I. Открытие примитива
Проблема «наивной» живописи. Искусство официальное и неофициальное[1]
В развитии европейского искусства нового и новейшего времени наблюдается ускоренный, по сравнению с эволюцией искусства предшествующих эпох, темп зарождения, роста и упадка сменяющих друг друга стилей и направлений течений. К концу XIX века этот темп стремительно нарастает. От течений, только что достигших кульминационной фазы своего развития, отпочковываются новые группировки, ставящие под сомнение творческие принципы своих прародителей. Начинается параллельное развитие художественных школ и союзов, жизнь которых в реальном физическом времени столь же недолговечна. Импрессионизм, неоимпрессионизм, символизм, ар нуво, фовизм, кубизм, футуризм, абстракция, функционализм, дадаизм вспыхивают, подобно кометам, на фоне официального, признанного публикой и критикой салонно-академического искусства и исчезают, оставляя за собой зримые следы в виде набора поставленных, но еще «непереваренных» в теории искусства проблем, а также в серии произведений, выполненных эпигонами этих направлений средней руки. В этом процессе скачкообразного ускоренного развития художественных тенденций, чем ближе к середине ХХ века, тем сложнее становятся взаимоотношения «свободного» художника, отстаивающего независимость и правоту своего метода отражения в искусстве видимого глазом мира, с официально-потребительскими точками зрения, закрепленными в официальном сознании массового зрителя, ставшими неотъемлемой частью художественно-педагогической практики и поощряемыми официальной критикой и посредниками, дельцами от искусства. Гипертрофируется и само понятие официального и неофициального, непризнанного искусства.
Когда импрессионисты поставили под сомнение возможности тональной живописи, построенной по законам воздушной прямой перспективы, передать адекватный человеческому восприятию зрительный облик окружающей среды, у них были реальные противники в лице модных салонных живописцев, критиков и городских обывателей – главных потребителей салонного искусства.
Постимпрессионистов отвергали те же противники. Период 1860–1890-х годов был временем борьбы изобразительного искусства за независимость от потребительских вкусов заказчика, за право исследовать природу и видеть ее непредвзято (к чему стремились импрессионисты) или воссоздать на полотне собственную философскую доктрину вселенной, проникая в недра ее эволюции (что воплотилось в искусстве Сезанна, Гогена и Ван Гога). На разных этапах этой борьбы, отделенных друг от друга не столько во времени, сколько по смыслу разнонаправленных идейных установок, при всем их отличии друг от друга выносился приговор развлекательному, услаждающему обывателя и «просвещающему» его искусству. По существу судьба условно-натуралистического, анекдотического и слащаво-сентиментального искусства была уже решена до наступления ХХ века. Ему была уготована роль стать китчем, продукцией массовой обывательской культуры.
В действительности профессиональный китч стал осознанным феноменом только в ХХ столетии, а в последней четверти XIX века его ниспровергателей, поборников серьезного искусства, говоривших на непривычном, подчас корявом с точки зрения привычных формальных стереотипов языке, не признавали. Импрессионистов отвергали в начале их карьеры; Сезанна, Гогена и Ван Гога – на протяжении всей жизни. Для современников, так же как и для самих художников, их искусство было отверженным, неофициальным.
Правда, импрессионистов очень скоро пустили в Салон и в художественные Академии. Они открыли чисто технические приемы живописи на пленэре, импонировавшие художникам – любителям незатейливых картинных репортажей, а тем самым и массовому зрителю. Благодаря техническим приемам импрессионистов черные картины академиков очистились, в них засверкали светлые естественные цвета, и от этого они сделались еще более приятными для обывательского глаза. Живописью на пленэре стали усиленно заниматься во всех европейских странах, но это уже не имело никакого отношения ни к собственным радикальным взглядам импрессионистов на возможности живописи, ни к последующей эволюции искусства конца XIX века. В Салоне не могла висеть серия Руанские соборы Клода Моне, отвергающая какой бы то ни было сюжет в картине, кроме постижения контраста неизменности неподвижной, созданной руками человека формы и ежесекундно меняющегося солнечного освещения, делающего эту форму зримой для глаза. Зато желанными гостями в Салоне были картины представителей правого фланга импрессионистов, по существу их эпигонов. Незатейливые хроники, зарисовки жизни парижских улиц Рафаэлли радовали посетителей Салона заимствованной у импрессионистов свежестью палитры и одновременно понятной анекдотичностью, а также не до конца расплывчатыми, легко читаемыми оптическими объемами. Столь же близкими салонному вкусу были композиции типа огромной картины Луара Дым парижской железной дороги, в которой стремление импрессионистов передать особенности подвижной световоздушной среды превращено в кунштюк, поражающий воображение зрителя эффектностью приемов и виртуозностью кисти. Так технические приемы импрессионистов, равно как и ограниченность поля их зрения фрагментарными образами окружающего нас мира, стали разменной монетой, штампом и, очень скоро, официальным стереотипом. Новое приятие оказалось гораздо страшнее для этого направления, чем прежнее отрицание, так как оно привело к профанации истин, открытых импрессионистами, превратив их в салонный китч.
Судьба таких направлений, как символизм и ар нуво, оказалась самым теснейшим образом переплетенной с жизнью салонного искусства. Иллюстративный символизм прерафаэлитов, Гюстава Моро, Бёклина и Клингера подкупил Салон своей внешней эффектностью и зрительной очевидностью, понятностью. В сознании историка искусств ХХ века наследие символистов настолько слилось с салонным академизмом, что ему приходится исследовать творчество Бёклина, Штука, Ганса фон Маре, прерафаэлитов опосредованно, вскрывая их связи с философско-литературными кругами своей эпохи, чтобы «оправдать» закономерность возникновения и самостоятельность этого явления в рамках собственно изобразительного искусства. Сами символисты себя официальными художниками не считали, противопоставляя развлекательному и украшающему интерьеры Салону свое стремление проникнуть в тайны бытия, приблизиться к его непознаваемой сущности не только на уровне сюжета, но и в новом понимании смыслового значения цвета и ритма (что особенно характерно для французских символистов). В плане постановки проблемы кредо символистов созвучно идеям крупнейших представителей постимпрессионизма, но результаты их творчества свидетельствуют об обратном. Символистам не удалось найти адекватный времени и своим собственным задачам изобразительный язык. Они заимствовали его у художников предшествующих поколений и потому растворились в потоке официально-академического искусства.
Стилистическое движение ар нуво двойственно по самой своей природе. Представителям ар нуво удалось найти отвечающий их задачам художественный язык, но именно он сделал их работы предметами потребления массовой культуры. Теоретики ар нуво писали о поисках источника жизненной энергии, о необходимости воспроизведения в искусстве динамики роста и вечного изменения материи, об открытии таинственных первоэлементов, из которых состоит мироздание. В этих теоретических построениях также живет наследие постимпрессионизма. Стремление представителей ар нуво объединить все предметы окружающего человека мира средствами искусства, обнаружив скрытые в них динамические законы формообразования, легло в основу развития современного дизайна. И однако изделия представителей ар нуво стали очень быстро предметами салонного и промышленного ширпотреба. В извивах спиралевидных и S-образных линий, стилизующих растения, животных и человеческие фигуры, массовый зритель увидел всего лишь забавные причуды, отвечающие слащавым потребительским вкусам. Этот изначально эзотерически вычурный и формообразующий стиль легко ужился с официальным искусством, вошел в моду и уже в самом начале века превратился в обывательский штамп.
Аналогичной стандартизации подверглось искусство фовистов.
«Диких» очень скоро приручили, им стали подражать, и на выставках Осеннего Салона между 1905 и 1910 годами уже рябило в глазах от бесчисленных «ярких» пейзажей, выполненных в этой манере. Неслучайно выдающиеся представители этого течения и его основоположники к началу 1910-х годов отошли от фовизма, пытаясь найти новые индивидуальные пути творчества.
История жизни всех групповых течений конца XIX века кончалась их оседанием в Салоне. В конце концов он мирно принял всех ранее отвергавшихся и «независимых». Сразу вслед за этим пришло и официальное признание. Приятие массовым зрителем этих направлений, довольно быстрое примирение с ними объяснялось отражением действительности внутри этих течений в зримых формах, привычных для традиционного восприятия, пусть даже и трансформированных чисто живописными средствами.
С момента рождения художественных течений ХХ века, таких как кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, взаимоотношения художника, смело воспроизводящего на холсте результаты своих субъективных переживаний действительности или опосредованно найденных формул-законов ее существования вне оглядки на привычно зримые формы, – со зрителем, для которого только эти зримые формы по-прежнему продолжают оставаться признаком полноценного профессионального искусства, сделались непримиримыми. Зритель с порога отверг эти направления, не увидев в них ничего, кроме насмешки над собой и «великим искусством», воспитывающим и облагораживающим душу. Но после выступлений импрессионистов, постимпрессионистов и представителей других течений XIX века, утвердивших право искусства на свободу исследования действительности, отказ от сюжетности в комбинации зримых форм и возможность создавать новую художественную реальность параллельно с той, которая дана в ощущениях, неприятие непосвященной публики, массового зрителя можно было просто проигнорировать. Художники отвергались этим зрителем; их картины, в которых привычные зримые формы трансформировались до неузнаваемости, огрублялись и искажались, уже не могли попасть в Салоны. Массовый посетитель не мог увидеть в них иллюзорный дубль с видимой реальности и успокоиться. Но сам факт такого неприятия уже не воспринимался художниками трагически. Напротив, он подтверждал истинность и серьезность их творческих установок, ибо искусство и, в частности, живопись отныне решают только свои собственные художественно-формальные задачи, и в этом они созвучны времени, новой эре научных открытий и технических достижений. Массовый зритель может удовлетвориться доступным ему салонным искусством. Но художник больше не заботится о потребителе. Такой взгляд стал возможным, как только у искусства появились новые потребители, в корне отличные от массового зрителя. Этих новых зрителей воспитывают все те же течения и школы конца XIX века. Искусство импрессионистов и их последователей, так же как и деятельность символистов, подготовили новую зрительскую аудиторию, состоящую из людей просвещенных, интеллигенции. К ним принадлежали писатели, музыканты, представители художественной критики, любители и покровители искусств из числа высокообразованной буржуазной аристократии и, наконец, выходцы из средней городской среды – посредники-маршаны, обладавшие живым умом и практической сметкой, раньше знатоков и критиков умевшие выбрать среди художественных индивидуальностей наиболее ярких, радикальных личностей и тем самым направить по нужному руслу внимание критики. Художники начали работать, выставляться, устраивать бурные обсуждения в своей среде, чуждой официальным кругам, но чрезвычайно благоприятной для экспериментов. Внутри многослойного пестрого социума больших европейских центров начала века они обрели наконец свою творческую лабораторию. Здесь открывались необъятные перспективы свободного развития искусств, но в подобном отрыве от живой массы зрителей, в полном отказе от городского обывателя и его официальных покровителей таилась и угроза авангардизму. На смену свободному, в силу обстоятельств отверженному всеми художниками постимпрессионизму, стремящемуся найти контакт с публикой и художественной средой, сомневающемуся, но при этом не способному уступить ей ни в чем, ибо открытие воспроизводимого им мира принадлежит ему одному, пришел художник-авангардист, чувствующий свою власть над этой средой, слушающей его и готовой принять заранее все его новые открытия. В своей среде, которая с течением времени становится все более и более обширной, впуская к себе бывших обывателей, а теперь людей просвещенных, знатоков и ценителей, авангардист становится официально признанным законодателем вкусов и художественных концепций. Устанавливается новый критерий официальности. Такими законодателями стали Пикассо и Брак, Метценже и Леже, Мондриан и Дюшан, Кандинский и Клее, Малевич и Шевченко. В своей борьбе за независимость и самоопределение искусство не может обрести подлинной свободы, так как оказывается в плену у собственных доктринерских установок. Новизна отражения действительности в открываемых художественных формах становится рационально опосредованной еще до момента своего реального воплощения, а тем самым теряет свою остроту, силу воздействия. Приемы изображения предмета на плоскости у кубистов и конструктивистов 1910-х годов, воспринятые сначала как художественные откровения, чисто эстетически, пройдя сквозь горнила «Gesamtkunstwerk» Баухауза и Вхутемаса, стали неотъемлемыми законами для многих поколений студентов художественных вузов и дизайнеров, чисто техническими приемами, частью художественной практики, чем-то обязательным для современного художника, инструментом в его руках. Прикладной характер зрелого конструктивизма, открывая безграничные возможности для развития промышленной эстетики, лишает ранние работы Пикассо, Брака, Кандинского или Клее их первоначальной таинственной природы, погружения в непознанное и неразгаданное, доступное не всем, а только данным творческим индивидуальностям. Это невольно вызывает ностальгию по непредвзятому свежему восприятию и отражению окружающего мира в искусстве, чуждому обязательности для всех (одному из требований официального искусства) и стереотипам.
В яростной борьбе искусства на рубеже столетий за право на независимость самовыражения особая роль принадлежит трем художникам, творчество которых занимает промежуточное положение между постимпрессионистами и представителями авангарда начала века. В современной истории их определяют как художников-примитивов. Это француз Анри Руссо, венгр Чонтвари Костка и грузин Нико Пиросмани. Они были современниками. Самым старшим был Руссо, он родился в 1844 году, Чонтвари Костка – в 1853-м, Пиросмани – где-то между 1851 и 1862 годами. Они прожили около 66 лет и начали всерьез заниматься живописью после тридцати. Все трое не получили профессионального художественного образования. Исключение составляет Чонтвари Костка, занимавшийся полгода в студии Холлоши в Мюнхене и покинувший студию с тем, чтобы учиться живописи у древних и у самой природы.
При всем различии культурных традиций, темпераментов и обстановки, в которой развивалась их жизнь и творчество, при самом поверхностном рассмотрении искусство этих художников обнаруживает сходные черты. Застылость изображенной натуры, человеческих фигур, животных и природы, искажение пропорций фигур и предметов, близкое к приемам работы художников-примитивов, и необычно яркие, почти без нюансов, наложенные локальными плоскостями краски. Создается впечатление, что эти художники не знали предшествовавших им живописных достижений импрессионистов и постимпрессионистов, а если и знали, то это не оказало на них, как и на Чонтвари, получившего у Холлоши уроки пленэрной живописи, существенного влияния. Все три художника работали независимо, даже и не подозревая о существовании друг друга. Вышеназванные черты, а также выбор тем дали возможность определить творчество трех художников как примитивное. Но много ли дает это определение для объяснения творчества трех художников, не укладывающегося в рамки традиционных представлений о профессиональном «высоком» искусстве?
Городской и сельский лубок бесспорно привлек к себе внимание Анри Руссо непосредственностью и наивной выразительностью в передаче впечатлений от натуры. Трактирные вывески, ярмарочные объявления и деревенские живописные «карточки» (то есть портреты, выполненные по заказу простодушными деревенскими ремесленниками-малярами) притягивали его четко выраженной знаковостью, неосознанной эмблематичностью, к которой он стремился в своих портретах. Фотоснимки и фотопортреты, изготовленные на фоне трафаретов-декораций, становились для Руссо предметом художественного анализа, тонкой эстетической игры. Отталкиваясь от этих ширпотребных прототипов, он создавал свой стиль, существенными признаками которого были пластическая и цветовая четкость объемов и кажущаяся неестественной застылость поз и выражений лиц, привносящая в бытовую будничность изображенного мотив вечности. Открытки, географические атласы с картинками, почтовые марки, прогулки по ботаническому саду давали ему возможность перенестись в экзотические страны с диковинными растениями и животными, заселив их загадочными персонажами одолевавших его видений, героями понятного до конца только ему мира. При этом продукция массовой городской культуры не была единственным источником его вдохновения. Он хорошо знал и понимал древне-восточную пластику, античную классику, искусство итальянского кватроченто. Персонажи и образы искусства ушедших эпох также оживают в его картинах то в мягко иронической форме, то в виде непростых, зашифрованных аллегорий, то в физических видениях грядущей мировой катастрофы. Некоторые его полотна являются одновременно и пародией на картины Возрождения и простодушным лубком, деревенским ковриком-аппликацией. Руссо стал создателем жанра «портрета-пейзажа», который по существу является портретом-аллегорией. Своей остроты этот жанр достигает в Портрете ребенка с Полишинелем, который представляет собою аллегорию Судьбы в облике ребенка-монстра с гипнотически завораживающим взглядом, он держит на веревочке балаганную игрушку – Полишинеля с лицом Анри Руссо. Он создал и особый вид пейзажа, мифологический «восхитительный» сад, в основе которого лежит не реальный фрагмент природы, но доступные каждому обывателю цветы и растения с трафаретов-обоев на стене. Удивительное умение Руссо увидеть в аляповатых трафаретах-задниках символику кватрочентистского пейзажа, в фигурах с фотоснимков и вывесок – нечто иконописное, а в дирижаблях и аэростатах, этих провозвестниках наступления нового технологического века, напротив, нечто волшебное, игрушечное, – дало ему возможность преобразить в своем искусстве бесхитростные плоды массовой культуры, приобщить их к вечности, создать из них, как он любил выражаться, оценивая понравившееся ему произведение искусства, «нечто египетское». Внимательный анализ творчества Руссо ставит под сомнение отнесение его к разряду художников-примитивов, не ставящих перед собой специальных формальных задач, а потому воспроизводящих на холсте не копию с натуры, но результат своего индивидуального, фантастического ее восприятия, бессознательно устраняя малейшие самоограничения авторского произвола.
Нико Пиросмани. Ишачий мост
Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси
Если обратиться к искусству Пиросмани, то в нем легко обнаружить много сходных черт и формальных приемов, перекликающихся с Анри Руссо. В отличие от Руссо, Пиросмани не просто видел перед собой вывески, объявления и живописные «карточки». Он продолжал расписывать вывески, уличные фонари и стены трактиров до конца дней, но все это отнюдь не свидетельствует о его «примитивности». Факты жизни Пиросмани почти не известны. Не дошли до нас и его высказывания об искусстве. Мы не знаем, писал ли он стихи, как А. Руссо, или философские опусы, как Чонтвари. Если некоторые, по-видимому, ранние его работы, такие как Ишачий мост, несут в себе явные признаки простодушного, описательного лубка, уподобляющего мир топографической план-карте и потому не считающегося с законами перспективного построения и наносящего на эту карту в разных местах возможные достопримечательности, то в зрелых картинах мастера перед нами разворачивается необъятная по охвату панорама мироздания, картина вселенной, образ плодоносящей земли, неотъемлемой принадлежностью которой, одним из ее элементов является человек. Горожанин Руссо, безусловно, не мог выбрать такой темы. Однако, как и Руссо, Пиросмани воссоздает свою, исполненную творческой энергии картину мира на языке лубка, хотя его решение темы уже не несет в себе ничего наивного. Не менее сильны монументальные возможности языка Пиросмани в знаменитом «большом натюрморте» так же, как и большинство его картин, написанных на специально выбиравшейся художником черной клеенке. В основе натюрморта лежит трактирная вывеска, но каждый из изображенных на ней предметов исполнен напряжения, экспрессии, сродни одушевленным видам в натюрмортах Ван Гога. Те же предметы застывают перед столом с накрытой трапезой в картине Компания Бего. Их роль в этой композиции двойственна, как и функция самой картины. С одной стороны, перед нами изображение излюбленного Пиросмани мотива празднества, кутежа. Но застывшие персонажи с неподвижными, серьезными лицами, сидящие за накрытым столом, блюда, расставленные на девственно чистой скатерти, к которым никто не смеет прикоснуться; руки гостей, поднятые в торжественном жесте и демонстрирующие зрителю сосуды для вина и рыбу, как бы отделившуюся от многочисленных предметов натюрморта на переднем плане; окаменевший духанщик с кувшином вина в одной руке и полотенцем в другой намекают на то, что перед нами изображена не просто жизненная сценка в трактире, но ритуальное действо, не кутеж, но трапеза. И одновременно эта самая настоящая вывеска и торжественно разложенные предметы перед столом так же, как и надпись вверху на небе, – ее непреложные атрибуты. Прикладная эмблематичность вывески так же, как и для Анри Руссо, стала для Пиросмани символом, знаком вечности. Этими же чертами отмечены и преобразованные спецификой восприятия Пиросмани портреты-«картинки». Как и в случае со Свадебным портретом А. Руссо, здесь следует усомниться, все ли он их писал по заказу. Неподвижно застывший в воде рыбак или крестьянка с детьми, идущая к источнику, неожиданно увиденные воображением художника, скорее всего, написанные по собственной внутренней потребности остановить быстро текущее время, обнаружив в нем мотив вечности. Можно сказать, что в картинах, подобных Крестьянке с детьми, идущей за водой, Пиросмани создал свой большой стиль, к которому термин «примитивный» уже применим с трудом. Все признаки этого большого стиля живут и в заказных портретах, созданных художником в зрелый период творчества. Тот же лаконизм в использовании изобразительных средств и монументальность звучания образов лежат в основе парного портрета, изображающего крестьянина и крестьянку с детьми с корзиной спелого винограда в одной руке и виноградной гроздью в другой. Выразительность жеста и определенность позы сближают эти портреты с портретами-эмблемами или портретами-аллегориями Руссо. Столь же аллегоричен Портрет актрисы Маргариты, написанный в мастерской по памяти, несколько лет спустя после исчезновения самой актрисы, без предварительных эскизов и поправок, на одном дыхании. Поза, в которой стоит Маргарита с букетом цветов в руке, удивительно напоминает позу девочки, попирающей ледяные торосы в картине Руссо, которая является аллегорией весны. У Пиросмани это аллегория любви. Ряд картин Пиросмани исполнены, как и у Руссо, скрытого смысла. Загадочны схематически застылые, живущие напряженной внутренней особой жизнью животные, увиденные в натуре или заимствованные из книг с картинками. При этом жираф из книжки так же, как и увиденный в горах олень, тревожно и таинственно смотрят на зрителя. Эти изображения в отличие от самых поздних работ уже тяжело больного художника лишены какого бы то ни было натурализма. Животные Пиросмани очень часто напоминают жертвенных, ритуальных животных, застывших в тревожном ожидании, изначально предназначенных вечности. Много таинственного и в некоторых больших многофигурных композициях мастера. Загадочно застыло посреди леса огромное марани; разбойники нападают на паломника во время храмового праздника Алаверды, изображенного в виде космической панорамы и, так хочется сказать, не раздевают его, но «совлекают с него одежды». Зловеще выглядит изображение свадьбы в грузинском селении на фоне закатного неба, перенося зрителя в атмосферу очень древнего, почти языческого обряда. Сознанию Пиросмани была чужда глубоко скрытая ирония Руссо. Не покидая пределы своей маленькой страны, он умел поднять и воплотить в искусстве «большую тему» и тем самым, как Руссо, встать рядом с искусством ушедших великих эпох.
