Избранные работы по философии культуры. Книга 1. Музыка как проблемное поле человеческого бытия (Е. Н. Шапинская, 2014)

Формы власти в культуре и обществе многообразны, от прямого принуждения и насилия вплоть до внешне свободного выбора в различных жизненных ситуациях, в основе которого лежат скрытые властные стратегии манипулирования. В любом случае там, где есть власть, она воплощается в фигурах Господствующего субъекта, а подчиненные ему объекты всегда имеют тенденцию оказывать сопротивление, которое, в случае успеха, может привести к реверсированию оппозиции. Это отношение составляет одну из базовых оппозиций культуры, проявляющихся на всех уровнях социума начиная с крупных социальных формаций и вплоть до межличностных отношений.

Идея о том, что власть является частью духовных структур общественного целого и, соответственно, детерминирована исторически и связана с различными телесными практиками той или иной эпохи, принадлежит М. Фуко. Власть нельзя рассматривать вне контекста ее практик, поскольку универсальные характеристики власти трудно поддаются определению. «Теория власти как основа глобального политического анализа еще не создана и все реальные проявления власти продолжают и по сей день оставаться чем-то загадочным, непознанным, даже демоническим» [94, c. 206].

Жесткий бинаризм господства/подчинения начинает рассеиваться, смягчаться в переходные эпохи, когда смена социального порядка ведет к реверсии оппозиции, и бывшие субалтерны становятся в положение «хозяев жизни». В переходные периоды, когда смена власть придержащих групп еще не легитимизирована, происходит «размывание» оппозиции, основанное на предчувствии изменения в социальном статусе как у господствующего на данный момент субъекта, так и у подчиненного объекта. Культурные тексты, описывающие такие периоды, особенно интересны с точки зрения их стуктур темпоральности – в период создания текста как автор, так и его персонажи еще не знают, что грядущие исторические события в корне изменят ситуацию и конфликт произведения. В то же время читатели или зрители, живущие в эпоху осуществленного социального изменения, смотрят на то, что происходят с осознанием грядущей судьбы героев, неведомой последним, часто уверенным в незыблемости социального порядка. Интерпретация культурного текста зависит, таким образом, от взгляда на события сюжета произведения, детерминированного знанием исторического будущего персонажей.

Каждая эпоха дает свою интерпретацию столь универсального феномена как власть и часто заявляет о своей позиции в отношении к ней, будь это конформизм, восхваление или различные формы сопротивления, путем репрезентации исторического прошлого, представленного в текстах художественной культуры. Проблема смыслового наполнения культурного текста в последующие его созданию эпохи давно привлекает философов, искусствоведов и культурологов, давая различные ответы на вопрос соотношения текста и контекста. Каждое произведение несет на себе груз предыдущих смыслов, приобретая в то же время новые, которые соответствуют бытию произведения «здесь-и-сейчас», становясь, по определению Ю. Кристевой, интертекстом. В этих условиях оппозиции «власть/ сопротивление», «господство/подчинение» проходят ряд трансформаций, обусловленных различием культурных доминант и дискурсивных формаций, сохраняя при этом бинарный принцип, что мы покажем ниже на весьма показательном примере движения текста по различным контекстам.

Мы обратимся к произведению, которое стало одним из наиболее противоречивых и актуальных художественных деклараций своего времени и в то же время обрело «вневременное» существование, становясь предметом интерпретации в самых разных пространственных и темпоральных контекстах – к опере Моцарта «Свадьба Фигаро», написанной на сюжет комедии Бомарше, вызвавшей в свое время весьма негативную реакцию со стороны властей. Сразу оговоримся, что будем рассматривать те постановки оперы, которые не содержат внешней «модернизации», дабы избежать необходимости отдельно рассматривать проблему переноса культурного текста в другой социокультурный контекст.

Сюжет оперы заимствован из комедии П. Бомарше (1732–1799) «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1781), которая представляет собой вторую часть драматической трилогии (первая часть – «Севильский цирюльник», 1773, – послужила основой одноименной оперы Д. Россини). «Как известно, Бомарше написал драматическую трилогию: «Севильский цирюльник» (1775), «Женитьба Фигаро» (1784) и «Виновная мать» (1792).

Россини выбрал для своей оперы первую часть трилогии, Моцарт – вторую, третья же оказалась невостребованной, хотя на сцене шла с триумфом. Возможно, музыкальный неуспех «Виновной матери» был связан с тем, что Фигаро с годами утратил былой блеск и остроумие, а граф Альмавива остепенился и превратился в примерного семьянина» [46].

Комедия появилась в годы, непосредственно предшествовавшие французской революции (впервые поставлена в Париже в 1784 г.), и благодаря своим протестным интонациям вызвала огромный общественный резонанс [267]. В Австрии комедия Бомарше была запрещена, но либреттист Моцарта Л. да Понте (1749–1838) добился разрешения на постановку оперы. При переработке в либретто (написанном на итальянском языке) были сокращены многие сцены комедии, выпущены социально окрашенные монологи Фигаро. Так, у Бомарше, Фигаро весьма нелестно отзывается о возможностях «карьерного роста»:

«Граф. С твоим умом и характером ты мог бы продвинуться по службе.

Фигаро. С умом, и вдруг – продвинуться? шутить изволите, ваше сиятельство. Раболепная посредственность – вот кто всего добивается».

Столь же иронично определяет Фигаро суть политики: «Прикидываться, что не знаешь того, что известно всем, и что тебе известно то, чего никто не знает; прикидываться, что слышишь то, что никому не понятно, и не прислушиваться к тому, что слышно всем; главное – прикидываться, что ты можешь превзойти самого себя; частот делать великую тайну из того, что никакой тайны не составляет… и казаться глубокомысленным, когда в голове у тебя… ветер гуляет» [20, с. 265]. В либретто эти высказывания отсутствуют, что обусловлено и музыкальной формой, и политическими соображениями. «…Да Понте был профессионалом. Он проникся замыслом Моцарта и, подавив собственные амбиции, неукоснительно следовал его требованиям. Но в одном он был тверд. Прекрасно зная придворную конъюнктуру, он вырезал из текста всю политическую сатиру, изменил острый финал пьесы, закончив раскаянием графа и примирением супругов, таким образом привнеся в сюжет столь необходимый для «прохождения» оперы элемент морализаторства. После столь вольного обращения с оригиналом да Понте счел нужным заявить, что делал не столько перевод, сколько адаптацию пьесы Бомарше. Моцарт получил либретто в августе, а к концу года опера была практически готова. Несмотря на все ухищрения да Понте, в ней все еще осталось достаточно крамолы» [46].

К сочинению музыки Моцарт приступил в декабре 1785 года, закончил его через пять месяцев. Премьера была назначена на 4 января 1786 года, но в это время в Вене проходил фестиваль Глюка, и Моцарт вынужден был отпустить своих музыкантов. Кроме того, он должен был принять участие в торжествах по случаю визита высочайших гостей: сестры императора Марии Кристины и ее супруга Альберта. Моцарт был рад отсрочке. Ему не хватало времени, и теперь он мог перевести дыхание и отшлифовать свое детище до блеска. Еще одна генеральная репетиция прошла 29 апреля в присутствии императора. Премьера состоялась 1 мая 1786 года. По свидетельству современников, успех был такой, что многие номера пришлось повторять по два раза, отчего опера шла вдвое дольше. А ведь она и так идет четыре часа! Император Йозеф отдал распоряжение: повторять на бис только отдельные арии, а не целые номера. «Только гений Моцарта мог превратить громоздкий и запутанный сюжет Бомарше в легкое, оживленное, плотно подогнанное, непрерывное действо, где преобладают ансамбли, а музыкальные характеристики точно ложатся на индивидуальность персонажей. По сути, он создал на основе итальянской комедии-буфф новый жанр – комическую оперу» [46]. Тем не менее, истинный успех пришел к «Фигаро» в Праге, городе, который с восторгом встречал сочинения композитора.

Если основной пафос комедии Бомарше носит остро социальный характер, опера концентрируется в большей степени на моментах межличностных отношений, интриги, эротики, что обусловлено самой спецификой жанра. Опера является сложным сочетанием музыкального, вербального и визуального элементов, и имманентная чувственность музыки не может не наложить отпечаток на смысловые акценты. По отношению к оригиналу Бомарше либретто да Понте можно назвать, по мнению автора одной из самых фундаментальных работ о Моцарте А.Эйнштейна, «трансфигурацией оригинала». Либретто представляет собой «упрощение, которое не жертвует ничем из оригинала, но переносит его на новую, более чистую, богатую и идеальную почву – на почву музыки» [185, p. 430].

По мнению А. Эйнштейна, пьеса и опера являются рядоположенными, имеющими каждая свою собственную значимость. Пьеса сохранила свое значение до наших дней по причине «своей революционной направленности, остроумия и выразительности. Работа Моцарта и да Понте – это нечто другое. Commedia per musica (музыкальная комедия), как говорится в названии (более не opera buffa), произведение, в котором никоим образом нет недостатка в социальных импликациях, но более веселое, человечное и вдохновенное» [185, p. 431]. И все же идея противостояния Фигаро и Сюзанны казалось бы незыблемой власти графа Альмавивы делает возможным социально акцентированную интерпретацию этого произведения. «… основная мысль пьесы Бомарше – идея морального превосходства простолюдина Фигаро над аристократом Альмавивой – получила в музыке оперы неотразимо убедительное художественное воплощение», – утверждают музыковеды [46]. Но более широкий взгляд на оперу как на культурный текст убеждает нас в том, что это превосходство – вопрос политики репрезентации, и в различные культурно-исторические периоды с различными культурными доминантами отношения героев пьесы могут меняться с точки зрения отношений власти вплоть до реверсии. В эпоху создания оперы она имела как социальное значение, связанное с ее литературным первоисточником, так и художественное, поскольку в ней были показаны новые возможности старой формы. «Историческое значение Свадьбы Фигаро заключается в том, что благодаря мастерству да Понте и величию Моцарта она больше не принадлежит к категории opera buffa, но скорее, используя любимое слово Вагнера, реабилитирует opera buffa и делает ее комедией в музыкальной форме» [185, p. 432]. Фиксированные маски уступают место живым человеческим характерам, что делает коллизии и конфликты сюжета более драматичными, а властные отношения – более сложными и динамичными, чем в традиционной «опере буффа».

Властные отношения, как у Бомарше, так и у Моцарта и да Понте проявляются в двух сферах – социальной и гендерной, причем эти сферы пересекаются, усиливая как доминантную, так и подчиненную позицию. Мы рассмотрим несколько вариантов соотношения «Господство/подчинение» применительно к главным героям – Фигаро и графу Альмавиве, с одной стороны, и их отношения с женскими персонажами – Сюзанной (невестой Фигаро) и графиней (той самой Розиной, чья любовная история рассказана в «Севильском цирюльнике»), с другой. Эти варианты воплощены в выбранных нами постановках, которые наиболее наглядно демонстрируют конструкцию властных отношений и воплощающих их фигур в зависимости от многих факторов: культурных доминант эпохи, политики репрезентации в данный период, личной позиции и личностных характеристик создателей и исполнителей спектакля.

Отношение господства/подчинения носит различный характер в зависимости от характера отношения. Согласно М. Веберу, существует три типа господства, которым соответствуют различные субъектно-объектные отношения в властном позиционировании Господина/Подчиненного. Первый из них – «легальный» – основан на соображениях закона и целерациональном действии. Второй тип господства – традиционный, основанный на вере «не только в законность, но даже в сакральность издревле существующих порядков и властей». Этот «патриархальный» тип господства по своей структуре сходе со структурой семьи, что делает его более устойчивым и прочным, чем другие виды господства. Третьим типом, выделяемым Вебером, является «харизматическое господство», которое представляет собой полную противоположность «традиционному». Он основан на аффективном типе социального действия. Вебер подчеркивает авторитарный характер харизматического господства, так как авторитет харизматика базируется на его силе – только не на грубой физической (во всяком случае, те только на ней), а на силе дара, делающего харизматика доминирующим субъектом, что не имеет рационального объяснения.

Оппозиция «господство/подчинение» воплощена прежде всего в образах Фигаро и графа Альмавивы, причем различные интерпретации могут наделять тот или иной персонаж различными типами господства. Так, граф Альмавива может быть представлен как воплощение «патриархального» или «легального» господства в зависимости от замыла постановщиков, в то время как Фигаро, которому отказано и в первом, и втором типе господства, может стать доминантной фигурой, только имея качества харизматика. «Вельможе Альмавиве противопоставлен простолюдин Фигаро, «наиболее смышленый человек нации». Однако здесь – не простое противопоставление, как в «Севильском цирюльнике», где плебей своим умом и жизнедеятельностью лишь выгодно отличался от аристократа. Здесь плебей и аристократ – враги. Между ними ожесточенная война» [8, c. 19].

