Часть II. Операторское мастерство в фильмах космической тематики
Специфика творческо-производственной работы кинооператора над фильмами космической тематики
Практика и теория кинематографа убедительно показали, сколь велика роль оператора в процессе создания фильма. Высказывания крупнейших мастеров киноискусства, по-видимому, наиболее точно определивших содержание творчества кинооператора, его смысл и значение, подтверждают это. «В руках оператора находятся те реальные технические возможности, при помощи которых можно осуществить отвлечённый замысел режиссёра. А эти возможности бесчисленны» [6, с. 124]. «Мысль режиссёра в его работе над выразительностью экранного образа получает конкретное осуществление только тогда, когда технические знания и творческая изобретательность оператора идут в постоянном контакте, иначе говоря, тогда, когда оператор является органической частью производственного коллектива и принимает участие в создании киноленты с начала до конца» [6, с. 126]. «Сочетание тончайшего и точнейшего умственного труда с величайшими трудностями его физического воплощения» [8, с. 423]. «Оператор должен обладать ярко выраженной творческой индивидуальностью, своим оригинальным киноизобразительным стилем и манерой производственной работы… в какой бы трудной обстановке оператор ни находился, какие бы препятствия на его пути ни возникали, он обязан выбрать лучший ракурс, построить ясную и чёткую композицию, точно определить выдержку и фокус, добиваясь высокого художественного качества содержания снятого материала и его изобразительной формы» [2, с. 7, 8]. Оператор участвовал в становлении киноискусства, когда «кинематографическое изображение из средства фиксации превращалось в средство выражения художественного образа» [2, с. 11]. Последующее развитие кино и те процессы, которые происходят в современном кинематографе, показывают, что только такое понимание характера деятельности кинооператора, как самим оператором, так и всеми, с кем он находится в контакте в процессе производства фильма, позволяет наиболее точно определить задачи, стоящие перед оператором, и наиболее эффективно использовать возможности его творчества при создании любого кинопроизведения в любой области кинематографии. Фильмы о космосе явились ещё одним подтверждением уже доказанной истины.
Работа над фильмом космической тематики – частный случай широкой и разнообразной творческой практики оператора в кинематографе. Однако каждый такой случай до настоящего времени является специфическим и необычным, во многом отличным от того, с чем приходится сталкиваться оператору в пределах любой другой темы. Превратив тему космоса в одну из актуальных и важных тем киноискусства, практическая космонавтика дала кинематографу абсолютно новые условия творчества, события, объекты, процессы. Образное отображение этого материала киноживописными средствами поставило перед оператором задачи, ранее в его практике не встречавшиеся. Но и в этом случае наиболее общие закономерности творчества кинооператора остались неизменными, что подтверждает их универсальный характер. В то же время в процессе работы над фильмами о космонавтике появились новые приёмы съёмки, расширились изобразительно-выразительные возможности операторского мастерства и область его применения, вновь подтвердилась неисчерпаемость изобразительно-выразительных возможностей кинематографа.
Если не принимать во внимание редкие, по большей части случайные попытки использовать космическую тему в кинематографе до начала эры покорения космоса, то собственно специфика творчества кинооператора, разрабатывающего космическую тематику, в современном её понимании, впервые возникла в научно-популярном кинематографе.
В конце 40-х годов, по личной инициативе СП. Королёва, одному из отделов киностудии «Моснаучфильм» (ныне киностудия «Центрнаучфильм») было поручено создание кинолетописи развития ракетной техники и космонавтики в СССР. Была образована съёмочная группа в составе режиссёра Н. Чигорина, операторов В. Афанасьева, Ф. Богдановского, О. Лебединского, Б. Муратовского, В. Суворова, А. Филиппова. Они были первыми мастерами советского киноискусства, объектом творчества которых стала принципиально новая область деятельности людей – практическая космонавтика. Эти кинематографисты снимали создание и запуски большинства советских ракет, от первой геофизической, поднявшейся в мае 1949 года на высоту 110 километров, до той, которая вывела на орбиту первый спутник. Они снимали проектирование и изготовление первого спутника и многих последующих искусственных спутников Земли. Подготовку к полёту и старт Юрия Гагарина. Людей, создающих ракетно-космическую технику.