Нико Пиросмани. Актриса Маргарита
Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси
Нико Пиросмани. Крестьянка с детьми идет за водой
Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси
Третий художник, венгр Чонтвари Костка, на самом деле отправился в путешествие в глубь веков, посетив Грецию, Египет, Сирию, Палестину. До 27 лет он не помышлял о живописи. Сын обедневшего венгерского дворянина, он получил высшее образование и стал фармацевтом. В 27 лет во время отдыха в Татрах его посетило таинственное видение, описанное им в «Автобиографии», и некий голос объявил, что ему уготована миссия художника. Многие факты биографии Чонтвари основаны на легенде, созданной самим художником в последние годы его жизни, когда он страдал шизофренией. Известно, что после посетившего его «видения» он еще десять лет зарабатывал себе на жизнь фармацевтом, и только скопив достаточно денег, в 1894 году уехал по совету друзей в Мюнхен к Холлоши учиться живописи. До обращения к художественной карьере Чонтвари посетил Италию, чтобы познакомиться с великими мастерами Возрождения, но был разочарован после посещения Ватикана: «Я прошел сквозь лоджию Рафаэля, но не пришел в экстаз. Я смотрел на стенную живопись, изображающую гигантское сражение, и на все другие фрески, не находя в них признаков живой природы. Осознание этого факта не покидало меня во время моего первого визита в Ватикан… Никто из старых мастеров не послужил божественной природе по-настоящему преданно. Так мне открылось мое призвание…» Патетический тон высказываний Чонтвари о себе и своем искусстве перекликается с интонациями Анри Руссо, писавшим в своей автобиографии, что он является «крупнейшим художником-реалистом современности». И Руссо, и Чонтвари были в равной мере простодушны. Но в заявлениях Чонтвари содержатся осознанные им устои творческого кредо. Он решил учиться искусству у самой природы и у древних народов, умевших передать ее непосредственно. У Холлоши Чонтвари пришлось заниматься академическим рисунком, в чем он на ремесленном уровне преуспел, а также усвоить ряд приемов пленэрной живописи, к которым он иногда возвращался, делая подготовительные этюды для больших композиций. Но после полугода занятий Чонтвари испытал потребность покинуть студию и отправился в Неаполь, проведя зиму в Помпее. Сохранилась ранняя картина Чонтвари, изображающая молодого художника в крестьянской одежде, босого, сидящего на корточках и в порыве творческого вдохновения рисующего на стене помпейские фигуры. Видимо, такой неграмотный художник был эталоном для самого Чонтвари. Картина построена по правилам классической перспективы. Только яркие, наполненные светом цвета и необычность выбора темы обнаруживают признаки индивидуального стиля Чонтвари. Вскоре он начал писать пейзажи с видами итальянских холмов и родных Карпат. В основе картин Чонтвари всегда лежат реальные пейзажные мотивы, но, стилизуя изображение и возвращаясь к кулисному способу построения глубины, он передает обобщенный образ природы, как и Пиросмани, стремясь вместить в рамки картины все мироздание. Индивидуальный стиль Чонтвари складывается к началу 1900-х годов. Небольшой пейзаж Вид на Кастельмаре ди Стабиа поражает своей близостью к лубку, особенно в изображении моря, волн, в декоративном извиве закручивающихся у набережной, и парусных лодок. Пейзаж ярко раскрашен, но красочность лубка только подчеркивает странную застылость, безжизненность изображенного, полного внутреннего напряжения. Это затишье перед грозой. В картине Кораблекрушение фигурки пассажиров в ярких одеждах, мечущиеся по палубе на фоне условно изображенных облаков и моря, уподоблены бесплотным марионеткам, а вся сцена напоминает шумное представление в лубочном театре. Ни в пейзаже Вид на Кастельмаре, ни в Кораблекрушении Чонтвари не стилизуется под примитив. В его время и в его окружении таких примитивов просто не было; они появятся позднее у художников «воскресного дня», ставших модными во Франции в 1920-е годы. Чонтвари трансформирует видимые глазом формы чисто инстинктивно, согласно внутреннему порыву, и начинает говорить на корявом, упрощенном, на непосредственном языке примитивного искусства. Косвенными источниками вдохновения для Чонтвари, как и для А. Руссо, были работы итальянских кватрочентистов. Отзвуки знакомства с ними ощутимы в Пейзаже с видом на гору Олив в Иерусалиме, куда Чонтвари приехал в 1904 году в поисках «большой исторической» темы, которая оправдала бы его призвание. Воплощением такой темы стали три работы, созданные в Палестине и Сирии:
1) гигантский по размерам пейзаж – панорама с видом Баальбека,
2) столь же огромных размеров композиция Колодец Марии в Назарете,
3) Стена плача в Иерусалиме.
Картины поражают невиданными масштабами и импульсивно-примитивной манерой исполнения. Чонтвари, как Руссо и Пиросмани, по-своему ставит проблему вечности, прямо обращаясь при этом к вечным темам, воспроизводя на своих огромных по размерам холстах драму человеческой истории, искренне веря в свою сопричастность этой всемирной трагедии, которую он способен выразить только на примитивном, образном, но косноязычном языке.
Трудно определить место этих художников в истории современного искусства. Их, бесспорно, нельзя причислить к сознательным примитивистам, особенно если учитывать ту множественность понятий, которые имели в виду, употребляя этот термин, сторонники неопримитивизма в искусстве – Гоген и Клее, Кандинский и Шевченко и другие. Невозможно и объявить их истинными примитивами, так как все они попросту не были «наивными» народными художниками и, владея всеми элементами «примитивного» языка, которые были им органически присущи или вызваны к жизни потребностью самовыражения, воплощали «большие темы». Их значение в переходный период для развития искусства новейшего времени можно сравнить с ролью постимпрессионистов. Эти художники были официально отвергнуты при жизни и, пожалуй, не до конца признаны и сегодня.
Им невозможно подражать, они не создали никаких специальных технических живописных приемов, которыми можно было бы пользоваться как инструментом в художественной практике. Эти художники не устраивали диспутов и почти не вступали в контакты со своими собратьями, как правило, встречая непонимание. Подобно Ван Гогу, они мечтали об утопическом братстве художников, где все могут быть сыты, иметь холсты и краски. Все они были равнодушны к общественному мнению, довольствуясь возможностью, не мудрствуя лукаво, заниматься любимым искусством живописи. Сохраняя в своих произведениях зримый облик мира, Руссо, Пиросмани и Чонтвари напоминают художникам и зрителям ХХ века о нераскрытых до конца возможностях человеческого глаза видеть в одном другое, вне опосредованных концепций и официально признанных стереотипов. Проблемы, поставленные их искусством на рубеже столетий, остаются актуальными и сегодня.
Открытие примитива в искусстве начала ХХ века. От Уде к Вальдену
Годы с 1907 по 1913-й – быть может, самый счастливый и продуктивный период существования первого европейского авангарда. Время стремительной эволюции творчества его лидеров, подчас составляющей месяцы, а не годы. Время счастливых встреч, парадоксальных совпадений и переплетений судеб, случайных находок и неожиданных открытий. Краткий миг в трагической истории искусства ХХ века, когда все зависело от личностей, а не от довлеющих над ними социальных условий и безвыходных ситуаций. В эти годы личностями, влиявшими на неожиданные повороты в развитии пластических искусств, были наряду с художниками и их друзья, избранные любители, редкие меценаты и торговцы картинами, Воллар и Щукин, Крамарж, Гертруда Стайн и Канвейлер. Здесь же необходимо назвать и двух других соотечественников Даниила Канвейлера – Вильгельма Уде и Герварта Вальдена, имена которых, тесно связанные с великими наивом Руссо, Пикассо, ранним Шагалом, экспрессионизмом, кубизмом и футуризмом, также неотъемлемо входят в авангардную жизнь этих переполненных событиями лет.
Вильгельм Уде родился в 1874 году на севере Германии в добропорядочной протестантской семье высокопоставленного чиновника. Впоследствии ранний осознанный протест против лютеранства и верноподданничества и приведет его к отъезду в Париж. Детские и отроческие годы Уде провел в Восточной Пруссии, недалеко от Бреслау, где семье его матери принадлежало несколько имений-замков. С детства у Уде возникла симпатия к Польше (немаловажный факт его биографии), что вылилось в написание (1901) специальной брошюры, осуждающей антипольскую политику Восточной Пруссии. Польские симпатии Уде в свое время стали, видимо, дополнительным звеном и в его контактах с Аполлинером, вынашивавшим легенды в связи со своим польским происхождением, и с Анри Руссо, выдумывавшим польских персонажей своих пьес и давшим героине последней программной картины польское имя Ядвига. Уде получил классическое образование, прослушав курсы по юриспруденции и философии в лучших университетах – в Лозанне, Геттингене и Гейдельберге. В 1898 году, как это было принято у завершавшего высшую школу европейского студента-гуманитария, он впервые посетил Флоренцию, где испытал глубокое потрясение от архитектуры и живописи кватроченто. В первый приезд искусство способствовало пониманию вершин ренессансного гуманизма, и Уде написал книгу «На гробнице Медичи. Флорентийские письма о немецкой культуре», где декларировал свою ненависть к режиму Бисмарка и беспочвенному идеализму лютеранства, противопоставляя им модель ренессансной гуманистической культуры. На следующий год, в Мюнхене, он написал и издал очерк о Боттичелли «Примавера» и снова уехал в Италию, где посетил Рим, Флоренцию и Венецию.
Я так подробно останавливаюсь на этом этапе жизни и творчества В. Уде, поскольку существенно, что этот представитель классической немецкой высшей школы, в молодости приобщившийся к идеалам итальянского гуманизма и испытавший силу воздействия итальянских примитивов (как называли мастеров раннего Возрождения в XIX веке), которые его «подготовили к восприятию современной живописи», через несколько лет станет почитателем и первым интерпретатором творчества дилетанта – нигде не учившегося папаши Руссо.
Будучи не в силах существовать в условиях прусского военного режима и ретроградства культурной германской политики, глушившей художественную свободу, антимилитарист Уде покидает бисмарковский рейх и в 1904 году уезжает в Париж, дабы обрести в центре творческих поисков соответствие между теорией и художественной практикой. В конце жизни Уде вспоминал: «Учитывая мое немецкое воспитание с его уклоном в сторону идей, а не материи, с отрывом от земных ценностей, с первых же дней моего пребывания в Париже я впервые вступил в непосредственный контакт с живой и чувственной красотой». В Германии он тут же выпустил книгу «Париж. Впечатление», снабдив ее в качестве иллюстраций репродукциями с картин Моне, Дега, Писсарро, Ренуара и Тулуз-Лотрека, которые увидел в галереях и у коллекционеров, в артистических кафе. Уде сделал свой выбор сразу, отдав предпочтение современному искусству, в котором воплотилась душа Парижа. Его внимание было приковано к Салону Независимых и Осеннему Салону. Излюбленным местом прогулок Уде стал Монмартр, где он посещал магазинчики Берты Вейль и папаши Сулье. Уде регулярно бывал в кафе «Дю Дом», где собирались его соотечественники – немецкие писатели, журналисты, художники и галеристы (например, Канвейлер). Он купил несколько картин и к 1905 году собрал небольшую коллекцию.
Однажды он приобрел за 10 франков в лавке папаши Сулье Маленькую желтую обнаженную, чем-то напомнившую ему Тулуз-Лотрека. Над этой картиной смеялись, не находя в ней ничего серьезного. Уде решил рассказать о своей последней покупке молодым художникам в кафе «Проворный кролик». Его сосед за столом задал ему несколько уточняющих вопросов, а потом заявил: «Да это же моя работа! Ей уже два года! Я продал ее, чтобы заплатить за выпивку»…
Так в 1905 году произошла встреча Уде с Пикассо. В тот же день он был принят в члены знаменитой «банды» художников с Монмартра. И вот совпадение: через три года Пикассо также купит у папаши Сулье за несколько су «удивительный женский портрет» и узнает от Сулье, что это – работа бедного пенсионера Руссо, который выменивает их за холсты и краски…
С момента этой встречи в «Проворном кролике» Уде оказывается в самом центре парижского авангарда. Он становится другом Пикассо и его друзей, Гертруды Стайн, которая была частым гостем на субботних вечерах у Уде. Скромную квартиру Уде (после отъезда из Германии родители перестали оплачивать его счета) украшали картины собранной им коллекции, включавшей работы Пюи, Эрбена, Метценже, Дюфи, Отона Фриеза и фовистские пейзажи Жоржа Брака, в тот период любимого художника Уде. Квартира Уде дважды в неделю открыта для друзей, критиков и случайных посетителей, где Уде неизменно приходится защищать своих художников от нападок.
Над квартирой Уде жил другой немец, Рудольф Гроссман, покупавший офорты у молодой художницы из России Сони Терк. Однажды, по пути к Гроссману, Соня остановилась у открытой двери квартиры, на стенах которой она увидела пейзажи, написанные яркими дерзкими красками. Соня вошла и познакомилась со своим будущим наставником и близким другом. Уде ввел Соню в среду парижского авангарда, объяснял ей достоинства фовизма, познакомил с Пикассо. Вскоре Соня уехала в Петербург к своему богатому дяде-еврею, на ренту которого она жила в Париже. Родственники дали понять Соне, что их не устраивает ее богемный образ жизни, что ей следует выйти замуж и вести достойную жизнь. Обеспокоенная недовольством дяди, она вернулась в Париж, где поделилась своими сомнениями с другом – Уде. Он рыцарски предложил ей выход из создавшейся ситуации – свою руку и дружбу. В 1908 году они заключили фиктивный брак по взаимному договору, согласно которому Соня немедленно покидает Уде, как только влюбится в кого-нибудь, без раздела имущества. Это случилось очень скоро. В окружении Уде она увлеклась молодым художником Робером Делоне, женой которого стала в 1910-м.
Делоне подружился с Уде в 1907 году и тогда же написал его портрет, в котором чувствуется уважение и даже некоторая робость перед ученым, изысканным другом. Портрет написан яркими фовистскими мазками, которые так ценил в это время Уде, образующими вокруг фигуры своеобразный цвето-световой ореол, несущий в работах Делоне середины 1900-х годов символическую нагрузку. На портрете у Уде вытянутый худощавый торс и продолговатое лицо с тонкими чертами; он элегантно одет, представляя воплощение утонченного ученого вкуса и возвышенной духовности. (Таким же он предстает и на портрете Пикассо, исполненном в 1910 году в манере аналитического кубизма: на нем облик Уде отличается какой-то особой хрупкостью.)
Анри Руссо. Заклинательница змей. 1907
Музей Орсэ, Париж
Делоне делится с Уде своим странным открытием – встречей с художником-самоучкой Руссо. Делоне тут же отвел нового приятеля к матери, эксцентричной чудаковатой графине. Разговор в ее доме зашел об экзотических путешествиях, так волновавших Руссо, графиня стала рассказывать вымышленную историю о своем посещении Индии, предложив Руссо написать картину по мотивам этого рассказа. Тот с восторгом согласился.
Первый раз в жизни Руссо получил заказ написать картину на экзотический сюжет. А Делоне, ошеломленный всеми этими событиями, пригласил Уде посетить вместе с ним ателье Руссо и посмотреть, как он работает над картиной.
Так Уде впервые попал к Руссо. В манере работы пожилого искреннего художника, не скрывавшего своих творческих приемов и не стеснявшегося прорисовывать основные элементы композиции, а потом раскрашивать фигуры и детали, как бы пользуясь трафаретом, Уде увидел тщательность и серьезность работы над картиной в целом, приводящие к результатам, идентичным тому, что он почувствовал еще в Италии перед произведениями старых примитивов, – убедительность образов, их скрытую жизненную силу, внутреннюю глубину, доступные только личности с чистым сердцем, не испорченной никакой профессиональной рутиной. Цвет и композиция, тщательно продуманные, рождены интуицией или «символической склонностью» художника, лишенного какой-либо сковывающей его смысловой и формальной заданности. Уде непосредственно столкнулся с творческой лабораторией примитива (он не любил употреблять слово «наив» и в 1930-е годы возражал против этого термина, как принижающего оценку творчества мастера). Напомним, что Уде был свидетелем работы Руссо над картиной Заклинательница змей – своего рода мифологемой для всех последующих авангардов, интерпретирующих эту картину, цитирующих ее и вступающих с ней в диалог.
Уде никогда не видел в Руссо представителя грубых, неотесанных, невежественных слоев, работающих под влиянием какого-то неосознанного животного импульса, представителя «низовой» культуры.
В первой книге о Таможеннике, которую он издал в 1911-м, на следующий год после его смерти, Руссо интерпретируется как особый феномен, в романтико-психологическом ключе. Уде нисколько не сомневался в искренности художника, когда тот рассказывал ему, что открывает форточку, чтобы прогнать кошмарных персонажей своих диковинных ночных пейзажей. И рассказы, и картины Руссо не представлялись ему плодом простых фантазий наивной души. Тайны природы, по мысли Уде, открываются только чистым, непосредственным натурам, способным творить новые формы, облекать в зримый образ другую, истинную духовную реальность.
Эти мысли Уде, коренящиеся в поздней классической немецкой философии, стали очень близки Аполлинеру; видимо, под его влиянием Аполлинер сумел понять глубинный смысл своего портрета, законченного Руссо в начале 1910 года, который сначала в ужасе отверг. Идеи Уде точно перекликаются с текстами Кандинского – не только о Руссо, но и вообще о законах нового духовного искусства и о проблемах формы. Безусловно, Уде стоит за термином Аполлинера «surnaturel», которым он определил раннее примитивное (или «наивистское») творчество Шагала, вслед за Руссо возникшего на парижской авангардной сцене. Наверняка Уде приносил Руссо книги по итальянским примитивам и репродукции с картин Боттичелли. Отзвуки этих новых источников вдохновения любившего перетасовывать историю мирового искусства Руссо, черпавшего мотивы как из банальных открыток, так и из древнеегипетских памятников в Лувре, дают себя знать в картине Муза, вдохновляющая поэта (Портрет Аполлинера и Лорансен).