Время действия оперы – время назревающих перемен, причем дух свободы уже носился в воздухе, что и придает вызову, который бросает слуга своему господину окраску ощущения ветра перемен. В то же время положение графа Альмавивы также неоднозначно – он уверен в своем праве феодала, представляя Фигуру Власти для своих подчиненных, но в то же время постоянно идет на уступки, как бы ощущая неустойчивость своего положения. «Речитатив и ария графа (Vedro, mentr’io sospiro, № 17) – взрыв страсти при мысли о том, что слуга будет наслаждаться счастьем, в котором отказано ему, аристократу» [8, c. 19].

Многие исследователи склонны видеть в Фигаро олицетворение будущей демократизации общества, «человека нового времени». «Главный герой Фигаро (баритон) показан в опере очень разнообразно. Арии Фигаро и ансамбли, в которых он участвует, раскрывают различные стороны его характера: находчивость, лукавство, остроумие… Остроумие и смелость Фигаро запечатлены в каватине «Если захочет барин попрыгать», ирония которой подчеркнута танцевальным ритмом. Первый и третий раздел каватины выдержаны в жанре галантного менуэта – это мысленное учтиво-предупредительное обращение Фигаро к своему барину. А вот средняя часть каватины рисует подлинный, без маски, портрет самого Фигаро – смелого, напористого, энергичного. Ещё более выпукло музыкальный портрет героя очерчен в его арии, завершающей первое действие. Чеканная маршевая музыка с характерными возгласами труб и ударами литавр образно передаёт картину походной солдатской жизни. Ария написана в форме рондо. Основная маршевая тема повторяется трижды с одними и теми же словами («Мальчик резвый, кудрявый, влюблённый»), а в заключение звучит у всего оркестра forte. В эпизодах появляется то лёгкая, изящная музыка, то фанфарная» [266].

Высокая оценка важности Фигаро как главного персонажа оперы (с учетом знания об исторических событиях, сделавших Фигаро и Сюзанну вскоре после их свадьбы героями нового времени) предполагает его музыкальное и сценическое превосходство над «обреченным» миром аристократов, что особо ярко проявляется во временном контексте создания оперы, когда идеи свободы носились в воздухе. Слуга действует не только хитростью и изворотливостью, как это с незапамятных времен было принято в комическом жанре, но и с открытым вызовом. Позиция Фигаро по отношению к графу меняется на протяжении оперы, хотя ведущим остается принцип «Хитрость против силы», который так ярко выражен в каватине «Si vuol ballare, Signor Contino…», но постепенно уступает место более открытому выражению эмоции и разочарованию в жизни, где все предназначено для ее «хозяев».

В Доме Моцарта в Вене, в той самой комнате, где композитор писал свой шедевр, звучит запись каватины Фигаро. В атмосфере этого жилища 18 века, затерянного в тесных улочках старой Вены, появляется эмпатическое ощущение содержащегося в этой музыке вызова, который требовал и определенной смелости, и доли риска. Нежелание слуги подчиниться веками сформированной традиции (в данном случае «права первой ночи», которым граф хочет воспользоваться в отношении невесты своего камердинера) не агрессивно, но скорее рационально оправдано. Он составляет план, который собирается исполнять «тихо» («piano-piano»), как, впрочем, и Сюзанна, этот прообраз грядущей феминизации культуры. Она вовсе не собирается подчиняться графу, но в то же время и не отталкивает его, соблюдая свои (и своего жениха) интересы. Это вызов человека новой цивилизации, наступившей под знаком Просвещения и основанный скорее на интеллекте, чем на грубой силе.

Граф Альмавива – «утонченный господин, который хочет быть полновластным хозяином в своем замке» [31, p. 51] – фигура более сложная, чем Фигаро, сочетающая в себе осознание своего права распоряжаться судьбами других людей, и в то же время желание казаться великодушным. Эту неоднозначность характера графа подчеркивает один из лучших исполнителей этой роли Тито Гобби: «Очень сложный человек. Соблазнитель, быть может, не всегда удачливый, но всегда желающий диктовать условия, к тому же ревнивец. Он довольно легко попадается в ловушки, которые ему подстраивают, но тем не менее все время помнит о своем родовом достоинстве» [31, p. 51]. Граф Альмавива, как он представлен в «Свадье Фигаро», осознавая свое право распоряжаться судьбой подвластной ему Сюзанны (а именно, использовать в отношении нее «право первой ночи»), тем не менее не использует силу принуждения – скорее, он обходителен с девушкой и хочет, чтобы она разделила его удовольствие, что вполне соответствует гедонистическому характеру эпохи Беранже и Моцарта. Н. Луман, характеризуя общее этическое настроение в обществе в эпоху, предшествующую веку Просвещения, пишет: «Людям в любом случае свойственно искать удовольствие (plaisir), как для себя, так и для других. при помощи галантных или заинтересованных форм ухаживания, при помощи истинной или притворной любви. Удовольствие становится основополагающим принципом жизни… и основано на субъективной фактуальности, лишенной каких-либо имманентных критериев» [218, p. 87]. Поиск удовольствия характерен для тех персонажей оперы, которые живут в рамках устоев Галантного века, в то время как люди грядущего нового времени стремятся к достойной жизни, ставшей принципом буржуазного индивидуализма.

Анализируя многочисленные версии оперы с точки зрения доминации того или иного персонажа, можно сделать вывод, что главное место может занимать как Фигаро, так и граф, в зависимости от установки режиссера и личности исполнителя. Обратимся к одной из лучших постановок «Свадьбы Фигаро», которая была переведена в формат фильма-оперы (1976), с участием лучших исполнителей не только своего времени, но и XX векам в целом. Вклад режиссера, Жан-Пьера Поннеля (1932–1988) «… в создание кинооперы весьма значителен, и в его творчестве исключительно наглядно воплотился тот хрупкий мост, который опере приходится преодолевать по пути со сцены на экран»[87].

Постановки Поннеля показывают, как «складываются реальные судьбы реальных людей, что основано на музыке, а не на своевольной концепции режиссера» [320].

Скрупулезное воссоздание режиссером атмосферы эпохи дает более четкое представление о столкновении интересов и характеров, об интригах и непонимании, о стремлении к счастью и желании настоять на своем, показанных на примере одного дня в хозяйстве графа Альмавивы в исполнении одного из величайших вокалистов XX века Дитриха Фишер-Дискау. Он «… постоянно смущён интригами и уловками Фигаро и Сюзанны, в исполнении бойкой Миреллы Френи, которая поёт и играет как во сне» [297].

Граф Альмавива исполнен чувства собственного достоинства и уверенности в своем праве распоряжаться судьбами своих подчиненных, но в то же время он не чужд хитрости и интриги, к которой прибегает, чтобы осуществить свои замыслы в отношении невесты Фигаро, сохранив при этом маску благожелательности и справедливости. Фигаро же в исполнении Германа Прея более откровенен и не скрывает своей враждебности по отношению к человеку, для которого он так много сделал, помогая ему в осуществлении его любви к Розине. Противопоставление этих двух персонажей блестяще показано лучшими исполнителями своего времени. «Немногие баритоны имеют в репертуаре партии Фигаро и Россини, и Моцарта, но в распоряжении Поннеля был один из этих немногих. К середине 70-х годов Герман Прей принадлежал к числу крупнейших вокалистов современности… В придачу к великолепному голосу у Фишера-Дискау были откалиброванная техника и привычка скрупулезно анализировать сценические образы, а у Прея – кристальная искренность и невозможное личное обаяние» [87].

Несомненно, большая роль в общем восприятии «Свадьбы Фигаро» Поннеля принадлежит музыкальной составляющей, которая является основой оперного жанра, несмотря на важность сценографии и режиссуры (о чем нередко забывают адепты современной «режоперы»). «Венский филармонический оркестр на пике своей формы, во главе с опытным знатоком Моцарта Карлом Бёмом, дирижирующим этой стильной и стремительной постановкой. Это, без сомнения, лучшая постановка «Фигаро», доступная на видео. Состав исполнителей идеален, даже в сравнении с теми, кто успешно исполняет эту оперу и сегодня» [297].

Если граф Альмавива представляет собой фигуру Власти благодаря, прежде всего, своему положению, то Фигаро, который по социальным критериям, занимает позицию подчиненного, также может быть представлен как доминирующая фигура по двум причинам. Во-первых, благодаря своему уму и ловкости, которые ранее помогли графу соединиться с любимой Розиной. Эти качества слуги являются вполне традиционными в комедии, где жизнеспособность и смекалка «подчиненного» становятся решающими в проблемах его господина. Но сила Фигаро – не только в его личных качествах. Он – человек переходной эпохи – уже провозвестник грядущего века, где положение в обществе определяется далеко не только и не столько правом рождения, сколько деловыми качествами, ведущими к социальному и личностному успеху. Из комедии Бомарше мы узнаем о жизненном пути Фигаро, который был исполнен приключений, смены деятельности и некоторого авантюризма. «Жизнь Фигаро – постоянная, незатихающая, напряженная и ожесточенная борьба простолюдина за свое существование. Ни минуты покоя, ни дня отдыха – всегда и везде дамоклов меч нужды, угроза остаться на улице без крова. Он перепробовал все профессии – был парикмахером и драматургом, занимался медициной и политической экономией, сталкивался с судебными властями. За критические выступления в печати подвергался репрессиям, сидел в тюрьме. Он «все видел, все испытал». И этот тернистый путь Фигаро проходит, не теряя ни своей жизнерадостности, ни оптимизма» [8, c. 19]. В пьесе Фигаро сам рассказывает о перипетиях своей судьбы в известном монологе 5 акта:

«Какая, однако, у меня необыкновенная судьба. Неизвестно чей сын, украденный разбойниками, воспитанный в их понятиях, я вдруг почувствовал к ним отвращение и решил идти честным путем, и всюду меня оттесняли» [20, c. 313].

После перечисления всех профессий и видов деятельности, которыми ему довелось заниматься, Фигаро исполнен чувства несправедливости, обретающего протестные интонации. «Как бы мне хотелось, чтобы когда-нибудь в моих руках очутился один из этих временщиков, которые легко подписывают самые беспощадные приговоры…» [20, c. 313].

Путь Фигаро вовсе не является обычным для простолюдина, и за его интригами, обидой на графа и некотором цинизмом стоит весьма незаурядный жизненный путь. Фигаро, хоть и принадлежит к «народу», вовсе не является «человеком массы», он слишком умен и опытен, чтобы открыто бросать вызов фигурам Власти, и в то же время вовсе не собирается становиться пассивным объектом прихотей своего господина. «Фигаро – самый яркий литературный образ, созданный драматическим искусством XVIII в., воплощение предприимчивой инициативы третьего сословия, его критической мысли, его оптимизма. Но, обладая изворотливостью и остроумием этих персонажей, выполняя, подобно им, функции основного двигателя сценической интриги, Фигаро значительней и выше всей родовой группы. Образ Фигаро насыщен большим политическим пафосом; его острые выпады против «знатных господ» подымаются до протеста против всякого социального неравенства, гнета и унижения человека, и эти черты образа сохранили его звучание на протяжении полутора столетий» [276].

Воспринимая образ Фигаро не в хронотопе суматошного дня его все же состоявшейся свадьбы, описанного в «Свадьбе Фигаро», а в его диахронической составляющей, можно говорить о доминации этого персонажа как над его окружением, так и над графом, который не обладает такой многогранностью судьбы и опыта, которые являются основой личности его слуги. При таком взгляде на оперу Моцарта Фигаро становится ее истинным героем, что неизбежно ведет к деконструкции образа графа как властной фигуры. Из многочисленных постановок оперы мы выбрали для иллюстрации реверсии субъектно-объектного отношения героев спектакль театра Ла Скала (2006), поставленный режиссером Джорджио Штрехлером (и возобновленный Мариной Бьянчи). Хотя в спектакле нет политических импликаций, Фигаро (Ильдебранодо Д’Арканджело) становится доминирующим субъектом в силу своего личностного превосходства над графом (Пьетро Спаньоли), который явно уступает своему слуге как интеллектуально, так и эмоционально. Это проявляется с самого начала, еще до появления графа Альмавивы на сцене, когда он присутствует имплицитно в каватине. «Дело не просто в том, что она иронично представляет собой хитроумное объявление слугой Фигаро войны своему хозяину, графу Альмавиве; дело в том, что каватина написана в форме менуэта. В то время менуэт был исключительно привилегией аристократии – факт, который часто приводил специалистов к выводу о том, что Моцарт наделил свою музыку тонкой критикой общества и сословий. Но надо учитывать и то, что со времени введения новых правил относительно балов-маскарадов в 1722 г. каждый человек вне зависимости от классовой принадлежности имел право принимать участие в балах в Хофбурге. Поскольку на этих балах исполнялись менуэты, в ни могли принимать участие все (даже скрывшись под маской). Не стоит ли нам рассмотреть влияние этого факта на нашу интерпретацию каватины Фигаро?» [248].