В 1957 году был выпущен первый фильм на реальном материале космонавтики: «Первые советские спутники Земли» (реж. Н. Чигорин). С тех пор на киностудии «Центрнаучфильм» создаются фильмы по всем основным этапам советской космической программы и международным исследованиям космоса, в которых участвует Советский Союз, а киностудия «Центрнаучфильм» является головной организацией в нашей стране по производству фильмов космической тематики. Естественно, что после того как полёты в космос стали свершившимся фактом, количество групп, снимающих фильмы о космонавтике, и состав операторов, входящих в них, значительно увеличились. Именно их неустанным трудом, часто в сложнейших условиях, иногда с риском для жизни, были запечатлены все наиболее важные события советской космонавтики и создано большинство фильмов о покорении космоса, явившихся не только волнующими произведениями искусства, но и важнейшими документами истории. А.А. Лебедев пишет: «Человечество вступило в новый период своей истории, и, как всегда, кинооператор становится одним из первых летописцев этой истории» [4]. Кинооператор, действительно, был одним из первых летописцев практической космонавтики, а кинематограф первым из искусств сделал её объектом творчества и темой своих произведений.
Именно операторы научно-популярного кино отобразили на киноплёнке процесс зарождения практической космонавтики и важнейшие события двух её первых десятилетий. Это закономерно, потому что практическая космонавтика возникла как явление науки, и, следовательно, раскрытие темы космоса на реальном материале космонавтики первоначально должно было получить наибольшее развитие именно в научно-популярном кинематографе.
В дальнейшем, благодаря возрастающему влиянию космонавтики на науку, производство и общественное сознание, тема космоса постепенно проникла во все виды кинематографа. С её спецификой всё чаще сталкиваются операторы документального и игрового кино, а также телевидения. По существу этот процесс только начался, однако с успехами космонавтики он будет расширяться, потому что каждый шаг Человека в Космос будет давать кинематографу новый материал и новые творческие возможности для его воплощения. С той же самой железной закономерностью, с какой сегодня, вслед за операторами научно-популярного кино, на стартовых площадках космодрома и других объектах космонавтики уже появились операторы документального и игрового кинематографа, с той же самой закономерностью завтра съёмки самых различных по виду, жанру, построению фильмов будут вестись непосредственно в космосе. Логика покорения космоса показывает, что эта перспектива – реальна.
Кроме этого, прямого, влияния темы космоса на творчество кинооператора существует влияние косвенное: применяемые в новых, часто весьма необычных, условиях «традиционные» приёмы съёмки во многих случаях подвергались творческой переработке, что привело к их развитию и совершенствованию. Уже в новом качестве эти приёмы могут быть использованы не только для решения относительно узких задач, поставленных космической темой. Постепенно они найдут применение в других областях научно-популярного кино и в других видах кинематографа, внося свой вклад в развитие приёмов операторского мастерства.
Таким образом, специфические особенности творчества оператора в космической теме всё более выходят за рамки узкопрофессиональных интересов ограниченного числа операторов научно-популярного кино, снимающих фильмы о космических программах.
Естественно, что в каждом виде кинематографа и в каждом конкретном фильме специфика творчества оператора, работающего над космической темой, проявляется по-разному… Однако наиболее существенные её особенности оказываются одинаковыми для самых разных фильмов, для работы операторов, обладающих различной творческой манерой и ставящих перед собой различные изобразительно-выразительные задачи. Так, например, принципы съёмки стартующей ракеты, разработанные советскими операторами научно-популярного кино, во многом оказались общими с методами аналогичных съёмок, применяемыми американскими операторами, хотя они и были найдены независимо друг от друга. Эти же принципы с успехом были использованы операторами ряда документальных фильмов, а затем в фильме – «Укрощение огня»[14], где впервые в художественном кино были сняты реальные объекты космонавтики. Операторы телевидения, ведущие эфирные передачи с космодрома, также эффективно начали применять данный принцип.