Уде сыграл огромную роль не только в судьбе творческого наследия Руссо, уже в 1908 году устроив ему персональную выставку в мебельной лавке на окраине Парижа, а затем развесив его картины в Салоне Независимых в 1911-м и в галерее Барбазанж в 1912-м. Это благодаря ему работы Руссо появились на выставке «Синего всадника», куда их привез Делоне. Пикассо уже с лета 1908 года (то есть до приобретения портрета Руссо у Сулье) начал работать отчасти и в его стиле. Странный натюрморт Пикассо начала 1909 года Хлебы и ваза с фруктами на столе является удивительным сплавом стиля Сезанна с манерой Руссо в трактовке листьев и растений и использовании композиционных приемов. Пикассо и Руссо станут до конца жизни основными объектами исследования Уде. Это он привел Канвейлера в 1907 году к Пикассо посмотреть на Авиньонских девиц; он же – единственный из всего окружения Пикассо, кто безоговорочно принял эту программную композицию, увидев в дерзком примитивизме Пикассо не варварство, не афро-негритянские черты, но высокую по стилю «готику», вертикальную устремленность, которая, по мнению Уде, характеризует высшие достижения современного искусства, укореняя их в традиции. Его книга о Пикассо, над которой он работал в вынужденном немецком изгнании во время Первой мировой войны, так и называется: «Пикассо и французская традиция».
Анри Руссо. Автопортрет-пейзаж. 1890
Национальная галерея, Прага
В орбите влияния Уде – Руссо сразу оказался Василий Кандинский, выставивший работы Руссо на выставке «Синего всадника» в Мюнхене и купивший два его городских вида. Как и картины Руссо у Пикассо, эти пейзажи находились в коллекции Кандинского до конца жизни. Только в 70-е годы его вдова, Нина Кандинская, передала их в музеи Франции. Часть картин Уде посылал на выставку берлинского Сецессиона (1912), к галеристу Флехтхейму в Дюссельдорф (1913), в Кельн. Вместе с картинами «Синего всадника» полотна Руссо с берлинского Сецессиона показывались в галерее «Штурм» у Г. Вальдена. На выставке Первого немецкого осеннего салона, организованной Вальденом в следующем, 1913 году, показаны уже 21 картина Руссо и его рисунки, включая Заклинательницу змей, Веселых насмешников, Автопортрет Руссо с керосиновой лампой – тот самый, с которого Франц Марк сделал фактически «ремейк» на стекле годом позже, – а также натюрморт с цветами, виды Парижа, пейзажи и этюды, еще два автопортрета (возможно, один из них – Автопортрет-пейзаж), женские портреты. Картины привезли супруги Делоне, а это значит, что в подборе экспонатов к этой выставке участвовал Уде и, возможно, Пикассо. Однако супруги Делоне привезли в Берлин не только целую самостоятельную выставку работ Руссо, но и молодого художника из России – Марка Шагала. Он впервые выставил свои картины в Берлине у Вальдена осенью 1913 года.
Для Шагала это был воистину продуктивный год, к нему в мастерскую пришел Аполлинер, после чего посвятил ему стихотворение и назвал его живопись «surnaturel» (что отвечало и взглядам Уде на творчество Анри Руссо). Аполлинер и интерпретировал ранние наивистские полотна Шагала как картины Руссо, воспринимая их частями одной сверхреальной поэтики.
Шагал приехал в Париж в августе 1910 года, то есть за несколько недель до смерти Руссо. В Париже он сразу обратился за поддержкой к своим соотечественникам – видимо, еще в Петербурге, в окружении Винавера или барона Гинцбурга, ему дали адрес Сони Терк-Делоне, дядю которой, крупного банкира в Петербурге, хорошо знали в аристократических еврейских столичных кругах. Очутившись в доме четы Делоне, Шагал вскоре оказался в атмосфере Пикассо и его друзей-поэтов – Макса Жакоба и Блеза Сандрара. Сандрар стал другом и покровителем Шагала. Вместе со своим приятелем, итальянским поэтом, критиком и издателем Ригготто Канудо Сандрар наверняка водил Шагала в дом русской баронессы Эттингер, субсидировавшей «Soirées de Paris» Аполлинера и большой поклонницы Руссо. В ее гостиной висел знаменитый Автопортрет-пейзаж Руссо с палитрой на фоне Парижа с Эйфелевой башней, берегами Сены и парусниками, украшенными флажками. Отдельные детали этой картины цитировал в своих больших полуабстрактных полотнах Робер Делоне…
Шагал невольно попал в духовную орбиту Руссо, в круг его интерпретаторов и почитателей. Сандрар и Канудо увидели нечто «руссоистское», хотя и абсолютно индивидуальное, и в картинах Шагала. Только что умер Руссо, но судьба сама привела к ним нового сильного примитива, с упорством – не меньшим, чем у Руссо, – привносящего в живопись необычную и дерзкую фабулу – жизнь русско-еврейского местечка, где банальное наполнено, равным Руссо по загадочности, скрытым смыслом.
Шагал нигде не говорил о своем интересе к творчеству бедного Таможенника, однако непроизвольное, как бы имманентное воздействие его полотен ощущается в парижских картинах молодого художника. Подчас это просто параллельность мотивов и композиционных схем – как в картине 1910 года Натюрморт с керосиновой лампой, изображающей отца художника, голова которого перерезана огромной экспрессивно изогнутой лампой на столе, покрытом цветастой скатертью с разбросанной по ней посудой (в данном случае – диалог с натюрмортами Матисса). Профессионализм и наивность, примитивизм в трактовке персонажей, значительность банального будничного мотива с лампой прямо перекликаются со знаменитым Автопортретом с лампой Руссо, ремейк с которого сделал Марк. Своеобразно воплощается у Шагала и придуманный до него Руссо жанр «портрета-пейзажа» – например, в гораздо более поздней, написанной уже в России знаменитой картине Прогулка, на которой художник изображает себя в рост, в черном костюме артиста на фоне своего родного «Парижа» – панорамы Витебска. Но и в раннем парижском Автопортрете с семью пальцами можно усмотреть скрытое воздействие Автопортрета с палитрой Руссо. Шагал предстает здесь в окружении личных символов, перед главной картиной на мольберте; среди знаков есть и руссоистский символ Парижа – Эйфелева башня. Эти рисованные знаки не менее важны для Шагала, чем имена Жозефины и Клементины, написанные на палитре в Автопортрете-пейзаже Руссо. Прямое обращение к символам Руссо мы встречаем и в работе Шагала Париж. Вид из окна, где он цитирует Эйфелеву башню и характерные парижские домики с дымоходами с картины Руссо. Наконец, Руссо является для Шагала как бы личным примером, частью его экзистенции: только что умерший нищий художник, никогда не выходивший за пределы собственного внутреннего мира и воплотивший в своих звериных циклах и магнетических портретах тайный, скрытый смысл земных образов, поддерживает Шагала в стремлении сделать свою скрытую жизнь, полную не меньших тайн, главной темой его живописи. И он находит в этом отклик у своих парижских друзей, лидеров кубизма, новых поэтов.
Марк Шагал. Автопортрет с семью пальцами. 1912.
Стеделийк-музеум, Амстердам
Делоне считает важным показать Шагала в Берлине не у простого организатора выставок, а у писателя, композитора, критика и издателя Герварта Вальдена. Вальден уже вступил в среду близких Делоне авангардных художников «Синего всадника». Он понял все жесты авангардистов, он одобряет их выбор и разделяет все последние увлечения. Стоит рискнуть и познакомить его с Шагалом. Для молодого художника из Витебска эта встреча в 1913 году с Вальденом оказалась одной из самых важных в его творческой судьбе.
Герварт Вальден (его настоящее имя Георг Левин) родился в 1878 году в Берлине, в респектабельной еврейской семье врача. Он почти ровесник Уде. Окончил гимназию в Берлине, где особенное внимание уделял музыкальным занятиям, брал уроки у известного в Берлине пианиста. Получил стипендию Ференца Листа и в 1897–1898 годах жил во Флоренции (одновременно с Уде), где совершенствовался в игре на фортепиано, давал концерты и написал свои первые музыкальные партитуры. Увлекался музыкой Бетховена, Вагнера, о котором писал статьи, затем музыкой Р. Штрауса, а в начале века – Арнольда Шёнберга (что и сблизило его около 1910 года с Кандинским). В 1902-м основал Общество поощрения искусств, куда входили архитекторы Петер Беренс и Адольф Лооз, А. Ван де Вельде, а также немецкие писатели, в их числе Генрих и Томас Манны, Р.-М. Рильке.
В 1899 году он встретил немецкую еврейскую поэтессу Эльбу Ласкер-Шулер, представительницу ортодоксальной еврейской семьи: ее прадедушка – великий рабби земли Рейн – Вестфалия, а мать происходила из рода сефардов. В 1901 году Эльза, уже разведенная со своим первым мужем, выходит замуж за Вальдена. Она старше его почти на десять лет, яркая, сильная, эксцентричная натура анархического склада, живущая только творчеством и превращающая будничную жизнь в театральный перформанс. Эльза увлечена экспрессионизмом и сама делает фантастические рисунки к своим поэтическим сборникам. Она оказывает сильное влияние на Вальдена, разделяет его музыкальные интересы, окружает его новыми, тянущимися к ней людьми. Среди них – Макс Брод (друг и издатель Кафки), австрийский поэт-сатирик, памфлетист Карл Краус, вскоре – первый редактор журнала «Штурм». Ласкер-Шулер называла себя то «Принц Юсуф из Фив», то «Принцесса Тино из Багдада», но за всей этой травестией скрывалась пламенная набожная иудейка, воспевавшая в стихах образ ветхозаветного еврея, интересовавшаяся корнями идишистской культуры и хасидскими раввинами-мистиками. Эльза подтолкнула Вальдена к созданию нового журнала, в котором бы отражались новейшие взрывные течения в современном искусстве, и даже придумала ему название «Штурм». Она была увлечена творчеством Оскара Кокошки, который стал художником первых номеров журнала. Экспрессионисты обожали Эльзу Ласкер-Шулер. Ф. Марк в 1912 году подарил ей свои стихи с посвящением. В 1913-м, то есть как раз в год приезда в Берлин Шагала, вышел ее поэтический сборник «Еврейские баллады».
Встреча Шагала с Вальденом и Эльзой Ласкер-Шулер оказалась для художника настоящим чудом. Лидеры «Штурма» не только приняли наивизм, или примитивизм, Шагала, который они поддерживали как ведущую художественную тенденцию (в феврале 1913 года Вальдена посетил Аполлинер, приехавший в Берлин вместе с Делоне на открытие выставки последнего в «Штурме»). В лице Вальдена, Эльзы Ласкер-Шулер и окружавших их адептов возрождения еврейской культуры Шагал нашел зрителей, способных прочитать скрытый идишистский смысл большинства его картин 1911–1912 годов, разделить проблемы экзистенциального выбора, так явно воплощенного в картинах Я и моя деревня, Автопортрет с семью пальцами, Небесный возница, Понюшка табаку, солидаризироваться с Шагалом на мучительном пути идентификации. За короткий промежуток времени (около календарного года) Берлин стал для Шагала не менее, если не более, важным местом, чем Париж. Вальден сразу предложил Шагалу устроить на следующий год персональную выставку в Берлине. Она включала свыше сорока полотен и рисунки – практически почти все, что было создано Шагалом в первые парижские годы. На ней фигурировала и знаменитая картина Адам и Ева. В честь Аполлинера, исполненная не ранее конца 1913 и начала 1914 года, с характерным только для Шагала тех лет и возникшим после встречи с Вальденом и Эльзой Ласкер-Шулер мидрашистским толкованием Грехопадения, выраженным в цифрах на круглом циферблате. На той же картине записано признание в любви четырем личностям, способствовавшим эволюции Шагала-художника, – имена Аполлинера, Сандрара, Канудо (в 1913 году он устроил выставку Шагала в редакции издаваемой им газеты «Монжуа») и Вальдена.
Марк Шагал. Я и моя деревня. 1911
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Уже по возвращении в Витебск, на белом незакрашенном фоне картины 1915 года Еврей в красном, изображающей еврея – вечного странника с мешком в руке, с которым олицетворяет себя художник, Шагал записал имена живописцев, играющих существенную роль в его творческой судьбе: среди них Чимабуэ, Эль Греко, Шарден, Фуке, Тинторетто, Рембрандт (его имя записано на идише), Брейгель Мужицкий, а из современных художников только три – Пикассо, Сезанн и Руссо.
Судьбы Уде и Вальдена во многом схожи: у одного – печальная, у другого – трагическая. Коллекции Уде, в которых были картины Руссо, Серафины из Санлиса, Брака, Дюфи и др., дважды уничтожались. Первый раз, попав под секвестр и распродажу по окончании Первой мировой войны, во время которой Уде как представитель вражеского государства был выслан из Франции в Германию; а второй раз – разграблены нацистами. Уде давно попал в «черный список» нацистов, еще после Первой мировой войны, из-за своих антишовинистических статей и пассажей в защиту евреев. В 1938 году в Германии вышла его книга воспоминаний «От Бисмарка к Пикассо», которая раскрыла его германское подданство, – Уде был тотчас же интернирован в Германию. Он вернулся в Париж в 1944-м и снова восстановил остатки своей коллекции. За несколько месяцев до смерти он написал письмо-завещание тогдашнему директору Национального музея современного искусства в Пале Токио Жану Кассу, полностью разделявшему увлечения Уде и Руссо, и Пикассо. Уде предлагал свою коллекцию музеям Франции с единственным желанием, чтобы она была выставлена в отдельном светлом зале. Это завещание было частично выполнено в 1988 году. Зал Вильгельма Уде был торжественно открыт на несколько месяцев в Музее наивного искусства Анатоля Яковского в Ницце.
Вальден в 1932 году принял роковое для себя решение уехать в СССР. Повлияла давняя любовь к русской культуре, и особенно к художникам-авангардистам из России, создателям нового революционного искусства. В 1920-х годах Вальден много работал в Берлине с Лисицким. Романтическая вера в чистую духовную революцию нового искусства в России погубила одного из самых верных и ярких пропагандистов как литературного, так и пластического авангарда. Вальден был отрезан от друзей, от нового искусства, без которого не мыслил творческой жизни. Он не знал русского языка и одно время преподавал в немецкой школе города Энгельса русскую литературу.
Из знакомых в Москве в 1930-е годы оставался только дружественный дом Лили Брик, с которой Вальден встречался в начале 1920-х годов в Берлине; с ней можно было обо всем поговорить по-немецки. После русско-немецкого пакта Вальден понял, что обречен, и покорно ждал ареста, невольно разделив обряд жертвоприношения, трагическую участь своего народа во время Катастрофы.
Ужасы Первой мировой и трагедии Второй мировой войны стали шоком для европейского авангарда, от которого он уже не смог оправиться, вступив в свои последующие апофатические, негативные фазы. В каком-то смысле судьбу авангарда разделило и наивное искусство, или искусство примитивов. Высокий пафос оценки его гениальных представителей у Уде и Вальдена сменился специфической этнографической или социологической его трактовкой. Так появились на Западе художники «Воскресного дня», а у нас, в советской России, – самодеятельность. Только в 1980-е годы начался пересмотр так называемой самодеятельной, дилетантской или низовой культуры и вычленение отдельных талантливых или гениальных художников. При этом нужно помнить, что первые открытия авангарда были неразрывно связаны и в большой мере обусловлены философско-романтической, феноменологической трактовкой уникальных явлений инстинктивного искусства в книгах, статьях и экспозициях Вильгельма Уде, Василия Кандинского и Герварта Вальдена. В своих оценках творчества Руссо или раннего Шагала эти представители старшего поколения авангардистов и теоретиков занимались не утопиями, но закладывали основы авангардной традиции, неотделимой от критериев высокого качества, чистого сердца и духовных прозрений.
Истоки творчества Руссо и Пиросмани. Вотивная картина
При всей загадочности натуры Руссо, поражавшей современников смесью простодушия и лукавства, подчас граничившей с чем-то дьявольским, при обилии пустых мест в биографии, обросшей легендами и потому не дающей ясного ответа о домашнем образовании, юношеских увлечениях и серьезных занятиях зрелого возраста, вплоть до выхода на пенсию после канцелярской работы в парижской таможне, при всех многочисленных контактах с художниками-профессионалами, как с ретроградами, так и новаторами, несмотря на регулярное участие в ежегодных выставках парижских Салонов и, наконец, невзирая на свои неизменные прогулки по Лувру, – Руссо-Таможенник остается для нас прежде всего «наивным» художником, маленьким клерком по роду занятий и мелким буржуа по социальному положению. По данным биографии, самоучка во всем – в литературных занятиях, на скрипке и в живописи – он неожиданно, как черт из банки, «выскочил» перед изумленными художниками с Монмартра и членами жюри Независимых. С нищей разноплеменной молодежью Бато-Лавуар роднил его демократизм, плебейская независимость квартала Плезанс, в котором жил Руссо и который запечатлен на его полотнах. Он любил жителей своего квартала, мелких лавочников и таких же, как он, пенсионеров; кормил их и учил бесплатно музыке и рисованию. Кем бы ни воображал себя Руссо, в действительности он испытывал родственные чувства к простым людям, живущим вне шума Больших Бульваров и Парижской Оперы, вдали от несущихся с большой скоростью экипажей, от аристократических салонов и гостиных, модных курортов, которые так привлекали импрессионистов и ошеломляли попадавших впервые во Францию молодых художников из окраинных стран Европы. Муза Руссо бродила по тихим парижским улочкам, отдыхала в уединенных, почти безлюдных в дневное время садах, таких как парк Монсури, куда еще в середине прошлого века не рекомендовали ходить дамам из приличных семей, поскольку это далеко, опасно и можно увидеть или услышать что-нибудь непристойное. А с холмов парка Монсури, куда перевезли в 1860-х годах со Всемирной выставки нелепый павильон в виде эклектического палаццо и открыли в нем обсерваторию, Руссо мог видеть луга и огороды, сады и мельницы парижских предместий.
У парижских застав, считавшихся тогда окраинными, можно было найти укромный уголок и посидеть на зеленом берегу, под мостом, с удочкой или за мольбертом. Руссо никогда не тянуло работать на пленэре в прямом смысле слова, как это было принято у его современников. Он не ездил в Булонский лес, по словам Дега, до того «замусоренный мольбертами», что и шагу ступить негде. Для него не существовало пейзажа в качестве творческой лаборатории художника; он не ставил перед собой извечной проблемы профессионального пейзажиста – изобразить неповторимый в своем очаровании, на глазах меняющийся, пронизанный движением объект природы на двухмерной плоскости картины. Приходя в свою мастерскую на улицу Перрель, он садился перед мольбертом, закрывал глаза, сосредотачивался и затем с кистью в руке «вспоминал» на холсте ласкающие душу уголки природы окраинного Парижа, воображая, что сам он в данный момент сидит за мольбертом на зеленой лужайке, под мостом, мимо которого проходил каждодневно, разнося бумаги таможни.
Там, по булыжным мостовым, грохотали медленно ползущие тележки «папаш Жюнье», в лавки привозился нехитрый товар, слышался разговор на арго. Отсюда, от тех же лавок, всей семьей провожали хозяина, отправлявшегося за товаром на сельскую ярмарку. Жизнь текла размеренно, неторопливо, как в провинции. Это был Париж Руссо, столь не похожий на шумную, нарядную, блистательную столицу Европы. Он напоминал Руссо милый его сердцу Лаваль, где прошло детство, или скромный Анжер, где он учился в военной школе.
В квартале Плезанс и у застав можно было встретить новобрачных, только что вернувшихся из церкви, в городе столкнуться со свадьбой, так похожей на деревенскую; в маленьких кабачках посидеть с отставными вояками, которые только что сфотографировались на память, и послушать про их доблестные подвиги. Перед входами маленьких ресторанчиков и лавчонок красовались живописные вывески, на стенах висели бесхитростные, неумелые картины ремесленников, главным образом натюрморты и марины. Все дышало постоянством и уютом, но персонажи, забредавшие в эти тихие уголки, менялись; соседи делились разными событиями, ибо это все-таки город, а не деревня, что давало неисчерпаемые сюжеты для новых полотен.