Фигаро в исполнении Ильдебрандо Д’Арканджело – человек, который нисколько не чувствует себя «подчиненным объектом», поскольку внутренне свободен и сознает свою человеческую ценность и достоинство. Хитросплетения его интриг – дань необходимости и понимания ситуации, но ни в коем случае не отражение его сущности. Только в конце, уверившись в (мнимой) неверности Сюзанны, он полон горечи, чувствуя свое поражение. Но, как нам говорит сюжет, сомнение было лишь испытанием на пути истинной любви, и Фигаро выходит победителем, становясь истинным героем в этой постановке. Этот элемент реверсии властной позиции усилен явной неспособностью графа занять позицию жесткой доминации в отношениях как с подчиненными, так и с женскими персонажами оперы. Пьетро Спаньоли показывает красивого и томного господина, который недоумевает, когда события идут не в соответствии с его желаниями и планами. У него нет ни внутренней силы Фигаро, ни жесткости, которую обретал граф Альмавива в исполнении Д. Фишера-Дискау в тех эпизодах, когда происходит открытая конфронтация между героями. Тем не менее, он вполне привлекателен, обладая мягким очарованием, не поддаться которому было для Сюзанны явным испытанием.

Рассмотрев две модели возможного соотношения сторон в бинаризме господства/подчинения в классической традиции, обратимся к тому случаю, когда ни один из членов оппозиции не является доминантом, то есть деконструируется сам принцип бинаризма. Последнее характерно для культурной ситуации конца XX – начала XXI века, которая характеризуется сложностью и многозначность: прошлое и настоящее соседствуют в культурном пространстве (пост)современности, иногда враждуя, иногда образуя некое полиморфное поле. Эпоху, в которой мы живем, можно, таким образом, определить как лиминальную, хотя мы знаем только предыдущую культурную парадигму, поскольку будущее, которое последует за нашим «посткультурным» настоящим, содержит в себе, как и всякое будущее, тайну и непредсказуемость. Но интерес к другим лиминальным эпохам вполне оправдан, как и вечный вопрос «Куда мы идем?». В случае с шедевром Бомарше – Моцарта история давно ответила на этот вопрос, но мы переосмысливаем ситуацию снова и снова, пытаясь понять, могла ли историческая реальность сложиться по-другому, и насколько ситуация прошлого применима к нашим дням. Лиминальные периоды в культуре характеризуются тем, что «ритуальный субъект спорен: он проходит через область культуры, в которой мало или вообще не существует атрибутов прошлого или будущего состояния… характеристики лиминальности или лиминальной личности всегда расплывчаты, поскольку это состояние и эти личности ускальзывают от системы классификаций, которая, как правило, определяет их место и позицию в культурном пространстве» [255, р. 147]. Такое состояние культуры неизбежно ведет к многообразию интерпретаций, к переосмыслению традиционных понятий, к соседству разных представлений, выработанных в иные времена, о таком антропологически универсальном феномене как власть.

Отношение к культурным текстам прошлого сегодня во многом определяется спецификой нашей социокультурной ситуации, сложившейся в конце прошлого века под влиянием постмодернизма, процессов глокализации и информатизации общества и преобладанию массовой культуры. Смена культурной парадигмы поставила человека в положение «на границах» временных и темпоральных структур, «размывание» которых сопровождается преодолением культурных и эстетических стереотипов, плюрализмом культурных кодов и множественностью смыслов. В этом новом культурнопространственном измерении четкость приемлемых еще в середине прошлого века моделей, построенных на бинарных оппозициях типа «Власть/ Сопротивление» и «Господство/Подчинение» начинает утрачиваться, а сами модели утрачивают свою категоричность. Пост-постмодернистская культура, в которой мы оказались в начале XXI века, казалось бы, сняла жесткость традиционных бинаризмов, заменив их ризомообразным пространством сосуществования гетерогенных феноменов. Исследователи отмечают, что постмодернизм принес не только тотальную плюрализацию культуры, но и новое ощущение как внешнего мира, так и сферы человеческих чувств и переживаний. «В важном сегменте нашей культуры произошел значительный сдвиг в чувствах, практиках и дискурсивных формациях, который отличает постмодернистский набор предположений, ощущений и допущений от предыдущего периода [209, р. 355].

Отход от жестких противопоставлений традиционных бинаризмов направил внимание как культурных производителей, так и публики в область повседневности, где сосуществование разнородных явлений, эмоций, артефактов всегда было онтологической данностью, не укладывающейся в рамки теоретических конструктов. Неопределенность в изменениях повседневной жизни связана с особенностями современной культуры, которую английский исследователь Д. Чейни называет «культурой массового развлечения», и, соответственно, именно в современной культурной ситуации категория «повседневность» выходит на передний план, становясь предметом многочисленных культурных репрезентаций. Понимание возрастающей значимости культуры повседневности связано с двумя процессами: радикальной демократизацией и культурной фрагментацией. Оба эти процесса могут рассматриваться как аспекты более общей тенденции к «деформализации», в результате которой многие структуры, доминирующие на ранних стадиях современности, размываются. В результате повседневность начинает преобладать в культурном дискурсе, не становясь, в то же время, более «прозрачной».

По мнению британского исследователя, «повседневная жизнь – это формы жизни, которые мы рутинно считаем незаметными и, соответственно, принимающимися как данное. Реальность привычного опыта обеспечивается в рутинах или ритмах занятий, отношений и мест обитания» [167, p. 10]. Норма («нормальное») создает порядок и устойчивость в нашей жизни, является основой значимого опыта. Идея того, что норма может быть культурной универсалией (на обобщенном уровне, а не в локальных деталях), возникла в период современности («модернити»), во многом благодаря тому, что большинство стало формирующей силой в публичном дискурсе. Все же как повседневность, так и популярная культура остаются во многом неясными и сложными для объяснения. Причину этого Д. Чейни видит в том, что хотя присутствие повседневности незаметно, она не является набором действий или даже структурой рутин, но способом наделения всех этих явлений личностным смыслом.

«Свадьба Фигаро» Моцарта (в большей степени, чем пьеса Бомарше) легко укладывается в интерпретативную стратегию, направленную на репрезентацию мира повседневности с его межличностными коллизиями, семейными и любовными драмами. В этом случае политическое звучание уступает место проблемам интимной жизни человека и его стремлению к счастью в частной жизни. Такая трактовка существовала и ранее, причем сам жанр оперы, определяемый как «комическая опера» предполагает обращение к бытовым ситуациям. «Свадьба Фигаро» – бытовая комическая опера, в которой Моцарту – первому в истории музыкального театра – удалось ярко и многосторонне раскрыть в действии живые индивидуальные характеры. Отношения, столкновения этих характеров определили многие черты музыкальной драматургии «Свадьбы Фигаро», придали гибкость, разнообразие ее оперным формам» [266].

Казалось бы, акцент на частной жизни героев, на повседневной суете человеческого бытия, должен приближать персонажей минувших эпох к современному человеку, которому точно так же не чужды повседневные заботы и рутинные удовольствия. Но в этом подходе заключен определенный парадокс. Музыка, которая является неотъемлемой составляющей оперы, сама по себе обладает свойством выводить человека из мира повседневности. Эту особенность часто описывали романтики, видевшие в музыке область трансцедентального, где отступает вся суета, наполняющая повседневную жизнь человека любой эпохи. Когда опера, как это происходит в случае со «Свадьбой Фигаро», уже содержит в себе элементы бытописания, они поэтизируются музыкальной составляющей, возвышающей мелочи человеческого бытия до уровня Прекрасного. Опера Моцарта модифицирует традицию изображения Комического в художественной культуре XVIII века. «Быт «низов» был призван служить предметом комедийного освещения, а возвышенное, поэтическое и трагическое оставалось уделом носителей государственной власти, правителей и их окружения… Лишь в XIX веке, когда буржуазные отношения, торжествуя, окончательно стирают последние следы сословных перегородок в европейском обществе, драма обретает возможность естественно сочетать художественное решение общечеловеческих духовных проблем с точностью воспроизведения бытовых, повседневных социально локализованных условий существования своих героев» [25, c. 207–209].

То, что в комические ситуации попадает в опере Моцарта представитель Власти, показывает как переходный характер ее временного контекста, так и содержащееся в «Фигаро» предвестие новой эпохи (что дало возможность Э.Т.А. Гофману рассматривать другой шедевр композитора, «Дон Джованни» в русле пришедшего позже романтизма). Именно этот темпоральный сдвиг между прошлой и грядущей эпохами дает возможность множественных интерпретаций оперы в зависимости от позиционирования постановщиков и исполнителей, о чем мы говорили выше.

Если сценическая интерпретация направлена на то, чтобы показать величие искусства, способного превзойти все малопривлекательные стороны повседневного существования человека, мы думаем о тех важнейших проблемах человеческого бытия, которые стоят за всеми перипетиями запутанного сюжета – о власти и ее проявлениях, о свободе, о любви, о достоинстве человека. Но посткультура с ее сосредоточенностью на фрагментарности бытия и нежеланием уходить в пугающую глубину человеческого существования предпочитает скользить по поверхности, представляя все разнообразие человеческих характеров, находящихся в постоянном взаимодействии и легко меняющих свою позицию, становясь то объектом, то субъектом действия, в зависимости от нарративного поворота.

В спектакле Венской оперы в постановке Ж.-Л. Мартиноти (2011) можно проследит все посткультурные тенденции в отношении классических произведений искусства: деконструкцию бинарных оппозиций, растворение сюжета в повседневности, скольжение по «тысяче поверхностей» (термин Ж. Делеза), игру с историческими реминисценциями, полностью соответствующими иронично-игровому характеру посткультуры. «Мы находимся в состоянии лицедейства и не способны ни на что, кроме как заново разыграть спектакль по некогда написанному в действительности или в воображении сценарию, – сокрушается Ж. Бодрийяр по поводу состояния культуры в наши дни. – „.Мы живем в постоянном воспроизведении идеалов, фантазмов, образов, мечтаний, которые уже присутствуют рядом с нами и которые нам, в нашей роковой безучастности, необходимо возрождать снова» [18, с. 8].

Эти слова полностью применимы к спектаклю, анализ которого основывается на личном опыте (я видела его в Венской опере в январе 2014), причем восприятие в данном случае во многом обусловлено составом исполнителей, поскольку режиссура не предполагает четкой очерченности образов. Спектакль не претендует на великие идеи, связанные с освободительным пафосом Бомарше – все действо сосредоточено на частной жизни персонажей, каждый из которых ведет свою игру и вступает в сложные отношения с другими персонажами дабы достичь своей цели. Похожий на классического резонера и довольно сдержанный Фигаро (Лука Пизарони) и раздраженно-истеричный граф (Саймон Кинлисайд) никоим образом не претендуют на героический статус. Женщины – Сюзанна (Анита Хартиг) и графиня (Ольга Бессмертная) гораздо более привлекательны, хотя их силы уходят на выживание в мужском мире. Спектакль полностью соответствует постмодернистскому семантическому плюрализму и являет собой пример децентрации – ни одна из фигур не становится центральной. Фигаро в исполнении Лука Пизарони никоим образом не похож на предвестника нового мира – он элегантен, мил и несколько флегматичен, как в первой арии, где он бросает вызов человеку, находящемуся на верху социальной лестницы, так и в последней, наполненной выражением разочарования в любви и в женщинах.

Его антагонист – Граф – в исполнении Саймона Кинлисайда предстает гротескным «господином», который постоянно раздражается на всех окружающих и выражает это нервной жестикуляцией и гипертрофированной подвижностью. Его персонаж явно несет на себе печать обреченности (как и Дон Джованни этого же исполнителя в постановке Ф. Замбелло, о котором будет сказано в дальнейшем). Все манеры этих двух персонажей очень похожи, как и внешний облик – в обоих случаях речь идет об аристократе, который несет на себе все признаки развращенности и мизогинизма. История с Сюзанной – скорее желание настоять на своем праве, чем выражение чувственного желания. И все же граф становится доминирующей фигурой благодаря опыту и мастерству Саймона Кинлисайда, который исполняет эту роль на протяжении всей своей карьеры – его Граф доминирует и вокально, и образно, притягивая к себе внимание даже своей гротескностью. Но это доминация не персонажа, который тщетно пытается показать свою власть нисколько не боящимся его домочадцам и слугам, а исполнителя, на счету которого самые разные интерпретации этого персонажа. Ранее его трактовка образа графа была вполне соответствующей стереотипу изысканного аристократа, который искренне недоумевает, сталкиваясь с сопротивлением своим прихотям. Постепенно исполнитель приходит к деконструкции образа графа Альмавивы, который не имеет никаких заслуг или качеств, чтобы претендовать на авторитет среди своего окружения. «… хорошо поставленная «Свадьба Фигаро» показывает, что все произведение – это борьба – борьба всех слабых (слуг, подчиненных, женщин) против того, кто незаслуженно поставлен в положение сильного случайностью рождения, того, кто обладает всеми привилегиями, то есть против графа Альмавивы…С. Кинлисайд показывает высокомерие, нетерпение и недружелюбие этого персонажа, который редко вызывает симпатию… Моцарт наделил этого персонажа замечательной слабостью – все время оказываться во власти женщин. В результате все они обводят графа вокруг пальца – от Барбарины к Сюзанне и, наконец, к собственной супруге» [320]. Такая трактовка образа является развитием интерпретации самим исполнителем, а не режиссерским замыслом, поскольку мы имели возможность сравнить двух исполнителей данной роли в одной и той же постановке – акценты были явно смещены, а граф как Фигура Власти воспринимался совершенно по-разному.