Специфика творчества оператора в фильмах космической темы рассматривается в данной работе с точки зрения оператора научно-популярного кино. Это объясняется не только тем, что автор, являясь оператором научно-популярного кино, на протяжении ряда лет практической работы сталкивался с конкретным проявлением специфики космической темы именно в этом виде кинематографа. Во-первых, положив начало съёмке ракетной техники и космонавтики, операторы научно-популярного кино первыми столкнулись с её специфическим материалом и разработали большинство приёмов съёмок этого материала. Во-вторых, подавляющее большинство фильмов космической тематики создано и до сих пор создаётся в научно-популярном кино, и именно операторами научно-популярного кино накоплен наибольший опыт практической работы в этой области. И, наконец, качественное содержание этого опыта определяется тем, что научно-популярный кинематограф стремится запечатлеть покорение космоса не только в событийно-историческом, но и в научно-производственном аспекте (что собственно составляет суть космонавтики), а именно это и позволяет наиболее полно и всесторонне проявляться специфике космической темы в творчестве кинооператора. Для космонавтики характерны взаимосвязи со многими отраслями науки и производства, а это в свою очередь делает все эти отрасли науки и производства потенциально сопричастными с сюжетом любого научно-популярного фильма космической темы. Таким образом, не только в пределах космической темы, но даже в пределах отдельного фильма данной темы кинооператор сталкивается с разнообразием объектов, процессов и условий съёмки, которое во многом характерно для научно-популярного кино в целом. В то же время сама космонавтика дала кинематографу новые, лишь ей свойственные объекты, процессы и условия съёмок. (От гигантских цехов космической промышленности и стартовых площадок космодрома до сверхмалых интерьеров космических кораблей.) Космические аппараты, исследовательское и технологическое оборудование самых разных конструкций. Стартующие ракеты. Богатейшие сочетания различных фактур и материалов. Разнообразные световые, цветовые и динамические условия съёмок, такие как световые и цветовые условия космоса или динамические условия невесомости. Наконец, космонавтика поставила перед кинематографом задачу отобразить принципиально новые проявления научной и производственной деятельности человека – тончайшие операции при изготовлении космической техники. Специфику подготовки космонавта. Пребывание и работу человека в космическом пространстве. Именно этот предельно широкий охват космической темой как «традиционных» для научно-популярного кинематографа объектов, процессов и условий съёмки, так и новых, ранее в кино не встречавшихся, является основным фактором, определяющим особенности творчества оператора в космической тематике. Так как именно он создаёт неповторимое разнообразие в материале творчества, в приёмах его изобразительно-выразительной трактовки, и формирует условия работы. Благодаря этому в творческой практике операторов, снимающих фильмы космической тематики, особенно ярко выявились наиболее общие проблемы мастерства оператора в научно-популярном кино и нашло эффективное использование многое из того, что было достигнуто как операторами этого вида кинематографа, так и всей операторской школой.
Литературной основой для создания фильма является сценарий. Сценарии фильмов космической тематики не составляют в этом плане исключения, имея лишь ту особенность, что в них не может быть вполне точно предусмотрена событийная сторона космической программы. Вместе с тем, сценарий любого фильма, сколь подробно ни отражал бы он действительность, включает в себя лишь наиболее существенные её проявления, ограниченные во времени, в степени их детализации и взаимосвязи со многими процессами реальной жизни. Поэтому чем менее знакомы творческой группе создателей фильма исторические, социальные, научные и т. п. аспекты событий и процессов, составляющих содержание будущего фильма, чем более сложны и многогранны эти процессы, тем более необходимо, наряду со сценарием, глубокое и всестороннее освоение реального жизненного материала, положенного в его основу. В космической теме таким материалом, имеющим определяющее значение для всего, что касается создания фильма – от его содержания и философской позиции авторов до приёмов организации съёмок, – являются научная, технологическая, событийная деятельность людей – то есть весь комплекс человеческих усилий в этой научно-производственной сфере. Работа над научным и техническим материалом выступает как одна из характерных особенностей творчества оператора в научно-популярном кино. Глубокое понимание сложной проблематики фильма, способность оператора разбираться в фундаментальных вопросах науки, понять их связь с темой снимаемого фильма, видеть общественно-политическое и историческое значение популяризируемого явления, знания технологии необходимы оператору как одному из основных создателей фильма в такой же степени, как и владение профессиональным мастерством. Творчество может быть только сознательным актом. Эта особенность практики оператора научно-популярного кино в фильме космической тематики становится настолько важной, что можно утверждать в данном случае она определяет не только успех творчества, но и саму возможность производственной деятельности кинооператора. Происходит это потому, что космонавтика – одно из наиболее сложных направлений науки: многие её процессы протекают в необычных условиях, а её материально-техническая база обладает весьма специфической технологией. Научные и технические основы космонавтики тесно связаны, однако влияние их на творчество кинооператора неодинаково.
Наиболее наглядно выражена зависимость творческих и производственных возможностей оператора от технической базы космонавтики. Снимая подавляющее большинство эпизодов космического фильма, оператор сталкивается с тремя взаимосвязанными задачами, решение которых определяет содержание всей его работы и зависит от знания особенностей технической базы космонавтики, её технологических принципов и условий.
Во-первых, эти знания дают оператору комплекс представлений об объектах съёмки – их назначении, последовательности происходящих с ними процессов, их динамике и т. д. Они позволяют увидеть характерные особенности данных объектов и выбрать наиболее выразительные средства для их отображения. Владея этими знаниями, оператор оказывается способен передать в изображении не только внешний вид объекта съёмки, но и его существо, его внутреннее содержание создать изобразительно-выразительный эквивалент сущности снимаемых объектов и явлений. Именно знание технической базы и технологии космонавтики позволяет оператору осмыслить объект съёмки и выработать творческий замысел его отображения.