Руссо жил в той специфической среде, где история, впервые рассказанная на авеню де л’Опера, на улице Перрель, изменялась до неузнаваемости, приобретая новые краски и сюжетные ходы; то же происходило и с модой, убранством комнат или оформлением витрин в лавках. Сегодня эту среду в недрах цивилизованного общества принято называть третьим промежуточным культурным слоем между городом и деревней (от одного жизненного уклада ушли, а к другому еще не приспособились). Существенно, что этот слой, или «переходный этап», сумел выработать свой собственный, состоящий из более или менее устойчивых элементов язык; свои приемы осовременивания традиционных форм сельского фольклора, с одной стороны, и комментирования наиболее типичных явлений профессионального искусства, с другой. Когда магазин готового платья рекламирует свою продукцию, то на его вывеске перед входом фигуры моделей одеты по последней моде, но застыли в позе святых на иконе или орнаментальных фигурок на предметах сельского домашнего обихода. Их форсированная импозантность восходит к персонажам расписной мебели в зажиточных деревенских домах и трактирах. Со свободой «незнания» вывесочник, не задумываясь, вписывает фигуры укороченных пропорций в кажущиеся слишком тесными для них створки и достигает своей главной цели – суммируя детали, с точностью демонстрирует наряд. Народные истоки такого ремесла налицо: им вывесочник обязан свободой обобщения, умением превратить изображение в знак, идеограмму. Однако городскими эти ремесленные картины становятся не только благодаря сюжету, адресу и функциональному смыслу. Фигуры вывесок городских лавок обладают подчеркнутой персональностью, конкретностью. Это всегда «одинокие» фигуры: один раз увидев, их запоминаешь надолго. Они становятся жителями этой улицы. Порой их называли, давая вымышленные имена, иногда невольно ассоциировали с хозяевами данного заведения. Это забавные и всегда немного грустные персонажи. Подобно своим создателям, они порвали с прародителями, вырвались из ритмично организованного целого, перестав быть его элементами. Продолжая изъясняться на прежнем, отработанном вековыми традициями языке, они слегка удивленно и меланхолично взирают на разворачивающуюся перед ними суматошную картину городской жизни. Вывесочникам редко удавалось стать собственно художниками, даже в пределах пресловутого третьего слоя культуры. Для этого нужно было обладать талантом Пиросмани, сумевшего превратить трактирную вывеску в живописную фреску, уподобив ее средневековым храмовым росписям.
Если обратиться к портретам и групповым сценам Руссо, то в них очевидна пугающая сила вывески: заимствованы ее грубый язык, плоскостность, деформирование пропорций, застылость выражений на лицах, придающая им замкнутый, отрешенный характер, какая-то «заколдованность». В данном случае неважно, носит ли эта зависимость от низовой городской культуры первичный или вторичный, опосредованный характер. Изобразительное сходство не вызывает сомнений. Оно-то, безусловно, и привлекло к себе внимание авангардистов, для которых очарование городского фольклора было бесспорным. Но Пикассо, Аполлинер и Макс Жакоб вряд ли восхищались только внешними признаками вывески в картинах Руссо. Было нечто специфическое в стиле Таможенника, что вызвало такой энтузиазм у творцов искусства XX века. Персонажи Руссо, будь то дети на его знаменитых портретах, неизвестные горожане или музыжены, излучают особое напряжение, спрятанное за застылыми чертами лица-маски глубокое волнение, экспрессию, что и делает их столь выразительными. Руссо одухотворил вывеску, доведя до предела противоречия, заключенные в этой форме ремесленного искусства, построив на этих противоречиях свою стилистику. Его персонажи, сдержанные внешним строгим контуром и открытыми чистыми плоскостями цвета, безмолвно «кричат» от распирающей их энергии. Это подспудное накопление сил, готовящийся взрыв формы почувствовали кубисты и Кандинский, выставивший работы Руссо на показе картин группы «Синий всадник» в Мюнхене.
Острое противоречие между имперсональными и в своей основе монументальными формами народного искусства и потребностью выразить в этих формах глубоко личное переживание достигло в портретах Руссо своей кульминации, стало их главной характеристикой. Руссо создает искусство на грани имперсонального и личного, но так, что мы ощущаем самый процесс этой борьбы.
Установив кровную связь стиля Руссо с работами безымянных ремесленников, мы вправе поставить вопрос, были ли у него предшественники? Есть ли у этого стиля свое окружение, своя история уже в сфере собственно искусства, не ремесла? Тем более, что сразу после смерти Руссо его творчество стало знаменем, эмблемой третьей низовой культуры.
В последние десятилетия в поле зрения исследователей попали так называемые ex voto – вотивные живописные картинки, приносившиеся в дар церкви со святыми мощами или с чудотворными изображениями по обету. Впервые на них обратил внимание еще перед Первой мировой войной Василий Кандинский, обнаруживший их в этнографическом отделении Баварского национального музея в Мюнхене. Картинки, исполненные на досках, реже – на бумаге, состоят из двух частей – собственно изображения и сопровождающего его разъяснительного текста. Ех voto были распространены во всех католических странах Центральной Европы с XVI столетия.
«Бедный отец семейства Франц Урни свидетельствует, что в I860 году он испытал страдание, видя, как заболел один-единственный теленочек, который выздоровел по причине бесконечного милосердия Божия и заступничества Девы Марии, Матери Божией. Да услышит она молитву семьи, которая благодарит Господа Нашего и Деву Марию» – так гласит надпись на вотивной табличке из деревенской церкви в Нидеррикенбахе (Швейцария). Что такое ex voto? Традиция приношения в храм вотивных предметов, изготовленных из металла, реже из дерева, и свидетельствующих об исцелении дарителя, уходит в глубины христианской культуры. Они встречаются на ранних этапах христианства, широко распространены в Средневековье. Металлические сердца, глаза, ноги, руки, пальцы и прочие «исцеленные» части человеческого тела можно встретить и сегодня в католических храмах висящими вокруг фигур и икон наиболее почитаемых святых и Богоматери. Это знаки благодарности за оказанное милосердие, свидетельства исполненного обета.
Сейчас невозможно точно ответить, когда именно возникла потребность в подробных живописных изображениях событий, предшествующих обету, но с уверенностью можно сказать, почему были необходимы картинки такого рода. Чувство благодарности у набожных провинциальных и сельских жителей возбуждали не только выздоровления после тяжелой болезни или благополучный исход хирургического вмешательства при травмах – тут можно было удовольствоваться приобретением вотивных предметов. Но опасности подстерегают человека в жизни на каждом шагу, стерегут его с рождения до смерти; без божественного вмешательства тут не обойтись. Спасение на море, возвращение домой невредимым с поля брани, исцеление от безумия, которое насылает дьявол, удачное падение в реку или с лошади, с расшатавшихся лесов, установленных на крыше собора, рождение ребенка, которого уже отчаялись ждать, спасение имущества при пожаре.
А исцеление скота, бегство от разбойников на большой дороге, из плена – да разве перечислить все ужасы, которые выпадает пережить человеку и о которых нужно поговорить с людьми и с Богом?
Из огромного количества ex voto, сделанных за четыре столетия, до нас благодаря рачительности отдельных представителей духовенства, не выбрасывавших, а складывавших старые картинки в пыльные углы ризниц и чердаков, дошли единицы. Большинство утрачено. Священники проявляли к ним недоверие. Известно, что часто прежде, чем принять ex voto от благочестивого вкладчика, исповедники заставляли подробно рассказать о причине обета. Причину этого недоверия следует искать в самом характере изображений на табличках. Заказчики предпочитали их металлическим сердцам, пальцам, деревянным костылям и протезам, потому что живописные ex voto рассказывали во всех подробностях о событиях повседневности. Они были неканоничны. Ех voto не только оскорбляли эстетический дух духовенства, привыкшего пусть даже к ремесленным, провинциальным, но все же исполненным по профессиональным канонам религиозным картинам; они вносили в строгий, торжественный строй убранства собора излишнюю суету, анекдотичность, подобно не в меру ретивым прихожанам, разболтавшимся во время богослужения.
Но эта «неканоничность» ex voto и представляет для современного исследователя наибольший интерес. Перед художником, которому заказывали вотивную картину, стояли определенные, очень точные задачи: передать событие, повлекшее за собой обет, с абсолютной достоверностью, не упустив ни одной существенной детали, ибо нельзя солгать святым и Деве Марии. И изобразить это следовало со всей возможной искренностью, чтобы не осталось сомнений в истинных чувствах молящегося. Иметь образцы на все случаи жизни, даже если можно было заимствовать что-то у своих предшественников, не представлялось возможным. И самодеятельные художники вынуждены были пускаться в увлекательную авантюру поисков композиционного и пространственного решения.
Наиболее традиционными являются ex voto, изображающие коленопреклоненных молящихся – отдельных прихожан или целую семью, это устоявшийся иконографический тип, и ex voto такого рода приходится констатировать лишь сугубо провинциальный вариант профессионального искусства в системе низовой культуры удаленных уголков Центральной Европы. Возможно, это одно из свидетельств неумелости мастера, который просто был не в состоянии справиться с возложенной на него задачей изображения связного рассказа. Однако и среди ex voto с одними молящимися попадаются удивительные образцы. Это прежде всего подлинные примитивы. На швейцарской дощечке из Нидеррикенбаха фигуры молящейся супружеской четы огрублены с какой-то варварской непосредственностью. Видно, что автор никогда не писал никаких картин, руки и лица молящихся, обозначенные несколькими шлепками краски, передают главное – фанатический порыв молитвы, настойчивую просьбу о спасении. Мы присутствуем как бы при некоем мучительном процессе первичного акта рождения творчества, которое с первых его шагов открывает безграничные возможности выражения эмоций в условном изображении. Глядя на лица этих неизвестных молящихся, невольно вспоминается Муза Аполлинера с известного портрета Руссо. Интересно, что наиболее яркие по выразительности примитивы встречаются в ex voto с более или менее традиционной иконографией. Как и некоторые портреты Руссо, они обнаруживают сходство с провинциальными энкаустическими иконами раннехристианской эпохи. Лицо неизвестной святой с пронзительным взглядом и асимметрично сдвинутыми чертами лица, держащей в руке ковчежец с очами (знак излечения от болезни глаз), исполнено такой экспрессии, что безымянному художнику могли бы только позавидовать прославленные живописцы из группы «Мост» или «Синий всадник». И все это, безусловно, в рамках примитива. Тенденция вернуться к примитиву, идолообразности получит развитие в наивной живописи XX века, в частности у немецкой самодеятельной художницы Хильды Ауэр и в творчестве ряда югославских наивов.
Редкой выразительностью отличаются и таблички с изображениями отдельных исцеленных органов – пальцев и кистей рук, сердца, глаз. Переведенные из предмета в картину, они как бы обретают новое символическое звучание, второй, видимо, и не осознанный автором смысл. Почти сюрреалистически смотрятся два ока, нанизанные на шило, с вотивной таблички XVIII века; предельно лаконичны один пронзительный глаз, обведенный желтой рамкой на бурой доске, или маска-прорезь на живописном ex voto из Нидеррикенбаха. Вспоротые внутренности людей, подвергшихся разбойничьему нападению, или кишки Св. Эразма, во время мучений вытягиваемые из него палачом (к святому по этой причине обращались при болезнях внутренних органов и, главным образом, желудка), на вотивных картинках изображались не столько натуралистично, сколь выразительно, как отвлеченные знаки. Но разве не те же приемы изображения мы встречаем в большом панно Руссо Война или в композиции наивной художницы, чешки по рождению, Марианны Кирхнер, испытавшей страшные мучения в период фашизма и рассказавшей о них в своих картинах. У охранников, окруживших лагерь смерти на одном из ее полотен, вместо голов на штырь нанизаны одни пустые глаза.
Напрашиваются сопоставления ex voto с собственно наивным искусством. Пристальное изучение ex voto наводит на мысль о том, что они являются прямыми предшественниками, прародителями наивной живописи. Картинки со сценами разбойничьих нападений и грабежа открывают новый, доселе не известный народному искусству мир станковой картины со своим условным пространством, внутри которого стремительно разворачиваются события. При этом безвестные художники, возможно, простые маляры, не задумываясь, заимствуют приемы построения живописного пространства в послеренессансной живописи. Впрочем, источники подражания могут быть самыми разными – это и скульптурные барельефы, сохранившие в провинции как средневековые черты, так и ренессансные, и элементы запоздалого барокко; и современные журнальные и газетные иллюстрации; и настенные росписи из окрестных поместий. Кажущаяся неразборчивость в выборе объектов для подражания и есть один из существенных признаков наивного искусства. Одна из трудновыполнимых технических задач, стоявших перед безвестным живописцем-самоучкой, – передать мгновение, сиюминутность катастрофы, но вотивная картина – не просто хроника текущих событий, не лубок, а образ, который должны с благоговением рассматривать сотни верующих прихожан в соборе, ставя себя на место героя изображаемых событий. Их следует не напугать, а вызвать чувство благодарности за безграничное милосердие Всевышнего, за чудесный исход. И мастер вотива начинает говорить на условном языке средневекового искусства; иллюзионистическая передача движения фигур, плавное перетекание от одной фазы движения к другой, обычные в живописи профессионалов, здесь не подходят. Человек с мешком на плечах падает с лестницы, приставленной к воротам мельничной башни. Летят мешок и человек. Художнику удается передать зрителю ощущение головокружительности и неотвратимости падения, однако человеческая фигурка навеки застывает в воздухе с раскинутыми руками и ногами; она никогда не упадет (по содержанию данного ex voto мы знаем, что падение было удачным). С аналогичным приемом изображения мы встречаемся в картине Руссо Игроки в мяч (этот прием был отмечен и усвоен Пикассо, о чем свидетельствуют его собственные реплики данной картины), а также в композиции американского наива Джорджа Хейса, запечатлевшего встречу боксеров на ринге. На вотивной картине нелепо падающая фигурка уравновешена двумя свидетелями страшного несчастья и последовавшего за ним чудесного избавления. Человеческие фигурки и лошадь, впряженная в тележку, срезанная краем картины мельничная башня и странные условные деревья на заднем плане с толстыми стволами, расходящимися к небу отростками-кронами, организованы каким-то инстинктивным, присущим народному мастеру ритмом, этот ритм основан на повторе подобных форм, как орнамент. С той же непринужденностью вотивный мастер на другой табличке помещает в центре композиции перевернутую фигурку падающего вниз головой в кипяток младенца, который выскользнул из рук бабушки и матери во время купания. Ребенок спасся – поэтому заказана картинка, рассказывающая о многом: здесь трогательно перечислены все предметы кухонного обихода, мельчайшие детали туалета, аккуратно разложенные на столе и приготовленные для купания младенца. Любовное отношение к деталям, не заслоняющее при этом общего смысла изображенного, тоже признак наивной живописи. По вотивным картинкам, демонстрирующим исцеление от болезней или удачные хирургические операции, современные врачи изучают историю медицины. Благополучное исцеление после травм, своего рода «вотивная служба безопасности на производстве», является ценным источником по истории техники. Но в любой, самой бесхитростной вотивной табличке показаны превратности человеческой судьбы, окрашенные верой в спасение и народной мудростью. Ex voto благодарят за каждый день спокойной, в добрых делах прожитой жизни. Но разве не теми же интонациями окрашено народное наивное искусство – картина, уже не заказанная по обету для храма, а повешенная дома над столом или над кроватью крестьянина, в гостиной или спальне удаленной от столичного шума и затерянной в тихих уголках поместной усадьбы?
Эта картина органично вышла из ex voto, возможно, исполнялась одним и тем же мастером. Раз найдя для себя возможное применение, испробовав свои силы в вотивном образе, творческая индивидуальность стремилась выразить себя все более определенно и настойчиво. Быть может, следует считать первым наивным живописцем автора Неизвестной слепой, держащей на руках очи, но уж во всяком случае им является мастер Йозеф Мурманн, имя которого дошло до нас из церковных книг. Мурманн специализировался на вотивах, заказанных по случаю выздоровления после тяжелой болезни. Казалось бы, простой и строгий сюжет – достаточно изобразить больного, лежащего в постели, и молящегося за него родственника – не то, что сцены пожара, землетрясения, крушения моста и т. п. Но, используя в своих картинах ограниченный набор изобразительных знаков, Мурманн создает странные, притягивающие к себе образы. Больные, лежащие в расписных деревенских кроватях, укутанные одеялом, помещаются посреди головокружительного космического пространства. Кровати вознесены на странный красный плиточный пьедестал и как бы плывут в бездонной синеве, подобно парящей в высоте на резном извилистом облаке Марии с Младенцем. Мы как бы попадаем в сновидение больной, ее грезы наяву, подобно Ядвиге со знаменитого полотна Руссо. Больная не просто исцеляется от болезни, она получает некое, известное только ей откровение.
Но Мурманн, конечно, исключение среди изготовителей ex voto. Однако и наиболее простые, непритязательные мастера ex voto имеют своих прямых продолжателей в наивной картине. На ex voto часто встречается сюжет моления за стадо – всех домашних животных или одного-единственного теленочка. Безусловно, эти картины стали источником одной из излюбленных тем в наивной живописи. На одной из картин американского наива с видом фермы, мирно пасущихся на лугу коров и бредущего за плугом пахаря имеется надпись: «Да вознаградит Господь того, кто обрабатывает свою землю». Ну разве это не текст ex voto? Да и подкупающая идиллия «наивных» сельских пейзажей дышит не жеманной буколикой, но самым искренним чувством благодарности за прожитый день, что так ярко сконцентрировала наша современница, немецкая наивная художница Элизабет Пфистерер. Так же, как мастера ex voto, наивные часто изображали несчастные случаи, в частности «случай на производстве». Но как и мастера ex voto, наивные художники не просто хроникеры, и за безыскусностью рассказа о поваре на коксовом заводе или о несчастном случае с механиком, рассказа современного, при всем драматизме сюжета стоит более глубокий смысл. Событие изображается как ритуал, ему следует искать объяснение не в повседневности, не в простой причинно-следственной связи. Об этом кричит роспись на стекле Генералича Пожар в деревне. Неслучайно наивные живописцы так любят изображать Ноев ковчег – назидание, спасение и высший акт Божественной справедливости.
Вотивная картина середины XVII века, запечатлевшая несчастья Йозефа Эротца, демонстрирует, что воистину, «жизнь прожить – не поле перейти». Йозеф Эротц падал с крыши; на него на льду перевернулись сани с впряженным в них быком; он чуть не утонул, сплавляя лес; едва не отрубил себе руку топором, а потом еще вдобавок рассек голову и, наконец, слег, сраженный тяжелой болезнью, но благодаря милосердию Всевышнего остался жив. Это целое житие простого обыкновенного лесоруба, пронизанное истинным благочестием.
И вот спустя почти три столетия чешка Марианна Кирхнер, используя древнюю житийную схему, создает свое горькое ex voto; она тоже осталась жива, пройдя через ужасы фашистской оккупации. Бесспорно, скромному деревенскому мастеру вотивов далеко до изощренной образности современной наивной художницы. К тому же Марианна Кирхнер в своем стиле ближе не к вотивам, а к распространенным в наши дни журнальным и газетным комиксам, однако кровная связь с вотивами налицо.
Наивных художников наших дней и сельских маляров, альфрейщиков прошлого, выполнявших заказы благочестивых прихожан, объединяет многое: простодушная повествовательность, наглядность, стремление к точной передаче деталей, конкретизирующих ситуацию, но при этом лишенных натурализма; а также внедогматическая назидательность, заключающаяся в сознательном выборе темы живописного рассказа, который, по мнению авторов, сам по себе указывает на ее значительность. То, что ничего не значит или не может быть выявлено в наглядном живописном изображении, просто не может быть сюжетом, поводом для работы. Для мастера вотивов, как и для собственно наивного художника, живопись (как процесс работы, так и ее конечный результат) не является простым объектом эстетического наслаждения. Это прежде всего стремление выразить на дереве, холсте или клочке бумаги то, что кажется самым важным в жизни индивида, поведать об этом всем. Этим объясняется и столь явная иконная «житийность» вотивных табличек и сюжетных картин наивных художников, всегда окрашенная благоговением перед жизнью, ощущением радости каждого прожитого дня с его неповторимыми впечатлениями, которые представляются ничтожными лишь чужому, постороннему взору, но драгоценны для автора и заказчика.
Эстетические категории, поставленные сознательно вопросы стиля, авторского почерка и профессиональной грамотности отступают на второй план. Мастер вотива берется за кисть потому, что это необходимо – он получил конкретный заказ, который некому больше исполнить; наивный художник подходит к мольберту только тогда и на том этапе своей жизни – крестьянина, рабочего, служащего, ремесленника или домашней хозяйки, – когда ему необходимо выразить свои впечатления от увиденного, услышанного или прочувствованного в красках. За него это никто больше не сделает, и его абсолютно не волнует проблема, как он это исполнит. Сопоставление с работами непрофессиональных живописцев наших дней, психология которых более доступна пониманию исследователя, нежели феномен Руссо и Пиросманашвили, показывает, что из вотивной таблички на разных этапах ее формирования у отдельных мастеров получается наивная станковая картина. Все зависит от степени индивидуальности мастера и его находчивости в изображении отдельных, с профессиональной точки зрения, полуремесленных приемов, с помощью которых он не задумываясь, за достаточно короткий срок исполняет похожие друг на друга картины, отмеченные, однако, для смотрящего на них печатью личности автора. Таким образом, именно среди мастеров ex voto XVII, XVIII веков и первой половины XIX века можно найти предшественников и Руссо и Пиросмани.