На этом примере мы видим амбивалентность образов оперы Моцарта, которые могут легко меняться местами или растворяться в общем пространстве игры и интриги, которые превращают шедевр композитора в милый пустячок с намеком на трокайльную изыканность. Отсутствие героя, доминанта, истинного носителя власти делает бессмысленным само существование оппозиции «Господство/Подчинение» в контексте рутинных интриг, обид и удовольствий, происходящих в ризомообразном пространстве легко меняющихся декораций.

Властные отношения в шедевре Бомарше и Моцарта не исчерпываются взаимоотношениями Фигаро и графа Альмавивы – в них вовлечены и женские персонажи, которые формируют альянсы как между собой, так и со своими партнерами. Стремление к освобождению от объектного статуса, предписанного женщине культурой вплоть до недавнего времени, особенно ярко проявляется в образе Сюзанны, которая не хочет быть пассивным объектом вожделения своего господина и отстаивает свое право на достойную жизнь, на брак по влечению сердца, не омраченный необходимостью унизительного подчинения власть придержащему хозяину. Она умна и предприимчива, не только в отношении собственной судьбы, но и в сложных отношениях с женихом, графом, госпожой, вечно влюбленным Керубино и другими персонажами. Сюзанна доказывает умение женщины выстраивать жизненное пространство, использовать свои женские качества, чтобы разрешить запутанный узел проблем, сохранить свое достоинство и право на любовь в обществе, где женщине еще только предстоит доказать свое равенство в мире маскулинной доминации. Можно провести очень содержательный анализ других женских персонажей оперы во всех их сложных взаимодействиях и взаимоотношениях, что, несомненно, пролило бы свет на многие аспекты проблемы подчиненного, «вторичного» статуса женщины в культуре и обществе, а также на проблематичность «феминизации» культуры, ставшей одним из признаков посткультурной ситуации. Этот вопрос требует отдельного исследования, к которому мы надеемся обратиться в будущем.

Одной из важнейших форм проявления свободы личности является сфера «частной» жизни, интимных отношений. С одной стороны, в этой области человек свободен от многочисленных социальных обязательств, налагаемых обществом. С другой – именно она часто становилась тем пространством, которое подвергалось диктату запрета. Нарушение устоявшихся норм в этой сфере рассматривалось как вызов общественной морали и отторгалось как перверсия. Если человек, бросавший вызов обществу в сфере религии или политики, мог считаться героем, тот, кто принимал свободу как принцип личной жизни, был заклеймен как порочный распутник, не заслуживающий ни сочувствия, ни прощения.

Для понимания того, как в культурных текстах, принадлежащих к определенным эпохам, но вышедших за их рамки благодаря множеству интерпретаций, осмысливается суть свободы как принципа личной жизни, мы рассмотрим образ, который стал и до сих пор остается основой многочисленных репрезентаций. Мы попытаемся прояснить, что изменилось в понимании свободы в ту или иную эпоху, как контекст определяет смысл поступков героя. Для нашего анализа мы выбрали Дон Жуана – персонажа, который открыто провозглашает лозунг «Да здравствует свобода!» в своей жизни и следует ему вплоть до трагического конца.

Образ севильского соблазнителя коренится в мифологических архетипах, воплощается много раз литературном дискурсе, становится объектом многочисленных репрезентаций в сценических и кинематографических жанрах. Дон Жуан совершает бесконечное путешествие по пространствам культуры, которые и определяют важность той или иной стороны его характера, а также демонстрируют отношение социума к вечной проблемы любви и свободы. Действительно, грани этого персонажа, представленные в различных жанрах искусства, казалось бы, охватывают все возможные стороны человеческой природы. «Мировая культура знает Дон Жуана гедониста и Дон Жуана бунтаря, Дон Жуана циничного и Дон Жуана сентиментального, Дон Жуана – закоренелого грешника и Дон Жуана раскаявшегося, Дон Жуана – губителя женщин и Дон Жуана влюбляющегося. Есть Дон Жуаны – теоретики донжуанства… и есть Дон Жуаны стихийные, живущие так, как хочется, послушные своим страстям, порывам и прихотям» [9, c. 300–301]. Гетерогенность образа Дон Жуана делает его поистине культурным архетипом, который создается как противоположность стереотипу». Образы величайших художников, – пишет Г. Грэхем, – не обеспечивают нас выжимками или итогами разнообразных видов опыта (стереотипами), но воображаемыми моделями, которые становятся точкой отсчета в измерении этого многообразия» [195, p. 129]. С этой точки зрения Дон Жуан без сомнения может быть причислен к культурным архетипам. «Величие архетипичных образов в том, что каждая эпоха может «вычитывать» в них то, что близко ей по духу, но при этом вовсе не обязательны эксперименты с формой, которые бывают скорее неудачными и отвлекают от постижения внутренней сути образов и человеческих отношений. «Окруженный всеми…, само средоточие драмы – Дон Жуан, загадочный, пленительный и отталкивающий. В его адрес немало задано вопросов, а ответов, достойных внимания, сыщется не так много», – пишет известный итальянский оперный певец Тито Гобби о «Дон Жуане» [31, c. 32].

Дон Жуан представлен в громадном количестве литературных и драматических текстов, причем каждая эпоха видит в нем нечто, близкое ей по духу. Севильский соблазнитель представляет собой зыбкую фигуру, перемещающуюся из одной эпохи в другую, из одной страны в другую, из одного вида искусства в другой, привлекающую к себе столь разнородных творческих личностей как Моцарт и Рихард Штраус, Байрон и Пушкин. Наибольшую известность в области художественной репрезентации получил персонаж оперы Моцарта и либреттиста Л. да Понте, который странствует по всем оперным сценам мира по сей день. По мнению С. Кьеркегора, который провел блестящий философский анализ моцартовского «Дона Джованни», именно это произведение обессмертило композитора, который «…только благодаря «Дон Жуану»…вступает в ту вечность, которая лежит не за пределами времени, но внутри его» [65, c. 77].

Причина постоянного возвращения к Дон Жуану и бесконечное количество интерпретаций вызвано притягательностью его безграничной свободы в своих желаниях, провозглашенной как жизненный принцип, который носит универсальный характер и может быть легко перемещен в разные социокультурные контексты. Персонаж этот таит в себе загадку, которую пытались разгадать философы и поэты, причем связана она не только с особенностями Дон Жуана как Личности-в-Себе, но и его харизматического влияния на других персонажей, благодаря которому он остается в центре внимания, даже если не присутствует на сцене, как это происходит в опере Моцарта, где с музыкальной точки зрения партия главного героя не очень велика. «Дон Жуан – это истинный герой оперы, – утверждает С. Кьекегор, – он не только притягивает к себе основной интерес, но и придает интерес всем остальным персонажам… Жизнь дон Жуана – это истинный жизненный принцип для всех» [65, c. 50]. Этот герой неуловим, он постоянно в динамике и легко переходит от одной ситуации к другой…это образ, который постоянно возникает, но не обретает при этом формы или основательности; это индивид, который постоянно формируется, но никогда не завершается» [65, c. 22].

Дон Жуан может иметь самые разные обличья, начиная с традиционного образа испанского гранда и заканчивая современным «глобализированным» человеком, легко вписывающимся в любое окружение. «Портрета Дон Жуана нет – и не может быть – ни у кого. Дон Жуан – многолик (безлик). Он – никто из мужчин. И он – все мужчины» [4, c. 29]. Именно эта универсальность и «текучесть» личности дон Жуана таит в себе притягательность и в то же время опасность при/ перемещении в различные временный и культурные контексты и, соответственно, в различные дискурсивные формации. Главное в дон Жуане – это имманентно присущая ему способность привлекать женщин, заставлять их забывать весь мир ради прикосновения его руки, взгляда его глаз. «Дон Жуан может быть красивым или безобразным, сильным или слабым, кривым или стройным, но в любом случае он знает: для женщины – он прекрасен. Без такого самосознания Дон Жуана невозможно само донжуанство» [76, c. 41].

Возникает вопрос – является ли эта харизматическая власть над женщинами явлением универсальным или она принадлежит той эпохе, когда маскулинный субъект был доминантным в культуре и обществе? Само понятие соблазна, являющееся ключевым для образа дон Жуана, трансформируется в период «поздней современности». Согласно Э. Гидденсу, «обольщение вышло из употребления» после заката пре-модернистских культур, утратив «многое из своего значения в обществе, в котором женщины стали гораздо более сексуально доступными для мужчин, чем когда бы то ни было прежде, хотя – и это носит решающий характер – и более равными им» [30, c. 103]. В этом контексте свобода личности в сфере интимных отношений, казалось бы, уже не ограничена никакими социокультурными установками или предрассудками, а власть дон Жуана над женщинами имеет исключительно харизматическую природу, будучи лишенной социальных импликаций. Тем не менее, постоянное возвращение к теме дон Жуана, к проблеме свободы и наказания, которое в конце неизбежно постигает его, показывает, что проблема границ свободы даже в постмодернистском мире безграничного ризомообразного культурного пространства ни в коей мере не утрачивает своей актуальности, а ее трактовки дополняются оттенками современных проблем и противоречий посткультурной эпохи. «Дон Джованни был описан по-разному, как история фаустианского масштаба, как эссе на тему политической свободы и даже как исследование репрессивной гомосексуальности. С ее конфликтом между анти-героем-либертином, который одновременно привлекает и отталкивает нас, и законопослушными массами, опера показывает напряжение между декадансом и консерватизмом, свободой и контролем, что подчеркивается тонким соотношением комического и трагического элементов в партитуре» [179].

Обратимся к истории этого мифического персонажа, столь легко входящего в различные дискурсивные формации и в различные пространства репрезентации. Первичный контекст появления образа Дон Жуана, как и многих других героев «вечных сюжетов», весьма неясен, что усиливает его мифологизм. «Дон Жуан порождается отнюдь не реальной жизнью общества. Он рождается творческой фантазией, как Дон Кихот, как Селестина. Он зачат во сне и создан из сна. Дон Жуан – миф» [97, c. 224].

Если рассматривать Дон Жуана как контекстуально обусловленный образ, мы можем соотнести его, прежде всего, с эпохой барокко, в которой появилась известная пьеса Тирсо де Молина «Севильский распутник и каменный гость». В ней дон Жуан – соблазнитель («всегда моим величайшим удовольствием было соблазнить женщину и, обесчестив, покинуть её»), которого не столько влечет наслаждение, сколько борьба за подчинение женщины его воле. Легкие победы ему безразличны. Многочисленные версии этой истории подчеркивали характер главного героя как завоевателя, который своим полем битвы сделал женские сердца. Но история Дон Жуана – далеко не единственный любовный сюжет того времени – напротив, он становится частью все более расширяющегося дискурса любви, занимавшего весьма важное место в социальном дискурсе XVII–XVIII века. В это время «… была в ходу известная откровенность. Практики не нуждались в утаивании, слова говорились без чрезмерного умолчания, а вещи – без особой маскировки. Откровенные жесты, бесстыдные речи, нескрываемые нарушения, члены тела, выставляемые напоказ и с легкостью соединяющиеся» [126, с. 99].

Общий фон эротизма эпохи обуславливает и невероятное количество побед Дон Жуана, объясняя, почему женщины так легко поддавались соблазну харизматической власти героя. Э. Фукс в своем исследовании нравов Галантного века пишет, основываясь на большом количестве документов, о беспредельном увлечении каждой женщины культом галантности: «… никогда женщины до такой степени не были помешаны на мужчинах, как тогда» [130, с. 249]. В этих условиях при отточенном, как у Дон Жуана, до совершенства искусства соблазнять, перечень его побед уже не представляется чем-то гипертрофированным.

В XVIII веке, окрашенном рокайльной изысканностью и сентиментальностью, с одной стороны, и идеями Просвещения с другой, все большее значение приобретает идея индивидуальной свободы и, соответственно, сопротивления безусловной власти маскулинного субъекта. В контексте Галантного века Дон Жуан – фигура, воплощающая идеи либертинажа, столь распространенные среди аристократических кругов общества. Недаром в одной из ключевых сцен оперы Моцарта герой провозглашает: «Viva la liberta!», и ему вторят остальные персонажи.

За пределами Галантного века из разнообразных рефлексивных трактовок Дон Жуана можно привести два крайних суждения, которые, будучи противоположны, тем не менее, становятся основой для равно убедительных трактовок. В эпоху романтизма, столь близкую по времени к эпохе Моцарта, Дон Жуан становится одним из любимых персонажей романтического дискурса. Столкновения севильского соблазнителя с другими персонажами интерпретируются в терминах романтического разлада Героя с окружающим миром в силу его самоутверждения как Субъекта: «…романтизм характеризуется, строго говоря, не двоемирием, а троемирием, так как субъективный мирт романтического героя является, в сущности, вполне самостоятельным, самоценным миром, наряду с тем, от которого бежит романтический герой, и с тем, к которому он стремится. При этом второй, созвучный герою внешний мир является в сущности производным от субъективного мира героя, а не первоисточником его… таинственный, загадочный мир тоски, желаний, стремлений – нечто такое, что реально практически не существует, но может существовать как результат субъективной творческой деятельности человека» [26, с. 155].