Во-вторых, знание организационно-технических основ космонавтики даёт оператору возможность наиболее эффективно использовать приёмы операторского мастерства, кинотехнику и космическую технику для реализации творческого замысла. Выбор точки съёмки, ракурса, оптики, аппаратуры, вспомогательной операторской техники всегда тесно связан с характером снимаемых объектов и процессов.
В-третьих, на основе знаний технической базы космонавтики, оператор приспосабливает технологию съёмки к жёстким и достаточно необычным техническим нормам, посредством чего эта съёмка и становится возможной.
Характерным примером решения кинооператором такой триединой задачи является съёмка старта ракеты.
На основе наблюдений старта (реального или ранее снятого на киноплёнку) и знания его технологии, а также исходя из творческих задач, у оператора складывается замысел создания образной картины. Допустим, что принципиально этот замысел сводится к тому, чтобы показать зрителю:
1) момент зажигания двигателей,
2) отрыв ракеты от стартового устройства,
3) подъём её до полного удаления в кадре.
Согласно этому замыслу и особенностям технологии старта, оператор находит точки установки камер, наиболее выразительные ракурсы и необходимую оптику для съёмки кадров. Оказывается, что для съёмки работы двигателей камеру с объективом, имеющим фокусное расстояние 50 мм, необходимо поместить в метре от двигательной установки. Отрыв ракеты от стартового устройства снимается камерой, установленной на высоте 100 метров. Оптика на этой камере – широкоугольная, что позволяет с эффектной верхней точки увидеть стартовую площадку и первые метры подъёма ракеты. Полёт и удаление ракеты снимается панорамой с дистанции в 500 метров камерой, снабжённой объективом с фокусным расстоянием 135 мм. Зная особенности старта, создаваемые им условия и требования, которые при этом выполняются, оператор определяет, что дистанция подхода к ракете в 500 метров для него возможна. Он определяет также, что для двух других точек необходимо применение автоматических кинокамер, имеющих дистанционное включение и снабжённых средствами защиты от неблагоприятных воздействий старта. (При монтаже этих камер также соблюдаются определённые технические нормы, принятые на стартовой площадке.) Снимая под водой, в воздухе, запечатлевая на плёнке диких зверей, извержение вулкана, восхождение альпинистов и т. п., то есть материал, связанный с необычными объектами и условиями съёмок, кинооператор сталкивается с различными проявлениями такой особенности его творчества, как необходимость глубокого знания технических основ и условий, в которых существуют и развиваются объекты и снимаемые процессы[15]. Однако в космонавтике она представлена в наиболее концентрированном и ярко выраженном виде.
Космонавтика выработала своеобразную технологию и предельно жёсткие технические требования, которые либо нигде не применялись ранее, либо не применялись в столь широких масштабах. Изготавливая и эксплуатируя ракетно-космические комплексы, представляющие собой крупнейшие изделия современного машиностроения, космонавтика пользуется при этом техническими условиями, сравнимыми с чистотой и точностью хирургических операций. Для обеспечения космических полётов применяются изделия электронной и оптической промышленности, взрывоопасные компоненты ракетного топлива и радиоактивные изотопы, проводятся тончайшие научные эксперименты. От точного выполнения этих работ зависит успех космических полётов, жизнь людей, оправданность колоссальных материальных затрат. Поэтому важнейшей проблемой при съёмке космической программы становится приспособление процесса киносъёмки к техническим нормам космонавтики. Эта задача выполняется всем составом съёмочной группы, однако ведущая роль в её решении принадлежит кинооператору.