Поэт и Муза Анри Руссо
Милый Руссо, ты слышишь нас
Мы тебя приветствуем
Делоне его жена мсье Кеваль и я.
Пропусти наш багаж без пошлины через
небесные ворота.
Мы везем тебе кисти краски и холсты,
Чтобы свой священный досуг в истинном свете
Ты посвятил живописи и написал, как ты сумел написать
мой портрет
Звездный лик[2].
Эти строки через год после смерти Анри Руссо написал мелом на его надгробном камне Гийом Аполлинер, один из немногих современников (вместе с супругами Делоне и хозяином дома, где жил Руссо, месье Кевалем), любивший и понимавший искусство Таможенника. Портрет, о котором идет речь в эпитафии, был окончен в 1909 году, за год до смерти художника, экспонировался в Салоне Независимых, где вызвал немало насмешек публики, а позже попал в московскую коллекцию С.И. Щукина[3]. В Салоне Независимых этот портрет фигурировал под названием Муза, вдохновляющая поэта[4].
Поэт держит гусиное перо и свиток, простые атрибуты, объясняющие его ремесло. Рядом, чуть сзади поэта, стоит Муза с распущенными рыжими волосами и гирляндой цветов на лбу и груди. Правая рука Музы поднята в ритуальном жесте, левой она обнимает поэта и подталкивает его вперед, к зрителю. Поэт одет по моде 1900-х годов: на нем черный выходной костюм, жилет и белоснежная рубашка с галстуком-бабочкой. Тело Музы скрыто под античным пеплосом. Поэт имеет вид добропорядочного буржуа со свадебной фотографии, Муза – дебелой пышногрудой матроны. Фигура поэта отличается крайней диспропорциональностью, руки его одна короче другой, с противоестественно большими кистями и фалангами пальцев.
Анри Руссо. Муза, вдохновляющая поэта (Поэт и муза). 1909
Портрет поэта Гийома Аполлинера и художницы Мари Лорансен
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва
Создается впечатление, что его туловище составлено из разномасштабных половин, причем левая длиннее и шире правой. У Музы слишком большая голова с лунообразным лицом, вросшая в плечи, и приставленная к ее телу «чужая» гигантская рука. У ног поэта и Музы не растут, а скорее, воткнуты одинокие левкои на высоких тонких стеблях; за их фигурами написаны заросли стеблей и ветвей между двумя деревьями с голыми черными стволами и переплетающимися кронами. Впечатление лубочной гротескности становится еще более сильным при попытке отождествления изображенных на портрете поэта и Музы с их реальными прототипами – поэтом Гийомом Аполлинером и его возлюбленной, художницей Мари Лорансен.
В жизни Аполлинер был плотным крупным мужчиной; на портрете художник изобразил маленькую субтильную фигурку с пухлыми щеками, надутыми губами и огромным приплюснутым носом. Высокая и стройная Мари Лорансен, по словам Гертруды Стайн, похожая на портреты Клуэ[5], у Руссо превратилась в монументальное изваяние истукана со скуластым круглым лицом, раздувшимися ноздрями и широко расставленными миндалевидными глазами. Модели (Аполлинер и Лорансен) как бы попали в царство кривых зеркал, и художник навеки запечатлел их искаженные отражения. И так же, как смеются на аттракционе с кривыми зеркалами, смеялась публика на выставке перед портретом Руссо. Его картины неизменно вызывали у людей начала века приступы гомерического хохота. Поэт и Муза[6] и сегодня вызывает у неискушенного зрителю улыбку.
В наши дни, когда имя Анри Руссо прочно вошло в историю современного искусства, заняв в ней одно из самых почетных мест, ни одна из посвященных ему монографий не обходит молчанием историю парадоксального конфликта его творчества с публикой и критикой на рубеже веков[7]. Картины Руссо не принимали всерьез в качестве произведений искусства. На выставках Независимых было довольно много дискуссионных полотен, способных поразить зрителя новизной живописной техники и необычайностью манеры, но посетители толпой устремлялись к полотнам Руссо[8]. Здесь можно было вдосталь посмеяться. Сегодня эти трагикомические факты творческой биографии Руссо стали частью легенды, написанной о нем историками искусства и современниками[9]. В свете этой легенды Руссо предстает непризнанным гениальным самоучкой-примитивом, добрым и простодушным, вечной мишенью для насмешек толпы, мужественно и кротко сносившим все издевательства. Попробуем со всей серьезностью отнестись к проблеме смеха над портретом Руссо Муза, вдохновляющая поэта.
Авторы монографий о Руссо, для которых примитивизм в искусстве – хорошо изученное явление, объясняют все искажения моделей в его портретах, схематизм построения фигур и относительную лубочность цвета особенностями восприятия мира и методом работы художника-самоучки, видящего натуру непосредственно, просто, но и остро индивидуально. Такой художник не ставит перед собой специальных формальных задач, а потому воспроизводит на холсте без особых колебаний не копию с натуры, но результат своего индивидуального фантастического ее восприятия, бессознательно устраняя самоограничения авторского произвола. При этом сам примитивист не сомневается в достоверности изображенного. Коллекционер Уде, лично знавший Руссо, очевидно, смотря на его портреты, пришел к выводу, что художник очень мало знал окружавших его людей, игнорировал их занятия и мысли. «Он не знал, что разделяет людей; он был слишком прост, чтобы замечать трудности, осложняющие наше существование… Когда он писал портрет – главное, что его занимало… передать душу человека такой, как он ее понимал»[10]. Можно ли безоговорочно согласиться с мнением Уде и достаточно ли его для объяснения природы гротеска в портрете Руссо? Абсолютно ли прямолинейны образы поэта и Музы в картине? То есть следует ли считать изображенных просто Гийомом Аполлинером и Мари Лорансен, увиденными глазами примитива Руссо, и тем самым примириться с проблемой сходства?
Над портретом смеялась не только искушенная публика. Он вызывал улыбки у друзей из окружения Аполлинера и Пикассо. Остроумная Мари Лорансен, увидев себя в облике Музы, от души расхохоталась[11]. Критически относившаяся к ней Фернанда Оливье впоследствии писала, что «с возрастом изящная Мари становилась все более похожей на портрет Руссо»[12]. Известно, что, когда портрет показали Аполлинеру, он в первый момент выразил свое неудовольствие и недоумение[13]. Разочарование Аполлинера при первом знакомстве с портретом можно понять. Он несколько раз позировал художнику, причем во время сеансов Руссо, подобно портному, снимал с него и с Мари мерку[14]. Он измерял лоб, нос, руки, талию, подносил тюбик с краской к лицу, чтобы не ошибиться в цвете кожи. Руссо настаивал на продолжительности сеансов и писал Аполлинеру отчаянные письма, что не может работать без модели, по памяти[15]. При всей искренней любви к художнику, увидев конечный результат его трудов, Аполлинер не мог не почувствовать себя одураченным. Несмотря на все «измерения», в портрете отсутствовала «фотографическая» точность. Казалось, что художник специально снимает мерку с поэта и его подруги, чтобы потом со знанием дела спародировать эти точные размеры.
Сам факт потребности Руссо в тщательном измерении своих моделей в процессе работы над портретом врывается неким диссонансом в ясную концепцию Уде и других апологетов чистого примитивизма. Он мог бы найти себе объяснение в рамках их анализа, только если представить в лице Руссо деревенского ремесленника, работавшего над заказным портретом, который очень хотел добиться передачи физиогномического сходства, но не смог осуществить этой задачи по причине полного отсутствия профессиональных навыков, хотя и не сомневался в успехе. Но такого категоричного взгляда не придерживается в настоящее время ни один из исследователей творчества Руссо[16]. Быть может, парадокс несоответствия навязчивого стремления художника к полноте документальных сведений о модели с ее последующим искажением на холсте заключен в особенностях метода работы Руссо над портретом.
Известно, что Руссо писал портреты с модели и по фотографиям, явно предпочитая последние[17]. Фотоснимки служили отправной точкой для его композиций, непреложным документом; они обеспечивали ему постоянный контакт с натурой. В случаях же работы с живой моделью (которых в творчестве Руссо было, по-видимому, немного) он снимал с портретируемого мерку. Точные размеры корректировали субъективный глаз художника; они дублировали фотоснимок в присутствии модели.
Одни из самых ранних известных нам образцов портретного творчества Руссо – Автопортрет и Портрет первой жены, задуманные как парные, – явно написаны по фотографиям[18]. Портреты имитируют овальную форму и размер дагерротипов, причем художник стремится напомнить живописными средствами об эстетических качествах фотопортретов времен Энгра. Себя и свою жену Руссо видит как отражение в дагерротипе. В данном случае сама фотография стала объектом художественного анализа, с помощью которого Руссо сумел запечатлеть лицо эпохи.
В сделанном спустя десять лет перовом рисунке-автопортрете[19] Руссо снова прибегает к помощи фотоснимка, используя его теперь только в качестве документа, отправной точки для создания образа. Вряд ли можно привести более наглядный пример работы по фотографии, в результате которой получается нечто абсолютно антифотографическое. И все же фотоснимок необходим художнику. Рисунок сохраняет характерную для модели постановку головы, осанку, пропорциональные соотношения лба с остальной частью лица, расположение глаз, абрис бороды и усов. Документальные характеристики модели, своего рода «отпечатки пальцев», должны остаться, присутствовать в образе, трансформированном воображением художника и особенностями его стиля. Руссо предельно схематизирует и упрощает и без того бесстрастное лицо с фотоснимка, одновременно наполняя его другой жизнью. Фотография из семейного альбома, изображающая молодого человека конца 1850-х годов, оживает, превращаясь в портрет художника Руссо: предельно ясные, акцентированные контуры асимметричной фигуры, нос и брови обозначены двумя веерообразно расходящимися линиями-дугами.
Знания о модели позволили Руссо создать ее точную схему, отвечающую поставленным художником задачам. Этот рисунок был приложен Руссо к краткой автобиографической справке для готовящегося в 1895 году к изданию словаря современных художников[20]. Интересно, что Руссо предложил для воспроизведения в словаре именно этот рисунок, а не фотографию. Таким он хотел запечатлеть себя для потомков. В самой автобиографической справке, одновременно иронической и исполненной глубокого смысла, Руссо пишет о том, что находится на пути к совершенствованию, дабы стать величайшим художником-реалистом наших дней. И далее: «Как отличительный признак он носит густую бороду и является участником Салона Независимых в течение ряда лет, веря, что абсолютная свобода творчества вознаградит смельчака…»[21]. Упоминание в одной фразе бороды со свободой творчества в качестве самохарактеристики не просто шутка. Недаром Руссо считал себя «великим реалистом». Физиогномические признаки модели для него были неразрывно связаны с ее потенцией, с программой личности, которую стремился выявить Руссо.
То же «программирование» личности на основе документального физиогномического материала Руссо осуществил в работе над портретом Пьера Лоти. Он знал писателя только по книгам, которыми увлекался, и писал портрет по фотографии, сделанной в Стамбуле.
На ней на нейтральном фоне запечатлен Лоти в европейском костюме и турецкой феске[22].
Анри Руссо. Коляска папаши Жюнье. 1908
Музей Орсэ, Париж
Сопоставление портрета с фотоснимком позволяет выявить еще одно важное для Руссо свойство фотографии – ее абсолютную пластическую завершенность. В своих мемуарах А. Воллар вспоминает об одном из вечеров у себя в доме, где в числе приглашенных был Анри Руссо. За весь вечер художник не проронил ни слова, только что-то чертил в своем блокноте. Когда гости начали расходиться, обеспокоенный хозяин спросил Руссо, понравился ли ему вечер. «Это так сильно действует на меня, мсье Воллар, – ответил художник, – белые стены и люди на их фоне, освещенные таким образом. Если бы мне удалось сделать картину, передающую этот эффект»[23]. Из фотографии в портрет П. Лоти перешли суммарно переданные черты лица, турецкая феска, стоячий белый воротник манишки (своего рода пьедестал для головы) и ясные, четкие контуры вылепленной светом фигуры. Но в портрете феска сдвинулась на затылок, обнажая высокий лоб писателя, углы воротничка раздвинулись наподобие лихо закрученных усов, вместе с сигаретой в руке в данном контексте ставших атрибутами авантюриста и флибустьера.
На переднем плане появилась сиамская кошка – воплощение всего таинственного и экзотического, а на фоне возник полуиндустриальный пейзаж с дымящимися трубами и одиноким, напоминающим японское деревом: намек на мечты о загадочном и далеком Востоке, которые пришли в цивилизованную Европу вместе с романами Лоти. Собственно, перед нами не столько сам Пьер Лоти, сколько живописное воплощение воздействия его романов на европейского читателя в лице Руссо. И в то же время в этом портрете-программе присутствует образ человека с широко известной фотографии. Реальное лицо становится игрушкой в руках художника, актером, который и не подозревает о том, что уже играет написанную для него автором роль[24].
Анри Руссо. Свадьба. 1905 (?)
Частное собрание, Париж
Игра в намеки на фотографическое сходство переходит у Руссо из картины в картину. Своеобразный портрет-жанр Коляска папаши Жюнье сделан по фотографии, которая, по счастью, сохранилась в архивах[25].
Фотография-прототип группового свадебного деревенского портрета не сохранилась или не найдена, но факт ее существования в качестве образца не вызывает сомнения[26]. Очевидно, художника привлекла пластическая четкость объемов на фотографии и неестественная застылость поз и выражений лиц, привносящая в бытовую будничность сцены мотив вечности. Руководствуясь сведениями о том, что Руссо работал над заказными портретами ради заработка, исследователи не задумываясь относят к их числу и Свадьбу. Для подобного утверждения нет фактических данных, напротив, известно, что картина числилась непроданной по бюллетеням Салона Независимых 1905 года, на котором она экспонировалась[27]. Это полотно находилось в мастерской Руссо вплоть до его смерти, украшая одну из стен[28]. О каком заказе здесь может идти речь? Авторы монографий о Руссо пытаются таким образом объяснить необходимость его работы по фотографии. Но к чему искать гипотетического заказчика? Фотография понадобилась Руссо не для подтверждения сомнительного сходства с изображенными людьми, а для решения чисто художественных задач. Не случайно он повесил ее на стену мастерской и показывал ученикам как значительное свое произведение. Фотография была нужна, чтобы, сделав ее предметом художественного анализа, создать «стиль Руссо». Но подобный вывод неизбежно должен разрушить миф о Руссо как о наивном примитиве, простодушном чудаке, в порыве неосознанного вдохновения изображающем на холсте плоды своих фантазий.
Не менее интересен с точки зрения параллелизма живописи Руссо с фотографией портрет Артиллеристы четвертой батареи III полка[29]. Он также имитирует по композиции групповой фотоснимок. Причем весь антураж картины: пейзажный фон, артиллерийское орудие и аккуратным образом расставленные бесплотные фигуры в униформах – подозрительно напоминает развернутую декорацию-трафарет в ателье фотографа. В основу картины, вероятно, легла не репортажная фотография с поля сражения, а реальная сценка в фотоателье, которую Руссо мог наблюдать в своем квартале. Легко можно себе представить бывших стрелков четвертой батареи, а ныне добропорядочных буржуа или мелких чиновников, которые спустя годы встретились в Париже и решили сняться на память о былых временах.
По-видимому, Руссо привлекли в этой ситуации два момента: цветовая ясность, схематизм и декоративность трафарета и одновременно волшебство самого трюка, обман, в результате которого в мгновение ока невзрачные чиновники превратились в бравых артиллеристов. Фокус с трафаретом в утрированной форме и чисто механически решал часть задач, которые ставил перед собой Руссо: превращение и переодевание модели при сохранении ее индивидуальной конкретности.
Одна из последних фотографий Анри Руссо запечатлела его на фоне неоконченного портрета Муза, вдохновляющая поэта[30]. Этот уникальный документ демонстрирует процесс работы Руссо над портретом. На полотне тщательно написан фон вплоть до проработки деталей и оставлены места (нанесен только рисунок) для фигур. Перед нами готовый трафарет, в который остается только «встать» Аполлинеру и Лорансен, и картина будет окончена. Вот для чего измерял Руссо их лица и руки. Ему важно было не ошибиться в расчетах, изготовляя свой трафарет-ширму. Пропорции были также важны и для передачи наиболее главных элементов физиогномического сходства, которые, как и в портрете Лоти, сохранены, невзирая на все искажения, в схематизированных лицах поэта и Музы. Хотя, трактуя лицо, Руссо использует свои излюбленные и везде одинаковые приемы геометризации носа и бровей, глаз и губ, получаются маски именно с Аполлинера и Лорансен. Не случайно их узнавали современники. Узнавали и потому смеялись.
Спустя некоторое время, привыкнув к портрету, Аполлинер увидел в нем абсолютно новое и неожиданное сходство[31]. В чем же оно заключалось? Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к фактической истории создания картины и одновременно попытаться реконструировать круг связанных с ней у художника ассоциаций.
Метод работы Руссо над портретом, по которому он задумал поместить тщательно измеренные фигуры в трафарет, в свете всего вышеизложенного свидетельствует о наличии специальной программы портрета. Тематически она обозначена в названии, под которым портрет фигурировал в Салоне: Муза, вдохновляющая поэта. Аполлинеру и Лорансен в картине предстояло, по замыслу Руссо, разыграть пантомиму по предложенному художником сценарию.
Представление о божественном источнике поэтического вдохновения, персонифицированном в образе Музы, получило свое развитие в античном мистицизме. Поэт обретает вдохновение извне, будучи избранным. Муза «держит» поэта – вот почему он «одержим», – говорил Платон[32]. У платоников Муза отождествлялась с бессмертной душой поэта и философа[33]. В таком виде эта тема перешла к римлянам, получив свое иконографическое воплощение на стенках саркофагов[34], а затем стала популярной в эпоху раннего христианства, символизируя бессмертие души. На створках византийского диптиха из слоновой кости V века, хранящегося в Лувре, изображены шесть из девяти Муз рядом с поэтами-мудрецами в момент мистического акта вдохновения[35]. Этот редкий по иконографии сюжет находит себе аналогию в рельефах стенок римского саркофага также из собрания Лувра. Две изображенные на диптихе Музы – Евтерпа и Эрато – символизируют лирическую и любовную поэзию. Каждая из Муз диптиха образует с фигурой своего поэта самостоятельную группу. Разумеется, не существует никаких прямых аналогий между византийским диптихом и картиной Руссо. Однако в нашем портрете, помещая Музу рядом с поэтом, Руссо воспроизводит ту же иконографическую схему вдохновения, довольно редко встречающуюся со времен раннего Средневековья.
Нам очень мало известно о круге интересов Руссо и его научных занятий. Все это породило еще одну легенду о необразованности художника, который черпал сведения об окружающем его мире только из атласов почтовых марок и журналов с картинками[36]. Следует подвергнуть это утверждение сомнению. Не только Муза, вдохновляющая поэта, но и другие произведения Таможенника свидетельствуют о знании и понимании им древне-восточной пластики, античной классики, искусства итальянского кватроченто, французской живописи XVII и XVIII столетий. Подобно Мане и Сезанну, он проводил многие часы в Лувре, изучая и копируя произведения искусства[37].
Из ряда высказываний Руссо ясно, что он считал себя учеником и продолжателем старых мастеров, и, видимо, пора отнестись к этим заявлениям со всей серьезностью[38].
Во время своих прогулок по Лувру Руссо, наверное, заходил в залы французской живописи XVII века, где мог видеть декоративное панно Э. Лесюера с изображением Муз, некогда украшавшее кабинет дворца Ламбер в Париже. На нем юные Музы в венках предаются музицированию. На Евтерпе и Эрато голубые тоги – цвет, который неслучайно выбрал Руссо для пеплоса Мари Лорансен. Муза поэзии по установившейся традиции должна носить голубые, небесные цвета. Муза Урания изображена Лесюером с поднятой в указующем жесте правой рукой. Этот жест вдохновения, одновременно указующий на связь с небом, Руссо по-своему воплощает в портрете. Прямая, негнущаяся, обобщенно написанная рука Мари-Музы напоминает скорее бронзовые руки, застывшие в жесте благословения на готических реликвариях.
Возможно, что в процессе работы над портретом Руссо нашел еще один источник вдохновения. Отдельные приемы и элементы композиции в его работах указывают на то, что его давно привлекали картины Уччелло[39], Карпаччо, Фра Анджелико и Пьеро делла Франческа.