Свобода личности, высшая ценность для романтиков, привлекает их в Дон Жуане и изменяет видение его образа – из беспутного гедониста он становится символом свободного во всех отношениях человека. «Романтический образ ненасытного идеалиста возник из явно иррациональной и субъективной реакции на силу музыки Моцарта, скорее чем на слова да Понте и создал полтора века сценической истории соблазнителя» [227, р. 9]. Великий романтик Э.Т.А. Гофман выделяет в опере Моцарта прото-романтический элемент, который еще только брезжит в этом великом творении, не выходящим за рамки предписанной временем формы, но содержащим уже новые настроения.

Соответственно, главным в герое становится не его безудержный гедонизм, а «другость», невозможность вписаться в рамки социальных условностей, выход из которых он видит в бесконечных победах над женщинами. Он использует тот дар, который ему дала природа, и дар этот несет в себе гибель не только несчастных брошенных возлюбленных, но и его самого. «Так и кажется, будто он владеет магическими чарами гремучей змеи; так и кажется, что женщины, на которых он бросил взгляд, навсегда обречены ему и, покорствуя недоброй силе, стремятся навстречу собственной погибели» [35, c. 84]. Власть над женщинами становится чисто харизматической и отвечает новой потребности эпохи не столько в чувственном возбуждении, сколько в мрачной привлекательности непонятого героя.

Другая философская традиция подчеркивает жизненную силу Дон Жуана. Его неотразимое очарование отмечает С. Кьеркегор в своем блестящем анализе оперы Моцарта: «Погляди, вот он стоит, посмотри, как сияют его глаза, как улыбка трогает уголки его губ, он так уверен в своей победе… Посмотри, как мягко он движется в танце, как гордо он протягивает руку: кто же та счастливица, которую он приглашает?» [65, c. 133].

Сходная интерпретация образа Дон Жуана в XX веке содержится в работе А. Камю «Абсурдный человек». Французский философ-экзистенциалист говорит о радости жизни как об основной стороне характера Дон Жуана. «Смех и победоносная дерзость, прыжки из окон и любовь к театру – все это ясно и радостно. Всякое здоровое существо стремится к приумножению. Таков и дон Жуан. Кроме того, печальными бывают по двум причинам: либо по незнанию, либо из-за несбыточности надежд. Дон Жуан все знает и ни на что не надеется» [57, c. 62]. Дон Жуан для Камю – образец человека, который «ничего не предпринимает ради вечности и не отрицает этого» [57, c. 60]. Со свойственной абсурдному человеку неверием в глубокий смысл вещей Дон Жуан идет по жизни, не оглядываясь на прошлое и живя тем чувством, которое поглощает его в данный момент. «Абсурдному человеку свойственно неверие в глубокий смысл вещей. Он пробегает по ним, собирает урожай жарких и восхитительных образов, а потом его сжигает. Время – его спутник, абсурдный человек не отделяет себя от времени» [57, c. 63].

Как же интерпретируется образ севильского соблазнителя в наши дни, когда вся художественная жизнь оказалась под влиянием постмодернистских установок и господства масскульта? Что происходит с Дон Жуаном на пространствах посткультуры, где свобода, кажется, стала безграничной, а освобожденных феминизмом женщин вовсе не надо завоевывать?

Постмодернизм принес не только тотальную плюрализацию культуры, но и новое ощущение как внешнего мира, так и сферы человеческих чувств и переживаний. «В важном сегменте нашей культуры произошел значительный сдвиг в чувствах, практиках и дискурсивных формациях, который отличает набор предположений, ощущений и допущений от предыдущего периода» [209, c. 355].

Как бы ни относились мы к посткультуре и к постмодернистским влияниям на культуру в целом, можно сказать, что наше время, начало XXI века, является эпохой переходной, лиминальной, в которой соседствуют самые разные явления, тексты, дискурсы. Такое состояние культуры неизбежно ведет к многообразию интерпретаций, к переосмыслению традиционных понятий, к соседству разных представлений, выработанных в иные времена, о таких антропологически универсальных феноменах как свобода и любовь. Контекст сегодняшних дней настолько неоднозначен, что отдельные его фрагменты нуждаются в исторических подтверждениях, ищут опору в прошлом, создавая ту почву, которой они лишены в безграничном интертексте постмодернистской культуры. Многочисленные версии извлеченных из кладовых памяти текстов, сюжетов и образов не претендуют на глубину мысли, скользя по «тысяче поверхностей» (термин Ж. Делеза и Ф. Гваттари) посткультуры. «Мы находимся в состоянии лицедейства и не способны ни на что, кроме как заново разыграть спектакль по некогда написанному в действительности или в воображении сценарию, – сокрушается Ж. Бодрийяр по поводу состояния культуры в наши дни. – „.Мы живем в постоянном воспроизведении идеалов, фантазмов, образов, мечтаний, которые уже присутствуют рядом с нами и которые нам, в нашей роковой безучастности, необходимо возрождать снова и снова» [18, с. 11].

В постановках «Дон Жуана», одной из самых востребованных опер на мировой сцене, в наши дни мы можем видеть характерный для посткультуры коллаж фрагментов из самых разных эпох и стилей, но главными тенденциями являются, с одной стороны, аутентичность, воссоздание контекста, пусть и условного, с другой – модернизация, где режиссер переносит действие в современность, и, наконец, «вневременность» или некое условное время, подчеркивающая универсальный характер как главного героя, так и понимания свободы как права личности, а также нетовратимо-сти наказания за реализацию этого права как абсолюта. Во многих случаях характерное для посткультуры скольжение по «тысяче поверхностей» приобретает характер чисто механической модернизации персонажей, одетых в офисные костюмы или что-то условно современное, при этом предполагается, что таким образом классическое произведение «приблизится» к современному зрителю/слушателю. Но если все же придерживаться каких-то критериев в репрезентации культурного текста, относящегося к определенной исторической эпохе и, соответственно, содержащего в себе актуальные для своего времени смыслы и условности, то в постановках, отвечающим высоким эстетическим (не говоря о музыкальных, что представляется само собой разумеющимся) требованиям, можно выделить несколько трактовок, которые соответствуют тем рефлексивным направлениям, о которых мы говорили выше. В качестве иллюстрации позволим себе привести несколько примеров постановок оперы, разделенных полувековым периодом, во время которого произошел переход от культуры «модернити» к посткультуре.

Вначале обратимся к «аутентичному» направлению в репрезентации классического текста – это легендарная постановка шедевра Моцарта на Зальцбургском фестивале 1954 г. (реж. Герберт Граф, Пол Циннер) и Ф. Дзефирелли на фестивале «Арена ди Верона» в 2012 г. Эти спектакли разделяет почти 60 лет, что неизбежно сказывается на их стилистике, на манере исполнителей, на темпе и динамике оркестра, хотя обе они воссоздают контекст эпохи (в данном случае, эпохи наибольшей популярности литературного персонажа, т. е. XVII века, что подчеркивается костюмами и сценографией). Несмотря на разные временные контексты, обе постановки сопоставимы по близости к пониманию образа главного героя, выраженному в приведенных нами концепциях А. Камю, С. Кьеркегора и Э.Т.А. Гофмана, причем и ту, и другую можно отнести к «аутентичной» постановочной традиции. (Оговоримся, что десятилетия, разделяющие эти постановки, сыграли очень важную роль в репрезентации эротического аспекта истории Дон Жуана, поскольку сексуальная революция неизбежно повлияла на репрезентационные стратегии ряда сцен, которые в спектакле 1954 года кажутся нам сдержанно-целомудренными, а соблазн, воплощенный в образе героя, лишен элемента открытого эротизма.)

В зальцбургском спектакле, приобретшему статус классики, во многом благодаря дирижерскому мастерству В.Фуртвенглера, образ Дон Жуана создает Чезаре Сьепи, один из лучших исполнителей этой роли в XX веке. Герой исполнен «роскошной радости жизни» (по выражению Кьеркегора), о которой писал и А.Камю. Все его приключения и похождения – результат избытка жизненной энергии и широты натуры, которая нуждается в новых впечатлениях и получает от них искренне удовольствие. «Его умение обманывать лежит в гениальной чувственности, воплощением которой он поистине является. Хитрой трезвости в нем нет вовсе; жизнь его искрится и пенится, как вино, которым он себя подбадривает» [65, c. 121]. В сцене бала Дон Жуан демонстрирует всю избыточность своей натуры: «… опьяняющие напитки пира, пенящееся вино, праздничные звуки далекой музыки – все это соединяется воедино, чтобы усилить настроение Дон Жуана, – подобно тому, как его собственный праздничный настрой бросает дополнительный отсвет на общее веселье, – веселье столь мощное в своем действии, что даже Лепорелло оказывается преображенным, в этом роскошном мгновении, которое знаменует собой последнюю улыбку радости, последнее «прости» наслаждению» [65, c. 166]. Свобода для него – это свобода брать от жизни все, что привлекает его в данный момент и вновь дает ему ощущение радости жизни. Препятствия воспринимаются им как досадное недоразумение, которое легко преодолеть, и когда он наталкивается на непреодолимость воли Командора, его охватывает не столько страх, сколько раздражение от того, что он перестает владеть ситуацией. Финал, при всей его интенсивности, не несет в себе роковой развязки судьбы, избранной по своей воле и ведущей к неминуемому, скорее, это неблагоприятное для героя стечение обстоятельств. Чезаре Сьепи абсолютно убедителен в своем неприкрытом гедонизме, готовности отдаваться всем своим увлечениям и радостному шествию по жизни, которое прерывается роковым образом. Противоположная, но не менее убедительная интерпретация образа севильского соблазнителя создана Франко Дзефирелли и Ильдебрандо Д’Арканджело, одним из самых известных исполнителей этой роли в наши дни, в уже упомянутом спектакле Арена ди Верона. Образ Дона Джованни может показаться мрачным и деструктивным, но в тоже время он вполне соответствует представлениям о романтическом герое, который как будто сошел со страниц Гофмана, описывающего совершенно другую эпоху: «Одна из дам заметила, что ей пришелся совсем не по вкусу Дон Жуан: слишком уж итальянец был мрачен, слишком уж серьезен и вообще недостаточно легко подошел к игривому и ветреному образу героя» [35, с. 88].

Возникает вопрос – насколько такой образ приемлем и в контексте «посткультуры» с ее всеядностью по отношению ко всем эпохам и культурам, и в контексте исчерпанности культуры, постулируемом постмодернизмом. Герой Д’Арканджело живет в «экзистенциальном вакууме» (по терминологии В. Франкла), о чем говорит и сам исполнитель, который посвятил созданию этого образа всю свою творческую жизнь, пройдя через самые разные трактовки. «Лично мне сегодня Дон Жуан представляется персонажем, старающимся заглушить внутреннюю пустоту. То исступление, с которым он ищет внимания женщин, то неистовство, с которым он обольщает их, – это попытка убежать от самого себя. Я думаю, что Дон Жуан есть в каждом из нас. Нужно лишь разобраться в какой форме он в нас проявляется». Романтический образ героя подчеркивается нарочито драматизированным барочно-роскошным фоном и контрастирующим с ним костюмом героя, подчеркивающим его мрачный эротизм.

Но романтический герой, при всей его привлекательности, не чувствует себя свободно в посткультурном пространстве, где нет больше места фигуре соблазнителя в атмосфере тотальной феминизации, гендерной неразберихи и проблематизации отношений мужчины и женщины как таковых в эйфории достижений гей-сообществ. В этом пространстве нет места для Другого, каким всегда является романтический герой. Как утверждает выдающийся современный лингвист и историк культуры В. Иванов, «крупные люди» сегодня кончились. «…Они сейчас по каким-то историческим причинам, по-видимому, не нужны» [54].

Эта тенденция «дегероизации» в равной мере относится как к современным реальным и виртуальным персонам, так и к архетипичным образам, подобным нашему герою. Недаром поставленный с таким размахом на Арена ди Верона «Дон Жуан» не смог возбудить интереса публики. «Такой «Дон Жуан» не подходит: за этот вердикт проголосовала публика, пачками покинувшая места задолго до того, как грешник провалился в ад, и неизменно милые и любезные капельдинерши Арены, которые, вздыхая, повторяли: ma quanto e lungo, но как же это длинно… Так что у многих, ожидавших удовольствия, оно превратилось в тяжелый долг, а тот, в свою очередь, заключил безжалостный союз с нестерпимо высокой температурой, традиционной для Италии в последнюю неделю июня» [301].

Видимо, дело не столько в жаре или несколько замедленном темпоритме спектакля, а в несоответствии личности героя-романтика ожиданиям (пост)культурного зрителя, которого нельзя впечатлить роскошными декорациями, поскольку все мы привыкли к бесконечным фантазийным симулякрам заполнившим экранное пространство. Не привлекают его и запутанные отношения между персонажами и проблема необходимости платить за реализацию свободы как личностного принципа. На наш взгляд, посткультурный контекст наших дней не способствует идее о Доне Джованни как последнем романтическом герое, о человеке, который бросает вызов нормам и границам жизни.