Снимая каждый эпизод фильма, кинооператор реализует коллективный замысел съёмочной группы, руководимой режиссером, причём именно в его творчестве этот «отвлечённый» замысел становится материальным, снятым на киноплёнку. В процессе этой работы самим оператором и по его указанию другими членами съёмочной группы приводится в действие киносъёмочная аппаратура, вспомогательная операторская техника, осветительная аппаратура и т. д. – обширный арсенал кинотехники, который и является инструментом творчества кинооператора. Данное оборудование, обслуживающий его персонал и оператор во время съёмки неизбежно оказываются в непосредственном контакте с техническими средствами космонавтики и с её персоналом. При этом комплексы средств кинотехники и космической техники могут испытывать такое воздействие друг на друга, при котором либо станет невозможным проведение киносъёмки, либо возникнут срывы в выполнении той или иной операции космической программы. Так, например, нагрузка, не учтённая на автоматическую кинокамеру, разрушит её во время старта ракеты, и направленный на панели солнечных батарей операторский свет, при определённых условиях, может вывести из строя энергетическую систему космического корабля. Лампа, случайно разбитая в жилом отсеке космического объекта, отложит его старт на весьма длительное время. Но даже при отсутствии таких экстремальных ситуаций совместить процесс киносъёмки, требующий привлечения дополнительного персонала и применения громоздкой аппаратуры (в интерьере космического корабля громоздкой будет уже 35-мм ручная кинокамера), с операциями подготовки и проведения космической программы, чувствительными к любым помехам, оказывается весьма сложно. Причём эту задачу необходимо решить так, чтобы не снизить при этом техническое качество и художественную выразительность снятого материала. Практика показала, что такое выполнимо только при условии гибкого владения арсеналом кинотехники и достаточно глубоких знаний технологических основ и норм космонавтики.
Необходимой частью этой работы становится соблюдение норм техники безопасности, принятых в космонавтике, наряду с нормами, принятыми в фильмопроизводстве. Ясно, что это особенно важно при таких съёмках, как запуски ракет, заправка топливом космических объектов и т. п. В этих случаях безопасность съёмочной группы обеспечивается при консультации и под руководством персонала, проводящего работы. Однако при многих репортажных съёмках оператор должен решать эту задачу самостоятельно, полагаясь лишь на свои знания, потому что он не имеет времени на получение каких-либо консультаций. Так, например, при посадке космического корабля оператор в течение весьма короткого времени, за которое он успевает снять 150–200 метров плёнки, может оказаться сразу же в нескольких ситуациях, отличающихся повышенной опасностью. Он ведёт воздушную съёмку (как правило, через открытую дверь вертолета), находится в районе отстрела и падения на землю теплозащитного экрана и люка парашютной системы космического корабля. В момент посадки корабля работают пороховые двигатели мягкой посадки, после неё происходит отстрел стренг парашютной системы, а затем отстрел крышки контейнера антенны и раскрытие самой антенны средствами пиротехники (в это время кинооператор, как правило, уже находится около корабля). Космическая тема имеет немало примеров подобных съёмок, требующих от оператора большого мужества, повышенного чувства ответственности за судьбу всей съёмочной группы.
В наиболее благоприятных случаях съёмка самых разнообразных процессов подготовки и осуществления космического полёта становится как бы их органической частью. Именно такая организация процесса съёмки даёт возможность получать максимально выразительный, технически качественный материал.
Особенно наглядным примером, показывающим, насколько важна проблема приспособления процесса киносъёмки к технологическим требованиям космонавтики, стало проведение совместной советско-американской космической программы «Союз» – «Аполлон». Несмотря на то что каждая из сторон поставила своей целью максимально широкую информацию общественности о ходе подготовки и проведении этой программы, съёмку программы вела лишь одна съёмочная группа с советской стороны и одна съёмочная группа с американской. Причём обе группы уже имели опыт работы над фильмами космической тематики и были хорошо знакомы с техническими условиями и техникой космонавтики. Для всех остальных представителей кино, телевидения и других средств массовой информации периодически устраивались показательные пресс-конференции и съёмки в местах, где шли подготовка и осуществление космической программы. Однако съёмку реальных работ по этой программе они не вели, за исключением стартов космических кораблей. Произошло это прежде всего потому, что присутствие в местах подготовки и осуществления полётов людей, не знакомых с космической техникой и с требованиями космической технологии, привело бы к резким нарушениям в выполнении этих работ.
Познавая технологические основы космонавтики, кинооператор не только начинает понимать, как протекают отдельные операции и весь комплекс космической программы. Непременным результатом этого познания становится новое эмоциональное восприятие космической техники и процессов космонавтики. Узнавая, каким образом рождается космическая техника и достижения космонавтики, авторы фильма, в том числе и оператор, приобретают чувство глубокого уважения к этой технике и к её создателям, острое сопереживание событиям космонавтики. Изменяется субъективное отношение к снимаемым объектам. Говоря образно, кинооператор, знающий, как создаётся космический корабль, видит его совсем «другими глазами». В этом заключён важный момент формирования изобразительного решения отдельных эпизодов, связанных с конкретной техникой и процессами, хорошо известными оператору, а через них – формирования изобразительного решения всего фильма. Однако оценка существа технических процессов и эмоциональное восприятие объектов съёмки не могут быть полными без точного понимания авторами фильма научно-практических задач, ради которых осуществляется космический эксперимент, космическая программа, существует космонавтика. Иными словами, без возможности понять, не только как, но и с какой целью выполняется космическая программа. Понятия эти вырабатываются благодаря познанию научных основ космонавтики.