Ряд мотивов в портрете Муза, вдохновляющая поэта говорит о близком знакомстве Руссо с произведениями Боттичелли. С его творчеством он мог познакомиться непосредственно в Лувре, где хранятся фрески Боттичелли для виллы Лемми. На фреске заказчик, Лоренцо Торнабуони, изображен в окружении Муз, одна из которых характерным жестом приподнятой правой руки вдохновляет Лоренцо. Не мог Руссо не знать и всемирно известную Весну Боттичелли, с которой самым парадоксальным образом перекликается его картина. Гирлянда из цветов и листьев, украшающая Музу Аполлинера, намекает на зеленый убор Флоры из картины Боттичелли Рождение Венеры.
Почти невозможно в облике неподвижного истукана с глазами Мари Лорансен узнать исполненную грации и утонченного аристократизма Весну Боттичелли. И все-таки это Весна, увиденная в кривом зеркале современного цивилизованного мира. Лицо у нее расплылось, шея втянулась в плечи, но под отрешенной маской Музы-монстра таятся вдохновение и величие ее божественной прародительницы.
И среди целого племени проворных машин
Поэзия бродила, такая жалобная и божественная!
Я принял ее в свои руки, я, неизвестный поэт,
И был единственным, кто вспомнил о ней в наше время[40].
Эти строки из чернового варианта поэмы «Вандемьер» были написаны Аполлинером в год создания портрета. Не имеет значения, читал ли Аполлинер Руссо эти стихи. Важно, что художник воплотил в портрете наиболее существенные черты аполлинеровской Музы XX века.
Фон-трафарет в картине Руссо неожиданно обнаруживает не меньшую связь с кватрочентистским пейзажем. Два абстрактных дерева с голыми стволами, своего рода кулисы, кроны которых образуют шатер-сень над фигурами, напоминают деревья условного сказочного пейзажа в картине Весна. Отсюда и от средневековых композиций заимствован прием вписывания центральных фигур в арку из переплетающихся деревьев, листья и ветви которых просвечивают на фоне чистого неба. Подобно художнику Возрождения, Руссо тщательно выписывает отдельные детали пейзажа: листья, стебли и бутоны. У утопающего в зелени задника-декорации, перед которым стоят фигуры, существует еще один более древний прототип – средневековые французские гобелены. Их Руссо мог видеть в Париже и в Анжере, где он жил в юности[41]. Он решает проблемы заполнения фона так же, как это делали мастера шпалер, покрывая не занятые фигурами места сплошным ковром из переплетений листьев, стеблей, трав. Сложность условного пейзажа Руссо состоит в том, что он сочетает в себе средневековую сказочность с лубочной тривиальностью. Эти черты нашли яркое воплощение в картине Счастливый квартет[42], в центре которой изображена стилизованная собака, напоминающая о гобеленах со сценами охоты, а композиция в целом является одновременно и пародией на картины Возрождения, и простодушным лубком, деревенским ковриком-аппликацией.
Природа, ах, эта природа!
А красоты ей отмерено меньше, чем мне.
Над крышами дым… Пустота небосвода…
Нет! Я предпочла бы пейзажи, что дома висят – на стене.
Уедем назад! Уедем назад!
Я видеть хочу восхитительный сад,
Цветы которого схожи
С цветком на обоях в моей прихожей.
О боже!
Здесь ничто не радует взгляд[43].
В этом ироническом стихотворении Аполлинера, как и в картине Руссо, определены существенные признаки новой эстетики цивилизованного века. Выдуманный пейзаж не хуже настоящего. В самой природе ничто не радует взгляд, она опасна, и человек чувствует себя в ней одиноким. Гораздо лучше обои и пейзаж на стене. После многих лет господства пленэризма в европейской живописи, импрессионистической погони за вечно ускользающей естественностью передачи природы на холсте или обобщения все тех же реальных природных мотивов у сезаннистов начала века Руссо возвращает пейзажу право быть придуманным, ненастоящим, волшебной декорацией, столь необходимой живущему в городе обывателю. Одним из первых в искусстве XX века он преображает бесхитростные плоды массовой культуры, превращая цветы на обоях в «восхитительный сад». Он не останавливается перед сравнением аляповатых трафаретов-задников с райской символикой кватрочентистского пейзажа, обладая даром видеть в одном другое.
Мы несем в себе разум наш гибкий, в котором
Скрыта тайна, как дом за надежным забором,
Скрыта тайна фатальная жизни другой,
Куртуазность, таящая блеск роковой…[44].
Так в стихотворении «Вандемьер» Аполлинер пытается определить двойственную сущность своего поколения и его роль на пороге рождения новой культуры, которая подвергнет сомнению все прежние ценности, будучи в то же время не в силах освободиться от их неумолимых призраков.
У растений и цветов в картинах Руссо есть еще одно, только им присущее свойство. Несмотря на свою искусственность, они обладают странной активностью, живут интенсивной экзотической жизнью. Этим свойством наделены не только растения в пейзажах, но и цветы в натюрмортах. Изображая букет цветов в вазе на подоконнике, написанный по воспоминаниям о французских натюрмортах XVIII века, художник, по существу, выходит за пределы этого жанра. Букет преображается, превращаясь в сад, фантастический расцветший лес. Сорванные цветы в вазе продолжают жить, отделяются один от другого в процессе своего роста и тянутся к небу. Этот натюрморт экспонировался в Салоне под названием Цветы поэта[45]. Скромные цветы из натюрморта подчас вырастают у Руссо до гигантских, устрашающих размеров, образуя джунгли, как в картине Прогулка в экзотическом лесу[46]. Лес составлен из самых обыкновенных цветов и отдельно стоящих ветвей, покрытых листьями. Эффект картины состоит в переворачивании нормальных представлений о масштабе. Миниатюрный цветок, как в сказке, оборачивается деревом, а человек становится букашкой, лилипутом, заблудившимся посреди цветочной клумбы. Кажется, что Руссо наделяет почву на своих картинах (гладкую закрашенную поверхность, обозначающую зеленый луг) особой плодоносной силой. Стоит только левкоям из ботанического атласа, обозначающим нечто вроде живой изгороди перед фигурами поэта и Музы, попасть на эту почву, как они тут же оживают, их стебли вытягиваются, листья распрямляются, а соцветия вырастают до гигантских размеров. Пейзажный фон в портрете – не просто декорация и не застывшая сказка, это образ одухотворенного мира, исполненного вдохновения, и цветы на переднем плане символизируют бессмертную душу поэта.
Руссо придавал столь большое значение данному символу[47], что, когда обнаружил свою ошибку в выборе цветов (вместо турецкой гвоздики – цветка поэта – он на московском портрете изобразил левкои), решил переписать заново всю композицию. Так возник второй, базельский, вариант картины Муза, вдохновляющая поэта[48]. Однако наивно приписывать возникновение второго варианта только желанию Руссо исправить ботаническую ошибку. Его значение раскрывается при сопоставлении двух портретов.
Базельская картина, сохраняя композицию, расстановку фигур и, в общих чертах, первоначальную цветовую гамму полотна в ГМИИ, имеет ряд не очень заметных на первый взгляд, но существенных отличий. Аполлинер и Лорансен во втором варианте почти полностью утратили портретные черты. Их лица, став совсем плоскими, превратились в аккуратно расчерченные симметричные маски. На основе лиц московского портрета Руссо создал торжественные, отрешенные лики, чем-то напоминающие раннехристианские примитивные иконы восточного происхождения[49]. Излюбленный Руссо прием схематизации черт лица с помощью веерообразно расходящихся непрерывных линий носа и бровей[50] также находит прямые аналогии в ранних иконах и наиболее провинциальных фаюмских портретах. Более отчетливые, стилизованные очертания фигуры Музы в базельском варианте вызывают в памяти образцы древнеегипетской и сирийской скульптуры. Те же черты отличают фигуру Музы на нашем портрете, но они не столь пластически выявлены и нейтрализованы большей мягкостью, жизненностью трактовки. Вероятно, Руссо проводил много часов в древнеегипетском отделе Лувра. Ведь известно, что, когда он хотел выразить свое восхищение перед понравившейся ему картиной, он говорил: «Это вышло просто по-египетски!»[51]. Произведения искусства Древнего Египта Руссо связывал с понятием большого стиля и считал необходимым учиться у древних.
В базельском варианте Руссо также схематизировал пейзажный фон. Обрамляющие композицию деревья образуют четкую геометрическую арку, в которую, как на средневековом витраже, вписаны еще две арки меньшего размера – своего рода ниши для фигур.
В целом базельский вариант отличается от московского строгой иконописностью. В копии Руссо не только переписал «цветы поэта», но поправил оригинал, лишив его обаяния натуры и ассоциативной сложности, обнажив программную основу. Базельский вариант – наглядный зрительный комментарий к московской картине. Он не оставляет сомнений в наличии специального замысла, согласно которому бессмысленно требовать от художника жизненно правдивого портретного сходства с изображенными людьми. Руссо писал композицию с живых людей, но в итоге должен был получиться символический образ, своего рода икона.
Подобный тип вневременного канонического портрета, ярким примером которого является Муза, вдохновляющая поэта, не исключение в творчестве Руссо. Художник считал себя изобретателем нового жанра – «портрета-пейзажа»[52]. Как правило, все портреты Руссо, написанные в этом жанре, представляют собой либо портрет-символ, либо портрет-аллегорию. Отличительный признак жанра, изобретенного Руссо, состоит в том, что, невзирая на его название, в «портрете-пейзаже» отсутствуют как портрет, так и пейзаж в классическом смысле. Портрет не ставит перед собой задачу узнавания модели, хотя и написан на основе точных фактических сведений о ней. Пейзаж теряет функцию передачи не только образа «данной конкретной местности», но и природы вообще; он сводится к сумме простейших элементов и становится знаком, указателем к портрету, составляя с ним целое.
Вероятно, что картина Девочка в розовом платье[53] написана с живой модели. Ее принято считать заказным портретом. Однако странной кажется застывшая фигура девочки, выросшая до колоссальных размеров, с отрешенным, недетским выражением на лице. У ее ног копошатся овца и корова, микроскопические рядом с этим колоссом. Фигура застыла на фоне условного леса с гладкоствольными деревьями, усыпанными плодами; в руке у нее – зазеленевшая ветвь, а ногами она попирает ледяные торосы. Очевидно, что перед нами не портрет девочки, а аллегория Весны. Эта картина – еще одно косвенное подтверждение возможности присутствия данного мотива в портрете Муза, вдохновляющая поэта.
Анри Руссо. Портрет ребенка с полишинелем (Товарищ в играх). 1903
Частное собрание, Винтертур
Более сложный аллегорический смысл заключен в так называемом Портрете ребенка с полишинелем[54]. На картине странный раздутый младенец в белом платьице, вырисовывающийся, как изваяние, на фоне голубого неба в позе балаганного зазывалы, держит на веревочке «ожившего» полишинеля в ярком шутовском костюме и с лицом, напоминающим самого Анри Руссо. Гипнотический, завораживающий взгляд ребенка, похожего на видение из кошмарного сна, и деревянная игрушка с живым человеческим лицом[55] заставляют усомниться, что перед нами просто детский портрет. Скорее, в картине зашифрована тема зависимости личности от управляющих ею надмирных сил, воплощенных в образе ребенка-монстра. Тем самым портрет представляет собой аллегорию Судьбы. В трактовку этой темы Руссо вводит еще один мотив, известный нам по картине Муза, вдохновляющая поэта. В подоле у ребенка-Судьбы лежат цветы – символы бессмертия, «цветы поэта». Так же, как в натюрморте с продолговатой вазой на подоконнике, сорванные, они продолжают жить, образуя цветущий сад. Ребенок-Судьба в картине – не слепая фортуна, но источник жизни (в облике монстра) и вдохновения. Судьба, подобно Музе, держит избранника, и без нее он не может пошевелить ни рукой, ни ногой. Быть может, поэтому Руссо придал полишинелю свои портретные черты, а фигуру Аполлинера, к которой прикасается Муза, напротив, изобразил в виде картонной марионетки.
Поза, в которой стоит Аполлинер на портрете, также находит свое объяснение в рамках выработанной Руссо иконографической схемы. С незначительными отклонениями она повторяет позу самого Руссо в знаменитом Автопортрете 1890 года[56]. У Руссо и Аполлинера сходным образом поставлены ноги; вместо гусиного пера Руссо держит в правой руке кисть, а в левой палитру, которую он специально демонстрирует зрителю. В Автопортрете также присутствуют Музы. Они не изображены, но их имена написаны на палитре: Клеманс и Жозефин – жены Руссо и одновременно Музы. Все это означает, что Аполлинер на своем портрете стоит в «канонической» позе артиста-творца в момент вдохновения. Тогда понятно, почему его руки анатомически неправильно приставлены к туловищу. Они по смыслу отделены от него, «оторвались» и висят в пространстве, как на полотнах сюрреалистов, поскольку это не просто руки, а эмблема поэта в представлении Руссо.
Так картина Муза, вдохновляющая поэта строго вписывается в ряд наиболее значительных, программных произведений художника, в которых он претендовал на раскрытие больших общечеловеческих тем. Однако значение этой картины не исчерпывается объяснением ее сюжетной и смысловой символики в рамках философских образов Руссо и его художественных ассоциаций.
Раскрывая методы и приемы работы Руссо над композицией, трудно избавиться от первого впечатления от портрета как от лубочной картинки, всегда делающей немного смешным, принижающей любой возвышенный сюжет. Как и в картине Счастливый квартет, иронизирующей над академическими аллегориями в духе Жерома, ренессансными концертами и средневековыми сценами с изображением Адама и Евы, в портрете Аполлинера и Лорансен серьезность уживается с элементами пародии.
Идея написать портрет Аполлинера и его подруги в облике поэта и Музы возникла у Руссо сразу после знаменитого банкета, устроенного в его честь Пикассо с друзьями в Бато Лавуар на Монмартре[57]. Этот банкет оставил яркий след в памяти его участников. Мастерская Пикассо была превращена в ярмарочную площадь, увешанную китайскими фонариками и гирляндами цветов. В центре, на возвышении, как на алтаре, находилась картина Руссо, а сам он был посажен под ней на пьедестал, как на трон. Весь вечер Руссо исполнял роль короля шутов. На голову ему капал воск от подвешенных к потолку свечей, но он, не обращая на это внимания, играл на скрипке и пел песенки своего сочинения. Вино лилось рекой, Аполлинер читал стихи, посвященные Руссо, которые тут же сочинил, а не в меру предавшуюся возлияниям Мари Лорансен пришлось отправить домой.
«Аполлинер, Жакоб, я и другие играли на этом банкете бурлескные роли, – вспоминал потом Андре Сальмон. – Мы смеялись над всем на свете. Мы придумали артистический, искусственный мир с нескончаемыми шутками и трюками».
Именно такими увидел на банкете Руссо своих будущих поэта и Музу. Молодые художники на пороге рождения новой культуры, на «границах грядущего и беспредельного» смеялись над всем миром и прежде всего над самими собой. В лубочном гротеске картины Муза, вдохновляющая поэта сохранилось ощущение этого пародийного, утверждающего себя смеха. Это непростое, многослойное по смыслу произведение можно считать портретом эпохи.
В написанном Аполлинером в 1918 году (в год его смерти) стихотворении «Рыжекудрая красавица» есть следующие строки, перекликающиеся по смыслу с портретом Руссо:
Смейтесь, люди!
Чужие и близкие мне, надо мною вы смейтесь,
Потому что есть много такого, о чем я сказать вам не смею,
Так много, о чем вы мне сами сказать не дадите;
Снисхожденья прошу я у вас[58].
«Рисованные поэмы» Анри Руссо и традиция французского лубка (Руссо и картинки из Эпиналя)
Руссо родился и вырос в Лавале, старинном французском провинциальном городке. Квартира его отца, торговца скобяными изделиями, размещалась в башне городских ворот, прямо над лавкой. По воспоминаниям внучки Руссо, на стенах в гостиной висели фамильные портреты отца и матери, происходившей из рода потомственных французских офицеров – ее дед был полковником от инфантерии и получил много наград во время наполеоновских войн. Можно представить себе, что портреты предков, на которые смотрел маленький Руссо, являлись типичными образцами городского провинциального лубка, торжественно застылые, с напряженным взглядом и несколько искаженными пропорциями фигуры. Эти полупрофессиональные, полулубочные картины навсегда запечатлелись в памяти будущего художника-наива и обрели уже новую жизнь в его собственных портретах. Здесь они почти совсем утратили налет профессионализма, чем и раздражали посетителей салонов и первых критиков Руссо; их угловатость стала еще острее, а выражение лиц-масок все более напряженным, что не прошло мимо внимания будущих немецких экспрессионистов. Вряд ли Руссо сознательно старался подражать провинциальным портретам, запомнившимся с детства в родительском доме; впоследствии он редко приезжал в Лаваль, только на несколько дней, по делам семьи, которые его тяготили. Напротив, он бродил по Лувру, задерживаясь перед высокохудожественными произведениями, или пристально следил за работами засушенных в своем профессионализме современных ему академиков. Скорее, эти образы бессознательно запечатлелись в памяти художника, и их простодушная экспрессия, поразившая воображение в детстве, стала неотъемлемой частью собственной необычной наивной живописной манеры, не вступая в противоречие с образцами средневекового искусства, египетской пластикой и живописью Раннего Возрождения. Непритязательная лубочная стилистика придала «восточной» манере Руссо, как ее окрестили молодые художники-авангардисты, особый оттенок, сделала ее современной, насытила теми элементами повседневной городской культуры, которые стремилось освоить молодое искусство XX века.
Не менее важным связующим звеном между «вывесочным» искусством Руссо, а через него – профессиональным искусством грядущего столетия являются лубочные картинки из Эпиналя, расцвет производства которых падает на начало XIX века. Они наверняка имели хождение среди жителей Лаваля, и их также Руссо мог рассматривать в родительском доме, в гимназии и во время службы в армии в Анжере. Возможно, он доставал их и впоследствии, уже в Париже, наряду с почтовыми открытками и географическими атласами. В эпинальских картинках содержалось очень много привлекательного для художника-наива: многокрасочность рассказа, гротескная повествовательность, экзотика и сенсационность предлагаемого сюжета.
На известном листе с изображением Гаргантюа легендарный гигант-обжора сидит за столом, уставленным блюдами, на которых разложены целые коровы и телята; люди-лилипуты доставляют ему огромное количество всякой снеди и бочонков с вином. Гаргантюа подцепил на вилку теленка и подносит его к полуоткрытой красной пасти на огромном лице-маске, похожем на вырезанную из дерева марионетку с остановившимся взглядом и гигантскими усами, которые «длиннее и шире, чем крылья мельницы», как сказано в пояснительной надписи-легенде, расположенной под картинкой. Эта маска родственна многим лицам с картин Руссо: от знаменитых Игроков в мяч до полишинеля, которого держит в руке ребенок в белом платьице на его известном портрете. Внешнее сходство очевидно, и оно вряд ли является результатом простого совпадения, естественной, природной лубочности персонажей Руссо. Подобные лица-маски, которые уже от Руссо перейдут в творчество Леже, став отличительным признаком главных героев его поздних полотен, появляются только в тех картинах, которые для Руссо оказываются наиболее значительными. Их можно узнать в парном портрете Гийома Аполлинера и Мари Лорансен, особенно в базельском варианте портрета, что и вызвало первоначальное возмущение заказчиков; подобное лицо-маска взирает на нас с портрета Жозефа Брюммера (друг и заказчик Руссо, как и Аполлинер), сидящего с папиросой в руке в кресле посреди экзотического пейзажа. Вызывает недоумение и сам антураж этого портрета: Брюммер сидит как загипнотизированный в ярко-алом кресле на фоне кустов и деревьев со странными, словно вырезанными из жести листьями; он оказался в этом заколдованном лесу, подобно Ядвиге со знаменитой картины Мечта, неожиданно проснувшейся посреди джунглей на ярко-красном диване от звуков таинственной флейты. Такие же «лубочные» лица у футболистов, подбросивших алый мяч и застывших вместо паузы в игре в момент некоего таинственного ритуала. Ожившее лицо-маска со страшного лубка – у уже упоминавшегося полишинеля, дергающегося на веревочках в руках ребенка-монстра; наконец, у мертвого, но все еще пристально смотрящего на зрителя полуобнаженного мужчины в знаменитом полотне Война. Лубочная маска появляется не случайно: это не просто лубочный штамп со страшной сказочной картинки – ее Руссо использует как знак, эмблему, каждый раз требующую индивидуального прочтения, и маска эта возникла в его искусстве под непосредственным воздействием лубка, взята от него вполне осознанно. Такие марионеточные лица Руссо не мог встретить ни в Лувре, ни у уважаемых им академиков – их прототипы живы только в народной лубочной картинке.