Каков же образ дон Жуана, осмысленный в духе посткультурных установок и соответствующий ожиданиям сегодняшнего зрителя/слушателя, как искушенного, так и новичка, приобщенного к классике благодаря различным стратегиям популяризации «высокого» искусства? Многочисленные модернизированные версии и эксперименты режиссеров с севильским соблазнителем, которыми заполнены сцены современных оперных театров неизбежно ставят вопрос: что представляет собой свобода в обществе вседозволенности и почему наказан герой, который поступает вполне в духе постсовременноой этики? Казалось бы, Дон Жуан достиг своего идеала, где «оргия – это каждый взрывной момент в современном мире, это момент освобождения в какой бы то ни было сфере» [19, с. 7]. Ж. Бодрийяр, характеризуя современную эпоху, подчеркивает проблематичность тотального освобождения: «Мы прошли всеми путями производства и скрытого сверхпроизводства предметов, символов, посланий, идеологий, наслаждений. Сегодня игра окончена – все освобождено. И все мы задаем себе главный вопрос: то делать теперь, после оргии» [19, с. 7].

Эти проблемы поставлены и по-разному интерпретируются в двух постановках оперы Моцарта 2008 года – Зальцбургского фестиваля и Лондонского Ковент Гардена. В зальцбургской постановке (режиссер Клаус Гут) севильский соблазнитель (Кристофер Мальтман), полностью лишенный какой-либо привлекательности или харизмы, оказывается то в темном лесу, то на автобусной остановке, сопровождаемый столь же непрезентабельным Лепорелло (Эрвин Шрот), периодически натыкаясь на других персонажей, также потерянных в ризомообразном сценическом пространстве. Все это сопровождается потасовками, стрельбой, наркотиками и другими признаками современной жизни. Никакой радости от обретенной в посткультуре свободы не видно, напротив, вся история приобретает весьма мрачный характер в стиле «нуар». Лишается смысла и наказание, постигающее Дон Жуана в лице Каменного гостя – если наступившая тотальная свобода безгранична, то и преступление теряет всякий смысл, поскольку нельзя нарушить границы, которые размыты и неопределенны. И, тем не менее, герой приходит к печальному концу, поскольку не имеет никакой опоры и смысла в жизни. наказание в данном случае – это месть человеческой природы за ее извращение. Вопрос наказания приобретает в посткультуре новый смысл – безграничная свобода, даже если она легитимизирована, приводит человека к саморазрушению, а в какой форме придет воздаяние – Каменного гостя или абстрактного рока, – определяется временем и видением художника, но в любом случае оно неотвратимо.

Другое прочтение дон Жуана как демифологизированного персонажа, лишенного как экзистенциальной жажды жизни и радости от очередной победы, так и стереотипной внешности героя-любовника (хотя и не своеобразной харизмы), дает Франческа Замбелло в постановке Ковент Гардена (2002, 2008 г.). В этой версии нет никаких внешних примет современности, коими грешат многие постановки классики сегодня (мотоциклов, мобильных телефонов и прочих гаджетов). Напротив, костюмы и парики персонажей оперы содержат намек на барочно-рокайльную эпоху, а минималистская сценография подчеркивает цветовую гамму, очень четко разграничивающую персонажей по их месту в социальной структуре, эксплицитно подчеркнутой режиссером. (Дон Джованни одет в пламенюще-красный и пурпурный, так же как его слуги и музыканты, Лепорелло – в сероватые тона, кроме сцены переодевания, где он тоже предстает в красном и пурпурном. Аристократы – донна Анна, дон Оттавио и донна Эльвира – предстают в темно-синем или бирюзовом, благородный Командор показан в чернобелом, а в финале – в серебристом. Вся толпа крестьян – в белом, скорее бесцветном.) Намеренное дистанцирование от примет сегодняшнего дня помогает более остро ощутить универсализм проблем этого «бродячего» сюжета, которые не преодолены и в посткультуре, скорее впитавшей в себя все сложности цивилизации, чем решившей ее проблемы или хотя бы внятно их объяснившей. Более подробно мы разберем творчество Франчески Замбелло позже, отметим только, что ее «Дон Джованни» наглядно показывает деконструктивистскую направленность посткультурных интерпретаций и «символическое уничтожение мужчин», ставшее результатом завоеваний феминизма.

Еще более яркое воплощение постмодернистской иронии в отношении Севильского соблазнителя мы видим в фильме Сюзан Остен «Братья Моцарт» («The Mozart Brothers), который является наглядным примером пародийной репрезентации в духе «посткультуры». В центре фильма история об оперном режиссере, Вальтере, который хочет поставить «Дона Джованни», действие которого происходит в форме воспоминаний, а место – кладбище. Исполнитель этой роли Этьен Глазер является также соавтором сценария и оперным режиссером, осуществившим в свое время такую постановку. Внутри фильма, показывающего репетиции оперы, встроена также история женщины-режиссера, которая снимает документальный фильм о Вальтере. «Ее камера и ее феминистский взгляд периодически привлекают наше внимание, проблематизируя гендерную политику репрезентации – в фильме, опере, или документальных жанрах» [208, p. 111]. Шведская оперная труппа ставит абсолютно нетрадиционную версию «Дона Джованни», причем все ее участники – певцы, оркестр, менеджеры, работники сцены, которые раньше работали в моцартовском репертуаре, – возмущены, будучи уверенными в том, что Моцарт «имел в виду». Но появляющийся в виде призрака композитор уверяет, что скучны условности, а не сама опера, и что даже если люди возненавидят эту постановку, они все равно будут на нее эмоционально реагировать. Противоположность любви – не ненависть, а безразличие. В сцене, которая пародийно напоминает фильм «Амадеус», призрак Моцарта появляется в зеркале, когда Вальтер ест и пьет с рабочими сцены, которые распевают фальцетом сцены Церлины и Мазетто. Моцарт радостно улыбается в ответ на их удовольствие от музыки, хотя она исполнена в нетрадиционной манере и в нетрадиционном месте. «Наиболее сложный пример того, как в фильме использована пародийная репрезентация, – это структурная параллель между оперой и фильмом: члены оперной труппы проживают эмоции и даже сюжет оперы во всех деталях» [208, p. 111]. Вальтер, любитель женщин, – явно современный Дон Джованни, ревнивую и мстительную Эльвиру должна исполнять его жена, сильная женщина, все еще любящая его вопреки самой себе. Его ассистент называет себя Лепорелло и в одном эпизоде даже меняется с Вальтером рубашками. Вальтер оскорбляет певицу, которая исполняет роль донны Анны, но у нее нет отца, который мог бы отомстить за ее поруганную (певческую) честь. Тем не менее, на помощь приходит Фигура Матери в образе преподавательницы вокала, которая нападает на Вальтера при помощи своего зонтика. Кроме того, не Лепорелло сообщает Эльвире о многочисленных победах дона Джованни, а секретарша в офисе – она рассказывает жене Вальтера о его других победах. В свою очередь, оказавшаяся бывшей жена рассказывает режиссеру фильма о неверности Вальтера – но здесь мы имеем дело не с невинной Церлиной, которую защищает донна Эльвира: женщина-режиссер в такой же степени соблазнима, как и соблазняет сама. «Последней точкой во всей этой пародийности и саморефлексивности является то, что мы так и не увидим спланированный спектакль. Или мы все же его видим? Через действо репетиции и взаимодействия исполнителей мы, на самом деле, увидели полную, хотя и иронически перекодированную «Дона Джованни», настолько нетрадиционную. насколько этого хотел Вальтер» [208, p. 111].

Рассмотрев ряд интерпретаций истории Дон Жуана, персонажа, который осуществлял свой жизненный принцип неограниченной свободы в своих желаниях и прихотях, мы можем сказать, что проблема личностной свободы волновала и продолжает волновать людей различных эпох и культур, прошлого и настоящего, того региона, в котором зародилась легенда о Дон Жуане и многих других пространств западной цивилизации. эта проблема универсальна, хотя каждая эпоха позволяет ту или иную степень свободы в области частной жизни человека. Наше время, в котором, казалось бы, выведены в дискурсивное пространство и легитимизированы все виды межличностных отношений, проявляет не меньший интерес к проблеме свободы и ответственности, чем ушедшее в прошлое эпохи. И несмотря на неотвратимость наказания за нарушение рамок и предписаний общества, свобода все же продолжает оставаться сладким словом и мечтой, воплощенной в мифе о севильском соблазнителе, провозглашающем через времена и страны «Viva la liberta!»

«Волшебная флейта» – последняя опера Моцарта, которую чаще всего рассматривают как музыкальное воплощение его масонских увлечений. Но для нас – это переложенная на музыкальный язык рефлексия о важнейших аспектах человеческого существования. Главная проблема, которую и ставят и разрешают на материале сказочного сюжета, как Моцарт, так и либреттист Э. Шиканедер – это проблема выбора жизненного пути, которая в том или иной форме присутствует во всех символических формах человеческой деятельности. Человеку рано или поздно приходится делать выбор в пользу достижения высших целей в жизни или пребывания в рамках обыденности и рутины. Каждый из этих путей имеет свои преимущества и горести, радости и разочарования. Вся история религии и культуры в целом связана с поисками жизненной цели и путей ее достижения. Созерцание или действие рациональное постижение законов Вселенной или мистическое откровение – это дилеммы, по поводу которых спорили ученый, философы и поэты. В «Волшебной флейте» также затронуты все эти вопросы, и форма волшебной сказки, в которой представлен сюжет оперы, является очень подходящей для выражения представлений о смысле жизни. История, рассказанная в опере, «…начинается как романтическая сказка, а затем приобретает серьезный религиозный характер. В сущности, обряды храма Изиды и Озириса обычно считаются отражением идеалов масонского ордена, и разные критики, писавшие об опере много времени спустя после смерти автора, находили во втором действии оперы самый что ни на есть глубокий политический символизм» [283]. Если считать «Волшебную флейту» своеобразной идеологической декларацией, то помещение действия в мифологический Древний Египет является довольно распространенны приемом «экзотизации» сюжета, при помощи которого гораздо легче высказать определенные идеи, имеющие политические импликации. Наглядным примером такого рода являются «Персидские письма» Монтескье, где идеи французского Просвещения выражены в форме рассказа о любовных похождениях и гаремных страстях. «Отмечено, что сюжет «Волшебной флейты» связан с мифологией Древнего Египта, воссозданной по древнегреческим источникам, и питается той культурной атмосферой, в которой миф об Изиде и Озирисе рассматривался как оказавший определенное влияние на все последующие религии. В действительности Изиду и Озириса воспевают лишь жрецы, слуги этого культа: культа страдания и света, о котором вспомнят также Бетховен в «Фиделио» и Вагнер в «Тангейзере». Остальное же действие оперы происходит в восточной обстановке, и в ней Египет занимает лишь некоторую часть. Разнообразные экзотические обычаи изображают масонский ритуал и вместе с тем веселую детскую сказку, нечто среднее между кукольным спектаклем и цирковым представлением. После остросатирического изображения нравов, придающего опере веселый комический задор, Моцарт обращается к созиданию храма согласия. Мы переносимся в подлинно гётевскую атмосферу; инстинкты подчиняются законам мудрости и доброты, вера в существование которых на земле еще сохраняется, хотя французская революция показала, что уравновешенность огромной теократической власти более чем иллюзорна» [283].

Либретто «Волшебной флейты» Моцарту предложил в марте 1791 года его давний приятель, антрепренер одного из театров венского предместья Эммануэль Шиканедер (1751–1812) Сюжет он почерпнул в сказке Виланда (1733–1813) «Лулу» из сборника фантастических поэм «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» (1786–1789). Шиканедер обработал этот сюжет в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес. В его либретто фигурируют мудрец Зарастро, появляющийся в колеснице, запряженной львами, мстительная Царица ночи, феи, волшебные мальчики и дикари, масонские испытания в египетской пирамиде. В трактовке Моцарта социальная утопия и фантастика перемешались с юмором, меткими жизненными наблюдениями, сочными бытовыми штрихами. Фантастические персонажи обрели характеры реальных людей. Злобная и мстительная царица ночи оказалась деспотически упрямой и коварной женщиной. Три феи из ее свиты – дамами полусвета, словоохотливыми, вздорными, игриво-чувственными. Дикарь-птицелов Папагено – симпатичным обывателем, любопытным, трусливым и болтливым весельчаком, мечтающим лишь о бутылке вина и маленьком семейном счастье. Самый идеальный образ – Зарастро, олицетворение разума, добра, гармонии. Между его солнечным царством и царством ночи мечется Тамино, человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний.