Под освоением научных основ космонавтики подразумевается не только понимание экспериментов, являющихся объектом популяризации фильма, – естественно, для того чтобы рассказать о них, авторы должны разбираться в их сути, – но и широкое знание науки космонавтики, её перспектив, её магистральных направлений. Необходимость для кинооператора таких знаний не проявляется столь наглядно, как зависимость его творческой и производственной деятельности от организационно-технологических условий космонавтики. Знания научных основ космонавтики вырабатывают принципиальные позиции оператора по отношению к снимаемому материалу, формируют философию его творчества. Естественно, что философию творчества советского оператора формирует многое и прежде всего сознательный последовательный диалектический материализм. Однако марксистско-ленинское учение является именной такой наукой, которая, испытывая на себе влияние общественной практики, в то же время оказывает его на явления и процессы бытия. Поэтому изучение научных основ космонавтики неизбежно приводит к освоению проблем научного мировоззрения не только в узко практическом, но и в широком, философском смысле. А это, в свою очередь, оказывает самое существенное влияние на эмоционально-эстетическое восприятие каждого объекта снимаемого фильма и всей темы космоса. Тем самым создаются определяющий мотив в изобразительном решении фильма, необходимая тональность образного отображения снимаемых объектов и событий. «Здесь решает «способ видения» оператора… выражение его индивидуальности, нечто, становящееся зримым лишь при проекции на экран» [1, с. 63].
«Я и до сих пор считаю, главной и далеко ещё не использованной силой кинематографа зримый образ» [5, с. 35]. Эта мысль принадлежит режиссёру, высоко ценившему изображение, благодаря глубокому пониманию В. Пудовкиным возможностей экранного образа и благодаря тому, что эти фильмы были сняты А. Головнёй – выдающимся кинооператором, одним из немногих, кто осуществил качественный скачок, превративший ремесло оператора в искусство, а кинематографическое изображение «из средства фиксации» в «средство выражения художественного образа». Мысль о «главной и далеко ещё не использованной силе кинематографа» была высказана В. Пудовкиным в пятидесятые годы, когда он достиг вершин мастерства и когда, казалось бы, выразительность зрительных образов была доведена в его фильмах до совершенства. Но и по сей день эти слова актуальны и определяют одно из основных направлений поиска в кинематографе.
Понимая под «зримым», или пластическим образом именно изображение, которое видит на экране зритель, можно отметить, что так же, как и само кинематографическое произведение, образ этот синтетичен. Он включает в себя мимику и пластику актёрской игры, мизансцену, декорационно-художественное оформление, мастерство кинооператора, монтаж. Так же сложно и изобразительное решение фильма, представляющее собой комплекс приёмов, создающих его «зримые образы». Наибольшая выразительность пластического образа может быть достигнута тогда, когда все его компоненты находятся в гармоничной взаимосвязи и каждый из них есть результат высокого творчества. Однако работа оператора над изобразительным решением фильма имеет определяющее значение уже потому, что всё, что создано другими членами съёмочной группы, прежде чем стать видимым на экране, должно быть снято на плёнку. Кинооператор по существу синтезирует в едином кадре все составляющие пластического образа. Он владеет могучими средствами, чтобы превратить эти составляющие в сплав подлинного искусства, внося в него своё видение материала, обогащая изобразительную форму фильма. В то же время оператор имеет потенциальную возможность протокольно, формально использовать изобразительные приёмы. В этом случае зрительные образы оказываются неполноценными либо не соответствующими замыслу фильма.
Не противопоставляя искусство оператора игрового и документального кинематографа, тем не менее можно отметить, что наличие декоративно-художественного оформления фильма и особенно наличие или отсутствие актёра, как объекта съёмки, резко меняет как содержание зрительных образов фильма, так и специфику творчества кинооператора. Актёр является объектом «самовыразительным», он личным творчеством создаёт определённый пластический образ, а творчество оператора оказывается созвучным этому образу. И даже если представить, что актёрский эпизод снят оператором невыразительно, что, несомненно, резко снизит его образность, этот недостаток хотя бы в некоторой степени может быть компенсирован выразительностью актёрской игры, высокохудожественным решением декорации, костюма и т. д.