Святая Соланж
Лубочная картинка из Эпиналя
Обращает на себя внимание и подпись под картинкой с Гаргантюа – прозаический лаконичный текст, просто и непосредственно излагающий историю жизни великого обжоры от рождения до смерти, так, как если бы речь шла не о легендарном персонаже, а о Наполеоне, короле австрийском и венгерском, или любом другом историческом лице с эпинальского лубка. Специфически лубочный прием словесного комментария к изображению и даже его характер, видимо, также были замечены и приняты Руссо как необходимое текстовое дополнение к его собственным полотнам. Очевидно, Руссо отметил внешне бесстрастный и лаконичный лубочный комментарий, оттеняющий гротескность изображенного, но одновременно и необходимый, констатирующий красочный сюжет, подобно газетной сводке. Нам известно несколько его собственных комментариев к картинам. Он ничего не писал на своих полотнах, кроме развернутой подписи, но комментирующие тексты посылал на выставки как документ вместо названия картины или одновременно с ним. Так, полотно из своей экзотической серии – Проголодавшийся лев – он снабдил следующей подписью: «Проголодавшийся лев видит антилопу; он набрасывается и пожирает свою несчастную жертву; пантера в стороне дожидается своей очереди, когда ей достанется ее доля. Хищные птицы кружат поблизости, стремясь ухватить кусочек мяса несчастного плачущего зверя. Солнце садится за горизонт»[59]. Простая, лаконичная и безусловно наивная подпись, как и в лубке, она поясняет картину, вводит сюжет в экзотический пейзаж. По тонкому замечанию одного из исследователей, она «звучит как голос диктора за экраном» во всей своей бесстрастной непритязательности. Французский текст этой и других небольших подписей к картинам Руссо воспринимается как маленькое стихотворение в прозе.
Анри Руссо. Спящая цыганка. 1897
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Аналогичные подписи сделаны Руссо к картинам Спящая цыганка и Сон Ядвиги. Мечта, то есть к наиболее загадочным его произведениям. Текст к Спящей цыганке выглядит столь же описательским, «дикторским», лишь комментирующим изображение: «Бродячая цыганка, играющая на мандолине, поставив рядом свой кувшин, спит глубоким сном при поэтическом свете луны. Случайно мимо проходит лев, обнюхивает ее и не причиняет ей зла»[60]. В своем тексте Руссо не пытается анализировать загадочный сюжет и настроение картины, которую он сам относил к числу лучших своих произведений и предлагал ее мэру города Лаваля за 2000 франков – баснословную по тем временам цену за живопись. Как и в лубке, текст комментирует изображение: мы действительно видим заснувшую с дорожным посохом в руке женщину в экзотическом одеянии – из текста следует, что это странствующая цыганка; действие происходит ночью, при свете полной луны, и к цыганке приблизился лев, застывший около нее и не прикасающийся к ней. Как и в подписи под лубком, текст перечисляет все изображенное, давая каждому элементу свои имена, называя их. Подобно сочинителю лубка, Руссо как бы призывает: «Посмотрите, вот цыганка, вот луна, а вот лев». Он описывает картину, оставляя в стороне ее замысел и внутренний, поэтический смысл, так как подпись – снова маленькое стихотворение в прозе, само нуждающееся в истолковании. Поэт не обязан расшифровывать внутри поэтической ткани все ассоциативные связи между элементами стиха – это дело читателей, а в данном случае и зрителей, получивших картину вместе с авторским описанием. Поэтический комментарий не сделал полотно менее загадочным, напротив, своей лубочной непритязательностью еще более спровоцировал читателя и зрителя на расшифровку подсознательных ассоциаций на заре появления сюрреализма. Видимо, следует предположить, что и в данном случае Руссо сознательно обратился к лубочным приемам, использовал стилистику лубочного текста, чтобы создать должную атмосферу вокруг поэтического мира своих полотен. Первые критики салонов попались на удочку лубочных описаний его картин, объявив их прямым доказательством наивности и психологической несостоятельности Руссо. Но зато и в таком комментировании Таможенник проложил дорогу будущим авангардистам. Разве не напоминают приемы составления текстов Руссо, непосредственно восходящие к лубку, рисованные книги, появившиеся в среде парижских авангардистов в конце Первой мировой войны? Например, альбом Ф. Леже «Конец мира», текст к которому написал Б. Сандрар. На развороте альбома с имитацией странички из календаря с датой «31 декабря» и рисунками различных урбанистических форм и конторских вывесок черным шрифтом выведено начало следующего текста: «Бог отец в своем американском бюро. Он торопливо подписывает бесчисленные бумаги. Он в нарукавниках и с зеленым, снегозащитным козырьком на глазах. Он встает, зажигает огромную сигару, смотрит на часы, нервно прохаживается туда-сюда по кабинету, ходит и машинально стряхивает сигару…»[61]. И Леже еще раз прямо на рисунке записывает, как протокол, строчки: «он встает, зажигает огромную сигару». Тот же, что и у Руссо, прием воссоздания поэтического текста через описательное нанизывание лубка, но посредником между лубком и кубистами уже становится сам Таможенник. Его непритязательная, на первый взгляд, поэтика к моменту создания «Конца мира» уже признана и оценена представителями авангарда. Не случайно Аполлинер в 1914 году в своем журнале «Суаре де Пари» издал значительную часть литературного и эпистолярного наследия Руссо, обратив особое внимание на подписи к картинам.
Анри Руссо. Сон Ядвиги. 1910
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Не менее проста и одновременно завораживающа подпись к знаменитому Сну Ядвиги, которому сам Руссо в салоне 1910 года дал подзаголовок «Мечта»: «Ядвига, сладко заснув, видит дивный сон; она слышит звуки флейты, на которой играет заклинатель. Свет луны падает на цветы и зеленую листву, а ядовитые змеи прислушиваются к веселым звукам флейты»[62]. Это одно из самых последних произведений Руссо, и текст к нему звучит наиболее поэтично, менее зашифрованно, хотя и сохраняет всю свою сказочную лубочную природу. Он как бы продолжает фразу, ранее сказанную Руссо Вильгельму Уде:
Оборона Парижа
Лубочная картинка из Эпиналя
«Это не я сам пишу мои картины, но моя бедная жена водит моей рукой с кистью, когда я сплю»[63]. Руссо имел в виду свою первую, давно умершую жену Клементину, происходившую из обедневшей парижской знати, которой он приписывал польское происхождение и называл ее Ядвигой. Очевидно, что картина Мечта имеет непосредственное отношение к этому визионерству Руссо и комментирующий ее текст является прямым на то указанием, сохраняя форму маленького стихотворения в прозе.
Но, пожалуй, самым ярким и лаконичным поэтическим текстом, вернее фразой, Руссо снабдил свое эпохальное полотно Война. В списке отправленных им в салон картин оно называется «Война», а ниже Руссо записал: «Она приближается, устрашающая, оставляя за собой отчаяние, слезы и руины»[64]. В основе этой фразы снова лежит лубочная легенда-указание: одного изображения было как будто мало. Руссо требовалось пояснение, стремительный, адресованный к изображению комментарий. Все остальное Руссо оставил на суд зрителя, не просто увидевшего картину один раз в салоне, но живущего под ее воздействием, вернее, под властью чар Руссо, его откровения, которое требовало изображения и записи, дабы стать доступным всем без исключения.
В данном случае реакция не замедлила последовать, и оценивший необычный талант Руссо другой, никем тогда не признанный, новатор – самоучка Альфред Жарри написал на это полотно свое собственное стихотворение в прозе, даже целую поэму, в которой каждая изобразительная метафора Руссо нашла свой поэтический эквивалент. Но Руссо было достаточно одной комментирующей фразы. В этом полотне не только текстовая легенда сближает его с лубком. У Войны, которая олицетворяет собой и Смерть в виде публичной девки, лицо-маска Гаргантюа с известного эпинальского лубка. Тот же полуоткрытый, все пожирающий рот. Растоптанные под копытами ее дьявольской лошади обнаженные и полуодетые мертвецы раскиданы у края картины в тех же позах, что убитые солдаты на лубках, изображающих знаменитые наполеоновские битвы, столь типичные для продукции Пеллерена в Эпинале. Руссо наверняка их любил и внимательно рассматривал: ему, участнику франко-прусской войны, где во время сражения он потерял часть уха, были дóроги эти простодушные патриотические лубки, прославлявшие французских солдат-защитников Парижа. Да и в родительском доме в Лавале, где чтили память доблестных участников наполеоновских войн, наверняка дети с увлечением разглядывали эпинальские картинки, на которых со всеми подробностями были запечатлены все этапы сражений. Не без прямого воздействия этих лубков появились и знаменитая Война, и уж конечно полотно Артиллеристы, где солдаты и офицеры расставлены за лафетом пушки как на лубочных военных гравюрах. Только у Руссо наивные полудетские картинки получили новую жизнь, а их персонажи превратились в героев современного городского мифа, занявших вскоре в искусстве XX века такое же место, как их предшественники в культуре XIX столетия.
Анри Руссо. Артиллеристы. 1893
Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк
В сознании Руссо запечатлелись очень многие персонажи и образы лубка. Знаменитые картинки с изображениями излюбленных французских святых были в каждом доме; эти крупные гравированные листы развешивались в детских и в притворах католических соборов, входя, как и «ех voto», в состав популярной церковной культуры. Наибольшей известностью пользовались лубочные картины Ф. Жоржена, на которых торжественно застыли святые со своими атрибутами, – это наиболее популярные лубочные образы первой половины XIX века. Привлекает к себе внимание изображение Св. Соланж – она застыла в длинном свободном одеянии с веретенами в руках на фоне кулисного пейзажа с лужайкой, по которой бродят коза и овцы. Облик Св. Соланж проглядывает в утрированных и искаженных чертах Музы Руссо со знаменитого парного портрета. Разумеется, в портрете Таможенника аполлинеровская Муза утратила какие-либо черты святости, но нужно учитывать, что при создании своего сложного образа Музы XX века Руссо пользовался не только произведениями древних и кватрочентистских мастеров, но и любимыми с детства лубками.
Вероятно, ему также была хорошо известна эпинальская картинка История Поля и Виргинии – лубочное переложение пользовавшегося большой популярностью в начале XIX века романа. В последней сцене-финале романа на берегу моря изображена распростертая Виргиния, выброшенная волнами после кораблекрушения. Знаменитая спящая цыганка на картине Руссо лежит на берегу ручья в той же самой позе.
И снова это нельзя считать простым совпадением, неумением мастера лубка и Руссо изобразить лежащую фигуру в более естественной позе.
Очевидно, в данном случае Таможенника привлекла эстетика лубка, поэтичность позы Виргинии при всей ее условности, романтическая таинственность персонажей эпинальской картинки. И задумав свою картину-сон, он воспользовался лубком наравне с салонными композициями Жерома. Прославленный академик и безвестный мастер лубка в равной степени послужили ему прототипами для создания собственной мифологии.
В портрете первой жены в рост, который сам Руссо любил больше всего и на знаменитых вечерах у себя в мастерской всегда, смотря на него, играл на флейте, угадываются позы барабанщиц и гренадерок с популярной эпинальской картинки Компатриотки, появившейся после наполеоновских войн. Карикатурные женские фигурки с лубка обрели в портрете-монументе Руссо, возможно, написанном уже после смерти «Ядвиги»-Клементины, строгую торжественность, но лубочные персонажи, видимо, крепко утвердились в его художественном сознании. Даже образ самого Руссо со знаменитого пражского Автопортрета имеет нечто общее с персонажем с палитрой и кистями в руке из лубка Кредит умер, его убили злостные неплательщики. Может быть, сам Руссо невольно отождествлял себя с лубочным персонажем и старался сохранить не только в живописи, но и в жизни его облик и манеру держаться.
Многофигурные композиции Руссо, такие как висевшая на стене в мастерской Пикассо Представители иностранных держав, пришедшие приветствовать Республику в знак мира или Сама Свобода приглашает художников принять участие в 22 Салоне Независимых, несомненно, восходят к лубку, в них прямо использована стилистика эпинальских картинок, гравировавшихся по случаю какого-либо значительного многолюдного события, отмечавшегося в городе, например Процессия в день праздника Господня. На картине, где забавные, равномерно ритмически расставленные «черные» фигурки тащат под мышкой свои картины в Салон Независимых, текст с именами художников введен в саму композицию. Это уже чисто лубочный прием: на белом картуше, который держит в лапах лев – в данном случае олицетворение Независимости, – написаны имена представленных в салоне художников:
«Вальтон (имеется в виду Ф. Валлотон. – М.Б.), Синьяк, Каррьер, Вийетт, Люс, Сера, Ортиц, Писсарро, Жоден, Анри Руссо и т. д., и т. д., и все прочие конкуренты». Здесь прямое называние персонажей и одновременно это шуточная запись. Как и в ряде других полотен, торжественность и серьезность сочетаются у Руссо с мягкой иронией, дружеской шуткой, и найти правильную интонацию помог ему лубок. Старая добрая эпинальская картинка наряду с уличными вывесками и рекламами стала тем художественным средством, с помощью которого Руссо удалось создать свой удивительный, полубалаганный и полувеличественный, исполненный глубокого лиризма поэтический мир.
На манер эпинальской картинки Руссо в качестве сопроводительной легенды к своим полотнам давал не только прозаические, но и поэтические тексты. Известно, что такой текст был приложен к уничтоженному портрету Альфреда Жарри. До нас дошло другое стихотворение, написанное к несохранившейся картине Философ. Привожу его в подстрочном переводе:
На манер великого философа
Диогена,
Правда, и не сидя в бочке,
Я брожу как Вечный Жид
по земле,
Не боясь ни воды, ни ветров.
Семеня и не выпуская изо рта
своей старой трубки,
Презирая и громы и молнии,
Чтобы заработать себе на хлеб,
Несмотря на то, что дождь
заливает землю,
Я ношу на спине без тени
упрека
Анонс независимого журнала «Л’Эклер» («Молния»)[65].
Налицо шутовской лубочный характер текста о Философе и одновременно перефразировка легенды с известного лубка Странствующий Жид.
Я иду, не останавливаясь,
Ни здесь, ни там:
В любую погоду, в пургу или
под солнцем,
Я иду, не останавливаясь…
Я иду через моря
И через реки, через потоки
И леса, через пустыни
И горы, через холмы
И озера, через долины и
пастбища,
И каждый путь мне хорош…
И люди не видали никогда
Такого бородача…[66]
Руссо в своем тексте прямо указывает на этот лубочный персонаж; очевидно, что ему был хорошо известен текст под картинкой. Можно догадываться, что и сама картина Философ была решена иронически, с привнесением современных и понятных в окружении Независимых деталей, таких как анонс журнала «Л’Эклер», приклеенный на спине у этого новоявленного «Вечного Жида». Вероятно, в картине был намек на бедственное положение самого Руссо, который, уже выйдя на пенсию и выставляясь в Салоне Независимых, вынужден был подрабатывать клерком и переписчиком в их газете «Пти Паризьен». Лубок Странствующий Жид дает еще один ключ к подобному прочтению несохранившейся картины Философ. В его стихотворной легенде есть слова толпы, взирающей на странного старца:
«И люди не видали никогда такого бородача…». Борода Руссо всегда была его отличительным признаком, главным элементом театрализации его внешнего облика наряду с черным сюртуком и бархатным беретом. Вспомним строчки из его знаменитой и столь же мистифицированной «Автобиографии»: «Как отличительный признак он носит бороду лопатой и является участником Салона Независимых в течение ряда лет, веря, что абсолютная свобода творчества вознаградит смельчака…»[67]. Можно предположить, что и картина Философ была не менее автобиографична, лубочна по изобразительной стилистике и тексту и пронизана мягкой иронией.
Вероятно, Руссо любил и такие эпинальские картинки, как, например, Молоденькая мельничиха, от души радовался непритязательным старинным народным песенкам, которые на них гравировались. Ведь известно, что он сам с удовольствием исполнял такие песенки на своих вечерах, это слышали и Аполлинер, и Сальмон, и Делоне. Он сочинял сам и песенки, и музыку к ним, являясь в этом жанре непосредственным предшественником Эрика Сати. Но в отличие от начинавших пользоваться известностью у парижан шансонье из артистического «Ша нуар» или других монмартрских кабачков, Руссо никогда не доходил ни до прямой сатиры на правительство, ни до изысканного абсурдизма. Он оставался верен лубочной культуре своего родного квартала Плезанс, где жили не художники и музыканты, но народ попроще – простые ремесленники, лавочники, отставные вояки, с удовольствием распевавшие «Молоденькую мельничиху» или «Юную паромщицу», также героиню известного эпинальского лубка. Руссо подрабатывал время от времени игрой на скрипке в саду Тюильри, где гуляющая публика с детьми с удовольствием слушала его старинные французские напевы. Таким образом, молодые Пикассо, Аполлинер, Жакоб, Сальмон имели возможность после изысканного монмартрского авангардизма погружаться в подлинный мир народной культуры на вечерах у папаши Руссо.
И когда Руссо обратился к написанию пьес-водевилей, перед его взором также стояли лубочные персонажи – герои с народных картинок, изъясняющиеся на языке лубка.
Анри Руссо. Представители иностранных держав, пришедшие приветствовать Республику в знак мира. 1907
Музей Орсэ, Париж
Темой для своей первой пьесы Руссо избрал любимое им многолюдное зрелище – Всемирную выставку в Париже в 1889 году. Пьеса так и называется: «Посещение выставки 1889 года». Всемирные выставки давали ему огромную пищу для наблюдений. Можно было целыми днями бродить по любимому Парижу и разглядывать гуляющие толпы, съезжающиеся во время этих по сути ярмарочных представлений со всей страны, из самых далеких ее окраин; следить за их поведением, изумляться вместе с ними разным заморским диковинам и переменам, произошедшим в последние годы в самой столице, подслушивать разговоры, обмен впечатлениями, подчас поражающими своей наивностью. Его любимые места прогулок – центральные авеню, Ботанический сад, Тюильри наполнялись совершенно новыми прохожими – будущими героями его картин и пьес и одновременно его будущими зрителями. Герои пьесы Руссо – супруги Лебожек, их служанка Мариетта и незамужняя девица Жоржетта приехали на Всемирную выставку в Париж из Бретани. Они никогда не были в столице и решились на это далекое путешествие под влиянием неугомонной Жоржетты. Визит в столицу начинается со сцены в дешевых номерах, где горничная, к своему ужасу, застает замешкавшегося господина Лебожека в комнате в одних подштанниках. Наконец, успокоившиеся супруги отправляются в свое сказочное путешествие по Парижу, где они тут же теряют в толпе соблазнившую их девицу Жоржетту. Их поражает все – обилие диковинных чужестранцев на улицах, среди которых на набережной Сены они встречают членов секты «аннамитов» в шляпах, с длинными волосами; тут же принимают их за женщин, и изумлению нет конца, когда они убеждаются, что это мужчины. Не меньшие сюрпризы поджидают их и в знаменитом Ботаническом саду. «Несмотря на то что это Ботанический сад, – пишет супруг Лебожек родственникам в Бретань, – здесь много диких зверей, и огромных. У одного гигантские лапы и шея, прямо настоящая шея и черный язык, и этот зверь показывает язык прохожим; он не воспитанный!» «А как оно скачет! – подхватывает супруга Лебожек. – Ну прямо на четыре метра каждый раз! Если бы я могла так скакать, мне бы не понадобился ни омнибус, ни железная дорога, чтобы добраться до Бретани!.. У другого зверя такие огромные лапы и такой маленький хвостик, что я не знаю, как он отмахивается от мух.
Анри Руссо. Нападение ягуара на лошадь. 1910
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва
И это огромный зверь, огромный, с ушами, как у свиньи!.. И еще какая-то тварь, у которой два длинных зуба…»[68]. Таких зверей, которых описывают супруги Лебожек, можно встретить только на картинах самого Руссо да еще на старинных детских лубках с изображениями «невиданных» зверей. Подобное восприятие даже самых обычных, не заморских, никогда не виданных прежде животных присуще инстинктивному, наивному народному и детскому сознанию, и эту психологию вполне учитывал Руссо, создавая свои экзотические серии.
Супруги Лебожек еще в Бретани, перед отъездом, поставили перед собой две цели – обязательно попить фруктовой воды, которая бесплатно льется из новых фонтанчиков, установленных неким миллионером по всему Парижу, и посмотреть на инвалида с деревянной головой, живущего на покое в знаменитом Доме Инвалидов. Велико же их разочарование, когда они нигде не могут найти фонтанчиков с фруктовой водой – отовсюду льется только простая водопроводная. В этом эпизоде Руссо иронизирует над знаменитыми бронзовыми фонтанчиками, увенчанными девой, поставленными к моменту Выставки 1889 года в различных уголках Парижа и, конечно, в квартале Плезанс, по заказу банкира, пожертвовавшего средства на улучшение городской жизни. Руссо чутко реагирует на изменение облика любимого города, что находит отражение в «водевиле». Еще большее разочарование ждет его героев в Доме Инвалидов, где вообще никаких инвалидов нет. «Вероятно, они больные все, бедные», – делает предположение госпожа Лебожек. Правда, у решетки все-таки стоит один инвалид с деревянной ногой, и это несколько успокаивает супругов.