Часто «Волшебную флейту» ставят как детскую сказку, хотя существуют и самые разные модернизированные версии оперы. Игра со временем сказочного сюжета является, на наш взгляд, самым приемлемым способом «модернизации», поскольку речь идет о некоем вневременном пространстве, хотя либреттист Э. Шиканедер и помещает действие «Флейты» в некий условно-оперный Древний Египет, что было данью оперной условности своего времени. В дальнейшем постановщики помещали события оперы в самые разные контексты, от условно-сказочного до (опять-таки условно) современного. Но в любом случае в опере эксплицирована идея трудности постижения истинного смысла жизни и препятствий, которые необходимо преодолеть тем, кто стал на путь приобретения знания. В этой опере, на первый взгляд, доступной даже для детского восприятия, написанной в стиле «зингшпиль», содержащей много нехитрых мелодий и диалогов, поднимаются важнейшие проблемы человеческого существования, которые волновали не только Моцарта в его конкретном временном бытии, но и любого человека, который задумывается над вопросами жизненных целей и предназначения нашего краткого земного бытия. Мы попытаемся очертить этот круг проблем и последовательно проанализировать их с точки зрения их воплощения в великой опере Моцарта. Как и в других главах этой книги, мы не ставим задачей провести анализ музыкальной составляющей произведения, но, веря в тезис о неразрывности формы и содержания, уделить некоторое внимание музыкальным особенностям «Волшебной флейты» все же необходимо, как и анализу некоторых постановок, являющихся, на наш взгляд, наиболее удачными примерами реификации идей композитора.

В этой опере, часто называемой «масонской», так или иначе затронуты вопрос свободы, как и другие важнейшие для человеческого существования проблемы. Но кроме отсылки к символике столь распространенного во времена Моцарта сообщества «вольных каменщиков» в этом произведении поднимаются вопросы этические, социальные, экзистенциальные. «У оперы есть тревожная сторона. Ее ценности – это ценности белые, маскулинные и элитарные. Моностатос изображен как зловещий персонаж, потому что он черный. Кроме Памины, все женщины унижены. Муж и жена, как нам говорят, достигают божественности, но эта божественность – удел немногих. Тамино и Памина, оба аристократы, достигают ее в духовно организованном сообществе Зарастро. Пролетария Папагено, однако, посылают обратно для производства потомства во внешний мир» [157].

Самой главной идеей «Волшебной флейты» является, на наш взгляд проблема выбора жизненного пути, стоящая в тот или иной момент перед каждым человеком. В опере представлены два возможных пути, которые являются в той или иной мере предметами выбора, который обусловлен как личностными особенностями человека, так и стимулом для их осуществления. Мы можем условно назвать их Путем Тамино (трудным путем постижения знаний и достижения мудрости) и Путем Папагено (обычным путем достижения жизненных благ и личного счастья). Дихотомия трансцендентности/обыденности подчеркивается в тех эпизодах оперы, где Тамино и Папагено предстоит пройти испытания, на который первый идет сознательно, с целеполаганием, а второй, напротив, столь же сознательно от них отказывается, противопоставляя жизненные цели обычного человека, заключенные в удовлетворении базовых потребностей и радостях «частной жизни». На первый взгляд это противопоставление может показаться воплощением элитаристских и эгалитаристских ценностей, соответственно, но при более подробном рассмотрении образов оперы, а также нарративных поворотов, связанных с ними, все оказывается сложнее. Для более глубокого осмысления этой важнейшей проблемы обратимся к замечательному анализу «Волшебной флейты», проведенному С. Кьеркегором в его работе «Непосредственные стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение» [65, с. 97]. Хотя эта работа в основном посвящена анализу оперы Моцарта «Дон Жуан» (о чем мы писали ранее), датский философ обращается и к «Волшебной флейте». Кьеркегор говорит о «немузыкальности» этой оперы, имея в виду «раздельность» музыкальной и вербальной ткани, которые сами по себе разные субстанции для восприятия. «Музыка – гораздо более чувственное средство, чем речь, – пишет Кьеркегор, – поскольку она делает гораздо больший упор на чувственный звук, чем это делает язык» [65, с. 97]. В «Волшебной флейте», таким образом, сочетаются чувственный и не-чувственный элементы, поскольку диалогов в ней не меньше, чем музыкального материала, как это и подобает Singspiel, то есть драматическому произведению с пением.

Кьеркегор рассматривает «Волшебную флейту» не как выражение масонских взглядов Моцарта и Шиканедера (что часто выделяется как ее основной аспект), не как гимн эзотерическому знанию, а с точки зрения своей концепции произведений Моцарта («Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Дон Жуан») – как пространства реализации различных стадий эротического. Если первая стадия, связанная с «субстанциональным томлением», воплощена в образе Керубино, то вторая – «желание, направленное к открытиям» раскрывается на образе Папагено из «Волшебной флейты». «Эта страсть к открытиям является пульсирующей жизнью желания, его бодростью. В своих поисках желание не находит собственного предмета, но находит зато многообразие, в котором он снова ищет предмет, что ему хотелось обнаружить. Так желание пробуждено, но оно еще нет определено как желание» [65, с. 97].

Соответственно, музыка Моцарта в тех оперы, где появляется Папагено «…весело щебечет, брызжет жизнью. бурлит жизнью» [65, с. 97]. Внимание, которое неизменно привлекает этот персонаж, связано с тем, что вся его музыкальная составляющая «представляет собой абсолютно адекватное выражение жизни Папагено, – вся эта жизнь – сплошное щебетание: всегда беззаботный, он щебечет без устали в своей праздности, он счастлив и доволен, поскольку это и есть содержание его жизни, он счастлив в своей работе и счастлив в своей песне» [65, с. 97].

Во многом привлекательность музыкальной составляющей образа Папагено была обусловлена тем, что либреттист «Волшебной флейты» Э. Шиканедер писал ее для себя и сам участвовал в постановке в роли Папагено, а «постановка ее в фантастических египетских декорациях… потрясли зрителей намного больше, чем сама музыка» [21, с. 126].

Из работы Кьеркегора мы можем сделать вывод о неоднозначности выдвинутого нами ранее противопоставления двух путей человеческой жизни и их места в аксиологии бытия: можно ли говорить, что «путь посвященных» выше пути обычного человека? Несомненно, он труднее, но не уводит ли он вступивших на него о ой части человеческого бытия, которая роднит человека с миром природы? Не становится ли достижение мудрости декларацией отказа от инстинктивной жизни и иррациональных импульсов, которые наполняют ее той силой эроса, которая ведет к бесконечности экзистенции не в меньшей степени, чем рациональное утверждение с трудом достигнутых философских прозрений? В этой связи хотелось бы обратиться к музыкальной иллюстрации, очень хорошо показывающей суть образа Папагено не с точки зрения его «обычности», а в контексте его «природного» бытия, невыделенности из природной сферы, где он неотделим от стихии леса и населяющих его существ. Мы обратимся к интерпретации «Флейты», сделанной еще в середине прошлого века, в которой, как мне кажется, этот образ музыкально воплощен именно с позиций соответствия образа человека природному началу, которое является его стихией и сообщает ему формы выразительности. Я имею в виду запись 1954 г. (дир. Ференц Фричаи), где Папагено в исполнении Д.Фишер-Дискау сочетает чисто человеческие слабости с природной счастливой диспозицией. В дуэте с Папагеной вокал обретает черты истинного «щебетанья», и эта комически-трогательная пара предстает в образе триумфа природного начала торжества жизни.

Еще один аспект соотношения пути Тамино и пути Папагено заключается в их действенности. В опере, несмотря на декларацию великих ценностей Учения, Мудрости, Искусства и прочих атрибутов Храма Мудрости, постоянно возникает сюжет пассивности и беспомощности Тамино и активных действий Папагено, которые помогают разрешить сюжетные коллизии. Принц пассивен с самого начала, когда он лежит без сознания, а над ним воркуют служительницы Царицы ночи, он находится в некоем абстрактном поиске. пока Папагено помогает Памине убежать от преследующего ее Моностатоса, а наиболее ярким свидетельством бессилия принца в жизненных сложностях является эпизод с флейтой: Тамино играет на волшебной флейте, все звери танцуют под ее мелодию, но Памины нет, о чем принц сокрушается, пока не слышит мотив Папагено, который активно спасает девушку и использует свои «глоккеншпиле» (колокольчики) чтобы подчинить их власти преследующих ее приспешников злодея Моностатоса. В данном случае бинарная оппозиция трансцендентности/обыденности оборачивается другой стороной – противопоставлением пассивности и активности, что делает соотношение жизненного пути Тамино и Папагено не столь простым, как это может показаться на первый взгляд.

Опера – искусство сценическое, и наши рассуждения нуждаются в подкреплении постановочной практикой. Из многочисленных версий «Волшебной флейты», как отечественных, так и зарубежных, можно назвать несколько, которые в большей степени соответствуют различной смысловой доминанте, выделенной авторами постановки. Если говорить о «Флейте» как о сказке, замечательным воплощением этой стороны оперы стал, на наш взгляд (наш – поскольку взгляд автора по отношению к художественному тексту всегда в той или иной мере субъективен), спектакль, поставленный Питером Устиновым (Гамбургская опера, 1971). В этом спектакле с большим эстетическим вкусом и тонким юмором визуализированы все сказочные элементы «Флейты» – светлые, отделанные золотом костюмы положительных и «благородных» персонажей, контрастирующие черные одеяния Царицы Ночи и ее окружения, сказочно-экзотические наряды Папагено и Папагены, злодейски-условный угольно-черный Моностатос и, конечно, невероятно забавные и фантастические представители животного мира. Все они сливаются в феерию сказочно-условного мира, где происходят необходимые для волшебной сказки нарративные ходы и столкновения «положительных» и «отрицательных» персонажей с необходимой счастливой развязкой – обретением Принцем (Николай Гедда) Принцессы (Эдит Матис) и общим торжеством Добра. Не будучи специфически адресован к детской аудитории, спектакль Питера Устинова являет пример универсализма гениальной музыки, которая, в данной интерпретации, может быть одинакова интересна и детям, и взрослым, преодолевая, пусть на время, столь серьезную проблему как разрыв между поколениями, весьма сильно ощущающийся в области музыкальных вкусов.

Среди постановок нового тысячелетия мы выбрали спектакль, который долго шел на сцене лондонского Ковент Гардена, поставленный режиссером Д. МакВикаром, в котором, на наш взгляд, наиболее удачно сочетается сказочный и философский аспекты этой оперы, в которой Моцарт наиболее ясно, даже декларативно, выразил свои взгляды на многие жизненные проблемы, ничуть не решенные и в наше время, но выраженные с точки зрения человека своей эпохи, конца XVIII века, когда радикально менялись отношения в обществе, когда существующие в течение веков властные структуры теряли почву под ногами. При постановке «Флейты» сегодня поддерживать баланс между сказочным сюжетом, подлежащей философией и музыкальной стилистикой, находящейся между фольклорной традицией Зингшпиля и утонченной рокайльной изысканностью и усложненностью, далеко не простая, почти невыполнимая задача, которую режиссер решает с иронией и тонкостью. «МакВикар ищет, отвлекается, дразнит… Спектакль начинается иронической отсылкой к масонской мистике дверей, странных геометрических форм – призм и конусов. Цвета поданы как крупные мазки – голубые, серые, желтые, красные для Зарастро и иногда для весьма необычного Моностатоса – «он вовсе не похож на Калибана, скорее это беглец из какого-то дивертисмента периода Людовика ХШ и Люлли… В дни Шиканедера (или Генри Бишопа в Лондоне) увлекались различными сценическими устройствами… Похожий на удава дракон – весьма смелое развлечение, так же как и цапля, которая танцует как марионетка на веревочках в сцене появления Папагено…возникающего подобно кроту из норы и взаимодействут с ним во время его песенки» [340]. В спектакле Д. МакВикара Папагено лишен мифически-живописных черт, так часто сопровождающих этот странный образ в виде экзотических костюмов и головных уборов. (Такой же приближенный к повседневности, демифологизированный образ предлагает и И. Бергман в своей кинематографической «Волшебной флейте».) В спектакле МакВикара Папагено трогателен и «действительно…» сбит с толку миром людей, чувствуя себя гораздо счастливее среди птиц» [340]. Саймон Кинлисайд, который исполнял роль Папагено на протяжении многих лет, в спектакле МакВикара «делает скептическую робость» своего персонажа «… одновременно трогательной и фарсовой» [238, 341].

Сам исполнитель так определяет суть своего героя: «…Папагено полностью соответствует классическому комическому типажу… К тому же перед нами типичный шекспировский шут, который высказывает истину, иногда в одном предложении, даже сам не догадываясь об этом, и этот делает его чудесным..». В Папагено сочетается «заурядность и неудачи человека, который научился принимать свое положение как данность и вполне доволен этим в отсутствии чего-то другого. Хотя он все время говорит. что ему хотелось бы иметь подругу, у него есть свои способы получать удовольствие от жизни». Важные вопросы, которые Моцарт задает исполнителям и слушателям в «Волшебной флейте» касаются того, что такое жизнь и какой она должна быть, о том, что можно и что нельзя изменить. И один из ключевых моментов в этом смысле связан с образом Папагено – когда ему говорят о его непригодности для круга избранных, он отвечает: «Дайте мне стакан вина». Потом, после паузы он говорит: «Я хочу. я хочу… я не знаю, чего я хочу». Откуда это сомнение, если он постоянно повторяет, что хочет женщину?» [311]. Папагено хочет получить свободу и независимость любой ценой, «… он не хочет ничего, кроме счастья» [312].