В научно-популярных фильмах космической темы, как во всяких фильмах, создаваемых на документальном материале, нет актёров, декорации и других объектов, специально приспособленных для съёмки и имеющих искусственную, заранее заданную образность. Опыт работы над рядом фильмов космической темы показал автору, что человек в условиях реальной действительности, а также другие объекты и процессы реального мира редко несут в себе такую же ярко выраженную образность, которая специально создаётся на съёмочной площадке в игровом кинематографе. Внешние, зримые признаки реальных объектов, отражающие их внутреннее содержание, могут быть слабо выражены, рассеяны среди многих второстепенных признаков, они могут проявляться не постоянно, а в отдельных случаях быть вовсе противоположными своему внутреннему содержанию. И даже внешне эффектные изделия космонавтики не всегда оказываются «самовыразительными». При этом, поскольку авторы фильма, как правило, весьма ограниченно вмешиваются в события, изменяют их ход или объекты съёмки (например, невозможно изменить процесс старта ракеты или внешний вид космического корабля), главным в создании пластического экранного образа становятся поиск и отбор основных характерных черт снимаемого объекта и авторское отображение их в снятом материале. Выразительными средствами авторского отношения к объекту съёмки являются в данном случае точка съёмки, ракурс, оптический рисунок, световая и цветовая палитра, динамика движения камеры и т. д., – то есть изобразительно-выразительные средства операторского искусства и монтаж как окончательная организация пластического образа. При этом выразительные средства искусства оператора оказываются здесь единственными выразительными средствами, которые позволяют при последующем монтаже снятого материала создать задуманный пластический образ. Вполне понятно, что структура пластического образа в фильме космической тематики изменяется. В его создании принимают участие только режиссёр и оператор. Поэтому выразительность их творчества, и особенно выразительность почерка оператора, его приёмов, должна быть выше, чем в игровом кинематографе, дабы компенсировать отсутствие в зрительном образе многих составляющих[16]. Иными словами, любой объект материального мира должен быть так снят и смонтирован, чтобы его изображение на плёнке было не менее выразительно, чем изображение игры хорошего актёра.
Приведённые здесь рассуждения о зрительном образе не касаются момента, когда в законченном фильме образ становится звукозрительным, хотя звуковой ряд создаёт совершенно особые условия для наиболее действенного восприятия пластического образа и фильм воспринимается именно как продукт звукозрительного синтеза. Однако изображение, не несущее образности, не может быть «реабилитировано» звуком. Потому что «достоверным для зрителя в фильме обычно бывает главным образом изображение то, что он видит, а не слышит» [7, с. 241]. Для документального материала, на котором строится космический фильм, достоверность изображения является основным свойством. И это обстоятельство имеет самое существенное значение для взаимосвязи изобразительного и звукового решения фильма. Любой важный объект космонавтики, если он снят невыразительно, будет воспринят как неважный, неинтересный, незначительный. Раскрытию его сущности мало помогут интересный текст и соответствующая музыка, потому что они будут входить в противоречие с его неполноценным пластическим образом. Зритель подсознательно не будет им верить. Объект так и останется невыразительным, какие бы слова ни сказал о нём диктор и какая бы музыка ни была положена на его изображение. Создавая изобразительную часть любого фильма, оператор всегда будет стремиться:
1. Снять каждый кадр и каждый эпизод фильма так, чтобы их изображение (портретные характеристики, бытовые, технические и иные объекты, атмосфера действия и события, пейзаж и т. д.) наиболее точно отвечало характеру сюжета, общему замыслу фильма, выражало основную его идею.
2. Создать стилистическое единство в изобразительном решении фильма.
3. Применить конкретные, заранее задуманные изобразительно-выразительные приёмы для съёмки конкретных, заранее разработанных эпизодов.
Изобразительное решение фильмов космической темы также строится с учётом данных принципов. Однако, благодаря специфике космонавтики, в отдельных своих частях они становятся проблематичными, а иногда и невыполнимыми. По наблюдениям автора, наиболее сложной задачей изобразительного решения фильмов о космонавтике является достижение стилистического единства зрительных образов и отдельных эпизодов. Обычно подобные фильмы включают и себя уже неоднократно упомянутое многообразие объектов, процессов и условий космонавтики, которые, в свою очередь, диктуют разнообразие изобразительно-выразительных средств, приёмов и способов съёмки. Типичным примером такого фильма являются «Космические будни»[17]. В нём показана галерея портретов космонавтов, рабочих, инженеров, учёных, испытателей авторов и исполнителей грандиозных научно-технических экспериментов. Столь же важным объектом этого фильма является космическая техника – результат творчества сотен и тысяч людей, материальное воплощение передовой научной мысли и технологии. Понятию «космическая техника» соответствует, в данном случае, широчайший спектр объектов – от миниатюрных приборов, едва видимых глазом или умещающихся на ладони, до современных ракет и гигантской космической станции будущего. Фильм рассказывает о двух космических полётах, включает в себя эпизоды, связанные с тренировками космонавтов, научными экспериментами. В то же время в нём даётся анализ отдельных проблем организации долговременных орбитальных станций. Съёмки фильма велись на земле и в космосе, а также между землей и космосом – в самолёте с особым режимом полёта, создающим искусственную невесомость. В работе над фильмом использовались документальный и постановочный методы съёмки (однокамерный и многокамерный варианты), а также многокамерные съёмки с дистанционным управлением камерами. Отдельные эпизоды фильма снимались в разных географических зонах, на суше и на море, летом и зимой, а событийные съёмки велись при различных метеоусловиях и различных условиях освещения. Даже такое беглое перечисление объектов, процессов, условий и приёмов показывает, что оператору весьма сложно добиться изображения каждого эпизода как части целостного изобразительного решения фильма, подчинённого единому творческому замыслу, восприятию кадров как ансамбля.