Мягкий юмор, с которым написана пьеса, присущ самому Руссо – не только объекту, но и источнику многочисленных шуток и мистификаций, а живой народный язык его персонажей восходит как к непосредственным впечатлениям художника, так и к его прекрасному знанию с детства народных лубочных книжек.
Он написал еще две пьесы-водевиля, из которых одна – «Студент-зубоскал», – по-видимому, не сохранилась, а другая называется «Месть русской сиротки», и место действия ее неожиданно перенесено из Парижа в Петербург, в дом некоей госпожи Ядвиги. Так этот загадочный романтический персонаж возникает в литературном творчестве Руссо, правда, уже в ином, шаржированном обличье.
Пьесы, так же как стихотворные и прозаические подписи к картинам, чрезвычайно важны для более тонкого понимания все еще не раскрытого до конца смысла творчества странного Таможенника. Они подтверждают никогда не иссякавшую лубочную стихию его искусства, претворенную на рубеже XIX и XX веков в новую образную систему, сильнее всего подрывавшую выхолощенный академизм «прекрасной эпохи» с его претензиями на значительность и сухим, бесстрастным профессионализмом.
Соприкосновение «наивной» живописи Таможенника Руссо с профессиональным искусством его эпохи
Художников и критиков рубежа XIX и XX веков поражала откровенная «лубочность» формальных приемов Таможенника Руссо даже на фоне позднего импрессионизма, дивизионизма, фовизма – течений, регулярно заявлявших о себе на специальных групповых выставках, в Осеннем Салоне и Салоне Независимых. Руссо был постоянным участником двух последних Салонов. Его дебют в Салоне Независимых 1886 года знаменовал появление феномена Руссо во французской и европейской художественной жизни постимпрессионистского этапа. С этого времени он бросил службу на парижской таможне и целиком отдался живописи. Создавалось впечатление, что «примитивизм» Руссо контрастировал не только с официальным академическим искусством «школы», но и с «левыми», «экстремистскими» направлениями. Могло показаться, что угловатое, прямолинейное искусство Руссо противостояло утонченной французской художественной культуре в целом.
Непризнание живописи Руссо модными салонными живописцами, обслуживавшими их критиками и городскими обывателями из разных социальных прослоек носило не более агрессивный характер, чем преследование теми же противниками Сезанна, Ван Гога и Гогена – крупнейших выразителей определенных основных тенденций постимпрессионизма. Это было время борьбы изобразительного искусства за независимость от потребительских вкусов заказчиков, за право не только исследовать природу и видеть ее непредвзято (что завоевали импрессионисты), но воссоздать на полотне собственную философскую доктрину вселенной. На разных этапах этой борьбы, отделенных друг от друга не столько во времени, сколько по смыслу разнонаправленных идейных установок, при всем их отличии друг от друга, выносился приговор развлекательному, услаждающему обывателя и «просвещающему» его искусству. Картины Сезанна, Ван Гога, Гогена, так же как и Руссо, бросали вызов обывательским представлениям о добродетели и порядке, подчас соперничая с классическими образами прославленных живописцев прошлых эпох. Их произведения поставили искусство конца XIX века в пограничную ситуацию, разделили зрителей и критиков на друзей и врагов, открыли путь «независимым» художникам. Общество перестало безразлично относиться к живописи; оно почувствовало себя задетым, втянутым в дискуссию о границах поэтического вымысла, или, если воспользоваться определением Бодлера, «дерзновенного воображения». Полотна этих нетрадиционных живописцев требовали от зрителя немедленной реакции, ответа, что и порождало травлю, порой автоматически распространявшуюся на художников, далеко не столь дерзких и бескомпромиссных. Неудивительно, что ниспровергателей условно-натуралистической, анекдотической и слащаво-сентиментальной живописи, говоривших на непривычном и корявом, с точки зрения формальных стереотипов, языке, не признавали. Если импрессионистов отвергали в начале их карьеры, то Сезанна, Гогена, Ван Гога и Руссо – на протяжении всей жизни. Правда, Руссо относился к этой травле наименее болезненно. Подобно Сезанну, он упорно стремился попасть в Салон, видя в этом знак всенародного признания его искусства, завидовал академику Бугро, с которым был лично знаком, и, оправдывая свое поведение в письмах из тюрьмы Санте к судье, подчеркивал, что его имя стоит в одном ряду с именами Бугро и Жерома. Руссо, то ли по наивности, которую не хотелось бы абсолютизировать, то ли по особо независимому складу своего ума, никогда не сомневался в своем высоком предназначении, правильности избранного творческого пути и своем исключительном месте в современном искусстве. Это делало его счастливым художником. Когда началась оценка его творчества сразу после смерти, в нем видели «блаженного», юродивого, но не мученика.
Анри Руссо. Ева. После 1904
Кунстхалле, Гамбург
Официальная критика 1880–1890-х годов отнеслась к картинам Руссо, как к забавному кунштюку. В критическом обзоре Салона Независимых 1889 года Ш. Кристоф, обратив внимание на портрет девушки кисти Руссо, выставлявшийся под № 216, назвал его «абсолютным, законченным примитивом»[69]. В отклике на выставку Салона Независимых 1896 года один анонимный критик сравнил Руссо с дикарями каменного века[70]. Наиболее популярный художественный критик тех лет Г. Жефруа назвал Руссо «самым большим варваром среди Независимых». Он писал:
Леон Жером. Невинность. 1852
Музей Массей, Тарб
«Художником, который более всего продемонстрировал полное неведение искусства старых мастеров и самое ремесленное и наивное копирование вещей, был А. Руссо, известный по предыдущим выставкам своими портретами с плоскими лицами, остекленевшими глазами и короткими руками; своими пейзажами, построенными из немыслимого нагромождения топографических планов, подобно тому, как это делают дети»[71]. Жером, к которому, если верить Руссо, он ходил в молодости брать уроки живописи, и Бугро, рекомендовавший его в Салон отверженных в 1885 году, а несколько ранее давший ему разрешение на право копирования в Лувре, без сомнения, делали это из жалости к «несчастному таможеннику», ибо надо поощрять стремление простых людей заниматься искусством: оно облагораживает душу. Эти маститые салонные живописцы (к ним еще можно прибавить имена Кабанеля и Бонна, на которых Руссо ссылается в письмах) просто не принимали всерьез его усилий, видя в них лишь забавные ухищрения дилетанта, однако как мыслящий художник Руссо платил им тем же. Композиции и отдельные мотивы из картин академиков зачастую давали Руссо материал для создания его собственных поэтических фантазий. Так, композиция картины Жерома Невинность стала предметом обыгрывания, пародирования, источником метаморфозы в полотне Счастливый квартет, а отдельные детали его же экзотического пейзажа с путником на привале стали предметом самой смелой трансформации в одной из знаменитейших картин Руссо – Спящая цыганка. В академических полотнах можно было найти много любопытного, так же как на фотографиях, в географических атласах или народном лубке. Говорил же Руссо о своем методе работы над картиной: «Я всегда вижу свою картину внутри себя, прежде чем ее начать… Только в процессе работы я нахожу мотивы, которые останавливают мое внимание и доставляют мне массу удовольствия»[72]. Вряд ли прославленные академики могли предположить в те годы, что сегодня об их аллегориях и пейзажах будут вспоминать в связи с использованием их в работах «простодушного таможенника». Оказавшись в период становления своего искусства вне специальной художественной среды, будучи художником по призванию, но не по профессии, Руссо не получил заданных эстетических установок, для него не существовало признанных авторитетов в живописи, что давало ему абсолютную свободу в выборе собственных «кумиров» по личному вкусу.
Анри Руссо. Счастливый квартет (Адам и Ева). 1902
Частное собрание
Руссо стоял в стороне от художественной полемики. В отличие от воинственно настроенных Гогена и Сезанна он считал себя служителем муз в одном строю с увенчанными лаврами академиками, великими мастерами прошлого, картины которых (вопреки заявлениям критиков) видел в Лувре, и простодушными малярами-вывесочниками, изготовлявшими на заказ «живописные карточки» – портреты. И в лубке, и в повествовательной живописи академиков он находил нечто занимательное, жизненно правдивое. В столь безграничном уважении ко всем видам художественной деятельности и кажущейся неразборчивости в выборе объектов для подражания – залог грядущего пересмотра художественного наследия, который Руссо оставил будущим поколениям живописцев, от метаморфоз Пикассо и Дали до концептуальных игр представителей поп-арта и фотореализма.
В этом заключена одна из существенных тенденций новейшей культуры, выразившаяся в живописи Руссо, не менее важная, чем открытия Дега, Гогена или Сезанна. Однако его новаторство осталось непонятым крупнейшими мастерами постимпрессионизма. Пюви де Шаванн, познакомившийся с ним на выставке, лишь приободрил Таможенника, одобрив цветовую гамму его картин. Дега, судя по воспоминаниям Воллара, возмутился, увидав у него в галерее привезенные для продажи пейзажи Руссо: «Неужели теперь и это считают искусством!»[73] – раздраженно воскликнул он, считая, что современное молодое поколение превращает выстраданное им самим, Э. Мане и Сезанном творчество в забаву. А Гоген после знакомства с картинами Руссо в Салоне Независимых в конце 1880-х годов иронически заметил, что это «не более дико, чем у Бугро»[74]. В своем, если воспользоваться термином Голдуотера, «романтическом примитивизме»[75] Гоген, находясь в те годы под сильным воздействием литературного символизма и клуазонистской стилизации, не смог понять близости собственных поисков с кажущейся лубочностью Руссо. Вместе с тем в эти годы в кафе Вольпини выставлялись его «экзотические Евы», в которых откровенно народная лубочность сочеталась с тоской по иным берегам и «земле обетованной», где зачарованный путник прислушивался к таинственным и прекрасным звукам первых дней творения, к устрашающим шорохам земли, заселенной демонами, преследующими человечество после Грехопадения. Если можно найти параллель визионерским мифологемам Гогена таитянского периода в современной ему не только французской, но и всей европейской живописи, то это не что иное, как «экзотические» пейзажи Руссо 1890-х годов с яростными битвами диких зверей, вызывающие в памяти, как это ни парадоксально, фантастический рай с алтарных створок Босха, где также изображены пожирающие друг друга животные.
Пейзаж Руссо, как и пейзаж Гогена, обладает рядом особых признаков: это мифологическая природа, рай, в котором пребывает «туземная Ева» и где растут странные деревья-цветы, «которых не открыл бы никакой Кювье и ни один ботаник»[76]. Специфика этих райских растений – в их плодоносности у Гогена и особой жизненной активности у Руссо. И тот и другой мастер передают образ одухотворенного мира, но если Гоген конструирует свой собственный мир, то Руссо предлагает зрителю «зашифрованную реальность», непосредственно обращаясь к подсознанию, как в Сне Ядвиги или Заклинательнице змей. Рай Гогена «открыт» в результате путешествия в дальние страны, создан на основе географической реальности. «Рай» Руссо – чистый плод поэтического воображения, результат одухотворения художником будничной, замкнутой среды обитания, и в этом он больше отвечает настроениям людей грядущего XX века. В конце Первой мировой войны Л. Арагон писал: «Так долго мы следовали за нашими старшими братьями по трупам ушедших цивилизаций. И вот настало время жить. Мы не хотим больше ехать вместе с Барресом в Бейрут и Равенну… Вероятно, существует магия современности»[77].
Винсент Ван Гог. Портрет доктора Рея. 1889
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва
Эту магию жизни ощущал другой великий представитель постимпрессионизма – Ван Гог. Он хотел «схватить истинную сущность вещей». В своей особой приверженности повседневной реальности его искусство также сопоставимо с почти колдовской способностью Руссо оживлять неодушевленные, окружающие нас предметы. В картинах Ван Гога и Руссо наблюдаются элементы откровенной лубочности, сближающие их с народным искусством, как это можно заметить на примере московского Портрета доктора Рея.
Живопись Руссо не стоит особняком в русле основных тенденций французского постимпрессионизма, но отличается от изобразительной традиции практически всех его представителей одним существенным признаком. Изобразительная система Руссо не затронута опытом французского импрессионизма. Как импрессионизм, это главное открытие живописи нового времени, так и его последующее развитие и преодоление в явлениях дивизионизма и фовизма не коснулись искусства Таможенника. Он выставлялся вместе с художниками, принадлежавшими к новейшим течениям в искусстве, но можно подумать, что этот одинокий упрямец раз и навсегда, как бы в порыве простодушного откровения, минуя естественный путь эволюции новаторских движений во французской живописи XIX века, сразу обрел свой стиль, перешагнув тем самым в следующее столетие. Руссо сказал как-то В. Уде, что «это не он сам пишет свои картины, только его рука»[78]. Как будто он выпал из другой эпохи или изобрел давно забытую в течение многих поколений манеру письма. Руссо явился своеобразным связующим звеном между рождающейся живописью XX века и старым «неиспорченным» французским искусством. Он демонстрировал возможность работать чистым, открытым цветом, как на средневековых витражах и шпалерах, свободно обращаться с композиционным построением картины, как бы ничего не зная о законах ренессансной перспективы.
Анри Руссо. Ребенок в скалах. 1895–1897
Национальная художественная галерея, Вашингтон
Он не только не противостоял французской художественной культуре, но с позиций XX века возвращал ее к своим истокам, ко времени, когда работали Мастер из Мулена и прославленные миниатюристы. Отсюда и его закономерное признание в последние годы жизни спрятавшимися от глаз толпы в заброшенном доме на Монмартре молодыми авангардистами.
Встреча стоявшего в преддверии рождения кубизма Пабло Пикассо с картинами Руссо совпала с новым этапом в развитии мирового изобразительного искусства. Она знаменует особое явление в процессе освоения творческого наследия Таможенника. Увлечение «наивным» миром Руссо совпало у неистового испанца с открытием полинезийской и негритянской скульптуры, то есть искусства древнейших цивилизаций. Тогда же, около 1910 года, в окружении Пикассо проснулся интерес к европейскому искусству до Ренессанса, которое также называли «примитивным». Средневековая французская и испанская живопись, древнее искусство Африки и Латинской Америки – все это противопоставлялось послеренессансной живописи с ее так называемой «правильной» перспективой и как бы «фотографической» фиксацией мира, безнадежно испорченной в глазах нового поколения салонным академизмом «школы». Открытие «бандой» Пикассо стиля Руссо было безусловно своевременной, хотя и неожиданной находкой. Тем не менее это открытие потрясло, даже шокировало Пикассо. Вот как впоследствии оценивал Пикассо значение случайной находки им картины Руссо в одной из парижских лавок:
«Руссо представляет собой отнюдь не случайное явление. Он воплощает совершенство особого строя мысли. Первое из приобретенных мной полотен Руссо потрясло меня силой своего воздействия. Я шел по улице Мартир. Старьевщик свалил в кучу несколько холстов перед входом в лавку. Из этой кучи высовывался портрет, женское лицо с неподвижным, окаменевшим взглядом, по-французски проникновенным, решительным и ясным. Холст был довольно крупного формата.
Я спросил цену. „Пять су, – ответил старьевщик. – Вы можете использовать его оборотную сторону“. Это один из самых искренних среди всех французских психологических портретов»[79].
Пабло Пикассо. Майя (Портрет дочери художника). 1938
Музей Пикассо, Париж
Высказывание Пикассо симптоматично: он поражен непосредственностью персонажей на портретах Руссо, их кажущейся «застылостью», знаковостью, сближающей образы Руссо с доренессансным искусством. Открывая в своих поисках обновленной формы культуры, не затронутые цивилизацией, раскапывая негритянскую пластику в музеях, Пикассо и не подозревал, что многое уже найдено и реализовано его современником, далеко не столь образованным в истории мирового изобразительного искусства, но, кажется, без особых мук создавшим свой неповторимый, лежащий вне достижений импрессионистов и ухищрений ар нуво стиль. Открытие и последующее знакомство Пикассо с Руссо знаменовало для «банды» художников с Монмартра новый этап их поисков. Обращение к наивам влекло за собой интерес к вывеске и балагану, к будничным предметам, которые отныне становятся главными действующими лицами художественной игры, предвосхищая дадаизм, а затем и все хеппенинги и перформансы.
Однако отношение Пикассо к Руссо вовсе не было простым. Он был заинтригован и задет этим странным пожилым человеком, часто играющим роль шута и в то же время не сомневающимся в своем величии художника. Фраза Руссо, сказанная им Пикассо: «Мы два великих художника нашего времени, ты в египетском жанре, а я в современном»[80], – поразила Пикассо и породила своего рода ревность к первозданной наивности и современной оригинальности манеры Руссо. Ведь Руссо, в отличие от Пикассо, не учился у старых мастеров, не открывал сознательно древние цивилизации, Руссо столкнулся с ученостью молодого испанца, увидел множество стоящих за ним имен и художественных явлений и дал всему этому прозорливое определение. Истоки новаторства Пикассо лежали в искусстве музеев, а Руссо никому не наследовал. Для Руссо Пикассо был не дикарем и варваром, а испанцем, погрузившимся в наследие прошлого, «дальше» Древнего Египта, и открывшим там для себя кумиров. Пикассо несчастный Таможенник представлялся опасным соперником, творившим новое искусство без предшественников и как бы вне культурного наследия – искусство «балаганное», грубое, являющее собой антипод интеллектуальным экспериментам кубизма. Кто же Руссо – хитрец, прячущийся за маской невинного и простодушного чудака, или в самом деле наивный простак? Его полотна завораживают Пикассо смесью дотошного реализма с народной поэзией. Этот буквальный реализм Руссо отвечал поискам сверхреального у авангардистов с Монмартра около 1910 года. Поэтому он и был принят как близкий и понятный художественный язык, хотя и не сразу. Аполлинер, впоследствии издавший письма и стихотворения Руссо и воспевший его на страницах «Суаре де Пари», сначала не принял его искусства, заявив, что Руссо «типичный ремесленник», и потом всячески старался забыть об этом своем высказывании[81]. Принятие Руссо происходило по мере более тесных, личных контактов с ним, когда Аполлинер, Делоне, Пикассо и Брак стали посещать его своеобразные вечера на улице Перрель.
Кубистов покоряли чистота стиля Руссо, его способность к упорядоченности композиционного построения картины в соединении с четкостью деталей, ясно читаемым «вещизмом», к которому они стремились в своих портретах и натюрмортах. Конфликт Руссо с современным искусством в целом, даже с левыми его достижениями в лице представителей импрессионизма, представлялся кубистам абсолютным новаторством. К этому восхищению молодежи работами Таможенника примешивалась и некоторая подозрительность, что дало повод ряду исследователей предположить, что банкет, организованный в ателье Пикассо в честь Руссо, до некоторой степени был актом «экзорцизма»[82]. По мнению Пикассо, в Руссо наряду с наивностью было и нечто дьявольское; этого человека окружала какая-то тайна, ничего общего с живописью не имеющая. На это обстоятельство впоследствии намекал Жан Кокто, напечатавший в 1926 году «Предисловие к каталогу распродажи коллекции Джона Квинна»[83]. На этой распродаже фигурировали картины Руссо, в частности его знаменитая Спящая цыганка, вокруг истории создания которой «бандой» Пикассо распространялись самые разные слухи. Причиной послужило публичное высказывание Вильгельма Уде, коллекционера, страстного почитателя Анри Руссо и наивной живописи. В период расцвета кубизма Уде заявил, что в Спящей цыганке Руссо содержатся все элементы нового экспериментального стиля и что фактически именно Руссо является предтечей кубизма[84]. Заявление Уде вызвало резкий протест Пикассо, хотя по существу спорить с коллекционером было очень трудно. И странно застывшее тело цыганки, скорее не спящей, но пребывающей в состоянии гипнотического коллапса, и ее античное одеяние с тяжелыми, как бы вылепленными руками древнего скульптора складками, и лежащая рядом с ней гитара с вывернутым на зрителя грифом заключают в себе ту силу опредмечивания реального мира и одновременно проникновения в магию вещи, ощущения, что этот опредмеченный, распавшийся на элементы мир начинает жить таинственной, не подвластной разуму и привычным логическим связям жизнью, к которым стремились Пикассо, Брак, Грис и их последователи – сюрреалисты.
Конец ознакомительного фрагмента.