В связи с этим сразу же возникает еще одна проблема, тесно связанная с выбором жизненного пути: насколько человек свободен в этом выборе? В своем осмыслении образа Папагено его исполнитель прямо связывает этот вопрос с ответом, который он находит в музыкальном материале оперы. «Я считаю, – размышляет Саймон Кинлисайд, – что здесь Моцарт задает вопрос публике: Что вы хотите от этой жизни? – и сразу же Моцарт создает короткую мелодию для колокольчиков, состоящую всего из 10 нот… Я подумал о другой мелодии, тоже состоящей из 10 нот, которая появилась 4 месяца спустя – (начало «Марсельезы»). Почему человек, который мог написать все что угодно в этом мире, выбрал это сходство? – только для того, чтобы сказать: То, что вам нужно, это свобода. Свобода быть теми, кто вы есть… не следовать социальным нормам» [311]. Насколько сознательно воплотил композитор такое «цитирование» сказать трудно, но идеи свободы, наполнявшие атмосферу эпохи Просвещения несомненно присутствуют в нарративных поворотах сюжета, где все персонажи в той или иной форме стремятся воплотить свой свободный выбор в своей жизни. Интересно, что эта свобода выбора позиционируется как возможность, реализация которой предполагает ответственность, а достижение цели связано с теми или иными препятствиями на его пути. Испытания Тамино сложны, но он идет на них добровольно, Памина добровольно присоединяется к возлюбленному, Папагено также добровольно отвергает путь к мудрости, мотивируя это тем, что очень многие люди довольствуются простыми вещами. Свобода, таким образом, предполагает ответственность, а судьба человека зависит, в конечном итоге не от обстоятельств, которые можно преодолеть при помощи решительности и смелости, а от того выбора, который неизбежно встает перед любым из нас не в сказке, а в реальной жизни.

Следующая проблема, которая поставлена в «Волшебной флейте», связана с гендерными отношениями и во многом продолжает эту тему, несомненно значимую в таких произведениях композитора как «Так поступают все женщины», «Свадьба Фигаро» и «Дон Джованни». Отношения мужчины и женщины эксплицированы с точки зрения господства/подчинения, которые выражены через истории вражды царицы Ночи и Зарастро, любви Памины и Тамино, поисками Папагено своей Папагены. Моцарта часто упрекают в мизогинизме, основываясь, в основном, на темной и деструктивной стороне Царицы ночи и ее царства. Царица ночи прочитывается сегодня, несомненно, по-другому, чем во времена Моцарта. Претензия женщины на доминантную позицию уже не воспринимается как вызов устоям общества, поэтому эта фигура – скорее выражение маскулинной настойчивости на своем превосходстве, уже обреченном всем ходом развития культуры.

Хотя Царица Ночи является одной из центральных фигур оперы, идея «вторичности» женщины проходит сквозной линией через все эпизоды: женщина может состояться только рядом с мужчиной и под его мудрым руководством – этот урок должна усвоить Памина, чтобы вступить в царство мудрости и добродетели, куда она допущена вместе с Тамино. Памина представляет противоположность своей матери, Царице ночи, поскольку не готова идти на крайности ради обретения свободы. Вместе с тем она не пассивна и делает все, чтобы избежать притязаний Моностатоса и диктата Зарастро. В образе Памины можно видеть некий идеал женщины, которая совмещает в себе нежность и преданность возлюбленной и активность и энергию свободного существа. Разница жизненной программы этих двух женских образов в том, что Царица Ночи настаивает на своей самодостаточности, в то время как ее дочь понимает возможность самореализации только на фоне признания главенства мужского начала. Спор решен в пользу Памины, которая обретает счастье рядом с возлюбленным, в то время как Царице ночи отказано во всех претензиях на господство в фаллоцентрическом мире, даже если его фаллоцентризм носит маску мудрости и добродетели.

Декларация вторичности женщины и поражение Царицы ночи, тем не менее, находятся в противоречии с музыкальным материалом оперы. Красота арий Царицы ночи, неземное звучание ее колоратур, в большей степени принадлежат трансцендентности, чем морализаторские декларации Зарастро. Музыка как бы подрывает семантику образа, утверждая Царицу ночи как воплощение мощи и красоты стихии женственности, возносящейся над рассудочностью маскулинности. Еще одним примером амбивалентности женского начала в опере являются образы трех фей, которые, хотя и являются прислужницами Царицы ночи, предстают как спасительницы Тамино (не способного справиться с Драконом – еще одна деконструкция традиционного образа Героя), а затем вручают Тамино и Папагено «волшебных помощников» – флейту и «глоккеншпиле», которые должны помочь в поисках Памины. Три дамы весьма активны, исполняя миссию Царицы ночи по захвату власти Зарастро и подчинению Памины своей воли, но в то же время они помогают, в конечном итоге, соединению влюбленных и освобождению Памины из-под власти матери. Таким образом, гендерные отношения представлены в опере как поле столкновения разных сил, как амбивалентные образы, подрывающие своим музыкальным материалом мизогинистски-уничижительные декларации композитора.

В спектакле МакВикара роль Царицы ночи исполняет Диана Дамрау, прекрасная, несмотря на нарочитую мрачность ее облика. Красота внешнего облика в сочетании с воздушностью музыкального элемента скорее создает ощущение грусти от бессилия женщины в мужском мире. «Это воздушное существо, бедная беспокойная душа должна была стать носительницей зла, но в ней нет ничего пагубного, только что-то печальное, животное и одновременно человечное: это мать, властная и потерпевшая поражение, у которой похитили дочь» (Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной) [283].

Еще одним важным аспектом оперы, который заключен в самом ее названии, является признание волшебной силы музыки. Вручая Таимно волшебную флейту, а Папагено – «глоккеншпиле», феи объясняют, что эти музыкальные инструмент помогут им преодолеть все трудности на пути в волшебное царство Зарастро с целью спасения принцессы. Флейта и колокольчики фигурируют в ряде эпизодов оперы, разрешая ситуации, неразрешимые на рационально-бытовом уровне. Наиболее яркий пример волшебства музыки – сцена игры Тамино на флейте и включения в эту музыку всех живых существ. Момент родства человека с природными элементами через красоту мелодии является одной из универсальных составляющих мифов и волшебных сказок во всем мире. Достаточно вспомнить такие образы как играющий на свирели греческий Пан, пастушок Лель из «Снегурочки» или индийский бог Кришна, звуки флейты которого заставляли устремляться к нему все живое, чтобы понять роль музыки как великого медиатора между миром человека и миром природы. В «Волшебной флейте» эта медиация особенно ярко проявляется в музыкальной характеристике Папагено как существа, наиболее близко стоящего к природному миру, и его музыка «… весело щебечет, брызжет жизнью. бурлит жизнью» [65, с. 111]. Игра на флейте сопровождает рассказ птицелова о своей жизни. «Каждый, конечно же, чувствовал, – пишет Кьеркегор, – как его слух был странным образом тронут этим аккомпанементом. Однако чем больше все это рассматриваешь, тем больше видишь в Папагено именно мифического Папагено, тем более выразительным и характерным слыщится этот аккомпанемент» [65, с. 111]. Принадлежность Папагено к миру мифа, к архаическим пластам культуры делает понятным, почему его флейта и колокольчики гораздо эфективнее флейты Тамино, которая положила началу танцу зверей, но не привела к нему Памину. «…флейты Тамино и Папагено гармонически звучат в унисон друг с другом. И все же какая разница! Флейта Тамино, по которой и названа опера, совершенно не добивается такого действия. А почему? Потому что Тамино – попросту не музыкальная фигура… Тамино становится крайне утомительным и сентиментальным со своей игрой на флейте» [65, с. 111]. Напротив, музыка Папагено действенна – когда он начинает играть на своих колокольчиках в момент опасности, исходящей от прислужников Моностатоса, эти комические злодеи преображаются в добродушную приплясывающую компанию, давая возможность бегства Памине и Папагено. В конце оперы мелодия «глоккеншпиле» приводит к птицелову его Папагену, с которой он и собирается реализовать свое счастье обычного человека. Причина в действенности музыки Папагено в том, что он – «… естественное человеческое существо, он – это мы» [310].

Среди всего богатства проблем и идей «Волшебной флейты» мы выделили те, которые показались нам главными в осмыслении философского содержания этого моцартовского шедевра. Можно обратить внимание и на многие другие аспекты «Флейты», которая стала своеобразным выражением всего жизненного опыта композитора в форме сказки-зингшпиля. Богатство проблематики оперы, на наш взгляд, делают ее уникальным произведением, способным восприниматься детьми и взрослыми, подготовленной и неподготовленной публикой с акцентом на те моменты, которые наиболее полно соответствуют интересам той или иной группы зрителей/ слушателей. В анализе этой оперы обычно выделяется ее семантическая доминанта. «При всей запутанности сюжетной фабулы идея оперы предельно ясна: путь к счастью лежит только через преодоление трудностей и испытаний. Счастье не дается само собой, оно обретается в результате жизнестойкости и верности, преданности и терпения, любви и веры в добрые силы. Существенно и то, что силы добра и зла заключены не только в человеческих характерах, они коренятся в самых основах мироздания. В опере их олицетворяют волшебные символические персонажи – мудрый волшебник Зарастро (носитель «знака солнца») и коварная Царица ночи. Между солнечным царством и царством ночи мечется Тамино – человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний» [271]. На наш взгляд, «Волшебная флейта» скорее полисемантична, и доминирующий смыслы зависят от контекста восприятия и стратегий репрезентации. «Волшебная флейта» так многозначна и сложна, как и сам человек. Позволю себе еще раз обратиться к саморефлексии исполнителя, который создавал замечательный образ одного из главных персонажей оперы и осмысливал его в течение многих лет: «‘‘Флейта’’ – самая серьезная и трансцендентальная опера Моцарта, поскольку ее цель – это реализация индивида. Это несравненный гимн свободе, чистой свободе, достигнутой не в ущерб кому бы то ни было» [310].

Этим гимном великому творению Моцарта, в котором нашлось место самым разным проблемам человека и человечества, мы завершаем нашу «Моцартиану». Оно стало «его завещанием всему человечеству, его воззванием к идеалам гуманизма. Его последняя работа – это не «Милосердие Тита» и не «Реквием» – это «Волшебная флейта». В ее увертюру композитор вложил борьбу и победу человечества, используя символические средства полифонии…он показал его борьбу и триумф» [175, с. 468].

Наше исследование величайших опер Моцарта основано, прежде всего, на преклонении перед гением композитора и выдающимися талантами тех, кто воплотил в живую культурную практику его создания – либреттистов, постановщиков, исполнителей. Но после эмпатического восприятия следует рефлексия – это неизбежно для человека, который претендует на постижение философских основ культуры – и эта рефлексия открывает бездонные глубины смыслов, которые заложены в мире музыки Моцарта. Эта музыка может многое рассказать и объяснить нам о мире и о самих себе, выходя за границы искусства и приближаясь к области трансцендентности.

И последнее, что необходимо сказать о «Волшебной флейте». Теоретики постмодернизма выделяют в качестве одной из главных его особенностей стирание граней между «высокой» и популярной культурой. С этой точки зрения «Флейту» вполне можно отнести к «постмодернизму» своего времени. В спорах о постмодернизме среди влиятельных мнений о его теоретической обусловленности раздаются и мнения о том, что постмодернизм с его программной эклектикой является универсальным культурным феноменом «…искусство всегда испытывало склонность к пародированию, имитации, травестии, не чуждалось неверия и сомнений. До сих пор, однако, склонность эта пробуждалась спорадически. К тому же у отдельных, «странных», личностей или в замкнутых творческих группах. Правда, во времена переломные, смутные такие личности и такие группы подчас становились «властителями дум». Но лишь на время и в ограниченном пространстве. А главное, с такими личностями и группами соседствовало, всегда им противостояло искусство совсем иного толка. Оно не только отличалось ясностью, однозначностью, но и было, как правило, исполнено гражданского пафоса, интеллектуального напора, даже впадало порой в патетику, граничившую с фанатизмом. За примерами не надо далеко ходить: это и «Энеида» Вергилия, и «Божественная комедия» Данте, и «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Мильтона, и трагедии Корнеля или драмы Шиллера, наконец «Человеческая комедия» Бальзака» [50, с. 24].

Как бы мы ни рассматривали оперу Моцарта в контексте ее стилевого плюрализма, поражает естественность, с которой сочетаются в ней фрагменты, принадлежащие к совершенно разным пластам культуры и имеющие, соответственно, различные целевые аудитории. мы уже упоминали, что такая полистилистика используется с целью характеризации персонажей, принадлежащим к разным культурным слоям – прием далеко не новый, хорошо известный во времена Шекспира. Тем не менее, фрагментарность «Волшебной флейты» заставляет задуматься о том, может ли культура еще сказать что-то новое или нам следует обратиться к тем ее текстам и формам, в которых заключен самый разный опыт отдельного человека и человечества в целом и перечитать, переслушать и пересмотреть их с позиций человека, находящегося «здесь-и-сейчас», но понимающего, что это – не единственная реальность, и складывается она из прошлого и устремленности в будущее, которые мы постигаем через великие произведения искусства.