Однако, как это ни парадоксально, в многообразии скрыта его противоположность. Если вспомнить, что за двадцать лет космической эры уже созданы десятки фильмов о космонавтике, что подобные фильмы делаются в настоящее время и будут делаться в будущем, станет ясно, что повторения в разных фильмах неизбежны. Несмотря на то что совершенствуется методика подготовки космонавтов, меняются космические программы, составы экипажей, отдельные приборы и агрегаты на борту кораблей и станций, изменения эти мало заметны. Большинство объектов, которые как раз наиболее важны и необходимы для фильма, внешне не меняются или меняются редко. Все ракеты, поднимающие в космос корабли «Союз», практически одинаковы, сами корабли «Союз» имеют лишь незначительные внешние модификации, во многом схожа конструкция станций «Салют». В одних и тех же классах и тренажёрах проходят подготовку разные космонавты. Так возникает важная проблема в творчестве оператора космических фильмов, оказывающая существенное влияние на их изобразительное решение. Даже если оператор создаёт единственный в своей практике фильм о космонавтике, он знает, что запуски ракет уже неоднократно снимались, что корабли, станции, пульты управления и т. д. также были многократно показаны на экране. Поэтому оператор должен снять такие объекты не просто выразительно, он должен снять их, максимально проявляя своё видение материала, свой стиль работы, свой авторский почерк.
Достаточно ограничена при съёмке космических программ и возможность предварительной разработки эпизодов, так как характер их развития не всегда бывает заранее ясен. Например, готовясь к съёмке приземления А. Николаева и В. Севастьянова после первого в мировой практике 18-суточного полёта, оператор, проконсультировавшись со специалистами, предполагал, что состояние космонавтов будет посредственным. Но смогут ли они без посторонней помощи передвигаться, самостоятельно покинуть корабль, и каковы, в связи с этим, будут действия поисково-спасательной службы этого оператор не знал. А следовательно, он мог лишь приблизительно представить развитие этого эпизода, приёмы его съёмки и результат, который получен на экране[18]. Практически в каждом фильме космической темы имеются эпизоды, точное развитие которых предвидеть невозможно. Ещё более неопределёнными оказываются условия освещения и погоды, при которых предстоит проводить съёмку некоторых эпизодов. До начала работы над фильмом они неизвестны, а в процессе съёмок оператор не выбирает их. Всё вышесказанное относится к эпизодам, которые снимаются событийно и подчинены железной логике космической программы. Оператор не может отменить вывоз ракеты на позицию из-за пасмурной погоды или изменить время её старта для того, чтобы дождаться определённого характера освещения. Не только в подготовительном периоде, но и накануне съёмок оператор не знает, в момент приземления космического корабля будет ли светить солнце или пойдёт снег. Он должен быть готов вести съёмку и получить необходимый результат в любую погоду, при любых условиях освещения.
Подобная специфика операторской работы типична для документального кинематографа, однако применительно к космической теме она приобретает дополнительные особенности, связанные с технологией космонавтики. Одна из этих особенностей заключается в том, что событийными становятся подавляющее большинство технических операций, так как они протекают в соответствии с графиком, подчинить который съёмкам практически невозможно. Кроме того, технологические операции космонавтики либо весьма трудоёмки, ответственны, опасны, либо необратимы и, следовательно, почти исключена возможность их репетиции или повторения. Примерами таких операций могут служить: стыковка космического корабля с носителем, вывоз и установка ракеты на старте, различные сбросы, отстрелы и другие испытания ракетно-космической техники и т. д.
Конец ознакомительного фрагмента.