на два этапа. К первому относится возникновение образной идеи, воплощенной в виде форм, линий, цвета и фактуры материала. Ко второму – создание целостного художественного образа костюма и человека.

Смена модных цветовых сочетаний происходит быстрее, чем смена формы или деталей. Часто ассортимент одежды остается постоянным в базовых вещах (брюки, юбки, пиджаки, блузки, майки, жилеты), а меняется или дополняется только цветовая гамма. Выбирать свой цвет рекомендуется, учитывая свой тип внешности. Следует использовать максимум три цвета. Один из них будет преобладать в образе, второй – подчеркивать его и оттенять, а третий – расставлять акценты в зависимости от того, что мы хотим подчеркнуть. Однако бывают очень кстати и другие сочетания красок.

При монохроматическом сочетании цветов используется только один цвет, но во всем многообразии тонов – от самых светлых до самых темных. Очень важна так называемая созвучность оттенков, находящихся в одном цветовом ряду. Например, синий цвет взаимосвязан с фиолетовым, зеленым и голубым. Оттенки могут располагаться ближе к первому, второму или третьему ряду, позволяющему изменять в разных деталях одежды яркость и насыщенность цвета. Это могут быть неоновый или цвет морской волны, а также васильковый, небесно-голубой, лазурный. Названия оттенков фиолетового цвета переданы через названия цветков: лиловый, фиалковый, лавандовый и сиреневый. Бирюзовый, салатовый, аквамарин, изумрудный и оливковый – оттенки зелёного. У оранжевого цвета не менее богатая палитра красок: медовый, рыжий, морковный, апельсиновый, янтарный (включает группу оттенков от желтого до коричневого), коричневый, который получается благодаря слиянию серого и оранжевого. А у красного – алый, розовый, кармин, бордо, багряный, багровый и кардинал [6, с. 47].

Ахроматическое сочетание цветов позволяет использовать чёрный, серый и белый с обязательным добавлением ярких цветных акцентов, выраженных с помощью аксессуаров: брошей, браслетов, шарфика. При комплиментарном сочетании цветов используются контрастные цвета. Таким образом, при грамотном использовании цветовой палитры цвета удачно дополняют друг друга, создавая баланс и гармонию в художественном образе. Цвет будущих коллекций каждого нового сезона всегда определяется разработками Института цвета Pantone – мирового авторитета в области цвета и цветовых стандартов для индустрии моды и дизайна.

В результате исследования вопроса о роли цвета в композиции костюма стало очевидным, что цвет в костюме в совокупности с формой даёт богатые по своему содержанию произведения. Используя цвет в качестве средства выражения художественного образа, следует учитывать характер физиологического воздействия цвета на человека, физические и эмоциональные ассоциации, вызываемые цветом. Цвета имеют субъективные и объективные свойства восприятия. Цвет в композиции костюма – это средство познания мира, создания, хранения, переработки и передачи некой информации, неоспоримое преимущество при создании гармоничного дизайна костюма, конкурентоспособного в современных рыночных отношениях.

Специфика творчества в дизайне костюма заключается в том, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки, прообразы большинства форм уже существуют. Новое часто оказывается хорошо забытым либо известным старым. Но и с его помощью происходит преодоление сложившихся стереотипов в отношении человека к самому себе, в навыках, движениях, манере держаться, в поведении в целом. Вещи, созданные дизайнером, создают не только новую вещественность, но и новую человечность. Данную функцию легко представить в дизайне одежды. Модельеры систематически обращаются к элементам истории и культуры и находят в них новые решения, которые позволяют им создавать уникальные коллекции.

Список литературы:

1. Нестерова М. А. Телоподобный и формообразующий костюмы как две тенденции в истории европейской моды: автореф. … кандидата искусствоведения. Санкт-Петербург, 2008.

2. Гусейнов Г. М., Ермилова В. В., Ляхова Н. Б., Финащина Е. М. Композиция костюма. М., 2003.

3. Шокорова Л. В., Киселева Н. Е. Декоративная композиция как средство развития креативного мышления дизайнера. Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики: в 2-х ч. Тамбов: Грамота, 2014; 9 (47); Ч. II: 203–205.

4. Пармон Ф. М. Композиция костюма. Одежда, обувь, аксессуары. М.: Легпромбытиздат, 1997.

5. Платов Ю. Т., Исаев С. М. Цвет, мотив, выбор. Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 1990.

6. Брызгов Н. В. Функции цвета в различных видах искусства. Искусство и образование. М., 2009; № 4.

Трагическое в искусстве и в жизни: общее и особенное

В статье раскрываются понятие, сущность трагического как одной из форм проявления эстетического в контексте исторического развития, выявляются роль и значение трагического в искусстве, определяются различные виды трагедийной борьбы, отображаемые в искусстве на основе человеческих отношений, свойственных трагическому в жизни.

Ключевые слова: искусство, трагическое, история, героическое, трагический характер, катарсис.

Трагическое в искусстве является отражением трагического в жизни. Но в жизни мы склонны называть трагическими множество таких явлений, которые в искусстве трагическими названы быть не могут. В жизни трагическим часто называют почти каждое большое несчастье, страдание, а при известных обстоятельствах гибель почти любого человека (сравни выражение «трагический случай»). В искусстве же, разумеется в подлинном искусстве, трагическое требует прежде всего изображения напряжённейшей борьбы людей, способных её вести, раскрытия самой сущности трагического характера.

Именно потому, что искусство является высшей формой эстетического отношения к действительности, трагическое здесь выступает в максимальной концентрированности. Через искусство мы познаём трагическое в его наиболее чистом виде, и именно поэтому оно производит на нас потрясающе скорбное и вместе с тем возвышающее впечатление. Благодаря искусству мы учимся глубже познавать трагическое в самой жизни [1].

Конец ознакомительного фрагмента.